寓樂于戲：清末一個典型四川文士的戲劇生活

李國太　徐艷君

摘 要：日記是一種進入微觀歷史的重要史料，在日常生活研究中具有突出地位。丁治棠作為清末一位典型的文士，留下了三部日記和一部紀行詩集，其中有大量他在光緒年間于上海、北京和成都觀劇的記載。丁治棠不但癡迷于戲劇，而且往往對演出效果和演員技藝作印象式評點。他在京、滬觀劇主要在營業(yè)性的戲院、茶園，在成都觀劇則多在已發(fā)展為公共性娛樂場所的神廟和會館。隨著年齡增長和心態(tài)的變化，丁治棠觀劇的功能指向逐漸從社會交際變?yōu)橄矈蕵?。丁治棠個案的意義在于，啟發(fā)我們利用私家檔案、個人日記等史料來研究戲劇，在日常生活的語境中，關注戲劇活態(tài)的“演”與“觀”，最終促進戲劇史的多維書寫。

關鍵詞：丁治棠；觀劇活動；演劇場域；印象式戲評

中圖分類號：J809

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）06-0072-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.009

近年來，隨著日記的史料價值被學界關注，對日記的整理和研究成為史學界一個熱點話題，尤其是那些曾不被重視的鄉(xiāng)村士紳和下層文士的日記，在微觀史的學術轉型下得到前所未有的重視。如對山西劉大鵬日記的研究，便再現(xiàn)了一個底層文人眼中的晚清中國圖像，以及在這副圖像中底層文人的思想變化和人生選擇。①通過日記史料研究戲劇史也不乏其人，其中以彭國忠根據《孟憲彝日記》所做的分析最為出色，雖是對個體觀劇活動的梳理，卻具有豐富戲劇史研究的意義。[1]循此思路，我們發(fā)現(xiàn)清末四川文士丁治棠的日記同樣具有重要的史料價值②，如在其日記體紀行著作《初度入京記》《往留錄》《晉省記》，和以詩歌形式記錄旅行見聞的游記《紀行雜詩》中，便留下了諸多生動的演劇史料，為研究清末的演劇活動提供了細致入微的材料，對討論那一時期戲劇演出的空間場域、觀眾感知等尤其重要，以此彌補了地方志等文獻對演劇活動記載失之簡略的弊端。

丁治棠名樹誠，四川合州人。咸豐二年（1852），年僅16歲的丁治棠就以第一名考取秀才，同治十二年（1873）丁治棠到成都錦江書院學習，光緒二年（1876）得張之洞賞識，以高才生調住成都尊經書院，并充任齋長，負責尊經書院的藏書管理工作。光緒五年（1879）著名經學家王闿運擔任尊經書院山長，提拔丁治棠為書院都講。同年，又在己卯科以第十八名中舉人。這段時間丁治棠頗為得意?？墒?，此后接連三次會試不第，未成進士，此后他大部分時間在書院中教書度過。直到光緒十五年（1889），才得“大挑二等”，于光緒十七年（1891）辛卯補為儀隴縣訓導。到光緒二十八年（1902）壬寅五月卒于任，謚號“文簡先生”。[2]190-191《晉省記》記錄了丁治棠光緒二十三年（1897）由川北儀隴到成都述職途中的見聞與經歷，還記錄了作者在成都的觀劇活動。這些活動不僅反映了晚清下層文人的文化生活和戲劇觀念，還再現(xiàn)了晚清成都的戲劇生活，是研究晚清成都戲劇的重要史料。本文以《晉省記》為中心，結合丁治棠其他著述，力圖通過考察他的觀劇行為，管窺晚清四川地區(qū)的演劇活動。

