“筆耕”與“硯田”：明清文士以畫治生的傳統(tǒng)追溯與合理性言說(shuō)

王丁

摘 要：明清文士以畫為生者數(shù)量顯著增加，規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，形成了值得關(guān)注的現(xiàn)象。在他們的言說(shuō)中，往往以“筆耕”“硯田”來(lái)指涉以畫治生活動(dòng)。經(jīng)由這一言說(shuō)，繪畫進(jìn)入文士“本業(yè)”治生體系，成為與詩(shī)文書法并列的治生方式之一，其合理性也借助“筆耕”“硯田”的農(nóng)耕色彩得到建構(gòu)和凸顯。

關(guān)鍵詞：以畫治生；筆耕；硯田；言說(shuō)

中圖分類號(hào)：J209

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）06-0055-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.007

以畫治生即文士以繪畫維持生計(jì)。明清文士多有賣畫行為，但此一現(xiàn)象在傳統(tǒng)研究視域中往往較少得到關(guān)注。究其原因，一方面，中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)以“業(yè)余”為貴，較排斥賣畫這類“職業(yè)”行為；另一方面，傳統(tǒng)文士有諱于言利的傳統(tǒng)，典籍中對(duì)此記載甚少。而隨著藝術(shù)史研究的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，繪畫的社會(huì)經(jīng)濟(jì)面向得到挖掘，文人以畫為生的現(xiàn)象亦浮出水面，賣畫的諸多細(xì)節(jié)逐漸得到關(guān)注。綜觀目前研究，對(duì)文人賣畫現(xiàn)象的探討仍有繼續(xù)推進(jìn)的空間。藝術(shù)社會(huì)史的研究對(duì)于此一現(xiàn)象的探討，多集中于對(duì)文人繪畫贊助關(guān)系的梳理，以及對(duì)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)的考證，更多將文人賣畫現(xiàn)象理解為一種經(jīng)濟(jì)行為，對(duì)其間存在的觀念問(wèn)題和文人主體性甚少著筆。到底該如何理解文人賣畫現(xiàn)象？他們自身又是如何認(rèn)識(shí)這一問(wèn)題、如何展開言說(shuō)的？相關(guān)問(wèn)題仍頗堪深思。本文以“筆耕”“硯田”這一組文士自我言說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的表述為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)這一言說(shuō)脈絡(luò)的梳理，呈現(xiàn)繪畫被納入其中的過(guò)程，進(jìn)而對(duì)言說(shuō)背后的思路予以剖析，以提供理解文士賣畫現(xiàn)象的另一重視角。

一、明清文士以畫治生的基本情況

在展開進(jìn)一步的討論之前，有必要對(duì)明清文人的賣畫活動(dòng)做一大概梳理。雖然文人賣畫有悖于文人繪畫聊以寄興的業(yè)余態(tài)度，大部分正史文獻(xiàn)中都甚少提及，但關(guān)于此類行為的記載仍然散見(jiàn)于各類文字記述中，無(wú)論是書信、筆記小說(shuō)，還是方志文獻(xiàn)，都不乏文人賣畫各個(gè)側(cè)面的信息，我們可以由此拼出明清文人以畫治生的大致圖像?？傮w而言，相較于前代，明清文人賣畫現(xiàn)象顯著增多，成為無(wú)法忽視的問(wèn)題。其具體情況，可分別從無(wú)穩(wěn)定收入的底層文士和享有固定官方俸祿的仕籍文人的治生狀態(tài)來(lái)看。

