龍門石窟古陽洞交腳彌勒菩薩像的服飾演變研究

劉明虎

一、古陽洞及交腳彌勒菩薩像的營建概況

（一）古陽洞的基本構(gòu)成與營造背景

古陽洞位于龍門西山南麓中部，是龍門石窟群開創(chuàng)的標志。古陽洞由天然溶洞擴鑿而成，坐西面東，呈縱長方形敞口面貌，高 11.20 米、寬 6.9 米、深13.7 米。古陽洞內(nèi)密布造像龕 1 300個[1]。西壁（正壁）高臺上的三尊式主鋪，與南北兩壁上層至窟頂?shù)拇罅肯颀悶樵缙谧髌贰?/p>

古陽洞確切的始建時間尚存爭議，大致有太和二年（478 年）、太和七年（483 年）、太和十二年（488 年）、太和十七年（493 年），以及太和十九年（495 年）之說[2]。存疑的主因是《比丘慧成為亡父洛州刺史始平公造像題記》《孫秋生劉起祖二百人等造像記》《丘穆陵亮夫人尉遲造像記》的紀年處存在殘破、脫落或空格現(xiàn)象。盡管確切的始建時間尚待考證，但有一點可以確認，古陽洞早期的營建活動與北魏孝文帝關(guān)系密切。太和十七年（493 年）孝文帝遷都洛陽，大量的平城（今山西省大同市）民眾、僧徒和工匠等遷到洛陽地區(qū)，不僅使洛陽成為北魏佛教美術(shù)發(fā)展的中心，而且深刻影響了古陽洞的造像。西壁主鋪推測是孝文帝為其祖母馮太后祈福而造。造像題記表明，南北壁早期像龕的龕主多為孝文帝的擁護者，有皇室宗親、中央官吏、地方官員及高級僧侶。鑒于這一背景，本文沿用太和十七年（493 年）始建說。

（二）古陽洞交腳彌勒菩薩像的流行及其服飾的研究價值

古陽洞是探究北魏佛教美術(shù)發(fā)展的重要窗口，尤其是在造像服飾方面，原涼州（今甘肅省武威市）、平城式徹底轉(zhuǎn)向了褒衣博帶式。值得注意的是，佛衣與菩薩服飾在古陽洞的轉(zhuǎn)變并不同步。援引日本學(xué)者石松日奈子 (Hinako Ishimatsu) 的結(jié)論，古陽洞內(nèi)諸題材造像服飾樣式的變化順序為“菩薩和供養(yǎng)人像在先，稍晚一點才是飛天和如來”[3]147。菩薩服飾的變化順序為從袒右肩的斜披絡(luò)腋式變?yōu)閷挻筻骨敖徊媸剑唧w過程并非連貫，甚至北魏太和、景明年間存在平城舊樣的復(fù)現(xiàn)。類似現(xiàn)象與古陽洞早期造像活動的政治屬性、組織方式與等級秩序密切相關(guān)，并成為深入了解菩薩服飾文化的契機。

在北魏佛教美術(shù)中，交腳菩薩像一般是彌勒的象征，故稱“交腳彌勒菩薩像”。古陽洞內(nèi)至少有 20 多例交腳菩薩像龕的題記有“彌勒”字樣。交腳彌勒菩薩像是北魏石窟造像的主要內(nèi)容，如云岡石窟第 17 窟和第 7 窟后室北壁上層龕、第 9 窟前室窟門兩側(cè)龕等處的主尊均為這一內(nèi)容。值得注意的是，為與脅侍菩薩像、供養(yǎng)菩薩像相區(qū)別，上述諸例均刻意采用最繁麗的裝束。將類似現(xiàn)象與古陽洞同題材造像服飾的演變線索相聯(lián)系，能夠揭示北魏石窟中菩薩服飾等級秩序的發(fā)展脈絡(luò)。下文系統(tǒng)梳理了古陽洞交腳彌勒菩薩像的主要類型與演變脈絡(luò)，并結(jié)合云岡石窟的相關(guān)案例進行比較分析，以闡釋相關(guān)菩薩服飾等級秩序的發(fā)展。

