口傳藝術(shù)“楚調(diào)唐音”歌吟詞的音聲意韻研究

江 赟

（江西科技師范大學(xué)南昌市優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化研究基地，江西南昌 330038）

中國(guó)有“詩(shī)國(guó)”之美譽(yù)，中國(guó)古代的詩(shī)，都是可歌可吟的，詩(shī)歌與歌詩(shī)建構(gòu)了一幅從無(wú)聲到有聲的音聲景觀?！霸?shī)歌同體”“詩(shī)以歌傳”是中國(guó)文學(xué)一個(gè)獨(dú)特而又漫長(zhǎng)的文化景觀。在千年的傳承中，幾乎所有的漢詩(shī)都是以歌唱的方式來(lái)表達(dá)和呈現(xiàn)的，從某種意義而言，不只所有的詩(shī)人是歌者，每一個(gè)“傳詩(shī)”的中國(guó)人也同樣是歌者。任半塘先生在其著作《唐聲詩(shī)》中寫到：“知唐人于歌詩(shī)而外，確有‘誦詩(shī)’、‘吟詩(shī)’種種?！瓌t誦詩(shī)不如吟詩(shī)，吟詩(shī)不如歌詩(shī)……”[1]。詩(shī)是一種語(yǔ)言，一種音樂(lè)性的語(yǔ)言，是在文字之前就已產(chǎn)生了的一種藝術(shù)形式。

本文以筆者收集整理的詞的“楚調(diào)唐音”歌吟曲譜為研究對(duì)象，通過(guò)以詞為載體的音樂(lè)本體的分析，從歌吟的旋律發(fā)展手法、旋律的形態(tài)以及旋律的構(gòu)成應(yīng)用等方面進(jìn)行闡述，進(jìn)而探尋詞在“楚調(diào)唐音”歌吟中的特點(diǎn)及其建構(gòu)的音聲意韻的藝術(shù)觀念。

一、口傳藝術(shù)：小眾藝術(shù)品種“楚調(diào)唐音”歌吟

歌吟，也稱吟誦，一個(gè)長(zhǎng)期被冷落的藝術(shù)品種，屬于“小眾文化”（或云“精英文化”），以往學(xué)界少有關(guān)注。歌吟是我們民族讀詩(shī)詞文賦的特有方式，且是一種歌唱式的“讀”，是詩(shī)歌與音樂(lè)奇妙“姻緣”中派生出的一門古老而充滿魅力的藝術(shù)。其特有的古雅而自然的純樸音調(diào)，成為具有民族象征的音聲符號(hào)。從先秦孔子的“弦歌”、屈子的“澤畔行吟”至今，歌吟已流傳千載，歷史久遠(yuǎn)。由于古人并未將吟詩(shī)作為一種專門的功夫加以研習(xí)，加之受無(wú)樂(lè)譜的口頭表現(xiàn)方式的影響，其傳承的鏈條基本是靠先生與學(xué)生之間的口耳相授，受眾范圍相對(duì)狹小。

“楚調(diào)唐音”歌吟是一個(gè)專有命名，2010 年6 月，“楚調(diào)唐音”歌吟正式列入江西省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！俺{(diào)唐音”歌吟的名稱涵蓋了時(shí)間、地域、樂(lè)調(diào)三層意思：“楚調(diào)”為楚地的調(diào)，標(biāo)識(shí)出該吟誦流派的地域傳承特點(diǎn)。“調(diào)”指的是曲調(diào)、樂(lè)調(diào)和音調(diào)，標(biāo)識(shí)其為有調(diào)的歌詩(shī)，是帶有楚地方言特色的音樂(lè)文化標(biāo)簽?！疤埔簟奔刺迫酥?，指的是時(shí)間概念。唐代五言七言詩(shī)的高度繁榮是古典詩(shī)歌發(fā)展鼎盛時(shí)期的重要象征，標(biāo)志著漢語(yǔ)古代詩(shī)歌形式的完全成熟[2]。歌吟這一口傳藝術(shù)品種在古代文人圈中極為盛行。