首先，明清時(shí)期有大量無(wú)穩(wěn)定收入的布衣文士以及底層生員（尤其是不享有官方補(bǔ)貼的增補(bǔ)生員等）加入到以畫治生的行列，在規(guī)模和交易方式等方面都較前代有很大突破。文士以畫治生并非始于明代，但其規(guī)模較前代有顯著不同。如果說(shuō)唐宋時(shí)以畫治生的文士尚屬個(gè)例，那么到了明代，大量文士仕途無(wú)望、生計(jì)堪憂，繪畫成為他們治生的重要方式之一。江南地區(qū)的吳門畫家最典型地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文士以畫治生的一般狀況。吳派領(lǐng)袖沈周便不乏以畫治生之舉。沈周（1427—1509），字啟南，號(hào)石田，世代隱居吳門，布衣終身。他詩(shī)文俱佳，《明史》記載其“年十一，游南部，作百韻詩(shī)，上巡撫侍郎崔恭。面試?guó)P凰臺(tái)賦，援筆立就，恭大嗟異”[1]，可見(jiàn)其才思敏捷。江南著名文士不少皆出其門下，如文征明、唐寅、都穆等都曾有從游經(jīng)歷。不過(guò)，沈周之文名往往為畫名所掩，所獲稱譽(yù)也多在繪畫方面。王鏊《石田先生墓志銘》中稱“近之京師，遠(yuǎn)自閩、浙、川、廣，無(wú)不購(gòu)求其跡，以為珍玩”[2]，并非虛言。沈周畫名之下，求畫者紛至沓來(lái)，而他性情溫和，往往有求必應(yīng)，即使索畫者一次持?jǐn)?shù)張紙也不以為忤。在沈周生活的時(shí)代，藝術(shù)交易尚未成熟，潤(rùn)筆形式也不拘一格，持餅餌來(lái)求畫者亦有之。即便如此，繪畫帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)收益對(duì)于沈周的家庭生計(jì)仍然頗為重要。沈家世代隱居，頗有田產(chǎn)，但到了沈周時(shí)，江南賦稅頗重，加上種種開支，家庭經(jīng)濟(jì)狀況已大不如前。沈周50多歲葬父時(shí)，甚至需要友人幫助才能完成，70多歲仍有詩(shī)稱“饑謀煮字不聊生”（《小軒雨意題寄匏庵老友》）。因此，以詩(shī)文書畫換取錢物對(duì)沈周來(lái)說(shuō)便是自然而然的選擇，他文集中有不少賀壽序文和墓志之類，相當(dāng)一部分應(yīng)該是有潤(rùn)筆費(fèi)的。實(shí)際上，沈周的老師杜瓊即曾以畫為生，對(duì)于貧困的擅畫文士來(lái)說(shuō)，這是比較常見(jiàn)的治生方式。

沈周這樣有田產(chǎn)的大家尚且如此，吳門其他畫家就更依賴?yán)L畫潤(rùn)筆了。錢轂、居節(jié)等人都不乏以畫治生之舉，《明畫錄》記載居節(jié)晚年“或斷糧，晨起寫疏松遠(yuǎn)岫一幅，令童子易米以炊”[3]。這種交易方式，相比于沈周所經(jīng)常面對(duì)的索畫者上門請(qǐng)托并奉上潤(rùn)筆酬謝的模式，已經(jīng)頗為市場(chǎng)化與職業(yè)化，是畫家的主動(dòng)行為。同時(shí)我們也可以據(jù)此揣測(cè)，疏松遠(yuǎn)岫這樣的題材，可能是居節(jié)擅長(zhǎng)且比較受市場(chǎng)歡迎的，畢竟，松樹題材的繪畫具有多重意義，適用于多種場(chǎng)合：它既可以暗示精神之高潔，也包含著對(duì)于未來(lái)的美好祝愿（如祝愿青年成才，有未來(lái)可期之意），同時(shí)還是祝壽圖的典型物象?？偠灾?，由居節(jié)此舉，可一窺吳門二代、三代畫家在明中晚期以藝謀生的大致情狀。到了明末清初動(dòng)蕩時(shí)期，以畫治生更成為文士的治生常態(tài)，如惲壽平“家甚貧，風(fēng)雨常閉門餓，以畫為生”[4]，蕭云從“家無(wú)負(fù)郭，一二相知有力者遠(yuǎn)不能托，時(shí)時(shí)借畫以治生”[5]。至于清代金農(nóng)、鄭燮等揚(yáng)州畫家，賣畫之舉更廣為人知，鄭燮亦有潤(rùn)例傳世（其潤(rùn)例云：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條對(duì)聯(lián)一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙，公之所送，未必弟之所好也。送現(xiàn)銀則中心喜樂(lè)，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老神倦，亦不能陪諸君子作無(wú)益語(yǔ)言也。畫竹多于買竹錢，紙高六尺價(jià)三千。任渠話舊論交接，只當(dāng)秋風(fēng)過(guò)耳邊。乾隆己卯，拙公和上屬書謝客。板橋鄭燮?！编嵺茲?rùn)例存在多個(gè)版本，本文以濰坊市博物館所藏版本為準(zhǔn)。見(jiàn)鄭燮《鄭板橋書法集》，文化藝術(shù)出版社，2014年第106頁(yè)。）。此種風(fēng)氣甚至波及女子，其中能畫者亦以此為生（如《名媛詩(shī)話卷五》有《環(huán)青閣集中贈(zèng)女史唐墨蘭并序》云：

