“現(xiàn)象”視域下竹馬舞文化空間的“視覺修辭”言說

摘 要：竹馬舞蘊(yùn)含著昭君出塞故事、古舞遺留形式、古法陣圖遺留、廟會(huì)經(jīng)濟(jì)支撐等多元表意的歷史符碼，這種“歷史性”既是竹馬舞原生文化空間的符碼，又是現(xiàn)實(shí)交往存有的媒介。故事題材、形式結(jié)構(gòu)和生態(tài)場域一同形構(gòu)了竹馬舞的民俗文化形態(tài)。竹馬舞有三種視覺修辭“圖式”：來自身體媒介的自我形態(tài)構(gòu)建，謂之“樣態(tài)”；來自民間舞蹈專業(yè)術(shù)語的隊(duì)形調(diào)度，謂之“場圖”，是蘊(yùn)含古法布戰(zhàn)的“陣圖”；圍繞文化形象所建構(gòu)的文化情感，謂之“氛圍”。文化空間給予“竹馬舞”藝術(shù)形象一種象征性釋義的文化想象，這種文化想象是建立在“回憶文化”之上的“未來構(gòu)想”，而這種重塑構(gòu)想扎根于當(dāng)下民眾精神生活審美化的意向性需求。

關(guān)鍵詞：視覺修辭; 竹馬舞; 文化空間

中圖分類號(hào)：J722.21

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）06-0113-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.013

筆者作為文化志愿者跟隨齊易教授牽頭的京津冀學(xué)者聯(lián)合考察團(tuán)隊(duì)，以觀察者身份于2021年7月20日到涿州市孫家莊鄉(xiāng)南胡寧村①進(jìn)行竹馬舞②舞蹈藝術(shù)事象的考察。這次考察對(duì)象是在“脫域”語境中進(jìn)行一次“展演”式的表演行徑。所謂“脫域”語境，是指不在原生型節(jié)慶與廟會(huì)場域進(jìn)行儀式性活動(dòng)，而是在一種近乎于“展演”與“觀演”之間的“新”場域，是儀式空間向觀演空間的場域轉(zhuǎn)變。語境的功能在于對(duì)“具體本文”或“圖像視覺文本”等符碼的框定及意義的錨定，語境的轉(zhuǎn)變意味著對(duì)指涉關(guān)系不確定的符碼的釋義法則產(chǎn)生了變化，這種變化是一種有價(jià)值的“意義生產(chǎn)”方式?！耙饬x”對(duì)于無論是文本媒介、圖像媒介，還是身體媒介來說，對(duì)其如何言說的方式是具有一定規(guī)定性的。竹馬舞作為一種民間舞蹈，其文化意義的言說更應(yīng)該稱為一種“圖說”，即以身體媒介為筆觸，“流動(dòng)式”地形繪出一幅幅介于具象與抽象間的“畫”風(fēng)。作為一種獨(dú)立性的社會(huì)存在，其“話語場”的建構(gòu)是依靠符碼（舞蹈本體表意）與意義（審美文化表征）的勾連關(guān)系而呈現(xiàn)的。顯型層次的修辭結(jié)構(gòu)是具有“符號(hào)性”的表意組織，而其隱型層次的修辭意義是具有“互賴間”的表意情境，在顯與隱的背后是終極層次的“關(guān)聯(lián)性”修辭效果，而這種效果是通過“辭格”視覺化所顯現(xiàn)的，故稱之為一種“視覺修辭”的圖說。

竹馬舞以“跑圖”作為舞蹈文化表征的主要形式?！皥D”即民間舞蹈專業(yè)術(shù)語中帶有圖案形狀的隊(duì)形，稱之為“場圖”，而“跑”則體現(xiàn)了“圖”顯現(xiàn)的方式，是從“點(diǎn)”到“線”到“面”再到“體”的一種“流動(dòng)圖像”。這個(gè)“流動(dòng)圖像”是帶有審美符碼、文化圖式和情感知覺的一種“文化形象”的圖像釋義。

對(duì)“文化形象”的解讀在于詮釋“文化形象”在視知覺方面的鏡像折射，不僅是文化符號(hào)的要素分析，更關(guān)鍵的是闡釋映入眼簾的“視覺圖像”所內(nèi)含的修辭性是如何構(gòu)成的，也就是探討勾連“結(jié)構(gòu)”與“意義”之間“效果”的“顯現(xiàn)”問題。

一、竹馬舞文化空間的“歷史性”符碼呈現(xiàn)

（一）陣圖符碼中“無窮連續(xù)”的視覺感知

胡寧村竹馬舞的場圖主要有長蛇過道、二龍出水、雙翻馬、三門斗、四門斗、四門穿心斗、五門斗、六門斗、六門穿心、花瓣、跑八字、別寨離、拉鎖鏈、月亮芽等。（現(xiàn)場考察中，大部分陣圖表演都在“撂場”進(jìn)行，“踩街”主要運(yùn)用的是“別寨籬”，整個(gè)表演時(shí)間大致持續(xù)了僅兩個(gè)小時(shí)。）這些場圖蘊(yùn)含著傳統(tǒng)歷史記憶的符碼，它是一種古代排兵布陣的陣法，也稱為“陣圖”。胡寧村竹馬舞的表演形式主要就是“跑”陣，而“跑”陣顯然是受到宋代藝術(shù)創(chuàng)作思維“隊(duì)”的影響。陣圖變化的核心在于“菠花”變體，所謂“菠花”，是指每次作方向轉(zhuǎn)位時(shí)繞圈行走而形成的圓圈。這個(gè)“菠花”構(gòu)型來自于道家學(xué)說對(duì)于“道法自然、生生不息”的一種“圖式”解讀，它似乎與道教罡陣中的繞走“陣眼”有關(guān)，又似乎演變?yōu)樽鲬?zhàn)陣法中退敗逃生的“生門”。

竹馬舞的場圖由于不同的視覺構(gòu)圖法則，主要呈現(xiàn)出“無形”“穩(wěn)定”“延綿”三種視覺感知（簡稱為“視感”）。

1.“元點(diǎn)”中心的“無形”視感

“走圓場”，即圓形圖式（圖1），是竹馬舞跑陣中的過渡性圖形，出現(xiàn)在或開場準(zhǔn)備的走場，或場圖間更換的走場，再或是表演收尾的走場。視覺意象呈現(xiàn)出一種簡單、不確定、無形的球體“圓”形象。“圓”的構(gòu)成法則來自于旋轉(zhuǎn)對(duì)稱，由中心點(diǎn)與周圍邊界的能動(dòng)關(guān)系所呈現(xiàn)的“三位一體”的球體意象?！叭灰惑w”關(guān)系即點(diǎn)心、圓周及二者間的空間的有機(jī)關(guān)系。它不僅是一種基礎(chǔ)圖式的呈現(xiàn)，而且也是一種物理結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，即人的身體媒介再現(xiàn)的視感“點(diǎn)”。這個(gè)視感“點(diǎn)”的放大就是無數(shù)“點(diǎn)”圍繞的“圈”，以及二者所蘊(yùn)含“力的作用樣式”構(gòu)成了空間“場”，這三個(gè)場位又形成“域”。它們所蘊(yùn)含的“力的作用樣式”是大腦神經(jīng)系統(tǒng)所感知的心理意象的視覺呈現(xiàn)。視感“點(diǎn)”的力不斷向四周擴(kuò)展和向自身收縮，形成了多維性、多方性的“散布—集聚”的視覺模態(tài)。走場的“圖”是由無數(shù)“點(diǎn)”所形成的，“點(diǎn)”與“圖”之間形成一種數(shù)理距離的視覺意象。“點(diǎn)”與“圖”似乎是一種有形存在物，二者之間存在著模糊而無邊的“空間”場，“圖”如有形容器，向內(nèi)聚焦成為“點(diǎn)”，向外擴(kuò)撒成為“底”（所謂“底”就是一個(gè)沒有邊際、沒有特定形狀、均勻同質(zhì)、看上去不太重要或常常被忽略。）[1]351，而“點(diǎn)”“圖”關(guān)系就是“中心”與“射線”間的關(guān)系，看似有限卻又無限的“均衡”視覺意象，即并不存在卻又無所不在。

