文化原型與器物進化的關系互證

熊承霞

人類文明從可見的藝術層面可以追溯到各種代表文明進程的文化物中。這些文化物有些代表純粹的工具理性，有些表述審美程度、精神意義、信仰習俗等，其發(fā)生史關聯(lián)著生態(tài)原型基因的文化轉(zhuǎn)向和象征意識的中介承載。受人類高層次先驗能力的引領，人類先天具有不同于一般動物的特殊心靈原型，主導審美、良善、秩序、正義等理性思維，面對自然生態(tài)原初原始的意象，人能夠依據(jù)先驗理性對自然性原型進行“形”的篩選和特質(zhì)的提取?？偨Y(jié)其規(guī)律，即呼應人的訴求，產(chǎn)生創(chuàng)意設計的欲望。在人類過往的歷史中，各種工具、器物、交通、建筑等可用的“物”，之所以被創(chuàng)造，就是受到人類依據(jù)生存需求，提取自然生態(tài)原型組構(gòu)物器的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，再植入心靈原型的審美、寄托等主觀意愿。而表征文化意義，使原型物超越生產(chǎn)技術層面，上升到藝術哲學層面的文化原型。文化原型反映著一個民族的集體性創(chuàng)造智慧和思維觀念的發(fā)展，形成用代表性的已知物像形式表征文化親緣的關系，代表歷史記憶中眾多非凡的設計，顯示出可見的生態(tài)性原型與心靈原型共同作用的結(jié)果。同時，物器最初的功能特性，培養(yǎng)人們在長久使用中的慣習，并將習得的觀念通過神話敘事、文字修辭等方式進行積淀和固化，從而“器道衍生”為集體的共性思維?，F(xiàn)當代，在各種文化類型極力尋求創(chuàng)造性以表達自身文化觀念和情感方法的同時，由各個不同歷史時期的文化原型證明和闡釋的器物，亟待回溯文化原型的生成屬性及其作為中介所承載擴展的內(nèi)在機理。

一、文化原型的屬性

文化原型由文化和原型兩層詞義構(gòu)成。原型代表原初的形貌，是被感知的、可見的自然視覺；文化集合了人類精神活動層面的活動整體，其意義在于可轉(zhuǎn)化、承載和闡釋，提供文（紋樣）與化的方法，即以美學為前提的形式轉(zhuǎn)譯未知的、抽象的思想層面的概念。原型是原初的形貌，人與自然對象各有原型，除外在的形貌之外，人的原型還包括內(nèi)在的先驗感知。在柏拉圖最初提出的原型精神概念中，是用理式表述自然和心靈兩種原型，可感覺感知的事物只代表可理知的實在（形式）世界的影像。在形式之外還有一個與身體同一性的“靈魂”，既包括質(zhì)料性的運動（生長、位移等），也包括非質(zhì)料性的運動（情感、感覺、理智知識等）等要素[1]?？档聦⒋讼闰灴衫碇问奖硎鰹椤熬哂卸匆庾R到的觀念……這部分只讓人在其被動部分作為感覺活動而知覺到”[2]。獲得原型感知的主觀意愿受心靈支配，通過人的心靈意識獲取自然原型的規(guī)律。這里感知凝聚了一種思維活動，催生自然性原型通過人的心靈原型的傾向性篩選而有意識地產(chǎn)生創(chuàng)造行為，并最終將自然原型按照人的意愿設計演化為可用、好用與多用的人造物像，從而為物器的“載道”和“啟德”做鋪墊（見圖 1）。