墨蘭女史顏如玉，家住吳門出名族……無(wú)那長(zhǎng)安居不易。

十指辛勤聊濟(jì)貧，一官淹蹇長(zhǎng)需次。

卻倩丹青是筆耕，翻教聲價(jià)重京城。

家家粉箑求描景，處處冰綃乞?qū)懮?/p>

此詩(shī)所記女子名唐桂凝，清初人，擅人物、沒(méi)骨花，畫名之下不乏“求描景”“乞?qū)懮敝耍嘁源斯P耕養(yǎng)家。見(jiàn)沈善寶：《名媛詩(shī)話》，收入顧廷龍：《續(xù)修四庫(kù)全書（1706）集部詩(shī)文評(píng)類》，上海古籍出版社，2002年，第608頁(yè)。）。翻檢明清史料，此類例子可謂不勝枚舉。

其次，明清有俸祿的仕籍文人也熱衷于以畫獲利，補(bǔ)貼生計(jì)。相比之下，前代出仕官員甚少以繪畫作為常態(tài)收入，而更多是應(yīng)酬中偶一為之，既是自矜身份，同時(shí)也因?yàn)橛蟹€(wěn)定收入，沒(méi)有必要以此獲利。但自明代開始，仕籍文人以潤(rùn)筆為生者大有人在。以明初高棅（1350—1423）為例，他以布衣入翰林為待詔，后升翰林院典籍，從八品。高棅以詩(shī)賦名家，能詩(shī)善文，同時(shí)頗精繪事，《無(wú)聲詩(shī)史》記載其“能書工畫，時(shí)稱三絕。畫法原于米南官父子，出入商、高間。時(shí)方壺子畫妙一時(shí)，初識(shí)棅，稱賞不寘，曰：‘異時(shí)當(dāng)為名家?！盵6]1219方壺為元末繪畫大家，對(duì)其夸贊如此，可見(jiàn)高棅畫藝并不只是業(yè)余遣興的草草境界。高棅以畫獲利頗多，“在翰林二十年，四方求書畫者，爭(zhēng)以金帛為費(fèi)，歲嘗優(yōu)于祿入”。[6]1219明代官俸并不高，高棅入翰林院9年后方升為典籍，亦只有從八品，屬官僚體系中的下層（何炳棣《明清社會(huì)史論》中提到，官僚體系根據(jù)俸祿、權(quán)力等可分為三個(gè)階層，“上層包括一至三品的大官，有推薦屬官與蔭子之權(quán)”，“官僚體系的中層，則包括所有四品至七品的官員”，至于下層，“則包括所有八至九品的官員”，并認(rèn)為“官員階層并非成員單純的群體，尤其下層官員的家境多居于中等?！币?jiàn)何炳棣：《明清社會(huì)史論》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2013年，第28-29頁(yè)。），書畫潤(rùn)筆超過(guò)俸祿是極有可能的。事實(shí)上，官俸不足以養(yǎng)家（或者維持與身份相符的體面生活），也是當(dāng)時(shí)仕籍文人需要以繪畫潤(rùn)筆補(bǔ)貼生計(jì)的重要原因。