一、作為文化生活的觀劇活動

丁治棠熱衷于戲劇，幾乎每到一地都會看戲?！冻醵热刖┯洝贰都o行雜詩》《往留錄》中就記載了丁治棠三次公車進京時在北京和上海的觀劇活動，《晉省記》則記載了他擔任儀隴縣訓導時在成都述職時的觀劇活動。據《初度入京記》記載，從光緒五年十二月十四日從重慶合州啟程，至光緒六年一月十八日初到上海，丁治棠雖在長江上船行月余，疲憊不堪，但到上海的第一日“聞天仙、大觀二戲園演燈戲”[2]35，便欣然前往。第二天晚上，即一月十九日他又“到大觀園看夜戲，座滿，復到天仙園閱之。演數(shù)場歸寓?！盵2]37二十日晚因到天仙園看煙花無暇看戲，但二十一日晚上，他又“暮約嚴友到天仙園看夜戲”，即便“中途失伴”，依然“獨往閱焉?！盵2]39在上海暫停五日，便有三日去了戲院。隨后北上，直到二月初一才抵達北京，稍作停歇，在二月初三便聽到友人言及初五日為川人團拜期，屆時會在“四川新館治酒演戲，……戲調馳名優(yōu)，從早演至半夜方已”，于是“聞此，雀躍愿從”。[2]48初五日與友人“到四川新館團拜”。[2]49遺憾的是，《初度入京記》中二月初六之后的日記闕如，他隨后在京城中的生活也便不得而知了。

丁治棠第二次入京是光緒八年，此次“以詩為記里鼓”，共獲詩112首。受詩歌體裁限制，記事便無法如日記般詳盡。即便如此，還是看到他在上海短暫停留期間依然不忘觀劇，并留下了《天仙園觀劇》一詩，其中的“人謳京國調，天降月宮仙。名妓歡陪酒，奚奴巧索錢”，[2]69可謂是對上海戲園的素描。此次入京，詩歌僅記錄沿途見聞，在京停留的生活并未載錄，期間的觀劇活動也便難窺究竟。

丁治棠第三次入京是在光緒十四年，十二月二十日從合州啟程，直到第二年八月才返回家中，這次在京城盤桓較久，《往留錄》便是對期間活動的實錄，正如作者文后所言：“是錄，前逐日分記，自天津合路后，乃連日總記?！盵2]138雖歸途匆匆，寥記數(shù)筆，但對其淹留京師期間的日常生活逐日分記，內容詳細。從字里行間可以看到，丁治棠一如既往地癡迷于戲劇，如一月二十四日到上海的當天，便“擬向丹桂軒觀夜劇”，由于暴雨，最終只能“阻興不得往”。但到第二天便又“尾諸友至留春園觀夜戲，補昨不逮”，其實這一夜依然是暴雨如注。[2]88

抵京之后，多拜會師友，同時忙于應試前的準備，無暇觀戲。期間僅在二月二十三日因逢癸未京官同年團拜期，被友人邀約看戲，“久欲觀劇消遣，心大愜，踴躍往”，[2]99其欣喜之情，溢于言表。此后的一個多月，都忙于應試，直到三月二十八日挑場結束，在等待結果的間隙，又于四月初八日到同樂軒“踐樹三聽戲約”，[2]199四月十九日，到同春園看三慶班演戲，[2]124四月二十三日又至廣和樓看四喜班的演出。[2]126隨后于四月二十六日南旋回川，于五月三日抵達上海，抵達上海當天，因看到街口有當夜留春園演戲的廣告，便又欣然前往，看完后心情舒暢。[2]130

三部紀行日記和一部詩文中，對丁治棠觀戲活動記載最為詳盡的，還是記錄從川北儀隴到成都，并在成都停留的《晉省記》。根據《晉省記》可知，丁治棠于光緒二十三年四月十五日抵達成都，六月二日離開成都，一共停留了47天。