榮格將人類先驗意識描述為集體無意識，他認為無意識心理不僅古老，而且能夠延伸到未來。它形塑人類，像人的身體一樣是人類的一部分，它雖然在個體身上是短暫的，但是在集體身上卻歷史悠久[3]。榮格強調(diào)心靈原型先驗預判功能的同時，也強調(diào)心靈原型對自然原型支配后生成的文化原型，具有培育和固化集體意識的潛意識功能。榮格的理論實際從柏拉圖的“心靈理式”而出，聚焦古老的心靈意識的內(nèi)部精神呈現(xiàn)。榮格的理論最先被文學批評吸收和再分析，其中弗萊在《批評的解剖》中闡釋原型和文化原型的相互關聯(lián)是聯(lián)合的群體（clusters），有著大量特殊的、靠學習而得的、可交流的文化原型[4]。弗萊強調(diào)原型演變?yōu)槲幕蜁r，將產(chǎn)生一個建立在普世認同基礎上的，可以引發(fā)象征聯(lián)想的符號單位，以及略帶程式化的、可以交流的關聯(lián)域，包括可見的物像與不可見的形而上的觀念和意識。

圖1 原型與文化原型

以容器（陶器）為例，在湖南西南部的玉蟾巖洞穴發(fā)現(xiàn)了約 1.543—1.83 萬年間的陶器[5]243。陶器不易攜帶，較為適應定居的農(nóng)耕生活。湖南道縣玉蟾巖遺址發(fā)現(xiàn)了距今 1.2—1.4 萬年間的水稻谷殼實物，是我國迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早的古栽培稻實物，可見我國對水稻的栽培可追溯到萬年以上[6]?？梢钥隙ㄟ@一區(qū)域的先民曾有過相當長時間的定居生活，加上其他考古資料介紹的水稻谷粒的出土，可以判定生產(chǎn)陶器的目的是儲存糧食和水。中國水稻的訓化沿長江中下游進行，在距今 1.1 萬年前完成，水稻種植提供了一種最大范圍的同類型植物的種植，確保先民遠離獵食移動式的生活方式。社群式定居生活促進陶器產(chǎn)品化，催生出器形的設計和器壁內(nèi)外紋飾的表達。先民以陶器為載體釋放先驗的、感悟的情感，使之成為裝飾在彩陶上的藝術線條和美學圖案。在 5000—8800 年間的早期文明聚落中，幾乎都有粗拙、豪放的裝飾彩陶出現(xiàn)。一件陶器只要器形完整，就滿足使用需要，在其上繪刻紋飾肌理，目的只有一個，即文化思維的不斷啟蒙?？档绿岢鲆磺兄R都以經(jīng)驗開始[7]。人的身體在勞動支配下完成整個人體系統(tǒng)的發(fā)育，思維的培養(yǎng)同樣如此。在制作實用器具的過程中，手和心腦合作，心靈意識指導手中摶制的陶器，朝向比例均衡、線面和諧的效果發(fā)展。彩陶不僅代表新石器時代先民的非凡創(chuàng)意，其造型結(jié)構(gòu)形意、裝飾紋飾表征提供給后世以“形”與“意”的方法論，成熟定型的彩陶器培養(yǎng)先民功能以外的思維表達，啟發(fā)諸如美善、平衡、秩序等形而上思維的探索，滿足先民以器為“中介”承載其綜合的文化觀念，代表人類第一次實現(xiàn)完全改變材料性質(zhì)的重大文化革新，以及精神意識與造物活動的融合。彩陶器用外在形態(tài)及其內(nèi)外壁的符號表征，透過器用形塑了一種與其時代相適應的文化觀念。因此，彩陶器具有代表新石器時代文化原型的生成貢獻，制作器具的歷史見證了文化思維的發(fā)展歷史。

但人的先驗能力并非一成不變，受到新的場域刺激會繼續(xù)引發(fā)創(chuàng)新性發(fā)展。《周易·系辭下》記載，伏羲氏“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”[8]304。人們創(chuàng)造的物質(zhì)對象在提供給人們使用慣習的同時，也幫助人們建立文化意識，指導并完成人們心靈高層次活動的持續(xù)開展。

