圖形反常聯(lián)接的創(chuàng)意生成
——關(guān)于偏離搭配和圖形同構(gòu)的軼史、手法和意義

李蔚

一、美術(shù)史中的幻想畫及其創(chuàng)作思路

（一）古代異想志

在歐洲中世紀(jì)教堂壁畫中存在許多奇異形象。中世紀(jì)的藝術(shù)家很少為自己的作品留名，因此，后人很難對這些作品進(jìn)行溯源。但不得不承認(rèn)，拜占庭繪畫創(chuàng)造了新的表現(xiàn)形式，即一種不再摹仿自然的主觀形式。拜占庭造型藝術(shù)采用比喻和象征圖像表現(xiàn)基督教的精神世界，由此建構(gòu)了一個充滿宗教符號的時代。

當(dāng)古人尚不能用科學(xué)解釋自然中的神秘事物或現(xiàn)象時，就會通過宗教和神話來理解世界的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律。神秘不可知的事物有時被想象成奇異的妖魔鬼怪，有時被想象成可愛的圣靈、天使。它們往往出現(xiàn)在文學(xué)、傳說和宗教典籍中，承載著特定的象征意義。異象世界的“人物”多種多樣，帶有正面象征意義的異象有《圣經(jīng)·舊約》中所出現(xiàn)的撒拉弗（天使），《西游記》中的孫悟空（猴）、豬八戒（豬）等；帶有負(fù)面象征意義的異象有《玄中記》中的姑獲鳥（飛禽），《聊齋志異》中的狐仙，日本鬼神中的玉藻前（狐貍）等。也有中性的異象，如美索不達(dá)米亞平原上古代傳說中的迪亞馬特（海蛇或龍），古埃及神話中的不死鳥等。整個古代文學(xué)系統(tǒng)及其對應(yīng)生成的圖像形象都體現(xiàn)了強(qiáng)大的象征表意性質(zhì)。

從古代畫家博斯（Hieronymus Bosch）、浪漫主義畫家戈雅 (Francisco Goya）、象征主義畫家雷東（Odilon Redon），到超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利（Salvador Dali），再到現(xiàn)當(dāng)代的眾多創(chuàng)意插圖，都沿用一種象征的創(chuàng)作程序。博斯汲取《圣經(jīng)》中的典故，用奇異的形象造型構(gòu)建另一個彼岸世界；戈雅將西班牙舊社會的愚昧假托于“黑色繪畫”中的鬼魅形象，以言明自己的立場；雷東拒絕印象派的光色寫實(shí)，以主觀想象詮釋隱與顯的精神實(shí)在；達(dá)利描繪的怪誕形象、場景不是為了貼近現(xiàn)實(shí)，而是為了揭開觀眾潛意識世界的神秘面紗。人們驚訝于畫家充沛創(chuàng)造力的同時，也發(fā)現(xiàn)這些奇異形象并不令人感到陌生。因此，與其說這些離奇形象是一連串晦澀難懂、不可讀取的符碼，不如說它們只是常規(guī)符碼的重組。

（二）幻想畫的創(chuàng)作思路

博斯被譽(yù)為幻想畫和超現(xiàn)實(shí)主義的鼻祖。其組畫《塵世樂園》（Garden of Earthly Delights）令人印象深刻。戈雅在版畫集《幻想曲》的第51 號作品《它們捯飭自己》（Se repulen）中將妖怪?jǐn)M人化和象征化。雷東的象征化手法是對具體事物注入某些抽象意義，如作品中多次出現(xiàn)的意象——眼珠，表達(dá)其對潛在真實(shí)的感知。雷東的作品還出現(xiàn)過人臉與動物、植物的嫁接，如《沼澤之花》《哭泣的蜘蛛》《圣安東尼的誘惑》等。異象嵌合讓一個物體具有多元的構(gòu)成元素，同時具備了曖昧模糊的多重含義。