二、古陽洞交腳彌勒菩薩像的服飾類型及其相互關(guān)系

（一）古陽洞交腳彌勒菩薩像服飾的基本特征與主要類型

根據(jù)《古陽洞：龍門石窟第 1443窟》①，筆者梳理了太和十九年（495 年）至神龜三年（520 年）有紀年題記的27 例交腳彌勒菩薩像龕（見表 1），以便討論。

27 例交腳彌勒菩薩像中，多數(shù)頭部已毀，僅景明三年（502 年）尹愛姜等造彌勒像的高冠完整且正面有坐佛紋樣。結(jié)合云岡石窟的慣例，古陽洞交腳彌勒菩薩像可能流行戴化佛冠。冠后繒帶方面，除了太和十九年（495 年）長樂王丘穆陵亮夫人尉遲造彌勒像、正始二年（505 年）邑師慧敢造彌勒像等是細長條卷曲上揚的樣式之外，其他多以寬大條帶下垂。前者的風(fēng)格與巴米揚石窟、克孜爾石窟、云岡石窟等相似，后者可能反映了龍門堅硬石質(zhì)對雕刻藝術(shù)的影響。另外，古陽洞繒帶的內(nèi)涵也與云岡石窟明顯不同。在云岡石窟第二期洞窟中，繒帶多流行于特定的像龕組合中，類似特征在古陽洞并未延續(xù)并轉(zhuǎn)向泛用，詳情下文另述。

表1 古陽洞北魏紀年交腳彌勒菩薩像信息統(tǒng)計

古陽洞交腳彌勒菩薩像服飾分類的主要依據(jù)為胸腹前的裝束，按特征歸為斜披絡(luò)腋型、帔帛交叉型、瓔珞交叉型，以及瓔珞與帔帛復(fù)合型四種類型（見圖 1）。

1.斜披絡(luò)腋型

斜披絡(luò)腋型只短暫流行于尉遲造彌勒像等早期龕中。斜披絡(luò)腋的著衣方式主要是脅侍或供養(yǎng)菩薩的裝束，流行于炳靈寺石窟、云岡石窟等地，且這些石窟中的交腳彌勒菩薩像，胸前還會搭配蛇形胸飾、短瓔珞等裝飾。云岡石窟遲至第二期晚期，才在洞窟的次要壁面或窟門、明窗附近流行斜披絡(luò)腋型裝束的交腳彌勒菩薩像。

2.帔帛交叉型

帔帛交叉型裝束為帔帛自造像雙肩下垂至腹前交叉，再分兩股延伸至雙腿外側(cè)，呈X 字形。以寬大帔帛遮蔽上身更符合漢文化的審美傳統(tǒng)，被學(xué)者形象地稱為褒衣博帶式。孝文帝在太和十年(486 年)“給尚書五等品爵已上朱衣玉佩大小組綬”、太和十八年(494年)詔“革衣服之制”、太和十九年(495年)“班賜冠服”[4]161;176;179等政治決策，推動了世俗服風(fēng)轉(zhuǎn)變的同時，也影響了北魏佛教美術(shù)的發(fā)展。相近時期的云岡石窟第 5 和第 6 窟中，佛與菩薩的裝束轉(zhuǎn)向了褒衣博帶式，菩薩造像服飾普遍采用的正是帔帛交叉型。在古陽洞內(nèi)，帔帛交叉型在太和二十二年（498年）北海王元祥造彌勒像中已出現(xiàn)，并成為主流。據(jù)尹愛姜等造彌勒像可知，類似交腳像服飾的基本面貌是戴化佛冠、佩項圈、X 字形帔帛腹前交叉。部分后期案例的帔帛腹前交叉穿璧。

3.瓔珞交叉型

瓔珞交叉型裝束為兩股穗狀瓔珞自造像雙肩下垂至腹前交叉穿璧，后分兩股至雙腿外側(cè)，呈X 字形。太和年間（495—499 年）解伯達造彌勒像、太和二十二年（498 年）高楚造彌勒佛像的主尊均損壞不易辨別，但其脅侍菩薩立像均有雙瓔珞痕跡。景明三年（502 年）比丘惠感造彌勒像能清楚地觀察到主尊、東側(cè)脅侍菩薩像是瓔珞交叉型裝束。