二、音聲結(jié)構(gòu)：“楚調(diào)唐音”歌吟中詞的音樂(lè)形態(tài)與風(fēng)貌

詞，是唐代民間新興的一種歌詩(shī)，即唱辭。在文人士子的參與下，宋代的詞盛極一時(shí)，成為宋代音樂(lè)與文學(xué)的代表形式。憑借長(zhǎng)短參差的句法、錯(cuò)綜變化的韻律，詞的音律更加精美合樂(lè)，在濃烈真摯的情感中呈現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫的音韻美。詞亦別稱為“長(zhǎng)短句”，是可以配樂(lè)而歌的文學(xué)體裁，千百年來(lái)深受喜愛。詞牌，即詞的格式名稱。音樂(lè)是詞的生命，詞依照曲譜填詞，總共有一千多個(gè)格式（這些格式稱為詞譜）。

清代毛先舒在《填詞名解》中云：“凡填詞五十八字以內(nèi)為小令；五十九至九十字為中調(diào)；九十一字以外為長(zhǎng)調(diào)；此古人之定例也?！盵3]王力在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中則認(rèn)為：“62 字以下的為小令，以上的為慢詞?！盵4]從字?jǐn)?shù)上看，小令多以短小著稱。慢詞即詞中長(zhǎng)調(diào)?！耙L(zhǎng)謂之慢，慢與曼通、曼意為引”[2]，故較長(zhǎng)之歌曲稱慢詞又稱長(zhǎng)調(diào)。詞亦有“詩(shī)余”之稱，講究押韻，不僅有平聲韻、仄聲韻還有轉(zhuǎn)韻。詞的歌吟受詞牌的句數(shù)、每句的字?jǐn)?shù)以及用字的平仄等的影響而變得較為復(fù)雜，呈現(xiàn)多樣態(tài)的音樂(lè)形態(tài)，固需按詞牌名來(lái)配合與之相對(duì)應(yīng)的歌吟曲調(diào)[2]。

（一）詞的旋律構(gòu)成與應(yīng)用

由于詞牌的不同，詞的歌吟樂(lè)譜也呈現(xiàn)千差萬(wàn)別。筆者在收集整理詞的歌吟樂(lè)譜的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)該類樂(lè)譜的旋律發(fā)展手法豐富多樣，不同的旋律樂(lè)句形成各種“曲調(diào)模塊”，模塊之間構(gòu)成的“模塊組合”之法，即為詞的歌吟旋律形態(tài)的發(fā)展手法。“楚調(diào)唐音”歌吟當(dāng)代傳承人九奇先生依據(jù)自己多年的吟誦實(shí)踐，曾作過(guò)如下總結(jié)：“五絕、七絕歌吟之法同五律、七律一樣，古風(fēng)長(zhǎng)短句的歌吟，與律詩(shī)有別，更富變化而復(fù)雜。古風(fēng)長(zhǎng)短句的歌吟之法（調(diào)），可用于律詩(shī)；但律詩(shī)的歌吟之法（調(diào)），無(wú)法用于古風(fēng)長(zhǎng)短句。古風(fēng)長(zhǎng)短句的歌吟更具可塑性和彈性，自由度相對(duì)要大些?！盵5]由此，“楚調(diào)唐音”歌吟的旋律形態(tài)，可分為兩大類：一是律詩(shī)與絕句歌吟；一是古風(fēng)與長(zhǎng)短句歌吟（詞的歌吟也適用）。