畫家通過象征和嫁接兌現(xiàn)他們的想象力?！跋笳鳌笔菍⒛承┏橄蟮囊饬x和隱而未顯的某種概念、想法，表現(xiàn)為一種具體的形象或標(biāo)記，或是將事物的整體用某個局部來代表。從拜占庭藝術(shù)賦予圖形象征意義開始，圖形便被公開用作非自身所指，里面的“人—神”形象盡管來自現(xiàn)實(shí)，但圖形所指并非現(xiàn)實(shí)的人像，而是代表某位存在現(xiàn)實(shí)世界之外的神靈。

當(dāng)事物被自身某個部分代表其全體而形成象征，并由幾個象征圖形相互組合或發(fā)生替換時，便出現(xiàn)了嫁接。嫁接法將原事物分解，選取具有代表性的元素，再根據(jù)不同事物的結(jié)構(gòu)重新組裝（多數(shù)情況下，部位與部位間的關(guān)系保持不變）。在上古時期的象形符號中，表象征的符號常被拿來組合，合成可以表達(dá)更高級內(nèi)涵的新符號。在遠(yuǎn)古的圖騰文化中，人與動物間的形象就被結(jié)合在一起，以此向族人昭示己身與自然存在著某種親緣關(guān)系。

圖像被簡化成圖案，意義不再是圖像本身，而是指向那些經(jīng)由圖案傳遞的一類事物或一些抽象概念。嫁接是思路，也是方法。當(dāng)嫁接是思路時，它可以引導(dǎo)操作的流程；當(dāng)嫁接是方法時，它不需要預(yù)設(shè)什么目的，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)的開放性原則并不要求創(chuàng)作者完全制訂清楚的創(chuàng)作計劃。在嫁接這一概念中，我們還可以從場景布置、圖形本體兩個基本向度延伸兩種更具操作性的手法——偏離搭配和圖形同構(gòu)。偏離搭配是構(gòu)圖，即設(shè)計和組織整幅畫面的布局，是用若干個元素的重新布置來搭建場景，是在多中統(tǒng)一；圖形同構(gòu)是圖構(gòu)，即一種新圖形的混合創(chuàng)設(shè)，在一個圖形范圍內(nèi)將多種元素融合嫁接，是在一中見多。圖形錯配的視覺巧合是圖像或圖符間非常規(guī)的聯(lián)接，觀眾的理解與創(chuàng)作者的本意發(fā)生交錯，這也是它們令人感到驚奇的原因。

在藝術(shù)理論界，一般認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義是首個強(qiáng)調(diào)圖形拼接，允許主觀發(fā)散的流派。超現(xiàn)實(shí)主義代表畫家薩爾瓦多·達(dá)利開發(fā)出來的妄想異圖校勘轉(zhuǎn)換法（The Paranoid Critical Transformation Method）就是一種基于藝術(shù)家或觀眾在同一區(qū)域（部位、形狀）內(nèi)用視覺感知多種（個）圖像能力的方法論。隱喻是現(xiàn)代美學(xué)的一個重要概念，不但可以說明現(xiàn)代理論的特征，也可以說明現(xiàn)代文藝的特征，不僅表現(xiàn)在受精神分析影響最深、以夢境為主要方式的超現(xiàn)實(shí)主義文藝中，也表現(xiàn)在一切現(xiàn)代派文藝流派中[1]?！峨[形人》和《隱身的睡覺女人、馬、獅子》是達(dá)利早期使用雙重圖像的重要案例。《隱身的睡覺女人、馬、獅子》中的物體形象在近距離觀看的情況下難以辨認(rèn)，怪誕異常，但遠(yuǎn)距離粗看，就能看出一匹馬，以及一個女人的雙重形象。達(dá)利往往會用“正負(fù)形”①和圖形同構(gòu)的方式實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作目標(biāo)。觀眾往往利用圖形的輪廓辨認(rèn)其指代的一類事物。這是常規(guī)的觀看模式，常規(guī)的圖形難以引發(fā)豐富的聯(lián)想。如果說圖形的整體性輪廓是認(rèn)知概念的框架邊界，那么突破常規(guī)概念的想像力的發(fā)生地就在框架的邊界，即圖形與圖形、元素與元素之間的交界地帶。