值得一提的是，本能行為也能驅(qū)動感知。但本能行為如果缺乏某種心靈的高級識別與支配，也就無法在感知的同時，進行高層次的轉(zhuǎn)化、提取與再創(chuàng)造。正是高層次的再創(chuàng)造促使原初的原型遞升為文化原型，就如陶器在沒有成型之前，不過是一堆黏土，先民偶然發(fā)現(xiàn)高溫能使泥土硬化，這一發(fā)現(xiàn)促成了制陶技術的革新。同時，制陶也催生人們體驗燒制前黏土的柔性，與燒成陶后的堅硬。先驗的原型感知與實踐中的技術疊合，逐漸使器物成為上古先民講述“一切社會現(xiàn)實”的載體，由此推動了“觀象、取象、成器、通神明、類萬物、盡圣人之意”的器物文化繁榮[9]。在陶制冶煉過程中，更多的思維和觀念隨之受到孕育，人們由此觀照而凝聚為以器“啟道、載道、弘道”的經(jīng)驗。

二、器物原型的設計與進化

陶器獲得持續(xù)轉(zhuǎn)化代表的是最初的容器，得益于自然界相關對象的聯(lián)想?？赡茉从谝粋€自然的水坑、以手捧掬水、有空間體的動植物的啟發(fā)，如葫蘆、盤瓠、貝殼、種子等。追溯“器”的形態(tài)原型受這些形態(tài)的驅(qū)使，先民擬形捕態(tài)得到造器的靈感。此階段的關鍵是選型，而選型的標準受什么支配？如何創(chuàng)造出優(yōu)越于自然原型的人造形態(tài)？在實現(xiàn)原型功能化的過程中，先民必須借助心靈美學層面的原型感知、捕捉自然對象具有的超越人的特殊能力，有計劃地提取對象的關鍵部位，擬態(tài)仿生原型并校正形象，再依據(jù)當時已掌握的原始技術，塑造理想化的形態(tài)。這里的原始技術除了石木器制作經(jīng)驗外，主要是火的使用。經(jīng)火的煅燒，泥土從自然屬性走向了陶的蛻變，獲得不同于自然的文化原型之器。

之所以將彩陶作為該階段文化原型的代表，是因為陶器是新石器時代的非凡設計，展現(xiàn)了設計學的系統(tǒng)思維，從了解黏土性能、去除黏土內(nèi)部雜質(zhì)，根據(jù)自然意象形塑理想的形態(tài)比例。施加恰當?shù)幕鸷?，細心守候黏土的破裂或爆炸等淬變。同時實施美的比例，用雕刻、繪制的方式完成對邊框、把手、底座等獨立環(huán)節(jié)的塑造，再固定到容器身上。最后還要將描繪的自然界現(xiàn)象，形成遍布在陶器上的各類符號視覺[5]253。這就進一步說明，功能性陶器代表著原始科技的創(chuàng)新，體現(xiàn)著史前先民野生造物能力走向有意識人工塑造對象，配置文（紋）化的開始。文化變化的源泉承載在造器的創(chuàng)新上，陶器有別于其他從石器而來的工具類型，有著容納、收藏的器用空間特征。

先民借助彩陶得心應手地深描可見的自然景觀，人的心靈本身就先驗存在較高思維層面的不可見“理性”，這個理性幫助先民感受自然界的花葉、日月、鳥蛙等具有秩序規(guī)律性的對象，規(guī)律的秩序成為先民視線中的特殊性意義。貢布里希在《秩序感》中分析，大量的裝飾中運用了“位置的加強”，構(gòu)成圖形的秩序力場[10]。有規(guī)律的自然對象形成重復性的圖形“力場”，先民以此投射出生命化的意義。對規(guī)律性對象的捕捉和演化，成為彩陶時期先民樂此不疲的表現(xiàn)對象，構(gòu)成這一時期固化在彩陶器壁內(nèi)外的紋飾組合，即水平排列的二方連續(xù)、上下組合延展的四方連續(xù)、以器為圖形限制的紋飾配置法則。由此，彩陶容器在器形上完成了初步的幾何形態(tài)的選型，在反饋心靈美學意象方面，彩陶器的各個部位有效地走向以紋飾疊加表征意義的狀態(tài)，并具有作為造型器物方面的文化原型，提供后世有關器物及其圖像設計追溯的范形?！凹夹g發(fā)展雖然推動了設計造物，但材料、技術、工藝都不是器物設計的決定性因素，而是被選擇的對象”[11]。如何選擇取決于先驗心靈原型，也就是心靈中已有的意象支配先民非凡的表現(xiàn)力。從陶器造型來看，先民更愿意塑造飽滿、渾圓的形態(tài)，這可能源于從卵胎原型中建立的審美。從陶器裝飾出發(fā)，先民選取的植物類型有柳葉、花卉等，動物最常見的類型是蛙與鳥。自然界的動植物數(shù)百億件，被先民選擇是有意味地宣告某種觀念。陶器此時既是實用的物，又是傳遞觀念的物。陶器上的裝飾既是物的美化，又是以物為材媒的心性意識表征。