筆者曾對(duì)九奇先生口述訪談，針對(duì)不同曲牌的勾斗搭接之功，先生說(shuō)到，根據(jù)詞譜文字的多寡不一，三、四、五言乃至雜言，不同的詩(shī)詞歌吟的結(jié)構(gòu)處理，猶如古建筑大師用的各種模塊構(gòu)件（梁、柱、斗、拱、椽、檁、青磚、琉璃瓦等），從心所欲地營(yíng)造出風(fēng)格上非常和諧統(tǒng)一的各類中國(guó)古建筑——亭、廊、榭、殿、閣、樓等，而不是風(fēng)格迥異的西洋式的建筑物。先生所講的“模塊組合”之法，實(shí)際就是我們音樂(lè)中所指的，諸如音符、樂(lè)匯、樂(lè)句、樂(lè)章之間的組合關(guān)系。

以長(zhǎng)調(diào)《雨霖鈴·寒蟬凄切》為例，該詞為宋代柳永所作，是柳詞中最為著名的代表作，全詞借秋景的冷落凄涼襯托難以割舍的離愁別緒，將人生的失意、戀人的別離，與寫景、敘事、抒情融為一體，給人以盡情盡致的藝術(shù)美感。全詞為雙調(diào)一百零三字，文中三言、四言、五言、六言、七言相雜，歌吟情況頗為復(fù)雜。由于詞文句式、字?jǐn)?shù)的不同，詞譜的旋律亦多變化。此曲中混合節(jié)拍的交替使用，使得詞曲的結(jié)合更為緊密。根據(jù)詞文的語(yǔ)言要素，可以總結(jié)歸納出四言、三言、六言的詞譜吟調(diào)模塊等。

四言模塊：

三言模塊：

六言模塊：

三言+四言（五言）模塊：

三言+六言模塊：

由于詞原本就有據(jù)譜歌唱、倚聲填詞的特點(diǎn)，因此在節(jié)奏的使用上往往節(jié)奏方整、節(jié)拍多樣、速度均衡。凡詞牌名相同，均可照譜歌吟。在“雙調(diào)”中，若上闋與下闋相同則上下闋在節(jié)奏、音高、曲調(diào)上基本一致。詞的曲調(diào)特征，受詞的文學(xué)結(jié)構(gòu)特征影響頗深。

（二）詞的歌吟旋律形態(tài)

詞譜的歌吟旋律構(gòu)成豐富且富于變化，其拓展手法的運(yùn)用多伴隨參差的句法和不同的詞牌結(jié)構(gòu)。小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)的旋律骨架音，多由A、B 兩個(gè)旋律樂(lè)句承擔(dān)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行重復(fù)、變奏、展衍等。

A：

B：

1.變頭同尾和同頭變尾型

該形態(tài)指的是在結(jié)構(gòu)中增加部分樂(lè)匯。有的是前面相似，尾部變化；反之則是樂(lè)句的前面變化而尾部相似。該手法起強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣和配合歌詞文字的作用，整體不改變音樂(lè)主題。此類型在其它的“楚調(diào)唐音”歌吟詞牌中亦有出現(xiàn)。

如：在樂(lè)句B 的前面增加：

《憶秦娥》中在樂(lè)句A 的前面增加：

2.加花裝飾重復(fù)型

加花裝飾重復(fù)，是指在保留原曲調(diào)的旋律線和結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，利用經(jīng)過(guò)音、倚音等裝飾音的使用，使原有的素材發(fā)生新的變化但又不破壞整體結(jié)構(gòu)；同時(shí)不斷擴(kuò)展歌吟旋律樂(lè)句的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。擴(kuò)展指保留旋律骨架音的主要部分，有時(shí)也可在使用全部骨架音的基礎(chǔ)上，在它的前后或中間展開原有材料，或增加新的音樂(lè)材料，以進(jìn)行擴(kuò)充的一種手法。

該手法的使用讓原有結(jié)構(gòu)擴(kuò)大，并使原有曲調(diào)所表達(dá)的情感得到充分的流露。這既加深了印象，又有新鮮感，且恰當(dāng)?shù)乇３至嗽~牌主題的完整性。其類型分別為：