超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的理論依據(jù)來自弗洛伊德《夢的解釋》中對四種做夢機(jī)制的定義[2]，即凝縮②、轉(zhuǎn)移③、表象④、再度校正⑤。通過這四種作用，夢把“夢內(nèi)容”（夢的顯意）轉(zhuǎn)化為“夢思”（夢的隱意），又轉(zhuǎn)化為各種奇幻復(fù)雜的視覺意象，最后當(dāng)睡夢者初醒時，加以校正而認(rèn)識。夢通過表象的隱喻和剪輯來運(yùn)作自身，以“夢”的方式創(chuàng)作而來的作品也能反過來激發(fā)觀者潛意識里的感受。偏離搭配、圖形同構(gòu)就是幫助創(chuàng)作者和觀看者懸置現(xiàn)實(shí)語境，激活潛意識夢境的手段。它們的表現(xiàn)形式不一而足，還可以分幾種情況加以討論。

二、偏離搭配

偏離搭配側(cè)重整體布局，圖形同構(gòu)側(cè)重個體形象。偏離搭配包括拼貼性偏離搭配、喻象性偏離搭配和布景時空偏離搭配等。圖形同構(gòu)包括異質(zhì)同構(gòu)、異形同構(gòu)、置換同構(gòu)等。這幾種組合方式并非彼此孤立，有時會相互包含。

拼貼性偏離搭配，指若干個原本不相關(guān)的配方像拼貼畫一樣隨機(jī)搭配。這是一種自動主義的作畫手段，創(chuàng)作者的意圖動機(jī)較弱，不會預(yù)設(shè)目標(biāo)效果。藝術(shù)效果取決于接受者的聯(lián)想。馬克斯·恩斯特（Max Ernst）是用拼貼畫創(chuàng)作的第一人，他于 1929 年出版了第一部拼貼小說《百無頭緒的女人》（The Hundred Headless Woman）。馬 克斯·恩斯特稱：“拼貼技術(shù)是在一個看似不協(xié)調(diào)的層面上，無意或有意地促使兩種及以上的陌生現(xiàn)實(shí)結(jié)合，當(dāng)這兩種現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起時，詩性的火花跨越了兩者的鴻溝?！瘪R克斯·恩斯特將拼貼畫的拼湊邏輯稱為“系統(tǒng)替換文化”。關(guān)于馬克斯·恩斯特的拼貼畫觀點(diǎn)，集中在《繪畫之上》（Beyond Painting）。20 世紀(jì) 20 年代，拼貼畫作為一種視覺技術(shù)是非常激進(jìn)的創(chuàng)作手段，只被達(dá)達(dá)主義者采用。拼貼畫不忌諱使用古典美術(shù)作品中沒出現(xiàn)過的視覺元素，跨度非常大?，F(xiàn)如今，圖片拼貼已成為一種被默認(rèn)允許的創(chuàng)作技術(shù)。

喻象性偏離搭配，指在畫面中事物作為配方不按本體與外部的聯(lián)系，而按照其喻體與外部的聯(lián)系產(chǎn)生新的搭配。超現(xiàn)實(shí)主義者利用現(xiàn)實(shí)界與精神界之間的聯(lián)系達(dá)到亦幻亦真的效果。比如，瑪格麗特《凝固的時間》（見圖 1）的構(gòu)圖關(guān)系是將壁爐比喻成隧道口，按照蒸汽機(jī)車從隧道口開出來的場景邏輯進(jìn)行混合，隧道口與壁爐相互替換，導(dǎo)出蒸汽機(jī)車從壁爐開出來的結(jié)果（見表 1）。

