彩色蠟染制作工藝革新研究

余宏剛

蠟染工藝與其他傳統(tǒng)防染工藝在制作工藝上基本一致，有著先防染，后染色的特性。蠟染工藝是采用蜂蠟（Beeswax）、石蠟（Paraffin Wax）、大豆蠟（Soy Wax），并按照一定比例混合在一起的混合蠟。蠟染不僅是當(dāng)?shù)匚幕瘋鞑サ拿浇?，而且對?dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展起著重要作用。新時期，我們該如何保護(hù)、傳承、創(chuàng)新蠟染工藝，使之能在當(dāng)今時代成為新的時尚與品位，值得每一位手藝人和愿意在“美”中重新敞開自己的人深思。古法新用、創(chuàng)新發(fā)展是手藝人為之奮斗的目標(biāo)。手藝人對傳統(tǒng)工藝的尊重與敬畏是對傳統(tǒng)文化的崇尚，而承接傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新，是對生命的執(zhí)著與延續(xù)。

一、彩色蠟染的研究現(xiàn)狀

目前我國蠟染主要集中在云南、貴州和四川三省，其中貴州的蠟染技藝最具代表性。貴州省安順市蠟染技藝于2008 年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，隨后，貴州省畢節(jié)市織金縣的織金苗族蠟染、貴州省黃平縣的黃平蠟染技藝、四川省珙縣的苗族蠟染技藝，以及貴州省丹寨縣的苗族蠟染技藝，分別入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。蠟染于2009 年 10 月 2 日被聯(lián)合國科教文組織宣布為印度尼西亞“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”[1]。東南亞國家和地區(qū)的蠟染尤以馬來西亞和印度尼西亞最具代表性，目前，兩國的蠟染技藝主要有手繪蠟染和蠟染印花兩種制作類型[2]。

工具是工藝的靈魂，不只體現(xiàn)了所制器物的型，而且再現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗽煳锏恼軐W(xué)理念和對材料的認(rèn)知與把握。蠟刀是我國獨有的繪制蠟染的工具，主要有扇形刀、梯形刀兩種。其他國家和地區(qū)的蠟染在制作時采用的是一種稱為“Canting”（或“Tjanting”）的繪蠟工具，該工具與筆相類似，主體由木頭制成，頭部為銅容器[3]。Canting 的頭部用于容納熔化的蠟，用它在面料上繪制圖案的外形，同時它也是世界上最值得保存的印度尼西亞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[4]。蠟染制作的另一種技術(shù)是使用由銅片制作的印章式拓印蠟染模具，將其浸入融化的蠟中，然后將圖案印制于面料上[5]。此種工具在制作相同圖案的蠟染時尤為便捷，是一種典型的半機械化半手工的批量化生產(chǎn)蠟染的制作模式。

彩色蠟染制作工藝復(fù)雜，其中更多受染料性能的制約和影響，進(jìn)而阻礙了彩色蠟染行業(yè)的發(fā)展。近年來有關(guān)彩色蠟染研究的文獻(xiàn)呈上升趨勢，以人類學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科為研究視角，從制作工藝、起源與歷史沿革、文化內(nèi)涵等方面展開多維度研究?；谖墨I(xiàn)和田野調(diào)查可知，目前西南地區(qū)的彩色蠟染較少，多數(shù)彩色蠟染作品是在完成單色染色后，再用紡織品顏料或合成染料進(jìn)行上色。比如，黔西南長角苗人在制作彩色蠟染時，先將面料染成藍(lán)白兩色的傳統(tǒng)蠟染，之后再使用當(dāng)?shù)厥袌錾腺徺I的染色粉末進(jìn)行填色[6]。這一方式制作的彩色蠟染色牢度低，水洗時掉色嚴(yán)重，質(zhì)量并不能達(dá)到紡織品的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)。

此外，彩色蠟染在表現(xiàn)形式和創(chuàng)新方面的研究也層出不窮，通過嘗試綜合運用活性染料、中國畫顏料、墨汁、丙烯等多種材料在作品中創(chuàng)造豐富多彩的顏色代替其傳統(tǒng)染纈僅有的藍(lán)白色[7]。進(jìn)而將傳統(tǒng)蠟染推向純藝術(shù)的層面，朝著藝術(shù)品的方向發(fā)展。正如現(xiàn)代西方制作蠟染的方法與傳統(tǒng)爪哇人制作蠟染的方法完全不同。它在概念和實際制作中往往更自由、更大膽、更直接和更加自主。許多中外當(dāng)代藝術(shù)家都將蠟染視為發(fā)展個人獨特藝術(shù)作品的手段，就像他們對繪畫的看法一樣[8]。但蠟染到底是藝術(shù)品，還是需要兼顧實用性，針對這一疑惑，有專家提出蠟染應(yīng)從生活用品轉(zhuǎn)向純藝術(shù)的層面，進(jìn)而又從藝術(shù)品到生活用品的轉(zhuǎn)變[9]?？v觀國內(nèi)外工藝美術(shù)的發(fā)展情況，能夠傳承至今的工藝品，多兼顧了實用性和藝術(shù)性。