（1）緊縮重復(fù)手法。緊縮指把前面旋律的主要音調(diào)集中起來(lái)，或是以前面旋律的某個(gè)音調(diào)為基礎(chǔ)，進(jìn)行樂(lè)句的緊縮，以保持旋律進(jìn)行上的某些相似，適應(yīng)樂(lè)曲表達(dá)內(nèi)容的需要，使旋律與歌詞的配合更為貼切。

（2）增加新的材料，擴(kuò)充結(jié)構(gòu)。在樂(lè)句的進(jìn)行中，通過(guò)增加新的音樂(lè)材料，達(dá)到結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大，并使樂(lè)曲的情緒變得更為高昂，把原有曲調(diào)推向樂(lè)曲的高潮。

（3）連貫發(fā)展法。通常表現(xiàn)在前后樂(lè)句的交接上，多采用級(jí)進(jìn)、同音或小跳的音程關(guān)系或者使用某些音調(diào)，在旋律發(fā)展的過(guò)程中不時(shí)地呈現(xiàn)原型、變型的承遞式的發(fā)展——即前樂(lè)句中的部分素材作為后樂(lè)句的開始素材。該手法的恰當(dāng)使用會(huì)直接影響樂(lè)曲的聯(lián)貫統(tǒng)一。在“楚調(diào)唐音”歌吟的曲譜中，連貫發(fā)展手法的使用不僅多而且巧，它既保證了歌吟曲譜音調(diào)風(fēng)格的統(tǒng)一，同時(shí)又有利于樂(lè)曲情緒的連貫統(tǒng)一，層次安排清晰得當(dāng)，音樂(lè)主題明確。這也再次印證了“楚調(diào)唐音”歌吟和坊間那種無(wú)調(diào)式的“吟誦”有天淵之別。

（三）詞的歌吟特點(diǎn)

1.詞由于受詞牌不同之影響，呈現(xiàn)多變的句式結(jié)構(gòu)，通常表現(xiàn)為奇數(shù)句句式結(jié)構(gòu)和偶數(shù)句句式結(jié)構(gòu)兩類。四、六言的為偶數(shù)句，三、五、七言的為奇數(shù)句。句式的多樣是詞的歌吟旋律產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

2.套語(yǔ)結(jié)構(gòu)形成歌吟定式。套語(yǔ)在古代詩(shī)歌中具有重要的作用，它在歌吟中的使用亦有規(guī)范性與相似性原則。平仄格律相同的句式具有相同的旋律起伏，相同句式的旋律走向亦一致，相同詞牌的旋律亦相同。且同一詞牌中若上下闋句式、字?jǐn)?shù)相同，其上、下闋歌吟旋律基本相同。若句式、字?jǐn)?shù)不同的上、下闋，則上闋與下闋的歌吟旋律不可重復(fù)。

3.詞由于押韻的不同，有平聲韻、仄聲韻、轉(zhuǎn)韻，尤以仄聲韻為其特色。歌吟中仄聲字、入聲字由于字音短、陡，故歌吟時(shí)要將仄聲字、入聲字的“韻母拉長(zhǎng)”，以延長(zhǎng)字音的腔。平聲字則遵循“平長(zhǎng)仄短”規(guī)律，若字音不夠還可增加襯字“那”起到緩和字腔的作用。

4.每一句的句末均有拉長(zhǎng)尾音的歸韻與歸腔，這一標(biāo)記性的尾腔吟腔特征增添了歌吟的吟腔風(fēng)貌，其目的是為了保持詩(shī)句運(yùn)腔中的韻味和吟誦之腔的典雅美。