這種混合思路不是超現(xiàn)實(shí)主義畫家的專屬特權(quán)，當(dāng)代插畫家也普遍使用這一思路。網(wǎng)絡(luò)世界的插畫絢麗多彩，畫面效果引人入勝，這些插畫家的創(chuàng)作手法同樣可以據(jù)此邏輯進(jìn)行分析。網(wǎng)絡(luò)插畫《“呼——”》（見圖 2）⑥是在用泡泡圈吹肥皂泡的場景下，將肥皂泡替換成專屬風(fēng)格的蝴蝶，制造出用泡泡圈吹出蝴蝶的奇幻效果（見表 2）。

表1 瑪格麗特《凝固的時間》構(gòu)圖關(guān)系

圖1 瑪格麗特 《凝固的時間》 油畫 1938 年

布景時空偏離搭配，指打亂常規(guī)場景的時間或空間的秩序，重新配置時空中的元素。在西方美術(shù)史中，古典作品處于正常的空間框架內(nèi)，但現(xiàn)代藝術(shù)放棄了空間透視原則。俄羅斯插畫家Artem Chebokha 的插畫風(fēng)格夢幻華麗（見圖 3），其顯著的特點(diǎn)就是在天空中添入海洋、陸地等天界之外的生物或景觀，多樣性的元素讓天空如同海市蜃樓般變幻莫測。比如，在作品《天鯨》中，鯨魚是水生生物，畫家卻讓它在天空中遨游，制造出強(qiáng)烈的反差感（見表 3）。這樣就可以達(dá)到在一幅畫面中聚合多重時空維度材料的效果。

表2 網(wǎng)絡(luò)插畫《“呼——”》構(gòu)圖關(guān)系

圖2 天光遙 《“呼——”》 數(shù)字繪畫 2020 年

圖3 Artem Chebokha 《天鯨》 數(shù)字繪畫 2014 年

表3 插畫《天鯨》布景空間偏離關(guān)系

時間比空間更影響場景的構(gòu)成。時間偏離搭配，指通過場景在時間軸不同位置上呈現(xiàn)視象切片的聚合來構(gòu)成。尖角帽的作品《時間的流逝》⑦繪畫了一個戴著尖角帽的小人走過時鐘的齒輪，畫面對角線上的人物形成了規(guī)律的排列，人物越靠近左下角，他的衣著色彩越暗淡，面部的胡子以及彎曲的腰身示意年紀(jì)越大；人物越靠近右上角，衣著色彩越鮮明，臉上沒有胡子，示意年紀(jì)越小。根據(jù)畫題《時間的流逝》，作者似乎表達(dá)了一連串人物處在不同的人生階段，也可能是一位人物不同人生階段的并置。時間維度的編切帶動了空間的重構(gòu)。

三、圖形同構(gòu)

如果幾個圖形的外輪廓共屬一種相同形狀的圖形，那么這種形狀的圖形就可與之相同形狀的另一圖形發(fā)生置換。置換程序?yàn)閳D形甲→共用圖符→圖形乙。比如，在削蘋果這一場景中，可以將蘋果置換成同樣是圓形的地球。這樣的操作使畫面的空間秩序依舊維持在某種平衡中。越是基礎(chǔ)、簡單的幾何圖形，往往越具有普遍性，可替換的素材也就越多。復(fù)雜輪廓圖形其實(shí)并不容易滿足形狀相似的要求，但經(jīng)過設(shè)計可以將幾種略有出入的圖形協(xié)調(diào)起來。達(dá)利的裝置作品《梅·惠斯特的房間》就是一個典型的案例。

在我國，最早提出輪廓法作畫思路的要數(shù)李叔同，其在 1905 年發(fā)表的《圖畫修得法》中提出了“輪廓法”[3]思路：“輪廓法：甲：竿狀體 火箸、鞭、杖、棒……乙：正方體 手巾、包袱、石板、書籍……丙：球 日、月、蹶球、達(dá)摩、假面……?。悍街?道標(biāo)、橋欄、郵筒、書箱……戊：方錐 亭、街燈、金字塔、炭斗……乙：圓柱 竹筒、印泥盒、飯桶、燈籠、鼓……庚：圓錐 獨(dú)樂、喇叭、笠、雨傘、蠟燭……又有結(jié)合七種之形態(tài)，呈多角體之輪廓。凡花草蟲魚鳥獸人物山水等，屬此類者甚多?！?/p>