二、彩色蠟染工藝發(fā)展受阻的原因

尼雅出土的東漢蠟染是目前我國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)最早的蠟染棉布[10]，唐代開始出現(xiàn)大量植物紋樣和動物紋樣等，且色彩多樣，表明此時已有彩色蠟染[11]。有學(xué)者認(rèn)為宋以后，蠟染在西北、中原地區(qū)失傳，隨苗族大遷徙后與布依族融合轉(zhuǎn)入西南，最后在貴州廣為流布和傳承[12]。但后期彩色蠟染技藝是如何失傳的，并沒有相關(guān)文獻(xiàn)記載。從田野調(diào)查來看，目前市面上單色蠟染占比較大，彩色蠟染少且制作工藝參差不齊。根據(jù)市場和消費者的審美需求，對耐洗滌性、高色牢度、高色彩飽和度、形式多樣的彩色蠟染的需求在增加。各蠟染作坊也在積極探索和學(xué)習(xí)如何制作符合消費者偏好的蠟染作品。此時的蠟染作品已不只滿足當(dāng)?shù)孛癖姷男枨?，還有為迎合大眾消費需求而制作的商品。這種受大眾消費利益驅(qū)使的內(nèi)因，成為今后彩色蠟染發(fā)展的主要動機。結(jié)合文獻(xiàn)和田野調(diào)查，彩色蠟染在西南地區(qū)的發(fā)展主要受以下幾個方面的影響。

（一）受審美情趣影響

現(xiàn)流傳民間的蠟染制作工藝多為單色染色，尤以藍(lán)染為主。藍(lán)底白花的蠟染在當(dāng)?shù)厝说纳钪姓贾匾匚?，從日常衣著、?jié)慶活動、喪葬禮俗等日常生活中都能見到它的身影，且在當(dāng)?shù)匦纬闪颂囟ǖ拿耧L(fēng)民俗和審美偏好。正是這種民風(fēng)民俗使蠟染能夠傳承至今。任何工藝的發(fā)展都脫離不了它所承載的文化背景，在特定的文化場域中，它發(fā)揮著特有的文化屬性，同時也是它賴以生存的根基。因此，西南少數(shù)民族地區(qū)的蠟染多為單色藍(lán)靛染。

（二）工藝復(fù)雜

彩色蠟染在染色工藝上較為復(fù)雜，且很難保證其色牢度，這成為阻礙彩色蠟染發(fā)展的主要內(nèi)因。民間蠟染多采用植物染料染色，從原材料采集到染料制作，工藝十分復(fù)雜，不同的植物染料在制作時對溫度、媒染劑和固色劑的要求也不盡相同。染料制作好后，在低溫或常溫狀態(tài)下，將畫好蠟的面料放入染料中染色，或?qū)⑷玖贤慨嬘谛枰旧拿媪仙稀Ｒ玫斤柡投雀叩纳?，需較長時間，且較容易使染料滲化到畫蠟部分。即染料與面料纖維結(jié)合的時間較長，而時間短會造成色彩飽和度低，清洗或日曬后色牢度將大幅度降低。在大規(guī)模生產(chǎn)過程中，較難控制產(chǎn)品的質(zhì)量，無形中加大了制作成本，這是造成多色蠟染在市面上較少的原因。

（三）紡織品顏料的便捷性

紡織品顏料的特性是不易掉色，且色彩明亮、顏色豐富、操作便捷。筆者在調(diào)研時發(fā)現(xiàn)目前蠟染作坊在制作彩色蠟染時主要使用丙烯顏料。其實目前直接用于繪制紡織品圖案的顏料類型多、性能佳，但在民間的普及度并不高，因而他們在制作蠟染時依然采用丙烯顏料。也有部分作坊采用合成染料或植物染料，將其直接涂抹于需要彩色裝飾的部分，但多數(shù)并沒有對此部分進(jìn)行固色。因而此類蠟染產(chǎn)品只是裝飾之物，不能進(jìn)行洗滌。