在這47天中，《晉省記》明確記載了丁治棠觀劇活動的有18天（表1），五月初五“聞湖廣館有戲，至則空空”，[1]158沒有統(tǒng)計在內。其中沒有看戲的四月十七日忙于會友，四月二十一、二十二則因為“寒暖不時，冒風頭暈”，[2]154因此只能在旅店中休養(yǎng)。二十四日則“陰雨不歇，大如繩，細如絲，綿延盡日”，[2]154無戲可看。另有記載四月二十九和五月初三“是日祭辰無戲”，五月四日為“藩憲驗看期”[2]158，自然無暇看戲。而隨后的五月六、七日會友、購物。五月八日則天雨，加之“染微寒，頭暈”，沒有看戲。五月二十到二十八之間也沒有看戲，其中二十到二十三都處于病中，因“忌風”，所以“未出街”。二十四、二十五日則聽聞川省民變頻發(fā)，尤其是“我州亦自此多事”，心情大不嘉。二十六日為“同寓蒲五少爺納寵喜期”，二十七日“畏熱，未出街”，二十八日又聞川省米家昂貴，加之“大晴，熱甚”“近晚天熱”，只能與友人飲茶。由此可見，丁治棠寓省期間，只要有閑暇時間，演戲幾乎必到，其看戲頻率之高，可見一斑。

丁治棠對看戲十分癡迷，有時為了看戲不惜奔波多地，如四月二十三日：

人言火神廟演好班，偕譙卓之往觀，被誑；又聞府城隍演戲，比到亦空。隨觀神象，徘徊有時，歸。偕任九成到三義廟看復興班。[2]154

兩次前往，都未能如愿，又再次前往三義廟，有不看到戲誓不罷休之勢。為了看戲，他甚至可以克服惡劣的天氣和忽視艱苦的看戲環(huán)境，如：

二十五日，雨止。街路未干，寓所抑郁。踏泥過火神廟看慶華班。[2]155

初晴天氣，觀劇人夥，萬頭攢簇，廟壩為滿，茶擔木凳，無隙可坐。立看《空城計》一出。復演《夜明珠》一大圍，頭緒甚多，即《烤火下山》上半部，壩人稍去，始尋坐地。[2]155

五月初一日，晴，大熱。店扯布棚遮暑，猶搖扇不止。偕州友在府城隍廟看泰洪班。演《張許二公守睢陽》上部。坐茶樓，炎蒸不堪。未畢場，汗流浹背矣。[2]157

濘泥的道路、擁擠的人群、炎熱的天氣，都不能阻擋丁治棠看戲的熱情。有時一天看兩次戲，如四月二十日，上午與梁謙齋到火神廟看《空城計》《夜明珠》《烤火下山》《八郎看母》，午后又與任九成、劉月卿千總看《雙兔緣》。[2]153又如五月十七日，上午看到“收場歸”，“午后仍往，至則曲終人杳矣”。[2]166-167

除了看專業(yè)戲劇演員的演出，丁治棠還時常與友人自彈自唱。如“聽伊唱三弦，唱《碧蓮教子》一曲，聲音口角，不及當年洪亮，然高低節(jié)奏，不差累黍，如老樂師古調獨彈，風流自賞?！盵2]161“與吳友夜談，兼彈絃低唱?！盵2]165有時即便已經在外看過一天戲了，但似乎仍不盡興，回寓后又繼續(xù)聽友彈唱。如：

十三日，陰。巳刻過品吉店，約譙卓之到浙江館觀劇，演《采桑會》、《雙拜月》諸場，頗娛心目?！緯r，聽伊彈三絃，唱《月兒高》暨《馬頭寄生》等調，沁脾沃心，如聆仙樂，忘作異鄉(xiāng)客矣。入夜，唱與談半。[2]164

無論是光緒五年初度入京，還是光緒二十三年進省述職，雖然時光已過十八年，但丁治棠觀劇的嗜好并沒有改變。無論是前后三次在上海的短暫停留，還是在京師的暫時寓居，或者是在省城的數(shù)日盤桓，戲劇都是丁治棠日常生活中不可或缺的要素，可以說戲劇已經成為丁治棠文化生活和日常消遣最重要的組成部分。

二、演劇的空間場域之比較

演出的空間場域是研究演劇活動的題中之義。清代中后期，全國各地演劇活動十分興盛，但不同地區(qū)演劇的空間場域卻存在差異，尤其是隨著商業(yè)性演劇的興起，必然帶來演劇空間的變化。光緒五年（1879年）丁治棠初次入京，路經上海時，就已到天仙園、大觀園等專門供人觀戲的戲園。光緒十四年（1888年），丁治棠第三次入京，北京也有同樂軒、同春園等戲園。