2.“對(duì)稱”構(gòu)圖的“穩(wěn)定”視感

道教在走罡位、繞陣眼和變方位之時(shí)，每到一個(gè)陣眼的時(shí)候都要繞行成圈，這是遵循道家道法自然，循環(huán)不息的理念，講究陰陽輪轉(zhuǎn)的活性，比如在畫符箓北斗七星時(shí)，七個(gè)圈繞出來都代表著星位及其演變出來的陣眼。陣圖產(chǎn)生初始或許承襲了道教參照星位走勢而演變的罡位及陣眼走位。道教“陣眼”演變?yōu)楣欧噲D時(shí)，稱為“生門”，即逃生撤離之路。例如，四門兜底陣中的“生門”，位于四角處。此陣四面排兵共為三層，可以看出與三才陣的相關(guān)性，由四面三才陣而形成的四門兜底陣，四個(gè)角均留有一門，原本是留給自家敗兵退藏的通道，而在場圖中則演變?yōu)椤安せā?，這四個(gè)“菠花”在實(shí)際走場時(shí)，隊(duì)伍每到一個(gè)角都需要作圓形繞圈，這一“峰回路轉(zhuǎn)”，實(shí)則為隊(duì)伍前行方向的變化?？梢?，“菠花”走位變化構(gòu)成了“穩(wěn)定和諧”秩序感的視覺意象，是依靠同一性法則把部分與部分之間的關(guān)系形成一種平行與對(duì)等的軸對(duì)稱圖形（圖2）。

3.“點(diǎn)線”構(gòu)形的“延綿”視感

由“菠花”點(diǎn)數(shù)所形成的視覺意象，遵循相似性法則，把各成分間的相似關(guān)系組成一種配對(duì)與并置的組合圖形，以此來表現(xiàn)出一種延續(xù)不斷的秩序感（圖3）。竹馬舞的場圖是由所含“菠花”數(shù)量遞增而形成的不同圖式，如一個(gè)“菠花”的“長蛇過道”，兩個(gè)“菠花”的“月亮芽”，三個(gè)“菠花”的“三門斗”，四個(gè)“菠花”的“四門斗”，五個(gè)“菠花”的“五門斗”（“五門斗”，形似梅花狀，為其五行陣形，其取自八卦之形，而非八卦之意。），六個(gè)“菠花”的“六門斗”，七個(gè)“菠花”的“拉鎖鏈”（“拉鎖鏈”，是北斗七星的一種變體，原成“勺”狀的向內(nèi)聚合而形成七星交互交織的耦合形。

），以及增加“穿心”過程而形成的“四門穿心斗”和“六門穿心斗”。這些作為視覺形狀的“數(shù)”遵循著一定的比例，即點(diǎn)到點(diǎn)之間的空間距離，形成一種限定與超限定的點(diǎn)位流動(dòng)，呈現(xiàn)出一條有形的視覺數(shù)列的延伸感。例如，由“一字長龍陣”變體，形成的“長蛇過道”“翻馬”與“雙翻馬”等場圖，呈現(xiàn)出數(shù)理秩序的一種流動(dòng)性延伸?！伴L蛇過道”是一個(gè)“菠花”和“穿心”所構(gòu)成，是由“一字長龍陣”的變異，呈現(xiàn)出靈活流動(dòng)似龍擺尾狀，而后穿心折反；“翻馬”則是把“一字長龍陣”一分為二；“雙翻馬”呈現(xiàn)出一種大圓包小圓的雙環(huán)意象。

（二）陣圖符碼中“向內(nèi)聚合”的情感知覺

僅從“形式”的表意來看，圖式是一種“意識(shí)”物的各種關(guān)系的象征化表現(xiàn)，即“在一個(gè)同質(zhì)背景上的點(diǎn)”的功能，把每個(gè)點(diǎn)融合成“線—網(wǎng)”的一種視覺圖式， 這也是考察“圖形和背景”在視知覺中的意義。在視覺考察中，主要來源于以“圖式”為舞蹈形式的“視覺表意”呈現(xiàn)，“視覺表意”是以視覺表象為核心的表意構(gòu)成。在知覺考察中，則是來源于“圖式”這個(gè)舞蹈形式背后的“情感模式”，這個(gè)“情感模式”是帶有地域通感的符碼，是源于文化認(rèn)同和身份認(rèn)同的情感凝聚之“力”，是一種審美符碼的視覺意象。

竹馬舞中“四門斗”“翻馬”（“翻馬”為民間藝人語，由“翻馬”變體而形成了“跑八字”“花瓣”等圖式。另“花瓣”也為民間藝人語，也稱為正反八字。）“走場圖”三個(gè)“圖式”的情感知覺，似乎是由古代“排兵布陣”陣圖演變?yōu)楝F(xiàn)今的民間“幸福吉祥”場圖，提供了一種解讀集體記憶所蘊(yùn)含的“遞藏”之跡的途徑。

1.由“景”入“圖”的“分層”認(rèn)知

“四門斗”的“圖式”情感知覺，蘊(yùn)含著人類由“景”入“圖”的情感認(rèn)知變化，以及對(duì)“圖”分層的情感邏輯的不斷深化。

僅從場圖名“四門斗”來看，是由“四門”與“斗”兩個(gè)意象物所構(gòu)成，這兩個(gè)意象物分別反映客觀物象的局部要素及其特征。對(duì)“四門斗”的整體特征認(rèn)知，則需要局部特征的有機(jī)結(jié)合和物象符號(hào)的有機(jī)聯(lián)系。這里的“有機(jī)”是遵循一套內(nèi)在邏輯或稱為“嵌套”樣式的秩序組合。因此，“四門斗”是代表四個(gè)方位的活性變化。其中，“斗”是具有多維含義的，從踏罡中的“陣眼”，到陣圖中的“生門”，再到場圖中的“菠花”，可以看出，多維場域中的共通性特質(zhì)，也是其換域演變中不變的情感圖式，而變化的則是由繁入簡的視覺表象的言說方式。細(xì)究發(fā)現(xiàn)，“斗”與《洛書》（《洛書》四個(gè)方位中的2，4，6，8的數(shù)位“標(biāo)識(shí)”，是在《河圖》基礎(chǔ)上的變體?？梢钥闯?，在《洛書》與《河圖》中，白點(diǎn)1，3，5的位置不變，僅7與9進(jìn)行西南方位的交換；黑點(diǎn)2與4，6與8進(jìn)行位置和方位的交換。在《河圖》中圍繞著白點(diǎn)5外圍的黑點(diǎn)10，卻消失在《洛書》之中，成為對(duì)角2與8，4與6之總數(shù)之和“10”?？梢?，《河圖》《洛書》是從描繪自然景象的“太極八卦圖”演變而來的一種數(shù)理符碼推算圖。）中的四個(gè)方位的“標(biāo)識(shí)”竟然極度相似；《河圖》中對(duì)角之和為10，而“10”在數(shù)理上是為“進(jìn)一”之意，似乎給“斗”的來源奠定了合理闡釋。道教踏罡中“陣眼”的“生生不息”之象，民間術(shù)語中“菠花”的“峰回路轉(zhuǎn)”之意，及古法陣圖中“生門”的“逃生之門”之喻，均與“斗”具有相同類相。

總之，從植根于自然物象根基的“實(shí)景圖”，到對(duì)自然景象具象描繪的“具象圖”，再到推算式數(shù)理符碼的“抽象圖”的一種思維演變呈現(xiàn)，是由“景象—具象—抽象”的情感分層認(rèn)知所獲得的。從“陣圖”到“場圖”的由“繁入簡”的演化，構(gòu)成了“圖”“象”“意”的情感邏輯的深化。