上述“輪廓法”已成為學(xué)界的共識，即借助一個基本的幾何圖形，可以描畫出多種外形相似的物象。比如，一個方柱既可以用來畫郵筒，又可以用來畫書箱，還可以用來畫冰箱等。用簡單的幾何圖形去概括世間紛繁的物象，這種方法不訴諸豐富的感性經(jīng)驗(yàn)對物象亦步亦趨地描摹，而訴諸簡化的幾何圖形來概括事物的主要特征。圖形符號也像語言符號一樣，它的能指與所指可以有“一”對“多”的關(guān)系，能指的“一”是統(tǒng)一的轉(zhuǎn)換形式（即共用圖符），所指的“多”是圖形相互轉(zhuǎn)換使用的材料。

異質(zhì)同構(gòu)，當(dāng)不同性質(zhì)的事物有相似的形體，便可將它們結(jié)合，構(gòu)成一個新的整體。置換同構(gòu)的邏輯是“不是……而是……”，異質(zhì)同構(gòu)的邏輯是“既是……又是……”。異質(zhì)同構(gòu)不像置換同構(gòu)會（在某塊空間單位內(nèi)）完全替換原有的圖形，而是將幾種元素同時保留下來，且它不依靠事先約定的共用圖符來操作，因此，異質(zhì)同構(gòu)的連結(jié)關(guān)系更加復(fù)雜。比如，瑪格麗特的油畫《紅色模型》是將腳和鞋相融合，腳和鞋之間并不是非此即彼的置換關(guān)系，而是同時被保留下來。還有埃舍爾創(chuàng)造作于 1948 年的版畫《畫手》，“圖畫的手”與“現(xiàn)實(shí)的手”達(dá)成混合難分的效果。異質(zhì)同構(gòu)的發(fā)生條件包括但不限于如下兩種情況。

1.異質(zhì)圖形之間有相似的構(gòu)造

不屬于同一整體的圖符甲與圖符乙通過共享形狀融合成一個新的整體。與置換同構(gòu)不同，圖符甲和圖符乙并不是替代關(guān)系，而是彼此支撐的關(guān)系。另外，圖形間的銜接處也要有相似的構(gòu)造，這樣才能無縫對接。如果仔細(xì)看瑪格麗特的《紅色模型》，會發(fā)現(xiàn)腳趾與鞋相結(jié)合的中間部位之所以可以銜接上，是因?yàn)樗鼈冦暯釉谝粋€形體相同的部位。相似的形體構(gòu)造是圖形間實(shí)現(xiàn)兼容的條件。

2.在“畫中畫”中，表實(shí)體的圖形可以與表符號的圖形同構(gòu)

“畫中畫”指在原畫中嵌入一幅畫面的構(gòu)圖模式?！爱嬛挟嫛庇袃蓪涌臻g：第一層，原畫面內(nèi)的空間，再現(xiàn)的是實(shí)體空間；第二層，“嵌入畫”內(nèi)的空間，再現(xiàn)的是畫面中的空間，即非實(shí)體性的符號空間。比如，埃舍爾創(chuàng)作于 1943 年的版畫作品《蜥蜴》，畫中的蜥蜴從畫中爬出來，從圖形蜥蜴變成實(shí)體蜥蜴。這兩種蜥蜴（實(shí)體與圖符）可以被同構(gòu)。