從丁治棠日記還可以看出，清末北京、上海的戲園、茶園需憑座看戲，座位分等級，不同等級價格有較大差異。在戲院中看戲的規(guī)矩也較多，如上海天仙園：

列柜房收資，分三座：上座列樓前與壩中，備桌席，陳品物，價每位錢文二百五十；中座錢文百二，列兩廊與面廳，飲茶；下座無茶，列凳坐看，居中座后，價四十文錢。置錢柜上，持牌入，園規(guī)也。予不知規(guī)，直入門。門者拒之，示以規(guī)。乃持牌居中座。[2]35

很明顯，這是一種商業(yè)性很強的演劇，戲友需購票觀戲。從“予不知規(guī)，直入門”可以推測，丁治棠在川內看戲并無此規(guī)矩，因此才會莽撞進入而被守門者攔阻。丁治棠到北京的同樂軒看戲，“問蕭所定座，指最下排，當臺右，只可旁觀。嫌其蹙，難舒眼，與之爭座，揀稍上者坐焉”。[2]119這種以營利為目的的演劇，自然需要將就觀眾的時間，因此夜晚演劇活動比白天為多，于是便出現(xiàn)：

凡諸園演劇，夜勝于晝。晝則人尋生理，不暇來，夜則商賈諸色人皆聚。每夜計收戲資錢約六七百貫之譜。如《洛陽橋》戲，亦費資百十千。[2]36

商業(yè)性的戲園為了吸引觀眾自然要想方設法打造舞臺布景，其中為了適應夜晚的環(huán)境，燈光設備十分重要：“臺口排點煤氣燈，明于晝。錦繡扎花闌，布臺上、下、左、右俱遍?！盵2]36而在演出的過程中，舞臺道具也與川中大異，丁治棠不得不感慨道：“計此場燃千百燈，如游星宿海，如到廣寒宮，天仙之名不虛也。”[2]36十年之后的光緒十四年，丁治棠再到上海，至留春園中看戲，依然感嘆道：“夜較日尤佳，燃煤氣燈，同白晝。”[2]88這是去京時途經上海時的看戲經歷。第二年五月初三返程時，他一到上海便在寓所外看到一招貼，“稱：留春戲園今夜演《斗牛宮》一圍，系新排燈戲，變化出奇?！盵2]129丁治棠立馬被吸引，前往戲園，“有煙有茶，乃二角洋銀一座者，若壩中正席，則八倍其值矣?！盵2]129不僅用廣告宣傳，而且有服務意識，與天仙園一樣，根據座位的位置，決定票價。這一夜的看戲效果令丁治棠十分滿意，因為戲一開場，便“煤燈齊發(fā)，懸電燈二，形比圓球，放滿月光，天真不夜”，[2]129而且在演出中舞臺布景根據劇情而改變。同時，為了營造戲劇的真實感，各種道具被搬上場，這便異于中國傳統(tǒng)戲劇的象征性表達。最后丁治棠感嘆到：“今晚如到兜率天，如游廣漢闕，不負此二角洋銀也?！盵2]129

丁治棠在北京、上海期間，除在營業(yè)性戲園看戲之外，也有在會館中看戲的經歷。光緒五年他初度入京，遇到二月初五日四川寓京人士的團拜，便欣然參加了，這次演戲的場所在四川新館，丁治棠有如下描述：

池子即天井壩，列席數(shù)十，上搭蘆棚，裝飾如華屋，客到圍席坐。對面為樂樓。上兩層屋：一客廳，一文昌殿。兩廊空洞，列席坐女客，皆川人眷屬。[2]49

戲班被請到會館演劇，看戲者均為川人，他們不需繳納門票，但請戲班則需要眾人遽金共籌。當時的規(guī)定是“京官出股份錢若干，新到公車只出京錢十二千，實川錢千二百文”，[2]48每一位到場后就需要向首董四五人“交分金”。