（四）對低溫活性染料的使用不夠熟練

目前市場上出售的活性染料種類較多，但多數(shù)屬于中高溫型，低溫型較少。低溫活性染料于 20 世紀(jì) 50 年代由英國人發(fā)明，ICI 公司于 1956 年工業(yè)生產(chǎn)了世界上第一支活性染料商品[13]。到 1958 年 3 月 23 日，我國第一支活性染料試制成功[14]。活性染料因具有色澤鮮艷、色譜齊全、色牢度較高、性價比等優(yōu)點，成為纖維素類紡織品染色的首選染料[15]，至今仍是西方國家制作彩色蠟染的首選染料。目前，從世界印染行業(yè)來看，我國印染技術(shù)以絕對性優(yōu)勢超越西方國家，但這些染料多為高溫型染料，低溫活性染料較少出現(xiàn)在市面上。此外，染色技術(shù)多掌握在印染工廠的工人手中，因活性染料種類較多，相對應(yīng)的固色要求也不盡相同，不經(jīng)過專業(yè)的培訓(xùn)，很難掌握其色牢度。在調(diào)查的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)民間掌握低溫活性染料的蠟染工匠較少。

三、彩色蠟染制作工藝流程革新

彩色蠟染工藝的革新共有11 個步驟，具體如下。

1.配制染料。取一定量的Procion Mx Dye，并加適當(dāng)清水?dāng)嚢杈鶆颉?/p>

2.配制堿溶液。取一定量的堿（氫氧化鈉、碳酸鈉、小蘇打，三種堿的任何一種，其中前者屬于強堿，后兩種堿性較弱）加水?dāng)嚢杈鶆颍瑝A的濃度為 5克堿 50ml 水進(jìn)行配比。堿濃度低，固色差，堿濃度高，會加快活性染料的水解速度，進(jìn)而降低固色率[16]。

3.繪制圖案。用勾線筆蘸取配制好的染料繪制圖案輪廓（見圖 1），完成主體圖案繪制后，待染料徹底干透再進(jìn)行上色。

4.圖案上色。上色前用配制好的堿溶液涂刷整個圖案（見圖 2），待堿溶液快干時，用筆蘸取染料對圖案進(jìn)行上色。上色的方法可根據(jù)作品的藝術(shù)效果而定，如參照工筆畫的上色方式或直接采用填涂式上色（見圖 3、圖 4）。每次上色不易太深，面積不易太大，因考慮到面料纖維的吸水能力，當(dāng)水分過多會造成染料快速滲化，影響最終的藝術(shù)效果。因而在每次上色前需確保第一次上色區(qū)域內(nèi)的染料已基本干透，再進(jìn)行第二次上色。上色技巧有如下四個步驟：（1）先上色彩飽和度高的染料；（2）先淺后深原則；（3）先直接上色，再用畫筆蘸取清水開始暈染；（4）先用毛筆蘸取清水暈染需要上色部分，待水分逐漸滲透到纖維中后，將染料滴到該區(qū)域，讓染料隨著纖維中的水分自由暈染。

5.上色圖案封蠟。待圖案上的染料完全干透后，用蠟溶液對其進(jìn)行封蠟（見圖 5）。此時蠟溶液的溫度應(yīng)保持在 85 度左右，蠟的溫度過低會造成蠟溶液不能充分滲透到織物纖維中，且在背景染色過程中，造成背景顏色滲化到已上色的圖案中，進(jìn)而降低已上色圖案的色彩飽和度。

6.背景上色。背景上色的方法可根據(jù)畫面的藝術(shù)效果而定（見圖 6），具體可總結(jié)為如下三種：（1）單色背景染色?？梢杂没钚匀玖匣蛑参锶玖贤ㄟ^浸漬法進(jìn)行染色。將整塊作品放置到配制好的染料中，根據(jù)作品顏色深淺決定染色的遍數(shù)和時長。即使是單一背景的染色，也可以根據(jù)畫面的藝術(shù)效果，制作漸變色等其它藝術(shù)效果，染色時間依據(jù)使用的染料特性而定（見圖 7）。（2）多色背景染色。可采用繪畫方式直接上色。在上色之前先用排筆等工具蘸取清水涂刷整個背景（見圖 8），數(shù)分鐘后開始上色，上色的方式可借助刷子、滴管、噴壺等工具一次性完成多色染色（見圖 9）。（3）制作肌理效果。背景肌理的制作方式多樣，根據(jù)畫面形式和意境需求，借助其他帶有紋理的工具進(jìn)行肌理的制作（見圖 10）。如使用海鹽，制作出具有明顯肌理效果的畫面。再如冰紋，又稱“冰裂紋”，是染色過程中染料滲透到蠟的裂紋中，形成的一種特有的肌理效果。這種特殊的裂縫是通過揉搓布面上的蠟而產(chǎn)生不同程度的開裂，進(jìn)而染料流入裂縫，形成自然紋理。根據(jù)裂紋的分布，蠟染印花圖案有兩種（見圖 11），一種是裂紋與蠟染上的圖案無關(guān)，另一種是裂紋與蠟染圖案相關(guān)[17]。此外，還可以使用混合蠟來制作冰紋，以 40%蜂蠟和 60%石蠟相配的混合蠟，最適合形成冰紋[18]。