異形同構(gòu)，外形不相似的部件，通過象征含義的關(guān)聯(lián)性，組合成一個新的整體。部件之間并非來自同一個整體，這樣，各部件會代表原主體，與其他部件融合出新的象征意義。這種混合機(jī)制早在陳之佛《表號圖案》中已提出。他發(fā)現(xiàn)象征表號不僅有單一的表號，還有混合型表號。所謂“混合”就是把異種類的生物中各取一部分嫁接融合，混合出一種現(xiàn)實(shí)中不存在的假造生物⑧，它們在特定的文化語境中具有約定俗成的象征意義[4]19-30。人和獅子雖然不屬于同一族類，形象也不完全相似，但法老希望像獅子一樣擁有力量和權(quán)力，于是便將自身的頭腦與獅子的身體相融合（見圖 4、表 4）。古埃及也有羊頭與獅身的配搭，象征靈智和強(qiáng)力的結(jié)合。

原有結(jié)構(gòu)不變，以原結(jié)構(gòu)的部件為單位進(jìn)行置換，或改變物體原結(jié)構(gòu)（做出部件的添加、刪減或調(diào)換）再進(jìn)行混合，是常見的結(jié)構(gòu)性搭配規(guī)律。生物的基本結(jié)構(gòu)包括頭、軀干、四肢，無論是動物還是人物，都遵循相同的構(gòu)造。荷蘭當(dāng)代插畫師Redmer Hoekstra 創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格黑白插圖，將動物與日常物、建筑元素和人體結(jié)合在一起。用電燈泡替代蚊子的腹部，用插頭替代蚊子的頭部。再如，用鱷魚的嘴替代指甲鉗的鉗口。畢加索創(chuàng)作于 1942 年的著名雕塑《牛頭》，看似在配對部件與部件之間的特征，實(shí)則在配對結(jié)構(gòu)。

這些視覺巧合的思路，不只存在于上述舉例中，還存在于美索不達(dá)米亞的花瓶雕飾中、北歐神話的形象中也存在于中世紀(jì)的異獸圖錄中，更存在于今日觸手可及的網(wǎng)絡(luò)生活中。其生命力可以穿越古代和現(xiàn)代，煥發(fā)光彩。

四、圖形反常聯(lián)接的創(chuàng)意生成

陳之佛在《表號圖案》中闡述：“象征表號這種圖案，在古代一方面用以作文字，另一方面用以作思想。在遠(yuǎn)古時代，那時古人沒有穩(wěn)定的語言系統(tǒng)，所以在當(dāng)時人與人之間若要表現(xiàn)一種觀念或互通消息，就需要象征表號這種圖案?！盵4]7這里的“表號圖案”是民國時期的學(xué)術(shù)用語。在當(dāng)今，“表號”被稱作“符號”，側(cè)重有數(shù)學(xué)規(guī)律的裝飾性圖案，陳之佛所說更接近當(dāng)今的圖形。

基礎(chǔ)的自然圖形來自對自然對象的仿制，然后社會通過文化系統(tǒng)對特定的圖形賦意。當(dāng)某類圖形在文化語境中有明確的象征指向時，它就會成為一個意義穩(wěn)定的公約符號，被人們二度編輯和創(chuàng)作。一種體驗(yàn)，在產(chǎn)生之初可能只是極少數(shù)人的經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)它有了普遍性而流通、轉(zhuǎn)述時，就會發(fā)展成意義清晰穩(wěn)定的公約概念。另一些未被定義的神秘體驗(yàn)不知如何表達(dá)時，就需要借助模糊化的描述手段，如夢的方式。夢是最私己的事情，是確切意義上的主觀體驗(yàn)。夢境是不可能與人合有的[5]。很多時候，創(chuàng)意并非來自公約性，而來自私人性，即自己與他人不同的看法。與他人持有不同的看法，便是對常規(guī)的否認(rèn)。圖形反常連接的本質(zhì)是圖形的自否定，即否定現(xiàn)實(shí)所指而進(jìn)入象征符指。在象征界，一些符號不依托現(xiàn)實(shí)而存在。這就給表象的圖符提供了形變的可能，而形變的方式就是上文提到的交互、連接或替換。當(dāng)圖符與圖符發(fā)生交互時，便意味著兩個意象概念發(fā)生了碰撞，此時在邊界（邊緣）處必然發(fā)生連接、替換或覆蓋的動作。想象力的發(fā)生地不在別處，就在概念與概念、圖形與圖形的交界處。意義突破邊界，去除邊界，否定邊界，便邁向了意義的“無限”。