與北京和上海大異其趣的是，光緒二十三年（1897年）距丁治棠第三次入京已時隔9年，但據《晉省記》的記載來看，成都卻仍未出現(xiàn)茶園、戲園這一類看戲的場所。當時成都演劇的場所主要有三類，一是神廟，如火神廟、三義廟和城隍廟等，二是會館，如湖廣館、浙江館和江西館，三是臨時劇場，如王家壩。其中神廟劇場演戲次數(shù)最多，共12次；會館劇場共6次；臨時劇場1次。值得注意的是，在神廟演戲12次，卻沒有一次是為了慶祝神誕或祭辰，上演的劇目也不是早期神廟演出的儀式性戲劇，而會館也已不再局限于聯(lián)系同鄉(xiāng)情誼之用。這表明神廟劇場已逐漸向世俗的劇場轉變，會館也日漸演變?yōu)楣驳膴蕵房臻g。

同時還可以發(fā)現(xiàn)，戲班與會館和寺廟似乎并沒有建立固定的關系。從表1可知，在記載有戲班名稱的16天中，文星班演出最多，達6次，演出地點分別為湖廣館、火神廟、浙江館、三義廟和江西館；賓樂班演出3次，演出地點分別在王家壩、浙江館和府城隍廟；泰洪班演出3次，演出地點分別在火神廟、府城隍廟、三義廟；慶華班演出2次，演出地點分別為火神廟和湖廣館；復興班和福興班各演出1次，這兩個戲班是否為一個不得而知。這些戲班似乎都是流動的演出，今日到會館，明日或許便到寺廟，他們并不會依附于某一會館或者是某一廟宇。

在當時的成都，任何人都可隨意進入廟宇和會館看戲，座位沒有上、中、下等級區(qū)分，只有有座和無座之別?？磻驘o需給錢，劇場又較窄，有時會遇到人滿為患的情況，如四月十九日，賓樂班在王家壩演戲，當時的場景是“人山人海，幾無立足處”[2]153；四月二十三日，到三義廟看復興班，“殿壩狹隘，立看數(shù)刻，人多氣熱，揮汗不止，未終場出”[2]154；又如四月二十六日，到火神廟看文星班，“初晴天氣，觀劇人夥，萬頭攢簇，廟壩為滿，茶擔木凳，無隙可坐”[2]155。在丁治棠的描述中，當時在成都看戲，無凳可坐也是常態(tài)。即便有座，座位一般也是茶擔座位、長條凳或高凳，如五月十七日在府城隍廟看賓樂班，“坐高凳”；[2]167五月十三日，到浙江觀看戲“坐東廊條凳，地勢寬展，起坐適意，往日閱劇，無此輕松也?！盵2]164對于丁治棠來說，看劇空間寬廣，再有一條凳子可坐，就極好了。

三、觀劇的功能指向與劇評

對演劇活動的研究，不僅要關注戲劇演員、空間場域，觀眾的參與也是一個不應忽略的因素。不同文化層次的人看一場戲的感知是不一樣的，同一個人在不同時期看戲的感知也會因自身經歷而前后有別。丁治棠16歲考取秀才，又先后得張之洞、王闿運的賞識，在尊經書院任職，43歲考中舉人，其時躊躇滿志，赴京趕考，期望能金榜題名。在三次公車進京途中，丁治棠多次在上海、北京看戲，不可否認，丁治棠本身就喜歡看戲，但當時的他，作為一位渴望入仕的舉子，看戲除了是一種藝術的欣賞，還具有社會交際的功能。如光緒六年二月初三日：

早膳后，談及初五日為川人團拜期，在四川新館治酒演戲，京官出股份錢若干，新到公車只出京錢十二千，實川錢千二百文。席辦上品，早午二餐。戲調馳名優(yōu)，從早演至半夜方已。盛會盛筵，不可失也，兼能遍閱四川人員。[2]48