2.由“點(diǎn)”入“形”的“線性”認(rèn)知

從“翻馬”“跑八字”“花瓣”的“圖式”情感知覺，蘊(yùn)含著人類對(duì)“點(diǎn)”到“形”的情感認(rèn)知變化，以及對(duì)由“點(diǎn)”生“幾”變化的不斷深化認(rèn)知。

其名為“翻馬”，其意實(shí)為動(dòng)詞“翻”與名詞“馬”的組合疊加，“翻”的本義為“上下或內(nèi)外交換位置”，引申義為“變”之點(diǎn)。從字意到圖形的變化，呈現(xiàn)出一個(gè)“點(diǎn)—線—形”的圖式。從視覺表象來看，這是一種“一分為二”的圖形，“一”為“點(diǎn)”，“二”為“變”，其“圖式”的文化表征似乎又回到了“道”所謂原生點(diǎn)的分化之路，“一生二，二生三，三生萬物”的“永恒”而“循環(huán)”的思想邏輯體系之中。從其文化特征回歸至場圖表意來看，該圖“翻馬”的“流動(dòng)”之“態(tài)”，是在其圖式中的“生成之態(tài)”，而其圖式在整體“跑陣”圖式中的位置來看，也是演化其他圖式的“起始段”。從“線”到“形”的圖式變化，在場圖“跑八字”與“花瓣”的對(duì)照中，視覺表象從數(shù)字“八”的“形”到物像“花”的“體”之間發(fā)展，似乎可以看出由陣圖功能演變?yōu)閳鰣D功能的一個(gè)意義走向，這個(gè)意義就是一種“吉祥”的象征指示。古法陣圖的功能主要是來自于古代作戰(zhàn)布陣的需要，而民間場圖的功能則是來自于古法陣圖的一種時(shí)代演變。歷史情境的時(shí)代性是民間藝人藝術(shù)創(chuàng)作的主要思想根源，作戰(zhàn)的構(gòu)圖繁瑣而意義沉重，不適合“新”時(shí)代人民的生產(chǎn)生活方式的需要，但其內(nèi)含的“歷史性”“遺產(chǎn)性”的特質(zhì)給民眾創(chuàng)編新形式提供了素材來源，因此，“改編”神話傳說、歷史故事均體現(xiàn)出民眾的自主意識(shí)和主觀能動(dòng)。所以，從“形”到“體”的圖式變化，呈現(xiàn)出一種主體性言說的象征型符號(hào)表達(dá)。作為一種信號(hào)的符號(hào)能成為一種象征，是由于人的社會(huì)性文化繼承與文化創(chuàng)造的主觀能動(dòng)性所致。所以，是民眾的主體性促使繼承與創(chuàng)造的行徑發(fā)生。

3.由“方”與“圓”的“相對(duì)”認(rèn)知

“走圓場”的“圖式”情感知覺，蘊(yùn)含著人類對(duì)“方”“圓”相對(duì)性的情感認(rèn)知變化，以及對(duì)“天地人三才”宇宙觀的不斷深化認(rèn)知。

“走圓場”中基礎(chǔ)圖式“圓”，從視覺表象來看，似乎是一個(gè)大“點(diǎn)”，又似乎是一個(gè)小“圓”，在古人“天圓地方”的古樸認(rèn)知觀念中，卻是一種中國傳統(tǒng)文化的“宇宙圖式”。古人把這種“宇宙圖式”泛化為一種對(duì)“福祿”的期盼，在傳統(tǒng)舞蹈遺留樣式的民間舞蹈之中，其方圓造型構(gòu)圖具有一種虛擬性的“力”之效。在“走圓場”的“圓”與“方”中，均由“點(diǎn)”構(gòu)成，僅從圖式來看，它是“靜固”的。但是，圖式在場域中則是“流動(dòng)”的，是由“靜”到“動(dòng)”之間的“流”而形成的“勢”。這也是圖式存在的現(xiàn)實(shí)意義，它由“各部分組裝起來建構(gòu)出一種空間模式”，“流”就是位于空間內(nèi)的時(shí)間，而“時(shí)間”即為每個(gè)點(diǎn)（角色）處于“總體功能的各個(gè)性質(zhì)上可變的樣式之中”，“功能層次的某種邏輯等階代替了外周神經(jīng)導(dǎo)體的空間并置?！盵2]143這種方圓的空間觀念給每位表演其中的“人”予以整體性、秩序性的聯(lián)結(jié)感知。由此可見，竹馬舞的場圖構(gòu)成，從生理與心理學(xué)視角來看，它是一種視知覺效果構(gòu)成的圖式，而從“視覺修辭”層面來看，除了視覺表象和文化心理的“中國之眼”的視知覺構(gòu)成外，還蘊(yùn)含著一種人類情感的通感模式。

二、竹馬舞文化空間的“在場性”意義呈現(xiàn)

竹馬舞的傳統(tǒng)空間生產(chǎn)是依托鄉(xiāng)村社會(huì)“禮俗”制約下的廟會(huì)小商品經(jīng)濟(jì)型“生產(chǎn)性空間”，與“脫域”化純粹表演行為不同，但也存在著一定的表演性成分?？梢?，表演也是一種特殊的空間生產(chǎn)動(dòng)力，它的主要功能是以“在場性”交互觀演（“在場性”交互觀演是圍繞著“表演媒介”進(jìn)行“展現(xiàn)之體”與“觀看之眼”間的交互關(guān)系?！罢宫F(xiàn)之體”作為一種演者媒介，“觀看之眼”則為一種觀者媒介，兩者的“交互”在主客體統(tǒng)一的“空間場”中得到了一種“顯現(xiàn)”，這種“顯現(xiàn)”是一個(gè)觀演空間構(gòu)成的整體“氛圍”，這種整體“氛圍”“顯現(xiàn)”的路徑是得益于“視覺修辭”的一種言說。）的方式，敘說著集體性的歷史記憶和社會(huì)性的情感凝聚。在竹馬舞的表演性“空間生產(chǎn)”過程中，“視覺修辭”（視覺修辭的核心問題在于“視覺修辭實(shí)踐具有傳播特性，其實(shí)踐本質(zhì)是傳播實(shí)踐，學(xué)術(shù)起源是傳播場域，因而視覺修辭的核心問題是‘發(fā)生場域’維度的‘修辭傳播問題’?！保▌兑曈X修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2021年，第57頁））就是一種對(duì)表演媒介的審美表意與文化表征的意義闡釋，強(qiáng)調(diào)的是一種此時(shí)即此刻的“在場性”表達(dá)、感知與體驗(yàn)，這種“在場性”也是一種“交往性”（“交往性”一詞，是受黃鳴奮《藝術(shù)交往論》（文化藝術(shù)出版社，1999年）對(duì)藝術(shù)交往本質(zhì)探討的啟發(fā)，本文所指涉“竹馬舞”無論是作為一種民俗活動(dòng)，還是一種民俗表演中“藝術(shù)作品”，都是主客體雙方圍繞竹馬舞這個(gè)藝術(shù)本體所進(jìn)行的一種行為交往和信息交流。如果把竹馬舞當(dāng)作一個(gè)傳播界域，交往主體、交往客體和交往媒介三者在一定的交往場域中，均為“在場性”的交往要素。如果把竹馬舞作為一種藝術(shù)與文化符碼，信息交流的“在場性”表達(dá)，是通過一定“辭格”意義傳達(dá)給與它所處的共同場域的交往主體和交往客體的。）的本質(zhì)意義。表演媒介所建構(gòu)的視覺意象，則是在觀演空間中通過可視化“辭格”進(jìn)行闡釋的。