有關彩陶的文（紋）化，學者有諸多見解。王仁湘特別強調(diào)了廟底溝彩陶代表的藝術浪潮：“廟底溝人已經(jīng)創(chuàng)立了體系完備的藝術原理。在藝術表現(xiàn)上體現(xiàn)最明確的是連續(xù)、對比、對稱、動感與地紋表現(xiàn)方法，而成熟的象征藝術法更是廟底溝人彩陶創(chuàng)作實踐的最高準則，它應當是當時帶有指導性的普適的藝術準則?！盵12]因此，陶器提供了貫通器與文（紋）、物與心靈的類比，是后世造器與紋飾的文化性原型。

需要說明的是，彩陶器作為文化原型還提供了貫通在“器”上的空間裝飾敘事體系。其一是中心與邊緣聚合的裝飾表達。一部分以彩陶器口為中心，向外輻射，功能的口成為器身裝飾的原點，并以此為點輻射在器身，整體構(gòu)圖產(chǎn)生了“四方連續(xù)”的圖案結(jié)構(gòu)。比如，河南鄧州八里崗遺址出土的廟底溝文化時期花瓣紋彩陶罐，就以花為媒彰顯“華”彩，五瓣花紋的任何一瓣也是其他花瓣的成員，構(gòu)成相互交構(gòu)的花瓣連續(xù)。另一件馬家窯文化時期的旋渦紋尖底瓶，是用柳葉紋組合為數(shù)列交互的中心（見圖 2）。這些中心式發(fā)射投影在彩陶器上的花卉極具文化意義。從圖案的花紋分析，廟底溝彩陶圖案華族的含義應該輻射到紅山文化中去了，可以看成是華族“遺傳密碼”[13]。有專家考證廟底溝彩陶花紋圖案為“華胥履跡生伏羲”的花神圖騰神話，認為“華胥應是華族先祖的花神名”，廟底溝彩陶的玫瑰花和菊花正是華族的圖騰[14]。另一部分是從口徑開始擴延的同心圓，形成自內(nèi)向外擴散的分層結(jié)構(gòu)，每個層面被作為有效的連續(xù)紋飾區(qū)。這個構(gòu)圖產(chǎn)生了貫穿器的上中下甚至內(nèi)外的二方連續(xù)樣式，在現(xiàn)代設計學的基礎課程內(nèi)，這些樣式被稱為平面構(gòu)成，即重復、漸變、均衡、近似、發(fā)射、對比、肌理等。從這一特征出發(fā)，中國的設計學基礎實踐早在新石器時期已經(jīng)成熟。

其二是對圓融類容納空間器的造型認知，形成彩陶容器用類似肚腹結(jié)構(gòu)承載內(nèi)容的意圖，這個結(jié)構(gòu)和眾多有生命體的原型相似。如青蛙、鳥、洞穴、窩棚、甚至人的腹腔，尤其是孕育狀態(tài)的母體，均投射出一種“生命”的容器原型。太陽、鳥和蛙魚在彩陶器中描摹最常見，其中鳥的形式，影響到紅山文化中對太陽鳥的延續(xù)，伴隨陶器的傳播，其紋飾造型成為先民競相模仿的一種美學形式，而紋飾也推動了藝術場域。據(jù)蘇秉琦分析：“紅山文化早期的彩陶中，經(jīng)常可見與廟底溝文化有關的花紋，但絕非廟底溝式彩陶的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)為與紅山文化固有紋飾融合后的一種新的彩陶面貌?！盵15]因此，彩陶器是先民有意識摹仿生命形態(tài)，探索生命力量場的開始。先民將美的紋飾附著其上猶如裝扮自身，投射為一種場域關系。正是在生命容器的擬態(tài)塑造中，“器”與“道”之間開始了最初的有意識并置。