聽說在四川新館不僅能看戲，還能結識四川人員，丁治棠“雀躍愿從”。而初五日也確有不少官員蒞臨，“飯后，川客大至，吳御史少珉、童郎中健庵、盧主事雪堂，凡川內翰詹、部曹、公車，俱于于來?！盵2]49而“忽劉彩來報：‘童大人至矣！急往謁，遲則去?！盵2]49-50則形象地反映了入京趕考的才子試圖借團拜會結交官員的急切心態(tài)。通過科舉考取功名，進而躋身官場幾乎是明清以來所有讀書人的共同追求，如能得官員賞識，自己的仕途之路無疑會更加順暢。丁治棠也不例外，他面對童大人的到來，“冠而往，至客廳，見先生戴紅頂，出廳外欲去。揖而進，敘寒溫數(shù)語。先生急急皇皇，熱中不寧，若難一刻停者。隨出館門，送登車”。[2]50這時的觀劇，無疑為他提供了結交官員的機會。又如光緒十五年的二月二十三日，丁治棠第三次公車入京，他又借看戲而認識了幾位同鄉(xiāng)：

方挑燈作家書，隆初敲門，報：‘敬敷著價請到財盛館觀夜戲。是日為癸未京官同年團拜期，調知名優(yōu)合演成劇，價不貲。佳會難逢，請急往。同邀者，唐賡臣外，即飲真蘇館之友也?！糜^劇消遣，心大愜，踴躍往。剛出米市胡同，與佩箴遇，始知其寓同升店。聯(lián)袂到順治門大街，別去。至財盛館，高燒巨蠟，踞樓上觀，敬敷陪坐，施公子與焉，演《紅樓夢》一出。[2]98-99

這時的觀劇，除了是消遣娛樂的工具，還是他結交朋友的途徑。當然，從“久欲觀劇消遣，心大愜，踴躍往”也可見丁治棠對觀劇的熱衷。與初次參加團拜相比，這一次丁治棠變得相對坦然，在看戲時，也將更多精力放在藝術鑒賞上。

此后不久，便得知自己再次落榜，他雖然發(fā)現(xiàn)考官并未將自己的文章讀完，就將其判為落卷，但并未向上伸訴，反而說：“投房如投胎，飛茵飛溷，各有前因，亦復何怨？”[2]122這一年丁治棠已年過五旬，四月二十日夜，在與友人的交談中，他謝絕了好友的一再挽留，表示“精力就衰，淡心科名”，并宣稱：

無心科名，且無心學問，決意還山，作閑云野鶴，稍有聞見，可札記往來，千里立應。不必樂群，亦可敬業(yè)，士各有志，勿容相強！平生不作欺人語，南山可移，歸志不可動矣。[2]125

回川后，他于光緒十七年辛卯（1891年）就任儀隴縣訓導。隨著身份的改變，心態(tài)也隨之變化，他自稱“仕隱子”，并撰著《仕隱齋隨筆》，“以‘仕隱’為名齋，也正是先生晚年心境的反映。以作閑官為隱居，這是一種不滿的表示”。[3]這一時期他一方面教導生員，另一方面致力于經史考訂，閑暇之余則觀劇評戲?？磻蛞殉蔀樗诎胧税腚[生活中用來排解不滿、娛樂消遣的工具。戲劇本是專業(yè)人員表演才藝的一門藝術，卻在不同的觀眾身上被賦予了不同的意義。

丁治棠雖然癡迷于戲劇，卻并非一味地盲目追捧，對于戲劇的好壞，他有專業(yè)而獨到的評判標準。丁治棠的戲劇評論主要從三個層面進行：

一是以印象式方式評價戲劇的整體演出效果。如光緒十五年在北京財盛館看戲，他止不住感嘆：“繼如《孝感天》之行腔，《思至誠》之角技，《斷機》、《醉樓》之盡相窮神，真見未見、聞未聞者?！盵2]99進而自豪地說：“京國聲技，一覽無余，自負有眼福。”[2]99此類評價在光緒二十三年的成都觀戲中時有流露。如他評價《山海關》“頗緊飭”，[2]155《活捉王魁》“亦森森動魄”，[2]155《南華堂》“亦驚心動魄”，[2]156《霸王戰(zhàn)鉅鹿》“想見拔山舉鼎氣概，令人神旺”。[2]167在他看來，這些劇目的演出效果是比較好的。但《舉禹鼎》《打祝家莊》與《吃醋》的演出則較為遜色，因此，他分別給出“差悅目”[2]152和“差強人意”[2]162的評價。