晚明董其昌更典型地體現(xiàn)了明清仕籍文人以畫獲利的風(fēng)氣。董其昌具有多重聲望：他為萬(wàn)歷間進(jìn)士，官至南京吏部尚書，詩(shī)文書畫在當(dāng)時(shí)有巨大的影響力，尤其書畫堪稱一時(shí)典范。其身份如此，是以“高臥十八年，而名日益重，四方征文者日益多。自上袞列卿臺(tái)察郡邑吏，贈(zèng)遠(yuǎn)謁貴，非公文不腆；浮屠老子之宮，碑碣銘志之石，非公筆不重”[6]1279。盛名之下，索書求畫者絡(luò)繹不絕，據(jù)記載，登門者“造請(qǐng)無(wú)虛日，尺素短札，流布人間爭(zhēng)購(gòu)寶之。精于品題，收藏家得片語(yǔ)只字以為重”[7]。因?yàn)槔L畫應(yīng)酬太多，董畫多捉刀人，如趙左、沈士充等均為其主要代筆人。董其昌友人陳繼儒即有與沈士充的信存世，稱：“子居老兄（沈士充字子居，筆者注），送去白紙一幅，潤(rùn)筆銀三星。煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也?！保ㄇ宕鷧切蕖墩摦嫿^句》有詩(shī)云：“潤(rùn)筆三星想未苛，捉刀期定不蹉跎。當(dāng)時(shí)好友猶如此，莫怪流傳贗本多?！毕伦ⅲ骸霸?jiàn)陳眉公手札，與子居老兄，送去白紙一幅，潤(rùn)筆銀三星。煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也?！币?jiàn)黃賓虹，鄧實(shí)：美術(shù)叢書（二集第六輯），浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第219頁(yè)。）顯然這是一幅沈士充畫的、托名董其昌的山水大堂，應(yīng)當(dāng)是有人請(qǐng)陳繼儒向董其昌求畫（當(dāng)時(shí)向董其昌這類名人求畫往往需要經(jīng)由其身邊的熟人代為轉(zhuǎn)達(dá)），陳繼儒則讓董畫的慣常捉刀人沈士充來(lái)畫，并附上潤(rùn)銀。其代筆人尚且獲利如此，董其昌本人更可想而知。董其昌的繪畫治生情況，頗可代表晚明甚至清代士人風(fēng)氣——如果說(shuō)明初高棅尚有生計(jì)之憂，那么董其昌則基本無(wú)此顧慮，其收取潤(rùn)筆更多是依從當(dāng)時(shí)文士的行事慣例，而舉世不以為異，亦可證文士以畫獲利已是尋常之事。

總體而言，明清時(shí)無(wú)論是繪畫交易的規(guī)模，還是文士對(duì)于此事的態(tài)度，都與前代不甚相同。如果說(shuō)底層文士以畫治生尚可理解為生計(jì)所迫，那么仕籍文士亦以此獲利，則從側(cè)面說(shuō)明取潤(rùn)已是慣習(xí)，繪畫已成為文士補(bǔ)貼生計(jì)的重要途徑，其間的復(fù)雜情境值得進(jìn)一步關(guān)注。

二、繪畫與“筆耕”“硯田”的言說(shuō)傳統(tǒng)