（一）觀演交互中“意義生產(chǎn)”的機(jī)制

在表演媒介中，作為蘊(yùn)含“動(dòng)機(jī)”“語言（符號(hào)）”的主體人或稱表演主體，進(jìn)行“編碼”而產(chǎn)生的一種“修辭效果”，需通過“解碼”而“傳輸”給觀看客體。這里“編碼”“傳輸”“解碼”均在同一時(shí)空進(jìn)行，是一種視覺化的生成和感知覺的接受，在生成與接受之間都是一種生產(chǎn)，即“空間的生產(chǎn)”（“空間的生產(chǎn)”是列斐伏爾堅(jiān)持馬克思主義傳統(tǒng)在空間理論上的創(chuàng)造所提出的學(xué)說。所謂“社會(huì)空間的生產(chǎn)”，“不同于商品的生產(chǎn)，因?yàn)榭臻g本身包含了許多不同的事物，它既是產(chǎn)出結(jié)果，又是行為的方式；既是產(chǎn)品（由重復(fù)勞動(dòng)創(chuàng)造），又是勞動(dòng)（即一些獨(dú)特和原始的事物）?？臻g既包含事物，又包含著事物間的一系列關(guān)系?？臻g生產(chǎn)不僅體現(xiàn)在空間的生產(chǎn)上，也體現(xiàn)在空間所包含的社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)?！保ㄍ瘡?qiáng)《空間哲學(xué)》，大學(xué)出版社，2011年，第77頁））。具有社會(huì)性和民俗性的“竹馬舞”，通過表演行為，對(duì)“竹馬舞文化空間”進(jìn)行再生產(chǎn)，既要關(guān)注“物”自身與“物”之間的關(guān)系，還要關(guān)注表演行為的方式與效果。表演行為和表演氛圍一同構(gòu)成表演媒介，表演媒介猶如要素關(guān)系集合體，是在表演行為實(shí)際發(fā)生中進(jìn)行的“流動(dòng)式”空間生產(chǎn)。表演媒介既是生產(chǎn)要素，又是生產(chǎn)結(jié)果，即由表演媒介所生成的具有意味的圖式。“圖式”的“視覺修辭”言說得以有效交互，還在于表演行為與觀看行為的互動(dòng)。因此，表演空間包含觀演雙向行徑的發(fā)生（圖4）。

1.表演媒介的三層要素

觀演互動(dòng)所產(chǎn)生的文化空間，主要來自于表演媒介對(duì)于歷史審美符碼的生產(chǎn)。表演媒介主要包括主體人、關(guān)聯(lián)物和空間場三個(gè)關(guān)系要素。

第一層關(guān)系要素為主體人，它是一種“線性”敘事媒介，依據(jù)點(diǎn)到點(diǎn)再到線的一種線性排列規(guī)則，采用“時(shí)間”秩序進(jìn)行邏輯關(guān)系的敘事。主體人是個(gè)體符號(hào)媒介在空間中的個(gè)體表演行為，包括在場的本體感受和條件的外在感受雙層次的刺激性行為結(jié)構(gòu)，這是一種表演行為反應(yīng)的整體性結(jié)構(gòu)樣式。竹馬舞中13個(gè)角色的身上綁著不同色彩的竹馬，臉上勾畫著各種臉譜，身著相應(yīng)的古戲服（圖5）。每個(gè)角色均形成各自的身體場，這13個(gè)身體場在關(guān)系網(wǎng)的聯(lián)動(dòng)中，則演變?yōu)?3個(gè)空間點(diǎn)而形成大的空間場。

第二層關(guān)系要素為關(guān)聯(lián)物，是指依附于主體人而存在的“物”，以延展敘寫作為主體人的表現(xiàn)方式與表現(xiàn)手段。在竹馬舞中關(guān)聯(lián)要素主要表現(xiàn)為三種，其一，人物及其服飾、道具（圖6）。竹馬舞中有8人騎著竹馬，竹馬用竹篾扎成馬頭形狀的坯子，坯子外以膠粘合紅、黑、赤、青、花、白等顏色的布，制成馬形，騎馬之人則持馬鞭，穿戲服仿其裝扮角色的行頭與妝容。其二，樂隊(duì)及樂器。伴奏樂器有大鼓1面，鐃、鈸各3副，小鈸3副，手鑼1面，大鑼1面。另有長尖2個(gè)，此次未用。其三，旗隊(duì)。旗隊(duì)主要由橫幅旗一面、門旗2面、會(huì)旗2面（其中一面被其他村借用）、小旗（不同時(shí)期的會(huì)旗）2對(duì)4面（圖7）。

第三層關(guān)系要素為空間場，它是一種“非線性”敘事媒介，依據(jù)面到面再到體的一種非線性排列規(guī)則，采用“空間”元素進(jìn)行空間結(jié)構(gòu)的敘事。它實(shí)則為個(gè)體間的一種網(wǎng)絡(luò)狀關(guān)系，從關(guān)系維度上可分為個(gè)體與個(gè)體的關(guān)系維度、個(gè)體與空間的關(guān)系維度、空間與空間的關(guān)系維度等，是諸環(huán)節(jié)動(dòng)力結(jié)構(gòu)的整合。從關(guān)系模態(tài)上又分為空間內(nèi)部關(guān)系模態(tài)和空間之間關(guān)系模態(tài)。前者是來自身體場與身體場的關(guān)系建構(gòu)，后者是來自空間場與空間場，身體場和空間場與表演場域的關(guān)系建構(gòu)?？臻g場作為一種表演媒介要素，它類似于氛圍，不獨(dú)立存在，既是表演媒介結(jié)構(gòu)的有機(jī)呈現(xiàn)，又是表演媒介效果的呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)。所以說，表演媒介不能單單看作是一種符號(hào)性（象征性）的存在，它還是一種情感性的存在，是具有一定修辭意義的。

2.表演媒介的三種機(jī)制

從文化空間的表演性生產(chǎn)動(dòng)力來看，竹馬舞表演的主要機(jī)制包括表演主體、表演客體及表演場域。表演主體作為一種表演媒介，是“視覺修辭”的“文本”生產(chǎn)者；表演客體作為一種表演媒介，是“視覺修辭”的“效果”接受者；表演場域作為一種表演媒介，是“視覺修辭”的“傳播”行動(dòng)者。前兩個(gè)“場”屬于“實(shí)在性”，是人媒介的實(shí)在存在，后一個(gè)“域”屬于“虛擬性”，是人媒介在實(shí)時(shí)交互中所形成的情感知覺“虛擬場”，這種表演域的實(shí)在性與虛擬性是通過“視覺修辭”建構(gòu)的。

在“生產(chǎn)”與“接受”之間，最為關(guān)鍵的就是探討“文本”如何產(chǎn)生“效果”的“傳播”行為。竹馬舞的表演性傳播是以身體媒介的“時(shí)間”流動(dòng)式述說構(gòu)建的，其核心就是表演媒介。在表演媒介中，“文本”就是表演主體的身體本體媒介、身體關(guān)聯(lián)媒介、身體情感媒介（也稱為空間場），前兩者是可視化身體媒介形態(tài)（其中包括身體動(dòng)覺可視、音樂聽覺可視和服化視覺可視化），而后者則是可感性身體媒介形態(tài)（主要是指表演場域氛圍的感知）。“效果”（修辭問題）的產(chǎn)生是來自于“符號(hào)本身”的“象征實(shí)踐”。“傳播”就是通過表演媒介生成了視覺圖像，幻化成情感知覺，產(chǎn)生了“意義”，形成了表演性的文化空間，也就是“效果”的“符號(hào)本身”的“象征實(shí)踐”達(dá)到有效實(shí)現(xiàn)。