其三是整體與局部的設計方法。以添足陶器為例，當彩陶被增添三足時，意味著器形的新創(chuàng)造?！俺型小笔讲煌谝酝耐晷谓Y(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)更具有動感的空間認知。上部的器身仍可當作一個生命容器，下部的三足支撐出另一個“虛”空間，虛實空間體同時存在，這是一種設計結(jié)構(gòu)的復合。因此，從新石器時代的彩陶器出發(fā)，考察設計造物中的形態(tài)，彩陶時期已經(jīng)完成對容器造型基本樣式的塑造，同時也形成了紋飾圖案的基本理式，奠定了后世設計進化的基礎，為物器超越本體走向表征的理性程度提供了實踐語言。

三、文化原型與器物進化的互證關系

彩陶器型和紋飾原型源于自然界以及以手掬水的形態(tài)聯(lián)想，當其經(jīng)過火的洗禮后成熟為彩陶器，并以器身的裝飾投射先民的文化觀念。彩陶技藝在新的技術和文明的催動下，轉(zhuǎn)向更為精細的容器制作?？梢?，文化原型是基于生物生理基礎的表達和基于集體意識下的文化象征。人的生物性和文化環(huán)境的互動產(chǎn)生了文化原型[16]。因此，彩陶技藝既可視作一種文化原型的定型，又可視作場域關系養(yǎng)續(xù)的開始。

（一）作為文化原型器的場域關系走向權(quán)力的分配

在心靈原型意識的主導下，人們將觀念融合進器具，賦予器具以意義和美學價值而形成了器物的場域關系，成為表征權(quán)力的控制性工具。這類工具也反映在新石器時代的玉石器生產(chǎn)與加工中，從功能角度上考察玉石器，并非用于直接的勞動生產(chǎn)型工具。玉石器的工具用途甚至不如一塊普通的石頭，卻受到人們的瘋狂追逐，原因是玉石工具疊加了人類的先驗感知，驅(qū)動求美觀念的生成，并將美感圣化后疊加在玉石上，使得玉石超越其本體價值走上象征層面。美國著名腦神經(jīng)學家奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks）曾指出：“在強烈的神秘感和虔誠的宗教感里共同包含的神圣感，一定有其生物學的基礎，他們像審美觀一樣是我們?nèi)祟愡z傳的一部分?！盵17]先民憑借理性原型擴張玉石的神圣功能，用于求解自然現(xiàn)象中的“異像”，應變族群發(fā)展中的新問題。毫無疑問，被驅(qū)動出的神圣觀念激發(fā)了玉石造物設計的新進步，以“神圣”之名進行創(chuàng)造性設計，并受神圣原型的心理驅(qū)使，先民投入極大的虔誠心理打造超越美學意義的圣物（見圖 3）。

圖2 陶的文化形塑

圣化的玉石關系可用布迪厄的場域理論進行理解，布迪厄認為：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡?！盵18]133-134個人行為和群體行為在一個空間或場地中產(chǎn)生聯(lián)系就構(gòu)成了最初的場域關系，玉石場域包括物像環(huán)境、心理環(huán)境，這些因素的集合架構(gòu)為一種網(wǎng)絡。從這個角度探尋連接古今的玉石信仰觀念就很清晰，可以解釋自新石器滿天星斗的文化遺址開始廣泛流行玉石器的緣由，這也是考古大墓中總是出土玉石器的原因。因玉石器代表了最早期生命原編碼的作用，先民用此解讀生死、神圣、美學、精神等觀念，彰顯權(quán)力支配，更重要的還作為一種存在標準的代替物。由此可見，玉石器與陶器盡管有著不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)，但在承載功能方面有著統(tǒng)一。前者是純粹原始神秘力量的繼承，后者是器形紋飾與內(nèi)在間性意義的分配，兩者均是中華文明變遷征途中傳播最久遠的文化原型。