該如何理解明清文人賣畫的性質(zhì)？在文人藝術(shù)“依仁游藝”的觀念傳統(tǒng)中，賣畫行為不僅有悖于文人繪畫的業(yè)余理想，甚至讓文士自身亦有淪為畫工甚至商人的身份危機(jī)。文士如何處理這一問(wèn)題，又如何展開以畫為生的合理性言說(shuō)，就顯得尤為關(guān)鍵。其表述中經(jīng)常出現(xiàn)的“筆耕”“硯田”或可提供理解賣畫行為的一種思路，有助于深入文士言說(shuō)內(nèi)部，追尋其對(duì)賣畫合理性的深層認(rèn)知。

明清文士常常以“筆耕”“硯田”等將繪畫類比于耕種的語(yǔ)匯，來(lái)代指其售畫活動(dòng)。如明末清初身為金陵八家之首的龔賢，也以繪畫為主要謀生途徑。在其《溪山無(wú)盡圖》的題跋中，他有“憶余十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣”之嘆，正是將繪畫類比于耕種，“硯田”和“朝耕暮獲”的表達(dá)都使得這一治生活動(dòng)帶有了農(nóng)耕氣息，可謂明清文士此類言說(shuō)之典型。又如清代揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng)亦以畫糊口，他愛(ài)硯成癖，且富于收藏，有自寫小像一幅，旁有自題剖白云：

自寫百二硯田小像畢，唶唶申言之。富翁者，田舍郎之美稱也。觀予骨相貧窶，安得有此謂乎？賴家傳一硯，終身筆耘墨耨，又游食四方，歲收不薄，硯亦逐多。一而十，十而百有二矣！乃笑顧曰：不啻洛陽(yáng)二頃也。署號(hào)百二硯田翁，宜哉。[7]

金農(nóng)的此番陳述解釋了“百二硯田富翁”一號(hào)的由來(lái)，此田非真田，而正是“硯田”，與“洛陽(yáng)二頃”形成對(duì)比，虛實(shí)相間，極富妙趣。金農(nóng)以此為生，收益頗豐。此處“硯田”“筆耘墨耨”的言說(shuō)遵循的仍然是將繪畫與農(nóng)耕活動(dòng)相類比的思路，一定程度上淡化了售畫的商業(yè)氣息。

可以說(shuō)，“筆耕”“硯田”等類比于農(nóng)耕的言說(shuō)思路，在明清文士有關(guān)繪畫治生的表述中屢見(jiàn)不鮮。值得注意的是，這一表述并非此期文士自創(chuàng)，而是其來(lái)有自，言說(shuō)背后暗含了文士對(duì)于以畫為生問(wèn)題的深層認(rèn)知。因此，有必要對(duì)這一言說(shuō)脈絡(luò)作一歷史梳理，在縱向維度呈現(xiàn)明清文士這一表述的歷史背景和言說(shuō)意圖。

“筆耕”“硯田”在明清之前常用來(lái)指代文士的治生活動(dòng)。文士之以筆硯維持生計(jì)，正如農(nóng)夫之用耒耜耕種，形成了豐富的表達(dá)，除了最為典型的“筆耕”“硯田”，還有如“硯耕”“筆耒”以及上文金農(nóng)提到的“筆耘墨耨”等。歷史地來(lái)看，文士之“筆耕”是一個(gè)不斷豐富的傳統(tǒng)，所指涉的治生方式在歷代不斷拓展，面貌復(fù)雜。概而言之，明代之前文士之“筆耕”往往指?jìng)驎?、賣文，并不包括繪畫?！肮P耕”作為典故，最初所指便是漢代班超傭書之事。晉華嶠《后代漢書》記載班超嘆曰：“大丈夫安能久事筆耕乎！”[9]華嶠本《后漢書》今已不傳，據(jù)取資于此的范曄《后漢書·班超傳》記載，班超“家貧，常為官傭書以供養(yǎng)。久勞苦，嘗輟業(yè)投筆嘆曰：‘大丈夫無(wú)它志略，猶當(dāng)效傅介子、張騫立功異域，以取封侯，安能久事筆研間乎！’”[9]班超此處之筆耕便是傭書，即為人抄書獲得報(bào)酬。傭書在后世一直是文士，尤其是窮困底層文士最基本的治生途徑之一，即使是在印刷業(yè)極盛的明代，依然有大量的文士從事寫字人的工作，因?yàn)橛∷①M(fèi)用對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)仍屬不小的開支。