表演場域是一種實(shí)在層面空間與表達(dá)層面空間的有機(jī)結(jié)合，在“觀”與“演”的主客互動(dòng)之中，實(shí)現(xiàn)客觀存在的“表演域”向現(xiàn)實(shí)存在的“社會(huì)性”的“隱匿”傳播。可見，民間舞蹈的當(dāng)下時(shí)代走向，是一種偏“藝術(shù)性”與“社會(huì)性”的“實(shí)在審美化”的融合。從某種意義上說，實(shí)在審美化與宋代市井化審美有著天然的相似性。表演媒介是蘊(yùn)含符碼系統(tǒng)的一種修辭結(jié)構(gòu)，“修辭結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的是一系列‘辭格’問題，而辭格恰恰解釋了意義的存在結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)方式。”[3]61這里所說的“辭格”是通過表演媒介所形成的視覺效果上的“意義裝置”（“意義裝置”一詞來自劉濤《視覺修辭學(xué)》一書，書中提到視覺修辭學(xué)范式之所以關(guān)注圖像符號(hào)的修辭結(jié)構(gòu)，是假設(shè)“修辭結(jié)構(gòu)意味著一個(gè)符碼匯編系統(tǒng)，視覺符號(hào)的含蓄意指恰恰以某種‘偽裝’的編碼形式存在于特定的修辭結(jié)構(gòu)之中。這里的修辭結(jié)構(gòu)實(shí)際上并非一個(gè)抽象的事物，而是對(duì)應(yīng)隱喻、轉(zhuǎn)喻、越位、反諷、寓言、象征等辭格性質(zhì)的意義裝置。”（第61頁）本文借用蘊(yùn)含修辭結(jié)構(gòu)符號(hào)的意義裝置，納入到民間舞蹈表演場域中，認(rèn)為產(chǎn)生表演性視覺圖像是來自于蘊(yùn)含“意義裝置”的表演媒介的一套生產(chǎn)機(jī)制。）。表演媒介的三要素的有機(jī)構(gòu)成就是“意義裝置”產(chǎn)生的條件。那么，表演媒介中“‘修辭結(jié)構(gòu)’的存在形式與工作原理，構(gòu)成了視覺修辭意義機(jī)制研究的主體內(nèi)容和基本方法?！盵3]62本文就是運(yùn)用“視覺修辭”作為一種方法，對(duì)表演媒介“視覺文本”的修辭結(jié)構(gòu)進(jìn)行“解碼”，把表演媒介中“編碼”的暗指意義在“修辭語言維度上顯現(xiàn)出來?！北硌菝浇榈囊曈X圖像建構(gòu)與一般意義上的視覺圖像建構(gòu)不同，它所包含的修辭結(jié)構(gòu)的“辭格”并不僅僅是作為圖像符號(hào)意義上的隱喻、轉(zhuǎn)喻、越位、反諷、寓言、象征等存在形式，它是凌駕在圖像符號(hào)修辭效果之上的更為開放性、交互性、即時(shí)性的“意義規(guī)則”空間。

（二）觀演交互中“意義生產(chǎn)”的規(guī)則

竹馬舞的表演空間場主要分為“踩街”和“撂場”兩個(gè)“空間場”，“空間場”屬于“氛圍”媒介形態(tài)，與“主體人”和“關(guān)聯(lián)物”一同構(gòu)成表演媒介的三要素。竹馬舞的表演“空間場”的“意義規(guī)則”延續(xù)了“古舞”符碼，在歷史的演變中不斷疊加時(shí)代文化精神，賦予了不同于“古舞”的文化意義?？梢哉f，它是在不斷的越“域”時(shí)空中延續(xù)著特定群體的文化情感言說。

1.“舞隊(duì)”影響下“踩街”的“辭格”構(gòu)成

從“踩街”表演空間場來看，竹馬舞的“游走”形式和“宣展”目的與宋代“舞隊(duì)”關(guān)系密切。

首先，從宋代“舞隊(duì)”的表演形式“游走”來看，二者極為相似。宋代的“舞隊(duì)”，是宋代民間節(jié)日游行表演隊(duì)伍的總稱，由舞蹈表演隊(duì)、音樂表演隊(duì)、雜技武術(shù)隊(duì)、戲曲戲劇隊(duì)等在一個(gè)場域空間下進(jìn)行“同臺(tái)同場”式表演。它是一個(gè)具有綜合性和程式化的“前戲曲”雛形的民間藝術(shù)形式，竹馬舞繼承了這種“踩街”表演空間場和“構(gòu)成”表演舞隊(duì)層，主要由旗隊(duì)、表演隊(duì)和伴奏隊(duì)三部分構(gòu)成（圖8）。隊(duì)前由大鑼和旗隊(duì)開道，緊跟著大鼓、大镲、小镲、鐃、鑼等樂隊(duì)伴奏其后，在鑼鼓敲打聲中，表演隊(duì)排列有序地邊行進(jìn)邊舞動(dòng)（圖9）。這種游行踩街的表演方式與宋代民間“舞隊(duì)”形式如出一轍。

其次，宋代“舞隊(duì)”的表演目的“宣展”也為竹馬舞所承襲。所謂“宣展”，是指宣傳與展演的融合形式。宋代“舞隊(duì)”以游行隊(duì)伍進(jìn)行表演的行為具有資本運(yùn)作目的，是蘊(yùn)含商貿(mào)性質(zhì)的在民眾聚集中進(jìn)行小商品經(jīng)濟(jì)物資交互的雛形。宋代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)是十分繁榮的，市井階層的生活需求推動(dòng)了宋代社會(huì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促使民間社會(huì)出現(xiàn)各種行業(yè)的舞隊(duì)。代表各行各業(yè)的舞隊(duì)，在“社火”（何謂“社火”？其一為“民間鼓樂謂之社火”（范成大）；其二為“集各種雜耍為之，非人多莫辦，故曰一火（伙）”（張相）；其三為祭祀社與火神的樂舞習(xí)俗（見王克芬《中國舞蹈舞蹈發(fā)展史》，上海音樂出版社，2003年，第262頁）?？梢?，社火的發(fā)生情境是多元的，是由多人參與的一種民間樂舞形式，一般在“神誕”日舉行，民間祠廟繁多，神衹生日頻繁，社火表演日益不絕，幾乎每月都有，至元宵為高潮。宋代的“舞隊(duì)”，到元時(shí)被稱為“社火”，清代稱為“走會(huì)”，從稱謂變化可以窺見這種民間“舞隊(duì)”形式是具有歷史符碼疊加的。這些名稱被各地區(qū)承襲下來，擇取不同地域文化的審美認(rèn)知，而形成了河北的“花會(huì)”（最初為“香會(huì)），陜西的“社火”等綜合型街頭表演形式。）等節(jié)慶活動(dòng)中游街，不僅僅是增添節(jié)日的熱鬧氣氛，而且具有宣傳和展示各行各業(yè)資本與實(shí)力的目的。從藝術(shù)發(fā)展來看，宋代宮廷大量藝人的流落民間，提升了民間技藝水平的同時(shí)也增加了民間從業(yè)藝人的人數(shù)，創(chuàng)編了豐富多彩的民間歌舞舞種，也由此而出現(xiàn)了符合娛樂商業(yè)發(fā)展的固定演出場所。所以，特定的“社火”節(jié)慶活動(dòng)為聚集人群提供了重要的場域，也為“舞隊(duì)”的“游街”“宣展”帶來可能。

2.“隊(duì)舞”影響下“撂場”的“辭格”構(gòu)成

從“撂場”（所謂“撂場”，就是在空曠之地進(jìn)行表演，與“踩街”表演場不同在于，不是街巷游走，而是固定場域，由人物裝扮和走場陣圖所構(gòu)成。）表演空間場來看，竹馬舞的表演與“隊(duì)舞”的形式構(gòu)成和圖案構(gòu)成（圖10）具有極大關(guān)聯(lián)。