需要強調(diào)的是，文化原型具有遞進迭代功能。英國皇家學會研究員、劍橋大學著名數(shù)學家、天文學家約翰·D· 巴 羅（John D.Barrow）從生物進化論和生命科學的角度對人類集體文化遺傳進行了解釋，他認為：“我們所具有的直覺和內(nèi)在傾向，帶有我們周圍環(huán)境的共通特性的印記，也帶有我們遙遠祖先的印記?！盵19]器的符號敘事并非純粹的形態(tài)，而是有眾多延展的容器。器的最初原型不可能脫離本體功能，經(jīng)過以器盛物、以器釋美后，器逐漸走向以器擬禮，從禮儀出發(fā)彰顯目標（道路），因而轉(zhuǎn)化為“器道融合”（見圖 4）。

以玉石器組成的場域權(quán)力觀念，同樣遍布在彩陶器、青銅器和瓷器中，商周時期青銅器“鼎”已經(jīng)從本體的廚具中游離到“權(quán)力制度”的象征層面，用列鼎架構(gòu)出“對場域某個特定局部的壟斷”[18]137。通過“器”創(chuàng)造了場域關系的差異，維護了制度化的空間“壁壘”標志，并且培養(yǎng)出社會普遍認同的慣習，以至于鼎（器）從個人稟賦上揚到國族性的資本支配，作為隱而未發(fā)力量間的角逐空間，最終走向“道”的承載。在中國，器往往與“容”和“道”組合，前者從形態(tài)功能出發(fā)，后者從意義出發(fā)，最終轉(zhuǎn)化為以器量人之器量，并以大器和小器形象地表述個體內(nèi)在的精神和文化等，目的是依循已經(jīng)形成的場域權(quán)力支配帶動的“觀念”投射?！吨芤住は缔o上》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！盵8]312借助“器”表述對某種附加的認知，即“道”和“器”的關系也就體現(xiàn)著道和術的關系，轉(zhuǎn)移到普遍的“共同功能的取向”?！抖Y記·禮器》開篇明確了這個共同功能：“禮器，是故大備。大備，盛德也?！盵20]既然“器以藏禮”，那么制器便返身到塑造人的行為和思想，這影響到器的造型設計。陶器以圓為態(tài)的造型解決不了日益對權(quán)力支配的訴求，因此，青銅器開始方圓有別，開始以圓鼎象天、方鼎象地。兩種絕對權(quán)力表征的器走上神圣的祭壇，用圓鼎盛“犢”祭天示為天覆，以方鼎盛谷示為地載萬物。除此之外，《論語·第二章·為政篇》載“君子不器”[21]，再次升華人格化的“器”，所謂君子不器，其人格力量已超越“器”的本體限定，通過尋求“修齊治平”的哲學意蘊，而發(fā)揮“器”比擬的大能量。

圖3 超越原型的石頭

（二）作為文化原型之器促進定居模式及社會分化

圖4 器道的融合表征

心靈層面的記憶痕跡受外在環(huán)境干擾效果的不同，創(chuàng)造性顯示在能力“物”上。一些是普通的物，一些是意義的物。普通的物僅是生存過程中功用性的設計，也具有系統(tǒng)化特征，如勞動工具的系統(tǒng)、飲食器具的系統(tǒng)、交通工具的系統(tǒng)。另一些經(jīng)典意義的“物”表征了一定的審美和精神的意義，代表某個對象高度成熟化的文化屬性，其建立了一種統(tǒng)一的文化理式。作為一個國家或民族文化群體，在長期生活實踐過程中積淀出共有記憶、民族文化心理和精神的產(chǎn)物[22]。因此，器物摹仿自然生態(tài)原型摶土為型，經(jīng)過火的洗禮成為陶，具有引導文化敘事的功能。從儲存糧食的器具開始，器被發(fā)展成彰禮載道、作為社會層次分化的表征物，不僅促進先民選擇以定居為主的農(nóng)耕生存模式，而且滿足先民對國家和社會更廣泛發(fā)展層面的表征訴求。器又猶如另一種敘事空間，正如蘇賈提出的“第三空間”概念，支撐“思想、事件、表面、意義的不斷轉(zhuǎn)移和變換的環(huán)境”空間[23]。作為改變?nèi)祟惿姝h(huán)境的他者化方式的載道之器，克服了簡單的二元論模式，在第一空間（物質(zhì)性）和第二空間（表征性）的糾結(jié)與對立中，第三空間作為一種他者形式而出現(xiàn)，一種空間想象的“第三化”產(chǎn)物[24]。從而器組構(gòu)成網(wǎng)格場域空間并改變?nèi)说纳羁臻g，也就意味著器作為載道的媒介，早已從普通功能層面游離到說明、溝通和表達意義層面，改變了人與人、人與場景的直接交流模式。器成為不在場的文化象征工具，一種新模式的“載道”空間意識適應于“歷史性—社會性—現(xiàn)代性”的文明進化邏輯，器具所表征的文化原型也就具有論證設計進化中的實踐經(jīng)驗的作用。