除了傭書以外，文士“筆耕”傳統(tǒng)中更常見(jiàn)的是以文為生。賣文之事，兩漢間已不乏其例（考諸文獻(xiàn)記載，總體而言，在唐代以前賣文并未成為顯著的歷史事實(shí)（雖然亦存在偶發(fā)行為）。洪邁《容齋隨筆》“文字潤(rùn)筆”條，即提到“作文受謝，自晉、宋以來(lái)有之，至唐始盛”。（洪邁：《容齋隨筆》，中華書局，2005年，第286頁(yè)）清代錢泳亦同意洪邁的觀點(diǎn)：“潤(rùn)筆之說(shuō)，疇于晉宋，而尤盛于唐之元和、長(zhǎng)慶間?！保ㄥX泳：《履園叢話》，上海古籍出版社，2012年，第48頁(yè)）均認(rèn)為賣文當(dāng)從唐時(shí)始盛。當(dāng)然也有不同的聲音，宋代王楙便不同意此一說(shuō)法，他認(rèn)為：“作文受謝，非起于晉宋，……觀陳皇后失寵于漢武帝，別在長(zhǎng)門宮，聞司馬相如天下工為文，奉黃金百斤為文君取酒，相如因?yàn)槲?，以悟主上，皇后?fù)得幸。”（王楙：《野客叢書》，中華書局，1987年，第195頁(yè)）王楙直接將作文受謝的源頭追溯至西漢司馬相如的《長(zhǎng)門賦》。但值得注意的是司馬相如在當(dāng)時(shí)應(yīng)當(dāng)是個(gè)個(gè)例，其顧客為陳皇后，此種賣文的性質(zhì)自非普通文士可比。文士以文治生，仍然是在唐代方形成值得關(guān)注的現(xiàn)象。），但到唐代方可謂大盛，當(dāng)時(shí)知名文士皆不乏以文獲潤(rùn)之舉，如王勃，據(jù)唐馮贄《云仙雜記》載：“《翰林盛事》云：王勃所至，請(qǐng)托為文，金帛豐積，人謂心織筆耕。”[10]以王勃文名之盛，請(qǐng)托為文者不會(huì)少，故而能夠“金帛豐積”，可謂大豐收了。除此以外，韓愈、白居易、皇甫湜等都有頗多記載顯示其文名之下不乏碑志之請(qǐng)。而作文之請(qǐng)既多，受謝也就逐漸成為風(fēng)氣。據(jù)《舊唐書·李邕傳》：“（邕）尤長(zhǎng)碑頌，……中朝衣冠及天下寺觀，多赍持金帛往求其文。前后所制，凡數(shù)百首。受納饋遺，亦至鉅萬(wàn)。時(shí)議以為自古鬻文獲財(cái)，未有如邕者?！盵11]李邕所擅長(zhǎng)的正是碑頌類實(shí)用文體，需求既多，以文獲利便屬自然。杜甫《八哀詩(shī)·贈(zèng)秘書監(jiān)江夏李公邕》中提及其作文受謝之物：“豐屋珊瑚鉤，麒麟織成罽，紫騮隨劍幾，義取無(wú)虛歲。”此詩(shī)中杜甫稱李邕作文受謝為“義取”，可見(jiàn)社會(huì)對(duì)此類行為態(tài)度已經(jīng)相當(dāng)寬容了。從唐代以后，賣文一直是文士頗為重要的收入來(lái)源，明清以碑志序文獲利的文士不計(jì)其數(shù)。