4.瓔珞與帔帛復(fù)合型

瓔珞與帔帛復(fù)合型以正壁主鋪的脅侍菩薩立像為代表。正壁主鋪三尊像的完工時間一般判定為 505 年前[3]141。兩脅侍菩薩立像均為桃形頭光，戴珠形寶冠（冠面漫漶）；佩項圈，圈下沿垂三組墜飾(鈴形?)；X 字形瓔珞腹部交叉穿璧，下壓同形帔帛；有臂釧、腕釧等。兩脅侍菩薩立像的服飾為古陽洞內(nèi)繁麗之最，彰顯了像主孝文帝的尊貴與權(quán)威。稍晚的中層八大龕中，S67、S140 龕的交腳彌勒像采用了同類裝束。

（二）諸類型間的演進關(guān)系

古陽洞的斜披絡(luò)腋型和瓔珞交叉型服飾一般認為受平城因素的影響，其證據(jù)包括相似的服飾也流行于云岡石窟。然而，斜披絡(luò)腋型在云岡石窟主要是脅侍、供養(yǎng)菩薩像的裝束，瓔珞的式樣也較古陽洞更短一些。

圖2 第7、8 窟中交腳菩薩像服飾比較圖 圖像來源：《云岡石窟》第4 卷PLAN Ⅷ Ⅺ、第5 卷PLAN Ⅸ Ⅻ

在云岡石窟第 7 和第 8 窟中，還能清晰觀察到絡(luò)腋、瓔珞、蛇形胸飾等要素，對應(yīng)尊像的空間位序被刻意搭配的現(xiàn)象（見圖 2）。第 7 和第 8 窟后室主壁（北壁）上層龕均為一鋪五尊像。第 7 窟為交腳彌勒菩薩像脅侍二倚坐佛、二半跏思惟菩薩；第 8 窟為倚坐佛脅侍二交腳菩薩二半跏趺思惟菩薩。第 7 窟主尊位的交腳菩薩像袒上身、下著裙，戴寶冠、繒帶飛揚，戴項圈，胸前裝飾短瓔珞、蛇形胸飾，有耳鐺、臂釧、腕釧等，為雙窟最繁麗的服飾。第8 窟兩身脅侍位交腳像的服飾與第 7 窟相似，但未見繒帶。三身造像的冠面漫漶，但能依繒帶推測前者為化佛冠、后者是普通的珠狀花冠。在云岡石窟第 7和第 8 窟、第 9 和第 10 窟，以及第12 窟中，繒帶與化佛冠有著嚴格的綁定關(guān)系，并主要出現(xiàn)在同壁相鄰兩龕主尊是“二佛并坐+交腳菩薩”的組合情形中。類似秩序至第 11 窟、第 13窟的次壁造像中才消解。第 7 窟主壁上、下龕的主像正是“交腳菩薩+二佛并坐”，第 8 窟是“倚坐佛+跏趺坐佛”的組合。

第 7 和第 8 窟后室南壁明窗的兩側(cè)，均有一對交腳菩薩像龕。其中，第7 窟的兩例是上述范圍內(nèi)唯一未在“二佛并坐+交腳菩薩”同壁組合下仍用化佛冠、繒帶的特例。筆者猜測，此處四身交腳像的裝束側(cè)重模仿和對比各自對面的主像。模仿主要反映在頭飾上，對比集中于身前裝束。第 7 窟兩身戴化佛冠且繒帶飄起，但用絡(luò)腋遮蓋了部分項圈、蛇形胸飾與瓔珞，能與同室正壁主龕交腳菩薩主像的裝束面貌拉開差距。相同的裝束還出現(xiàn)在第 9窟前室北壁窟門兩側(cè)。類似案例的共同點為交腳像位置在窟室的次核心空間。第 8 窟后室南壁交腳像裝扮了更簡約的服飾——袒上身，珠狀花冠，無繒帶，飾項圈，短細瓔珞。