首先，竹馬舞表演與“隊(duì)舞”形式構(gòu)成的關(guān)聯(lián)性，表現(xiàn)在遵循人物裝扮“多元—綜合”的創(chuàng)作構(gòu)思原則。正如“隊(duì)舞”《拋球樂》，有杖子頭、竹竿子、花心等多元媒介元素構(gòu)成一般，竹馬舞也是由多元媒介元素構(gòu)成的一種程式化、人物化的表演。不同處在于，竹馬舞是由“同成分”中各類人物角色所構(gòu)成，這種轉(zhuǎn)向似乎更有利于述說一個(gè)故事。故事中“角色”的“圖式—辭格”的塑造成為關(guān)鍵，例如，具有“轉(zhuǎn)喻”辭格的人物形象“王昭君”，其視覺修辭結(jié)構(gòu)為“陰陽具合”。竹馬舞保留了“王昭君”一角的身份書寫，是具有一定“反性別”扮演的歷史隱喻的。[4]再如，具有“反諷”辭格的人物形象“毛延壽”，其視覺修辭結(jié)構(gòu)為“心理代言”。采用導(dǎo)致昭君悲涼凄苦一生的反面角色“毛延壽”作為送親一員，這種“反諷”文化符號(hào)的運(yùn)用說明了一種集體文化記憶的事象擇取，也彰顯出元雜劇藝術(shù)樣態(tài)影響力的輻射（在元雜劇家馬致遠(yuǎn)的代表作《破幽夢孤雁漢宮秋》（簡稱《漢宮秋》）中，同樣采用“反諷”修辭結(jié)構(gòu)，把“毛延壽”作為貫穿“劇”的核心人物，情節(jié)發(fā)展均與“毛延壽”緊密相扣，劇作以王昭君投江和毛延壽被殺作為悲劇收尾，來突顯弘揚(yáng)大漢女子的非凡氣度，在元代少數(shù)民族統(tǒng)治時(shí)期是具有一定現(xiàn)實(shí)意義的。）。

其次，竹馬舞表演與“隊(duì)舞”圖案構(gòu)成的表演關(guān)聯(lián)性，表現(xiàn)在依循走場陣圖“隊(duì)（線）—圖（面）”的創(chuàng)作理念。唐宋兩代的宮廷舞蹈是具有承襲性的，在唐代具有較高表演水平的舞蹈，到了宋代，則演變成為人數(shù)眾多、靠拉場走位的舞蹈形式，如《菩薩蠻》。宋代市井的審美需求必然導(dǎo)致唐代表演性向宋代生活化的審美風(fēng)格轉(zhuǎn)向。流傳于市井社會(huì)的民間舞蹈，伴隨著民俗活動(dòng)場域，仍保留了“隊(duì)”的概念，在舞蹈形式中的表現(xiàn)則為舞人走位而形成的場圖。舞人走位猶如場域中的身體，身體是媒介，場域是空間，在身體與媒介的互動(dòng)中形成一種主體與物（環(huán)境）的生態(tài)現(xiàn)象。這里的場域可以分為幾層，一層為表演中的“陣圖”場域，一層為鄉(xiāng)間社會(huì)的“禮俗”場域。這種表演場是由于宮廷文化逐漸下移至市井社會(huì)所致，其文化雅氣轉(zhuǎn)向了文化俗味。

三、竹馬舞文化空間的“現(xiàn)實(shí)性”效果呈現(xiàn)

竹馬舞文化空間的現(xiàn)實(shí)性，在于在其表演場域中，通過“空間維度中的時(shí)間敘事”與“時(shí)間維度中的空間敘事”兩個(gè)交互維度的歷史敘事，去體悟竹馬舞所蘊(yùn)含的歷史符碼。通過表演媒介的不斷生成和顯現(xiàn)，凸顯時(shí)間性結(jié)構(gòu)的歷史性意義，是一種圖式敘事與歷史敘事的雙向結(jié)合。[5]對(duì)于“現(xiàn)實(shí)性”的意解，伽達(dá)默爾在其《美的現(xiàn)實(shí)性》一書中曾指明，“藝術(shù)作品作為構(gòu)成物在時(shí)間性中對(duì)自身的逐漸顯現(xiàn)和生成，同時(shí)也提示了此在對(duì)自身存在的擴(kuò)展與這種構(gòu)成物的顯現(xiàn)、生成的過程實(shí)際上是同一、共在的。”[6]竹馬舞作為一種“脫域”（這次考察脫離了原本節(jié)慶廟會(huì)的場域，是一種“未完全”的民俗舞蹈，正是這種“未完全”給予重新闡釋“竹馬舞”的新閾限——作為一種民間表演，更多的是進(jìn)行一種展示。）的民間藝術(shù)作品，作為一種先驗(yàn)存在的構(gòu)成物，只有通過時(shí)間性結(jié)構(gòu)中自身的不斷生成才能顯現(xiàn)，也就是“如何顯現(xiàn)”于“時(shí)間性結(jié)構(gòu)”之中。作為一種在“時(shí)間性結(jié)構(gòu)”中的自我顯現(xiàn)，是通過表演媒介來實(shí)現(xiàn)“視覺修辭”的。這也就強(qiáng)調(diào)了作為一種民間藝術(shù)作品的竹馬舞與作為表演主體與觀看客體的“媒介人”的“同一與共在”，即“此在”。歷史符碼就是流傳物的構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)，這種構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)只有在不斷的循環(huán)發(fā)生與延續(xù)展開之中，才能實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)形的“顯現(xiàn)”?！帮@現(xiàn)”過程中的“表現(xiàn)”是實(shí)現(xiàn)“顯現(xiàn)”的重要方式，所以，“表現(xiàn)”是一種“時(shí)間性結(jié)構(gòu)”的“視覺空間結(jié)構(gòu)”呈現(xiàn)。

（一）歷史符碼與空間關(guān)系的“美好”寓意

竹馬舞的空間關(guān)系表現(xiàn)為“空間中容納時(shí)間”或“時(shí)間置放于空間”合二為一的時(shí)空交織形態(tài)，其時(shí)空交織形態(tài)具有相異、相似、對(duì)應(yīng)等視覺修辭效果。

首先，“相異”視覺構(gòu)成處理的是區(qū)分關(guān)系，表現(xiàn)在以“馬”元素“附加”人化的“道具”再現(xiàn)。涿州在歷史上是契丹南部的重鎮(zhèn)，是漢族聚集的主要區(qū)域，由此可見，竹馬舞在該地的流傳是具有一定歷史文化價(jià)值的。遼金元時(shí)期的統(tǒng)治者都是以馬背武功得取天下的，對(duì)“馬”的情感因素是非常深厚的，而作為藝術(shù)創(chuàng)作的生活來源的“馬”，自然成為民眾創(chuàng)作素材之源，更重要的一層因素在于，昭君出塞為“馬”進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作之閾，提供了豐厚的情節(jié)發(fā)展和故事敘說的土壤?！榜R”元素的運(yùn)用來自于“馬舞”形式的植入。假面模擬舞蹈的創(chuàng)作構(gòu)思自漢代百戲之始就早已存在，對(duì)自然物、動(dòng)植物等的模擬和創(chuàng)編活動(dòng)一直都是人假借“物”抒“情”的主要手段。少數(shù)民族生活中常見的“馬”自然也成為少數(shù)民族統(tǒng)治者歌舞藝術(shù)的重要組成部分。如清代宮廷版竹馬舞《慶隆舞》（在《竹葉亭雜記·卷一》有云：“慶隆舞，每歲除夕用之。以竹作馬頭，馬尾彩繒飾之，如戲中假馬者。一人踩高蹺騎假馬，一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高蹺者彎弓射。”“隸于隊(duì)舞者，初名《蟒式舞》，乾隆八年，更名《慶隆舞》，內(nèi)分大、小馬護(hù)為《揚(yáng)烈舞》，是為武舞?！保ㄒ姟肚迨犯濉钒恕罚恰瓣?duì)舞”的一種形式，分為大馬護(hù)和小馬護(hù)，是有“圖式”而無“情節(jié)”的舞蹈。在民間的竹馬舞呈現(xiàn)南北樣態(tài)分化，流傳到南方的竹馬與民間地方小戲相結(jié)合，形成了以表演“弄子”（弄子表演為一生一旦或一丑一旦，類似東北“二人轉(zhuǎn)”。）戲?yàn)橹鞯闹耨R戲。在北方，則受戲曲影響，更多地是將戲曲的人物、角色、妝扮的符號(hào)裝飾性嵌入竹馬舞之中。