此外，文士的筆耕生涯還包括以書法取潤(rùn)。傭書其實(shí)亦可歸為此一類，因?yàn)榇艘恍袠I(yè)不僅包含了對(duì)于抄寫能力的要求，也一定程度上包括了對(duì)書法審美性的需求，以抄書為生者，往往也要求字跡秀美。但傭書畢竟與書法作為獨(dú)立審美對(duì)象的意義有所不同。以書法作品換取回饋的例子出現(xiàn)很早，至少在晉時(shí)就有了，如王羲之即有著名的以字換籠鵝的故事。但書法大規(guī)模成為文士治生的資本，則是在宋以后，尤其是明清兩代。如明徐（）有詩(shī)《贈(zèng)張集虛》，其二即云：

毫素不易言，書學(xué)久失職。

惟君挽頹波，點(diǎn)畫有法則。

心通六書故，筆拍千鈞力。

臨摹得奧旨，一任池水黑。

側(cè)理寄精神，銀鉤布胸臆。

虞褚安足師，妙造鐘王域。

終年食硯田，勉矣勤力穡。

老氏貴知希，珍重弄子墨。[12]

此詩(shī)所寫的張集虛，正是一個(gè)“終年食硯田”的文士，而此硯田所指，則主要是書法。徐（）稱他力挽書學(xué)頹勢(shì)，甚至達(dá)到了鐘繇王羲之的境界，這當(dāng)然是有夸張成分的贊譽(yù)，但亦可見(jiàn)張集虛治生是出于書法之審美自覺(jué)，與班超之傭書有很大區(qū)別。除了以上幾種治生之法，文士筆耕從廣義講還包括開館授徒、干謁游幕等含義，但并非典型（如文士更慣于以“舌耕”指稱坐館授徒的行為），本文暫不將其歸入文士的筆耕傳統(tǒng)中，對(duì)筆耕的理解仍然取其狹義范圍。

綜上所述，“筆耕”“硯田”等一系列語(yǔ)匯可謂文士對(duì)于治生活動(dòng)的重要代指，主要涉及詩(shī)文書法等治生途徑。但到了元末明初，“筆耕”“硯田”的指涉范圍有所擴(kuò)大，繪畫亦被“收編”其中。元末以畫為生的著名文人畫家王冕有詩(shī)《庚辰元旦》云：

試題春帖紀(jì)新年，靄靄青云起硯田。

展卷不知山是畫，舉頭恰喜屋如船。

梅花雪后開無(wú)數(shù)，楊柳風(fēng)前困欲眠。

悵望關(guān)河無(wú)限恨，呼兒沽酒且陶然。[13]

王冕此詩(shī)中，硯田所收獲的并非詩(shī)文，而是靄靄青云。明代宋濂《王冕傳》記載王冕“善畫梅，不減楊補(bǔ)之，求者肩背相望，以繒幅短長(zhǎng)為得米之差”[14]。畫幅大小與潤(rùn)筆的關(guān)系，王冕應(yīng)當(dāng)是有記載中最早提出的。可以揣想，王冕賣畫并非偶然行為，繪畫是其長(zhǎng)期生計(jì)來(lái)源，因此才會(huì)需要對(duì)潤(rùn)筆多寡有所規(guī)定，免去以畫易米時(shí)的諸多麻煩。這實(shí)際上已頗為接近職業(yè)畫家的行事方式了。王冕將繪畫與“硯田”相關(guān)聯(lián)，對(duì)于“筆耕”言說(shuō)體系來(lái)說(shuō)是一個(gè)顯著的變化。

到了明代，這一言說(shuō)指涉在沈周、文征明等人身上體現(xiàn)得更為明顯。沈周亦有詩(shī)自嘲“耕未了”的硯田生涯：

吳淞江上老迂疏，自笑年來(lái)活計(jì)無(wú)。

只有硯田耕未了，云山還向筆端鋤。[15]