由第 7 和第 8 窟后室四處空間的七身交腳像可知，冠型、繒帶、絡(luò)腋、蛇形胸飾與瓔珞等元素服務(wù)于一個等級意識分明的菩薩服飾秩序體系。云岡石窟太和十三年（489 年）比丘尼惠定造彌勒像、太和十九年（495 年）周氏造彌勒像（見圖 3）進一步展現(xiàn)了相關(guān)秩序的內(nèi)容。比丘尼惠定造彌勒像位于第 17 窟明窗東側(cè)，分上下兩龕，兩龕主像構(gòu)成“二佛并坐+交腳菩薩”的組合，受限于壁面位置與龕主身份，其交腳像采用斜披絡(luò)腋式，且戴花冠、無繒帶。周氏造彌勒像位于第 11 窟明窗東側(cè)，對向有二佛并坐龕，裝束為帔帛式，冠損但無繒帶。兩例均應(yīng)視為龕主身份影響菩薩裝束的典型例證。

圖3 惠定造像與周氏造像的主尊 圖像來源：《云岡石窟》第12 卷PLATE14、第8 卷PLATE9

基于以上秩序再次觀察古陽洞，斜披絡(luò)腋型、瓔珞交叉型均可能源自平城地區(qū)，但并非高等式樣，即與尉遲造像、惠感造像等相似的服飾出現(xiàn)在云岡石窟第二期晚期及以后的工程，位于次要壁面且龕主身份較低。這為分析古陽洞四類菩薩服飾的關(guān)系提供了新思路。在無法明確獲知正壁主鋪與南北壁早期像龕營建次序的情況下，即便最低限度去考量等級意識的影響，也應(yīng)認為主鋪脅侍的瓔珞與帔帛復(fù)合型服飾并不是對次壁輔龕裝束的模仿。即使主鋪工程晚于副龕，副龕的設(shè)計也應(yīng)努力規(guī)避僭越前者。

古陽洞四類菩薩服飾在北魏太和、景明年間可能偏向一種邏輯上的并行關(guān)系，屬于多名工匠為不同身份的功德主在相近時期營建的多個工程。不管是否早于西壁主鋪營建，早期副龕采用的斜披絡(luò)腋型、帔帛交叉型、瓔珞交叉型服飾均未僭越主鋪的瓔珞與帔帛復(fù)合型。其中，帔帛交叉型的樸素樣貌，所涉及的工匠即使不熟悉平城傳統(tǒng)或未獲知主鋪裝束的情況下均沒有僭越的風(fēng)險。反而是涉及斜披絡(luò)腋型、瓔珞交叉型的工匠，在主鋪工程滯后的情況下，會導(dǎo)致古陽洞造像服飾演變的非遞進性。下文闡釋了等級意識如何導(dǎo)致菩薩服飾在涼州、平城式轉(zhuǎn)向褒衣博帶式的過程中產(chǎn)生非遞進現(xiàn)象。

三、古陽洞菩薩造像服飾等級秩序的線索梳理及其傳續(xù)

（一）早期菩薩造像服飾的組織面貌

古陽洞南北壁上層八大龕中，多數(shù)同龕佛、菩薩造像的服飾風(fēng)格并不統(tǒng)一。如孫秋生造像、比丘慧成造像、比丘法生造像與楊大眼造像等七例的主佛均用半披式佛衣，脅侍菩薩像則多為褒衣博帶的帔帛交叉型。半披式佛衣是在袒右肩佛衣的基礎(chǔ)上用衣角遮掩右肩，在炳靈寺石窟第 169 窟已出現(xiàn)，后流行于云岡石窟、麥積山石窟、莫高窟等地。與之相異的對襟式佛衣，僅出現(xiàn)在北壁西側(cè)N134 龕。脅侍服飾方面，只有南壁西側(cè) S111 龕為雙瓔珞腹前穿璧。即N134 龕的造像為統(tǒng)一的褒衣博帶式，其對向的S111 龕為涼州、平城式。究其原因，可能是不同地緣的造像群體，在基本組織規(guī)范指引下參與早期工程，并被賦予一定的風(fēng)格自主權(quán)。