圖1 繪制圖案

圖2 涂刷堿溶液

圖3 第一次上色

圖5 進(jìn)行封蠟

圖6 背景上色

圖7 單色背景

7.背景固色。待面料上的染料完全干透后，用配制好的堿溶液均衡地涂刷整幅作品的背部，數(shù)小時后完成固色環(huán)節(jié)。

8.去蠟。去蠟前可以將整塊布用清水沖洗幾遍，沖洗掉多余的染料，主要指未附著的染料和水解的染料，尤以后者居多[19]。在清洗數(shù)次后，還可以減少面料上的堿，因為堿的殘留物會再次使面料與染料進(jìn)行染色反應(yīng)，故而阻斷不必要的再次染色環(huán)節(jié)。將沖洗后的面料放入沸騰的水中（見圖 12），直至蠟融化于水中，將布取出放入冷水中沖洗數(shù)遍，直至面料表面的蠟完全去掉。此外，也可以采用熨燙法去蠟，在工作臺上鋪上報紙等材料，將面料放置于報紙上，將熨斗的溫度控制在180 ℃～220 ℃之間，通過熨燙使布面上的蠟已完全被吸附到報紙上即可。

9.清洗。去蠟后最佳的洗滌方式為先用冷水洗滌，再逐漸用溫水洗滌，最后用一定量的中性洗衣液或合成氨酶洗滌劑加入熱水中，將蠟染面料放入其中浸泡 5～10 分鐘，再次用溫水洗滌3～4遍，起到色牢度高，不易掉色的作用。

10.晾曬。經(jīng)過清洗后的面料，放置于陰涼通風(fēng)處進(jìn)行晾曬。

11.熨燙。將晾曬后的面料，采用背面熨燙方式，熨燙溫度為180℃～200℃。

四、彩色蠟染藝術(shù)效果解析

傳統(tǒng)蠟染以藍(lán)底白花的藝術(shù)特征表達(dá)了當(dāng)?shù)厝说脑煳锼枷牒蛯徝狼槿?；以帶有濃郁地域文化?nèi)涵的文化符號為情感表達(dá)對象；其精致的圖案是對造物思想的終極表達(dá)；藍(lán)底白花是當(dāng)?shù)厝顺缟协h(huán)境友好型染色的體現(xiàn)；冰紋的產(chǎn)生體現(xiàn)了手工藝人對工藝創(chuàng)新精神的追求。目前市場上部分彩色蠟染在藝術(shù)表達(dá)層面存在欠缺，集中體現(xiàn)在色彩呆板、色彩飽和度底、藝術(shù)表現(xiàn)形式單一。彩色蠟染藝術(shù)效果在很大程度上受制作工藝、染料、技法等因素的制約。傳統(tǒng)彩色蠟染采用先畫蠟再染色的工藝，在藝術(shù)語言的表達(dá)上受畫蠟的制約與影響。主要表現(xiàn)在如下兩個方面：（1）在蠟染制作過程中，蠟是防染媒介，使用蠟的地方會保留面料原有的顏色，傳統(tǒng)彩色蠟染使用的布多為白色坯布，且一般不做前期染色，最終畫面圖案留下畫蠟時面料原本的白色痕跡，進(jìn)而在一定層面上限制了蠟染的藝術(shù)語言表達(dá)。（2）染色技巧單一，多采用涂抹式上色，最終形成畫面彩色呆板，作品缺乏藝術(shù)韻味。