二是從唱、說、做等專業(yè)角度評論演員的表演技藝。如光緒十五年四月初八日在北京同樂軒聽戲，對《大審蘇三》中扮演蘇三的名旦尤為推崇，說“披紅衫，帶銀鏈，冷艷幽香，聲如嬌鶯百囀，令人之意也消”，“末一曲不知何戲，乃桂鳳所演，亦名優(yōu)也。色藝冠時，惟唱功不及前旦之嬌婉?！盵2]120在上海留春園看《斗牛宮》也對演員有精到的評點：“扮織女者，名響九霄，為京都馳名優(yōu)，……聲調尋常，而態(tài)濃意遠，奪人目精?！盵2]130九年之后在成都看戲，對演員的此類評價更加頻繁，如他認為在《活捉三郎》一劇中扮三郎者，“身法靈活，隨媳嬌手翩翩舞，如提風燈”；[2]153張四娃在演《八郎看母》時，“唱口鏗鏘，累累如珠灑盤。如此熟戲，演得簇簇生新，津津動聽，真絕藝無兩”；[2]155在《郄后射金苗二妃》一劇中，王金鳳扮演的郄后“有貌有神，聲色俱厲，奪人目晴”。[2]166-167

三是在比較中評判演員演技的優(yōu)劣，從而彰顯演員的個性。從《晉省記》來看，丁治棠對張四娃和王金鳳較為推崇，他評價張四娃“聲、色、藝三長俱擅，可為諸旦之冠”，[2]153“真優(yōu)中翹楚也”。[2]168而王金鳳“老名優(yōu)也，年近五旬，無老態(tài)，不減徐娘風韻”。[2]164丁治棠也對表演同一劇目中的演員進行比較，如看《八仙圖》時，他認為“惟扮正旦趙云堂者，聲調清揚，余不耐觀”。[2]151丁治棠還關注同一演員對不同劇目的表演，他評價張四娃演的《雙兔緣》“艷而不淫，較他旦蘊藉，然不敵《看母》之盡態(tài)極妍也”。[2]155在他看來，張四娃在表演《雙兔緣》上，比其她旦角演得都好，但與其曾經演過的《看母》一戲相比，則稍微遜色。

丁治棠作為文士，又長期浸淫在戲劇之中，對戲劇的看法和對演員的評點十分專業(yè)，雖然均寥寥數(shù)言，卻多能切中要害。這種印象式評點，猶如中國傳統(tǒng)的論人、論文方式，雖可能被今人詬病為無理論體系，但卻準確精到。

結 語

在英雄史觀指引下的歷史書寫中，往往難以窺見個體生命的印跡，尤其是普通人的生命歷程，多只能卑微地被歷史所揚棄，這便造成今人在理解歷史時多只能“觀其大略而已”，那些有血有肉的、充滿人情味、又極其豐富的細節(jié)卻被有意無意地遮蔽。但明清以來，部分文人開始自覺記錄下日常生活的點滴，為今人留下了豐富的有關那一時期的文獻。正是通過這些以往被忽視的私家史料，才讓我們得以管窺日常生活的魅力，最終溫情而滿懷敬意地釋讀“歷史的掌紋”（“歷史的掌紋”是近年來由民俗學者岳永逸在梳理20世紀中國民俗學史時提出的一個概念，他強調要“用歌頌的方式，書寫卑微的過往”，呼喚“不以英雄為軸，而以常人抑或說‘英雄性’為軸的學科史”。筆者認為，這一概念不僅適用于民俗學學科史，也適用于任何學科史研究，更適用于對傳統(tǒng)歷史書寫的反思。）。具體到戲劇史的研究，集數(shù)代前輩學人篳路藍縷之功，迄今已完成對中國戲劇史宏觀而系統(tǒng)的呈現(xiàn)。在此基礎上，如能充分利用近年來陸續(xù)發(fā)掘的大量私家檔案、個人日記等史料，從微觀層面進一步豐富戲劇史的細節(jié)，將戲劇置于日常生活中，關注戲劇活態(tài)的“觀”與“演”，或許能讓戲劇史更為立體、豐滿。丁治棠僅是清末諸多留下私家記憶中一個普通文人，從少年得意，到中年失意，再到晚年仕隱，他一生從起到伏，卻從未放棄對戲劇的熱愛，看戲已經成為他日常生活中不可或缺的一部分。他的日記不僅記錄了他的人生經歷，為今人理解晚清下層文人文化生活提供了佐證，而且也使我們得以窺見晚清成都演劇活動的一隅。這些隨日而記的文字，固然屬于丁治棠的個人記憶，但個體記憶與社會記憶的交織，又讓我們因此對晚清時期的四川和中國的日常生活有了一番新的認識，這何其幸哉！