尉遲造彌勒像、元祥造彌勒像、司馬解伯達造彌勒像、步輿郎妻一弗造像等上層八龕周邊的造像，其龕主多為首批隨孝文皇帝遷都留洛的官吏及其親屬，內(nèi)容帶有諸多平城地緣特征。比如，步輿郎妻一弗造像龕楣裝飾的半棕櫚葉并列紋，與云岡石窟第 7 和第 8窟后室窟門上沿樣式一致。若梳理龕楣的獸面銜繩紋，甚至能發(fā)現(xiàn)第 7 和第8 窟的痕跡在神龜三年（520 年）趙阿歡等造彌勒像中出現(xiàn)。

通過比較三例交腳像龕（見圖 4），可以清楚地觀察到平城因素對古陽洞服飾演變的具體影響。前面以尉遲造像、元祥造像分別為斜披絡(luò)腋型、帔帛交叉型的舉例。兩龕上下緊臨，應(yīng)相隔3 年完工。后者主尊的帔帛上刻衣領(lǐng)翻折，可能是斜披絡(luò)腋型裝束的工匠在初步轉(zhuǎn)向帔帛交叉型時的不成熟痕跡。當然，這并不意味著兩龕出自同一工匠群體。兩龕主尊頭光內(nèi)層蓮花的薄平與厚圓刻法，頭光外層的飛天紋或纏枝石榴紋，以及裙線走向等諸差異，均反映著來源的不同。在以上方面與尉遲造像相似的，是其南壁對向的S42 龕。兩龕主尊的繒帶樣式、頭光蓮花刻法和裙線走向相近，較元祥造像更可能出自同批工匠。不同之處在于S42 龕主尊身前瓔珞交叉。雖不能確定S42 龕是否晚于尉遲造像，但同類裝束的高楚造像、惠感造像分別有太和二十二年（498年）、景明三年（502 年）的紀年，表明可能存在一批原用斜披絡(luò)腋型裝束的工匠在太和晚期至景明年間轉(zhuǎn)向了瓔珞交叉型。在平城造像等級意識的影響下，出現(xiàn)類似現(xiàn)象是合理的。

圖4 尉遲造像、元祥造像與S42 造像的比較圖像來源：《古陽洞 龍門石窟第1443 窟》第一冊,圖65、63、212

《魏書·釋老志》載：“景明初……為高祖、文昭皇太后營石窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年中，始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質(zhì)，謂斬山太高，費功難就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺?！盵4]3043以上是賓陽三洞工程的相關(guān)描述，反映出工匠面對龍門堅硬石質(zhì)時會在“斬山”等環(huán)節(jié)出現(xiàn)難度預(yù)估不足、工期延長等現(xiàn)象。類似問題也出現(xiàn)在了古陽洞，并對大規(guī)模的取石、開龕、鑿坯活動影響更大。因此，部分小規(guī)模的早期副龕，其施工進度可能超計劃地領(lǐng)先于費工量更大的西壁主鋪。當早期副龕已推進到粗坯階段，如遇西壁主鋪工程進度滯后，那么其菩薩服飾類型的選擇對平城系工匠而言是困難的。

難點在于，副龕工程需要避免自身的交腳主像對主鋪的脅侍立像構(gòu)成僭越。如前述，云岡石窟菩薩服飾的等級秩序以交腳彌勒菩薩像為中心建構(gòu)，涉及的脅侍菩薩立像多為斜披絡(luò)腋式。第7 和第 8 窟后室次壁中上層龕內(nèi)脅侍菩薩像雖裝扮了短瓔珞、蛇形胸飾，但目的是強調(diào)與中下層龕的形象差異，以建構(gòu)天上世界與地上世界的意義區(qū)別[5]，屬于特殊情況。因此，熟悉平城傳統(tǒng)的工匠尚未獲知古陽洞主鋪樣貌時，應(yīng)在副龕中采用斜披絡(luò)腋型（最低等級裝束），以確保符合等級秩序。當獲知西壁主鋪脅侍的裝束將采用X 字形瓔珞搭覆帔帛的方案后，同批工匠轉(zhuǎn)向可用范圍內(nèi)最繁麗裝束以彰顯龕主的尊貴及對孝文帝的追隨，或能作為古陽洞太和晚年至景明年間瓔珞交叉型裝束復(fù)現(xiàn)的合理解釋。

（二）虛空會組合在古陽洞的再現(xiàn)及相關(guān)菩薩造像服飾的表現(xiàn)