文化原型的意義是對文化圈內(nèi)部的認知統(tǒng)一，認知范疇的多樣且隨文化物的范疇所統(tǒng)一。也即由附著在造物及造物的成果中實現(xiàn)文化的訴求，當反映為社會倫理時就是一種有著化育為倫理作用的文化原型；當表達為藝術存在美時就是一種以藝載道的文化原型；當表述為政治國家道德就是一種整體國家遵循的“以器載道”。以器啟道、文（紋）以化德，擴延人性道德和信仰是中華傳統(tǒng)文化的整體導向[25]。從這個結(jié)構(gòu)脈絡回塑中國古代歷史中造物的進化成就，其一是金屬冶煉實踐催生的青銅器技術，在求索原始科技、適應外部環(huán)境生存法則的雙向條件之下，作為新生的技術變革，青銅器的器物與紋飾原型顯示對彩陶文化的繼承。其二是木器技術的發(fā)展，一種由生器涂浸在木胎上的漆器。漆器的工藝以楚國為盛，唐時遠播至日本以及越南，現(xiàn)與日本國民僅首字母區(qū)別的“japan”表達的是日本漆器的意義?？梢哉f玉石、彩陶、漆器、青銅器、瓷器、木作等是凝聚為“自然性原型”和“靈魂性理式”的美善的文化表征，代表傳統(tǒng)中國借助這些造物彰顯其文化訴求和主張，最終凝聚為中國古代的思想智慧。一件器物竟隱喻一個國家的形象，足見器物作為文化原型的重要文化表征功能。明代《髹飾錄》中收錄了中國古代制漆的全部智慧，在這之前，先秦技術文本《周禮·冬宮·考工記》中表述“漆也者，以為受霜露也”?？梢姡藭r期漆藝的裝飾和保護功能得到重視，已經(jīng)廣泛涂刷在車輛、工具兵器的把柄、器物、案幾等物品上。遺憾的是，漆器未能在本土繼續(xù)轉(zhuǎn)化與傳承。追溯器物最持久的文化是陶瓷方面的成就，東漢已有青瓷，發(fā)展到宋時已是經(jīng)典的器物美學體系。筆者曾就“器以載道”的造物智慧撰文“由玉而瓷”的傳播路徑中，成就出由造物表征的“玉成中國”文明體系[26]。中國的形象最后凝聚在大寫“China”和小寫“china”瓷器之中，這正是一種集體無意識文化原型的繼承。按照列維·布留爾的解釋，這種“集體表象”是留存在集體中世代相傳的深刻烙印，將引發(fā)集體內(nèi)部每個成員對客體產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等感情[27]?？梢姡斎藗兺ㄟ^自然原型將心靈中感悟美的智慧凝聚為文化原型時，該文化原型將轉(zhuǎn)化為集體共享的智慧。