參考文獻：

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[3]陳桂香.“合州四俊”之經學家丁治棠[J].重慶科技學院學報（社會科學版），2012（21）：150-152.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Entertainment through Opera： The Theatre Criticism by a Typical Man of Letters in Sichuan Region in the Late Qing Dynasty

LI Guotai， XU Yanjun/College of Liberal Arts， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610068

，China

Abstract：Diary is classified as the important historical material in the field of microhistory and holds a prominent position in daily life research. As a typical man of letters in the late Qing Dynasty， DING Zhitang left behind three diaries and one poetry collection about travel， which recorded a large number of his going to the theatre in Shanghai， Beijing， and Chengdu during Guangxu period （1875--1908）. DING Zhitang was not only obsessed with drama， but also often made comments on the performance effects and performers’ skills based on his impression. In Beijing and Shanghai， he mainly watched dramas in commercial theaters and tea gardens， while in Chengdu， he mostly watched dramas in temples and guild halls that had developed into the venues for public entertainment. As he grew older and his mindset changed， DING’s intention of watching dramas gradually shifted from social connections to entertainment. The significance of DING’s case lies in inspiring us to employ private archives， diaries， and other historical materials to study drama. In the context of daily life， we should pay attention to the “performing” and “watching” of the living state of drama， and ultimately promote the multidimensional narrative of drama history.

Key words： DING Zhitang; drama watching; performing venue; theatre criticism based on impression

收稿日期：2023-07-10

基金項目：四川省社會科學規(guī)劃青年項目“清代民國四川方志中的民俗與演劇活動研究”（項目編號：SC22C032）；四川省社會科學高水平研究團隊項目“四川瀕?；顟B(tài)文獻保護研究”。

作者簡介：

李國太，博士，四川師范大學巴蜀文化研究中心研究員，文學院副教授，研究方向：中國西南民族文學與文化、巴蜀文化。徐艷君，四川師范大學中國少數(shù)民族語言文學專業(yè)碩士研究生，研究方向：中國西南民族文學與文化。

①劉大鵬日記早在20世紀80年代便率先由喬志強教授發(fā)現(xiàn)，并抄錄出版了《退想齋日記》選本。近年來，行龍、趙世瑜、沈艾娣等學者紛紛著文闡釋該日記突出的史學價值，尤其是沈艾娣的《夢醒子》以劉大鵬日記為核心資料，描繪出其人作為儒者、孝子、商人、議政者、農民的不同身份狀態(tài)下的人生景況，試圖通過劉大鵬的個案，討論下層知識分子在中國社會轉型時期所面臨的生活困難、身份認同的焦慮，以及由此而來的精神折磨與堅守，從一個人的遭遇折射出清末民初中國社會、中國知識群體的轉型之痛。

②目前，有關丁治棠日記中戲劇史料的研究，有蔣維明（1991）通過《晉省記》討論丁治棠的川劇評論和張志全（2015）對丁治棠紀行日記戲曲史料價值的發(fā)掘，但前者失之簡略，后者側重對史料價值的闡釋。