景明年間，古陽洞還出現(xiàn)了“二佛并坐+交腳菩薩”的像龕組合。前文提及該組合流行于云岡石窟，因其與法華經(jīng)虛空會情景相似暫以虛空會組合代稱。景明三年（502 年）比丘惠感造彌勒像下方的N140 龕（見圖 5），內(nèi)容正是二佛并坐。

闡釋虛空會組合需率先說明法華經(jīng)組合。近年來，李靜杰教授關(guān)于云岡石窟第二期壁面裝飾的研究，明確了法華經(jīng)思想的主導(dǎo)性并指出“法華經(jīng)教主釋迦佛、法華經(jīng)象征釋迦多寶、兜率天凈土的代表彌勒菩薩組織在一起……作為主題配置在（石窟）中軸線上，表述法華經(jīng)奉持者將來往生兜率天凈土思想”[6]。其最早案例就是云岡石窟第 7和第 8 窟后室主壁四龕的主尊——跏趺坐佛、二佛并坐、倚坐佛與交腳菩薩像的組合，即法華經(jīng)組合。

法華經(jīng)組合反映著禪觀思想。禪修以觀像為重要法門，并有從諦觀（肉眼觀）向心眼觀遞進的過程。《坐禪三昧經(jīng)》說：“若初習(xí)行人，將至佛像所，或教令自往諦觀佛像相好。相相明了，一心取持還至靜處，心眼觀佛像，令意不轉(zhuǎn)系念在像不令他念，他念攝之令常在像?！盵7]類似思想影響了法華經(jīng)組合。在云岡石窟第 7 和第 8 窟中，完整的組合位于兩個后室，其觀照方式不針對肉眼而是心眼（思維）。單壁上，組合被分為“跏趺坐佛+倚坐佛”或“二佛并坐+交腳菩薩”?！磅术米?倚坐佛”能以現(xiàn)在佛釋迦與未來佛彌勒的搭配象征佛法傳承，“二佛并坐+交腳菩薩”展現(xiàn)著傳承的神圣時刻——虛空會。

圖5 惠感造像與N140 等龕的組合圖像來源：《古陽洞 龍門石窟第1443窟》第一冊，圖83

虛空會在法華經(jīng)中承前啟后。以鳩摩羅什本《妙法蓮華經(jīng)》為依據(jù)，《見寶塔品》中多寶佛塔踴現(xiàn)虛空證釋迦所說皆真實，為虛空會之始；至《囑累品》多寶佛塔返還本土，為虛空會之末，其間涉《提婆達多品》《勸持品》等數(shù)十品?！兑妼毸贰烽_篇“佛前有七寶塔……從地踴出住在空中”，是因多寶大愿“于十方國土有說法華經(jīng)處，我之塔廟為聽是經(jīng)故，踴現(xiàn)其前為作證明”……釋迦“即從座起，住虛空中……多寶佛于寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛……爾時大眾見二如來在七寶塔中師子座上結(jié)跏趺坐……釋迦牟尼佛，以神通力接諸大眾皆在虛空”。上述情節(jié)為“跏趺坐佛+倚坐佛”的意象基礎(chǔ)。

虛空會中，《從地踴出品》《如來壽量品》《分別功德品》《隨喜功德品》四品有彌勒菩薩出場?！稄牡刿x出品》記彌勒念“如是大菩薩摩訶薩眾從地踴出住世尊前……欲自決所疑”，后又疑于“世尊于少時間教化如是無量無邊阿僧祇諸大菩薩”而拜問。兩段內(nèi)容是推動虛空會的重要劇情，其間還有“菩薩摩訶薩名曰彌勒，釋迦牟尼佛之所授記，次后作佛”[8]的證言。以上內(nèi)容是“二佛并坐+交腳菩薩”組合的意象基礎(chǔ)。在云岡石窟第 7 和第 8 窟、第 9 和第10 窟，以及第 12 窟中，繒帶與化佛冠、“二佛并坐+交腳菩薩”組合的綁定，顯然與虛空會情節(jié)相呼應(yīng)。