利用新工藝制作的彩色蠟染在藝術(shù)形式和意境方面帶有強烈的藝術(shù)韻味，主要體現(xiàn)在四個方面：（1）擺脫了傳統(tǒng)蠟染畫蠟工藝脫蠟后留下的白色線條，使畫面渾然一體。（2）因采用繪畫的方式制作作品，畫面效果靈動，賦予濃郁的藝術(shù)氣息。（3）作品在一定程度上帶有強烈的裝飾意味。（4）畫面意境時而抽象、時而具象，發(fā)揮了水彩畫和中國傳統(tǒng)水墨畫的虛實相生的意境之美。

（一）招貼畫的藝術(shù)效果

運用彩色蠟染工藝制作的蠟染作品，因采用先繪制圖案再封蠟的工藝，故而圖案輪廓沒有明顯的白邊；但在對圖案進(jìn)行封蠟時，部分的蠟滲化到圖案輪廓之外，使作品主體圖案周圍帶有因使用蠟而留下的白色邊緣，其作品主體圖案像從畫冊、畫報中剪下后黏貼在布面上的藝術(shù)效果，類似招貼畫的藝術(shù)感覺（見圖 13）。正是這種自然率真的特性，賦予彩色蠟染獨特的藝術(shù)魅力。

（二）水彩畫的藝術(shù)效果

彩色蠟染是先繪畫后上蠟的工藝，因此在一定程度上發(fā)揮了染料、水與布面紋理之間交融滲透的關(guān)系，進(jìn)而營造出一種類似水彩畫的藝術(shù)效果（見圖 14）。不同支數(shù)和密度的面料，以及不同織法的面料，對水分的吸收也不相同，因此，可以較好地施展創(chuàng)作者的繪畫技巧和對染料的把控。比如，在第一次完成上色后，待上色的染料快干時，再開始第二次上色，此時第二次上色的部分染料就會自然地融入到第一次上色的染料中。同時在染料未完全干透之前，用畫筆蘸取大量的清水稀釋部分染色處，經(jīng)過清水稀釋的部分顏色更加的柔和、自然，進(jìn)而營造出類似水彩畫的藝術(shù)效果。

圖8 用清水涂刷背景

圖9 刷子制作背景肌理

圖10 氣泡袋制作肌理

圖11 裂紋與蠟染上的圖案無關(guān)

圖12 去蠟

圖13 《午后的玫瑰》

圖14 《大麗花》

（三）具有裝飾意味的肌理藝術(shù)效果

視覺肌理效果對提升彩色蠟染的藝術(shù)表現(xiàn)力起著關(guān)鍵作用，進(jìn)而促進(jìn)其美學(xué)價值。在上色過程中，主要以手繪方式進(jìn)行實施，其最終的藝術(shù)效果流露出藝術(shù)家創(chuàng)作時的情緒和動機。在蠟染背景染色時，其實施方式多樣，可以選用直接繪畫的方式，創(chuàng)作出各種具有繪畫形式的肌理效果；也可以借助其他材料，豐富背景的肌理效果。比如，使用帶有明顯肌理的物品，拓印物品上的紋理；也可以調(diào)整面料的方向，使染料與面料上的水自由流動，進(jìn)而創(chuàng)作出帶有明顯水紋流動感覺的作品（見圖 15）。

五、結(jié)語

彩色蠟染制作工藝復(fù)雜，主要因為它屬于低溫型染色工藝。與高溫型染料相比，低溫型染料的顏色附著能力低，進(jìn)而造成色牢度低，且染色所需時間較長。因受各種因素的影響，市面上彩色蠟染少且質(zhì)量參差不齊。從產(chǎn)品的功能來看，多數(shù)是工藝品或藝術(shù)品，缺乏產(chǎn)品的使用價值。蠟染是一種紡織品防染工藝，本質(zhì)是為提升紡織品設(shè)計的多樣性，使用功能是它的核心要素，正是這種使用功能才使得它能夠傳承至今。

與目前市場上流通的彩色蠟染相比，通過新工藝制作的蠟染在藝術(shù)表現(xiàn)手法上更具優(yōu)勢。以畫筆代替蠟刀，省去了畫蠟的過程，降低了制作難度，節(jié)約了制作時間。在藝術(shù)語言表達(dá)上，其表現(xiàn)手法更加靈活，畫面效果更具視覺沖擊力。在秉承彩色蠟染實用性的基礎(chǔ)上提升其藝術(shù)性。通過研究蠟染工藝的革新，試圖探討蠟染工藝的多樣性，激發(fā)蠟染制作者和工藝美術(shù)愛好者對蠟染工藝的研究，促進(jìn)蠟染工藝的發(fā)展和蠟染與其它技藝的融合創(chuàng)新研究。