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也好，偏離搭配、圖形同構(gòu)的圖形也好，它們都脫離了日常，與現(xiàn)實(shí)相矛盾。但神奇之處在于，它們同樣可以被理解，可以用作信息被傳達(dá)和交流。這些“似非而是”的圖形組合看似不切實(shí)際，卻有可能貼近了人們的精神世界。古希臘文“寓言”是“另外不同之物”與“聚合”的合體，意為“不同元素的混合”。將不同的視覺元素聚合起來，也可以讓圖形脫離現(xiàn)實(shí)所指而具有更深的寓意。所謂創(chuàng)意的規(guī)律，也許永遠(yuǎn)無法被定義、被概括。正如詩句：“湖山影里，水月光中。似我非我，朦朦朧朧。”⑨當(dāng)我們?nèi)ジ惺軇?chuàng)意的規(guī)律時，它冥冥然存在；但當(dāng)我們想要清晰地捕捉它時，它又遁然消失。能夠確定的，只是它寓于有趣的作品之中，不曾缺席。

表4 斯芬克斯的結(jié)構(gòu)性搭配關(guān)系

圖4 陳之佛《表號圖案》中的圖片

注釋

①正負(fù)形（Negative Space）由圖底關(guān)系(Figure-ground)轉(zhuǎn)變而來。早在 1915 年就以盧賓(Rubin)的名字命名，所以又稱“盧賓反轉(zhuǎn)圖形”。

② 凝縮（Condensation），指顯夢為了逃避意識對欲望的監(jiān)督，將隱夢的內(nèi)容進(jìn)行了壓縮、精簡，排除了許多隱夢的相互聯(lián)系的內(nèi)容，形成了一個新的更概略的片斷，或是從多種愿望中挑選某個部分重新組合為一個新的夢的內(nèi)容。

③轉(zhuǎn)移（Displacement），指顯夢將隱夢的主要部分或中心動機(jī)放置到不為人注意的邊緣，或被當(dāng)做無關(guān)緊要的部分而逃避審查。

④ 表象（Repre-sentability）是把隱夢表現(xiàn)為視覺意象的能力，方法有兩種：第一種稱為“仿同”（Identification），第二種稱為“集錦”（Composition）。仿同是用在人身上，集錦是對事物的統(tǒng)一，也可使用在人身上。仿同和集錦要達(dá)到夢的思想和夢的視覺意象間的相似與和諧。仿同和集錦的結(jié)果是形成許多奇幻的象征，是按照相反的原則形成的，它們使隱夢變得異常豐富和深奧。

⑤ 再度校正（Secondary ela-boration；Sekundare Bearbeitung），其機(jī)制是把表面上看起來互不連貫的材料發(fā)展成某種統(tǒng)一的“連貫的東西”，其運(yùn)作方式和清醒狀態(tài)時的思想相同。

⑥ 天光遙是作者的筆名，《“呼——”》發(fā)布于 2020年4月12日。

⑦ 尖角帽是作者的筆名，《時間的流逝》發(fā)布于 2020年10月27日。

⑧ 引文提及的混合動物有Griffin、Wyvern、Chimaera、Dragon、Hydra、Phoenix、天馬、Sea-horse、海豚，混合人物有攀（Pan）與薩脫伊（Satyre）、Sphinx、Centaur、Siren、Harpy、Triton、麥杜薩（現(xiàn)譯“美杜莎”）、Mermaid、Man head Serpent、Falcon 等。

⑨ 詩文出自釋祖欽《嘯巖居士請》。