重新觀察惠感造像與N140 龕的組合，其底部有N141、N142 兩龕內(nèi)雕禪僧，說明禪修思想的影響。此處交腳像的裝束僅用瓔珞交叉型，再次表明龕主身份對服飾的影響。

古陽洞虛空會組合的代表應(yīng)是南北壁中層八大龕。中層八龕的營建晚于西壁主鋪，大致在宣武帝永平年間（508—512 年），與賓陽中洞相近。其中，南壁西起第二龕——S130 龕的主尊為二佛并坐，其他均為交腳菩薩像。相關(guān)菩薩服飾，亦有獨特的發(fā)展。具體來說，南壁S67、S140 龕的主尊服飾是瓔珞與帔帛復(fù)合型（見圖 6），其余五例均用帔帛交叉型。S67、S140 兩例的服樣疑似破壞了前文強調(diào)的等級秩序，也為推測中層八大龕的背景提供了新線索。整體下挖地面的工程規(guī)模和內(nèi)容組織的系統(tǒng)性，反映了中層八龕與上層早期龕之間的背景差異。中層八龕采用“二佛并坐+交腳菩薩”的組合，可能是以未來佛象征宣武帝并強調(diào)其對皇權(quán)的繼承。類似鑿石造像令如帝身的傳統(tǒng)，恰恰是云岡石窟的常例。那么，為何七身交腳像中僅兩例采用瓔珞與帔帛復(fù)合型？筆者推測，可能受到了賓陽中洞的影響。

賓陽中洞造像為三世佛主題，由主壁（西壁）的坐佛與南、北壁的兩尊立佛構(gòu)成。其中，主壁脅侍菩薩立像的服飾為瓔珞與帔帛復(fù)合型，次壁脅侍為帔帛交叉型（見圖 7）。其面貌實際是北魏石窟藝術(shù)中菩薩服飾等級秩序成熟的標志。之后的蓮花洞、慈香洞、魏字洞、普泰洞、皇甫公窟，菩薩服飾類型均明確對應(yīng)著窟主身份與窟室規(guī)模[9]。其中，瓔珞與帔帛復(fù)合型服飾往往是皇帝敕愿窟室內(nèi)主壁脅侍的專用裝束。由此推斷，或許伴隨賓陽中洞的營造，菩薩服飾等級秩序被進一步規(guī)范，導(dǎo)致同時期古陽洞中層工程臨時更改了方案，產(chǎn)生了七身交腳像僅兩例服飾為瓔珞與帔帛復(fù)合型的結(jié)果。當然，該推測仍需中層八龕營造次序、龕主身份等研究的佐證。

四、結(jié)語

古陽洞是展示北魏菩薩造像服飾由涼州、平城式轉(zhuǎn)向褒衣博帶式的重要場所。以有紀年的交腳彌勒菩薩像入手，梳理相關(guān)資料能發(fā)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變在太和、景明年間呈非遞進關(guān)系。換言之，古陽洞菩薩像所涉及的斜披絡(luò)腋型、帔帛交叉型、瓔珞交叉型、瓔珞與帔帛復(fù)合型，在太和、景明年間可能是并列關(guān)系，是與龕主身份相關(guān)的不同方案。類似秩序可追溯至云岡石窟的第 7 和第 8 窟，起初是以造像服飾的繁簡對應(yīng)造像位置的主次，后逐漸變?yōu)橐苑焙唽?yīng)像主的尊卑。這種等級秩序的轉(zhuǎn)變，應(yīng)始于云岡石窟第二期較晚的工程。而太和、景明年間的古陽洞是這一等級秩序的積極探索期，并最終在賓陽中洞定型。這一歷程實際上反映了相關(guān)石窟設(shè)計在逐漸弱化禪僧觀像的功能，轉(zhuǎn)為標榜像主（尤其是帝王）的功德，是北魏佛教美術(shù)本土化的重要體現(xiàn)。

圖6 S42 與S140 龕主像的服飾圖像來源：《古陽洞 龍門石窟第1443 窟》第一冊,圖236、276

圖7 賓陽中洞西壁右脅侍與北壁左脅侍菩薩樣式對比線圖 圖像來源：《龍門石窟研究》，圖版21、22

注釋

①文中像龕編號均引自《古陽洞：龍門石窟第1443 窟》。