在器物成就方面，中國貢獻的智慧以文明持續(xù)為表征。在人類動蕩曲折發(fā)展的數(shù)千年歷史中，中華文明綿延而更新，其中社會性普世作用的文明之道承載在“器”中。傳世經(jīng)典《爾雅·釋器》記載了中國古代治器的成熟：“金謂之鏤，木謂之刻，骨謂之切，象謂之磋，玉謂之琢，石謂之磨?！贬屧唬汗疲骸傲呓灾纹髦?。”[28]每一件器物的生發(fā)同時受到自然原型和心靈原型的啟發(fā)而定型為文化原型。文化原型也不是最后的終結(jié)，而是作為觀念思維轉(zhuǎn)化的可見對象，作為文化同類項持續(xù)發(fā)展的基石。嵇康《琴賦》中有言：“思假物以托心。”創(chuàng)新才是記錄每個時代不斷前行的軌跡，不斷折射出所處時代的社會文化現(xiàn)象，而造物是為所處的那個時代專門量身定制的哲學文化思想的物質(zhì)載體。

四、結(jié)語

當自然性原型與人的心靈相融通，并被心靈原型識別、提取并創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化出人造物器，不僅解決了基本層面的生存問題，而且開啟了以“物器”培養(yǎng)、層累、置入意義的符號創(chuàng)造階段。自然原型作為符號的價值首先從一般表層結(jié)構(gòu)中游離而出，并作為符號意義進入思維轉(zhuǎn)化的深層結(jié)構(gòu)中，組成人生存的深層文化內(nèi)涵的意義系統(tǒng)，闡釋人生存世界中的各種形而上的問題，諸如美、善、國度、權(quán)柄、榮耀等，人的觀念和意識由此得到統(tǒng)一。最后，物器的使用培養(yǎng)出一種慣習，滲透積淀為哲學、歷史、文學、藝術中經(jīng)久流傳的文化原型。從原型到文化原型的轉(zhuǎn)變過程，可以被理解為集體無意識的外化和符號編碼的生產(chǎn)過程。這種文化原型具有美學化、藝術化的象征功能，成為中介（媒介）的所指，能夠?qū)ι媸澜纭拔亩?。當前在文化復興戰(zhàn)略中，文化尋根的意識超越以往任何時候，追溯文化原型表征的造物進化思維，恰是尋求古老中國思想價值體系的現(xiàn)代共生。

綜上所述，當選取代表性文化遺址的器物進行“回溯”與“還原”比較時，可以發(fā)現(xiàn)器物一方面保存對“材美工巧”的記錄，促進文化思維的成熟；另一方面每種古代流傳下來的器物（文化原型）都是其自身文明歷史的見證，并作為進化特質(zhì)的基因庫優(yōu)化著文明機制的更新。因此，器物“載道”既表述了一般意義層面的功能技藝和形意，也闡述了作為“文化原型”器物的“載道”，代表一個文明體所凝聚的深層文化基因，這種超越本體文化的集體意識賦予了該文明體強勁動力。因此，僅以形而下的陶器為例，陶器作為先民第一件空間敘事的器，不僅是設計進化的基石，更是中華文明持續(xù)進程中的場域關系，其輻射的影響至少反映出以下三個層面的進步：其一，思想觀念。設計系統(tǒng)的啟蒙，材美工巧與天時地利的結(jié)合，社會分工、材料識別、技術中的技術；其二，陶器的廣泛制作。陶器的重量和易碎的性質(zhì)，一定程度上決定了相對固定的農(nóng)耕定居生存模式；其三，陶器的制作和裝飾方法推動以陶為藝術場域關系的協(xié)同，實現(xiàn)陶器的自我指涉，且固化為“載道”之器。當形而下的陶器滿足人的使用功能之后，隨著慣習培養(yǎng)的則是“器”的轉(zhuǎn)化，也就是陶等“器”物，躍升為形而上的文化“載道”之器，成熟穩(wěn)定的“器”從其功能本體出位到“文化原型”的功能，用“文化原型”的器持續(xù)完成對生存境界的潛移默化，執(zhí)行不可見的社會倫理、精神信仰、審美思維等方面的意義共享。在當前全球化的文化認同影響下的文化認知，亟待以文化原型的再實踐，構(gòu)筑起傳統(tǒng)文化物設計中的現(xiàn)代性表述。