其次，“相似”視覺構(gòu)成關(guān)注的是聯(lián)結(jié)關(guān)系，表現(xiàn)在對(duì)女性形象“新質(zhì)”性格的“人物”塑造。[7]所謂“新質(zhì)”性格，實(shí)則為一種“反抗”意識(shí)，是對(duì)古代女子傳統(tǒng)性格的一種反思。具有“新質(zhì)”性格的女性形象在元代雜劇中表現(xiàn)為“尚自主、重人格、輕禮教”，這是源于宋遼金元時(shí)期的時(shí)代誘因。漢民族受制于少數(shù)民族統(tǒng)治者的民族歧視政權(quán)，假借民間藝術(shù)借古諷今來抒發(fā)民族的不滿情緒。除了假借之外，也受時(shí)代氛圍暈染，文人置身于民族文化交流碰撞的社會(huì)中，少數(shù)民族的民俗風(fēng)情自然對(duì)其創(chuàng)作觀念造成一定沖擊，特別是遼金北方游牧民族文化對(duì)女性束縛較少，女子擅長騎射和軍旅畋獵，性格開放活潑，有膽有勇的行為作風(fēng)，必然與漢族文化心理觀念中的女性形象發(fā)生碰撞，產(chǎn)生出元雜劇中不同的藝術(shù)形象。例如，在元代雜劇《漢宮秋》中的王昭君，人物角色由普通宮女身份上升為皇妃，而人物性格也從民族責(zé)任的顧全到個(gè)體自由的解脫，推動(dòng)昭君出塞的情節(jié)動(dòng)機(jī)也從自動(dòng)請(qǐng)纓到被迫和親的轉(zhuǎn)變?？梢姡瑯拥暮陀H故事，由于情節(jié)線安排的不同，人物形象的塑造也產(chǎn)生了差異。不僅是王昭君，在漢元帝的塑造上也由對(duì)王昭君的愛慕之情轉(zhuǎn)變?yōu)榈弁鯋矍?，毛延壽則由畫師轉(zhuǎn)變?yōu)槭看蠓虻纳矸荨Ｒ陨先宋镄蜗蟮霓D(zhuǎn)向，是由于文人創(chuàng)作所處的時(shí)代不同，王昭君出塞是在以大漢帝王輻射四周的國強(qiáng)威力下的一種“和平”使者的寫照，而元雜劇中的出塞和親則是在民族雜處國弱匈強(qiáng)困境之下的一種民族“反抗”代表的寫照。

再次，“對(duì)應(yīng)”視覺構(gòu)成強(qiáng)調(diào)的是如何拼接，表現(xiàn)在對(duì)昭君出塞“和親”主題的“場圖”跑陣。對(duì)于昭君和親的解讀在不同樣式如詩詞、傳說、雜劇中均有呈現(xiàn)，用竹馬舞中的“跑陣”方式來表現(xiàn)“和親”主題是十分有趣的藝術(shù)事件。把元雜劇中“唱演”故事轉(zhuǎn)化為“圖式”敘述，是由具象敘事轉(zhuǎn)向抽象圖式的一種“視覺修辭”的言說方式。在竹馬舞中沒有“劇”情發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合，只是保留元雜劇核心人物“王昭君”和“毛延壽”，這種大膽嘗試似乎也可以預(yù)見元雜劇的影響力和輻射力，符號(hào)的拎取既是一種“脫域構(gòu)形”的“符碼”，同時(shí)也是一種“效果歷史”的“符碼”。竹馬舞則沿用了故事情節(jié)發(fā)展中兩個(gè)關(guān)鍵性人物“毛延壽”和“王昭君”，用跑“陣圖”的各類圖來呈現(xiàn)出塞路途之苦與王昭君的悲情命運(yùn)，營造出一種“在路上”的氛圍。

（二）歷史符碼與空間建構(gòu)的“無期”意象

從“和親”和“馬舞”這兩個(gè)歷史符碼來看，竹馬舞的歷史生存場域是在大漢民族與少數(shù)民族歷史交流交往互動(dòng)中所形成的一種民族融合的藝術(shù)樣式。由此也可窺見受制于古代社會(huì)制度下的藝術(shù)發(fā)展模式的演變軌跡：由模擬到表現(xiàn)，由情緒到情節(jié)的一種綜合性民間藝術(shù)創(chuàng)作思維。

竹馬舞是通過“陣圖”空間走位進(jìn)行時(shí)間敘事的。時(shí)間敘事是用身體媒介的本體語言和延展語言按照“秩序邏輯”走位完成的。在竹馬舞文化空間內(nèi)以表演媒介去建構(gòu)一種“以行走于路上的具象性進(jìn)行抽象意味表達(dá)”的視覺修辭之“無期”意象。它似乎是一條不斷向前的“線”，進(jìn)行中的“線”是由無數(shù)“點(diǎn)”所組成的，現(xiàn)實(shí)是一個(gè)點(diǎn)，走完才顯現(xiàn)出一條線，這條是實(shí)線，而蘊(yùn)含過去“點(diǎn)”的“線”向前或是點(diǎn)、也或是線，但這條是虛線。介于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，主體與客體之間，實(shí)在與虛幻之間，是什么在勾連著？作為線性中的任何一個(gè)“點(diǎn)”，它都是一種身體構(gòu)建的無形“場”，似乎是一種自我循環(huán)的有形“圓”，它不斷進(jìn)行中的“流”觀中呈現(xiàn)出一種視覺意象“吉祥”之境?！凹椤敝镁安粌H是農(nóng)耕社會(huì)民眾對(duì)幸福美滿的期盼之景，而且也是當(dāng)下社會(huì)民眾對(duì)人生在世的期盼之象?！凹槲幕谥腥A傳統(tǒng)文化中的層次雖然不高，但非常普及，面廣量大，成為一種全民性的文化，從表面看，它可能成為人際之間的祝福、祈愿、希望，也可能成為討好、獻(xiàn)媚、頌揚(yáng)，而透過它的表層所看到的，卻是人生一些最重要的東西?！盵8]吉祥之期盼從文化心理來說是一種心理慰藉，具有一定的積極意義?！凹椤北旧硎且粋€(gè)完美意向，得取是不易的，但是民眾仍是愿意心懷期盼之念。另一方面，“吉”的對(duì)立面的“兇”時(shí)常伴隨，這也促使民眾對(duì)“吉”產(chǎn)生了心理期待。心理期待中的想象與幻想是能給人們帶來快感的一種心理體驗(yàn)。

竹馬舞在走“陣圖”的更迭變化中好似一個(gè)“未完結(jié)局”，雖“圖”是有形的，而“式”卻是無意的?？恳曈X調(diào)動(dòng)知覺，雖在“看”卻不是看到，而是通過“想象”進(jìn)行構(gòu)建。所以，從視覺構(gòu)成來看，竹馬舞的文化空間具有表面空間與潛在空間兩個(gè)維度。表面空間是指表演場域，主要包括表演媒介的“觀演”場域；潛在空間是指鄉(xiāng)俗社會(huì)的“禮俗”場域。前者強(qiáng)調(diào)表演的身體關(guān)系，后者強(qiáng)調(diào)隱形的權(quán)利關(guān)系。二維空間包融了“實(shí)在”的即時(shí)性觀演場域和“虛構(gòu)”的延遲性禮俗場域。這個(gè)“進(jìn)行中”的“未完結(jié)局”卻在“歲時(shí)節(jié)慶”這個(gè)固定節(jié)點(diǎn)進(jìn)行反復(fù)表演，在時(shí)序限定、場域限定和情感限定的“禮俗”規(guī)定性中，制約和規(guī)范著民眾群體共同的思維方式與人生心態(tài)?！瓣噲D”場域的構(gòu)成，均采用了寓意即隱喻或象征，把一些修辭效果由抽象轉(zhuǎn)化為具象。這些可視化形象具有“裝飾紋樣”的特點(diǎn)，這種裝飾性承載了吉祥意指，如在人物角色的設(shè)定上，采用成雙成對(duì)的“對(duì)立”之象，表達(dá)“均衡”之意，營造“祥瑞”之境，如馬童、官員、番兵、宮女的角色都成對(duì)數(shù)成雙寓意；再如，呈軸對(duì)稱構(gòu)形的“陣圖”圖案。