三、歌吟音聲意韻的藝術(shù)觀

文人音樂(lè)其流行的群體多是有著較高文化素養(yǎng)的知識(shí)分子階層，且歌吟是文人雅士們修身養(yǎng)性的一種音樂(lè)行為方式。故其追求的音聲意韻的藝術(shù)觀有著特定的文化屬性。歌吟的音樂(lè)是流動(dòng)的，歌吟的重要載體詩(shī)詞則是靜態(tài)的文字。音樂(lè)在詩(shī)詞的意境表達(dá)中讓受眾產(chǎn)生詩(shī)意的聯(lián)想和美妙的享受，這需要歌吟者建構(gòu)屬于自己的音聲意韻藝術(shù)觀，也就是意境的創(chuàng)設(shè)。意境是中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇[6]。歌吟的藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)為吟者主觀建立的情感體驗(yàn)和吟者基于客觀現(xiàn)實(shí)升華的“境”的有機(jī)結(jié)合。確切地說(shuō)，歌吟需要吟者對(duì)詩(shī)詞進(jìn)行藝術(shù)的雕琢和形象的塑造，這是傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的再創(chuàng)造，也是吟者演繹好作品的關(guān)鍵。

由于詞是“因聲度詞”的產(chǎn)物，受到音樂(lè)旋律和詞牌結(jié)構(gòu)的制約和影響，因此許多詞的形式結(jié)構(gòu)和內(nèi)容結(jié)構(gòu)是相統(tǒng)一的。以《雨霖鈴》為例，其屬雙調(diào)，該詞前后闋各五仄韻。以冷落凄涼的秋天景象和分別的行為細(xì)節(jié)為鋪敘，全詞按時(shí)間的推移，既有情感結(jié)構(gòu)的勾勒照應(yīng)，也有意象結(jié)構(gòu)的鋪敘展衍。其情感結(jié)構(gòu)如下:

寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚——

執(zhí)手想看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎——

今宵酒醒何處——

更與何人說(shuō)。

“寒蟬凄切”“驟雨初歇”“蘭舟催發(fā)”等一系列原型意象，經(jīng)由詞人的巧妙剪輯組合，襲故而彌新，從而建構(gòu)強(qiáng)烈的藝術(shù)意象。寫實(shí)性意象和象征性意象結(jié)合在一起，貫穿“意境”和“意象”的兩個(gè)維度，形成獨(dú)具魅力的藝術(shù)張力場(chǎng)。如果說(shuō)吟者塑造的“意象”是可視化的，那么“意境”則是不可視的。后者有聲、有境，意韻無(wú)窮。歌吟只有建立在以情感為主導(dǎo)、以意象為主體的結(jié)構(gòu)模式上，將情感注入到所描繪的對(duì)象之中，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為客觀的物化情感，即在字音與聲腔的結(jié)合中，實(shí)現(xiàn)“虛”與“實(shí)”、“輕”與“重”、“情”與“境”的變化，才能創(chuàng)造出“意與境合，情景交融，感人至深的”意境空間。歌吟是中國(guó)古典詩(shī)詞所特有的一種演唱風(fēng)格，這一獨(dú)特的歌詩(shī)演唱方式是古代文人音樂(lè)的最高代表和核心。

總之，歌吟由于其獨(dú)特的文化特性而成為民族象征的音聲符號(hào)，堪稱獨(dú)具東方特色的“詩(shī)詞吟詠國(guó)粹”，是彌足珍貴的口傳藝術(shù)瑰寶[7]。要實(shí)現(xiàn)歌吟藝術(shù)表現(xiàn)的意境美與創(chuàng)造力，還涉及多方面的能力和知識(shí)。吟者不僅要重視創(chuàng)設(shè)意境，而且在將意境創(chuàng)設(shè)塑造為聲音景觀時(shí)，要有追求極致藝術(shù)的目標(biāo)，在歌吟音聲意韻藝術(shù)觀念的指導(dǎo)下，充分體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)重表現(xiàn)、重抒情、重寫意的美學(xué)傳統(tǒng)。只有通過(guò)歌吟藝術(shù)家的提煉取舍，熔鑄思想感情，才能創(chuàng)造出情景交融的中國(guó)古詩(shī)詞吟誦藝術(shù)境界與文化表達(dá)方式，讓久違的小眾藝術(shù)品種在現(xiàn)代社會(huì)綻放其獨(dú)特的藝術(shù)光芒。