結(jié)語：跨“域”化觀演空間的可能

此次考察發(fā)現(xiàn)竹馬舞蘊(yùn)含著昭君出塞故事、古舞遺留形式、古法陣圖遺留、廟會(huì)經(jīng)濟(jì)支撐等多元表意的歷史符碼，用“靜觀回望”去解讀其文化空間的“歷史性”，這種“歷史性”既是竹馬舞原生文化空間的符碼，又是現(xiàn)實(shí)交往存有的媒介。作為竹馬舞主旨內(nèi)容的故事題材、形式結(jié)構(gòu)和生態(tài)場域一同形構(gòu)了竹馬舞的民俗文化形態(tài)。

竹馬舞的視覺修辭“圖式”可以分為自身樣態(tài)、走隊(duì)陣圖和觀演氛圍。有“圖式”三，一為來自身體媒介的自我形態(tài)構(gòu)建，謂之“樣態(tài)”；二為來自民間舞蹈專業(yè)術(shù)語的隊(duì)形調(diào)度，謂之“場圖”，是蘊(yùn)含古法布戰(zhàn)的“陣圖”；三為圍繞文化形象所建構(gòu)的文化情感，謂之“氛圍”。“樣態(tài)”“場圖”“氛圍”分別構(gòu)成了舞蹈身體圖式、舞蹈場域圖式、舞蹈文化圖式三個(gè)維度，每個(gè)維度又內(nèi)含了不同層次，如在“樣態(tài)”維度中，可分為本體語言和延展語言；在“場圖”維度中，可分為調(diào)度語言和道具語言；在“氛圍”維度中，可分為表演媒介和表演場域。

在“圖式”維度中的各類分層是與“修辭效果”相互對(duì)應(yīng)的，也可以把“圖式”維度的各類分層，統(tǒng)稱為“修辭結(jié)構(gòu)”，所以，修辭結(jié)構(gòu)與修辭效果間是一種文化表征的關(guān)聯(lián)性。這種“關(guān)聯(lián)性”在觀演場域中的視覺化“呈現(xiàn)”包含了歷史與現(xiàn)在、主體與客體、實(shí)在與氛圍三個(gè)維度關(guān)系的闡釋。其一，“呈現(xiàn)”空間是歷史與現(xiàn)在的關(guān)系。這一維度是闡釋作為一種視覺化的效果顯現(xiàn)，它不僅是一個(gè)歷史符碼承接性的媒介，而且是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)性的媒介，因此，只有在“流動(dòng)”中才能實(shí)現(xiàn)其“意義生產(chǎn)”。其二，“呈現(xiàn)”空間是主體與客體的關(guān)系。這一維度是闡釋作為一種主客體的表演媒介，它不僅依靠主體人的身體場與關(guān)聯(lián)物的主體呈現(xiàn)，而且是在被觀看中充當(dāng)客體呈現(xiàn)，只有在“觀演”中才能實(shí)現(xiàn)其“價(jià)值傳播”。其三，“呈現(xiàn)”空間是實(shí)在與氛圍的關(guān)系。這一維度是闡釋作為一種虛實(shí)性的文化空間，它不僅講究表演媒介蘊(yùn)含著符號(hào)之“實(shí)”和情感之“虛”的交融，而且還講究表演媒介之“場”與表演場景之“域”的交融，只有在“共時(shí)”中才能實(shí)現(xiàn)其“時(shí)間秩序”。得益于三維度關(guān)系并置于文化空間，竹馬舞這一民俗文化形象的“視覺圖像”得以呈現(xiàn)。

竹馬舞文化形象在不斷的“脫域”中形成了藝術(shù)樣式的歷史“流變”發(fā)展，其存在的樣態(tài)曾有模擬游戲、宮廷馬舞、民間竹馬、竹馬戲等幾種，無論哪種歷史藝術(shù)樣態(tài)，均與當(dāng)時(shí)的歷史社會(huì)文化心理密切相關(guān)?？梢?，竹馬舞作為一種民間藝術(shù)樣態(tài)，長期以來一直與民眾的生活和喜愛程度息息相關(guān)。因此，重構(gòu)民俗演藝的生態(tài)場域，是民眾運(yùn)用身體媒介對(duì)民俗節(jié)慶場域中“自我認(rèn)同”和“情感凝聚”的最好詮釋。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

On the “Visual Rhetoric” Representations of Bamboo Horse Dance in the Cultural Space from the Perspective of “Phenomenon”

LIU Lijun/School of Arts and Communication， Beijing Normal University， Beijing 100875，China

Abstract：The bamboo horse dance contains multiple historical symbols， such as the story of Zhaojun’s departing from Han Kingdom to marry the ruler of the minority for peace， the legacy of ancient dance forms， the legacy of ancient tactical deployment of troops， and the financial support of temple fairs. This “historicity” is not only a symbol of the original cultural space of the bamboo horse dance， but also a medium for real communication and existence. The subject matter， structural pattern， and ecological field together form the folk cultural of bamboo horse dance. There are three types of visual rhetorical “paradigms” in bamboo horse dance： self-construction through the medium of body， known as “form”; the formation scheduling from the professional terminology of folk dance， called the “venue map”， which contains the “formation pattern” of tactical deployment of troops; the cultural affections constructed around cultural images are called “ambience”. The cultural space provides a symbolic interpretation of the cultural imagination of the artistic image of “bamboo horse dance”， which is a “future prospect” based on “memory culture”， and this reshaping concept is rooted in the intentional demand for aesthetic appreciation in contemporary people’s spiritual life

Key words：visual rhetoric; bamboo horse dance; cultural space

收稿日期：2022-08-24

作者簡介：劉麗珺，藝術(shù)學(xué)博士，北京師范大學(xué)中國藝術(shù)教育研究中心特約研究員，研究方向：舞蹈史論、“非遺”舞蹈教育教學(xué)。

①南胡寧村竹馬會(huì)歷史悠久，相傳于清道光年間（1844年）從東城坊鎮(zhèn)石佛村學(xué)習(xí)過來，在民國時(shí)期常到村外出會(huì)交流，“文革”期間被迫停止活動(dòng)?！拔母铩苯Y(jié)束到1997年間出會(huì)活動(dòng)興旺，1998年后逐步邁入低谷，僅參加縣里的文藝調(diào)演活動(dòng)。2015年申報(bào)為涿州市非遺項(xiàng)目后，有所恢復(fù)，主要在村里出會(huì)和市里表演，但已不出會(huì)了。（齊易，范亞菊，《涿州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查資料匯編》，2020年，第38-39頁，內(nèi)部印刷。）

②南胡寧村村民把自己的組織稱為“竹馬會(huì)”，也是我們所考察的“竹馬舞”，表演竹馬舞之人、伴奏者和扛旗者均為竹馬會(huì)會(huì)員。在田野考察中得到了眾多友人的幫助，在此一并感謝。感謝竹馬會(huì)組織者趙增武書記和扮演者們的耐心解答。感謝趙秀成會(huì)長的手繪竹馬舞常用隊(duì)形圖案，文中場圖（一）和場圖（二）是根據(jù)他的手繪圖而制作的電子圖。感謝齊易老師和榮英濤老師為文章提供了現(xiàn)場圖片，以及劉鈺金老師所拍攝的考察作業(yè)照片，得以留存紀(jì)念。