和王冕一樣，沈周之硯田所出也非詩(shī)非文，而是一片“云山”。沈周終身布衣，詩(shī)畫悠閑的日子也意味著生計(jì)的隱憂。硯田云山筆端鋤的日子，對(duì)其維持生計(jì)來(lái)說(shuō)是比較重要的。不只沈周如此，明清兩代，大凡有畫名之文士，尤其是未有功名的底層文士，大多存在以畫治生的現(xiàn)象，亦出現(xiàn)了大量將繪畫與“筆耕”“硯田”相關(guān)聯(lián)的表述。除了上文提到的龔賢、金農(nóng)等在畫史中聲名卓著的畫家，還有大量畫名稍遜者亦以畫自給，如《桐蔭論畫》記載楊燦以畫“筆耕”：“楊蘭舟燦，山水、花卉均能刻意摹古，頗得前人意趣?！鶃?lái)吳門，借筆耕以自給?！盵16]可以說(shuō)，明清時(shí)“筆耕”“硯田”的表述和繪畫的結(jié)合已極為常見(jiàn)了。

歷史地來(lái)看，繪畫在元末明初進(jìn)入了“筆耕”“硯田”的言說(shuō)體系，成為其所指之一。或者也可以說(shuō)，以畫為生的文士援引了文士既有的以詩(shī)文書法治生的“筆耕”言說(shuō)思路，移之于繪畫，將繪畫“收編”到了“筆耕”“硯田”的治生言說(shuō)體系中。那么這一“收編”行為有何意義？文士以“筆耕”“硯田”的思路展開以畫為生的言說(shuō)，又暗含了何種意圖？以下將展開詳細(xì)分析。

三、“筆耕”“硯田”與文士以畫治生的合理性建構(gòu)

文士的治生活動(dòng)是既重要又敏感的話題：一方面，生計(jì)是文士不得不面對(duì)的問(wèn)題，仰事俯育皆有賴于此；另一方面，文士卻不得不考慮方式選擇和合理性的問(wèn)題，畢竟治生涉及義利之辨，稍有不慎便容易招致汲汲于利的非議。以畫治生尤其如此，借畫獲利歷來(lái)屬工匠所為，文士從事于此，更需要對(duì)其意義予以申說(shuō)，建構(gòu)其合理性。而正是在“筆耕”“硯田”的言說(shuō)中，文士凸顯了以畫治生的“本業(yè)”性質(zhì)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了以此為生的合理性。以下試一一論之。

首先，“筆耕”“硯田”的言說(shuō)體系本身便借助于農(nóng)耕類比邏輯，建構(gòu)起了文士治生的合理性，這也是文士將繪畫收編其中的重要原因。

“筆耕”“硯田”的譬喻體系基本的言說(shuō)邏輯，是將文士紙墨筆硯等文房用品和農(nóng)人耕種活動(dòng)結(jié)合起來(lái)。這一譬喻體系不僅語(yǔ)匯豐富，而且存在多角度、多層次類比。宋代王十朋《贈(zèng)甥萬(wàn)膺》詩(shī)云：“詩(shī)書為田筆硯耕，著意治此清白生。”以詩(shī)書為田地，以筆硯為耒耜，以此清白治生，王十朋此句正體現(xiàn)了文士治生與農(nóng)耕之間的類比邏輯。宋惠洪《次韻道林會(huì)規(guī)方外》亦有句“朝來(lái)強(qiáng)鉏墾，禿筆時(shí)呵凍”，仍是以耕種為意象，以筆為耒，借用“強(qiáng)鉏墾”的耕鋤行為來(lái)指代勉力創(chuàng)作的狀態(tài)。相應(yīng)的，農(nóng)耕相關(guān)的其他物事也與文士的文藝創(chuàng)作活動(dòng)交織在了一起，比如耕牛。明胡奎有詩(shī)詠銅牛水滴：

不能開蜀道，庶可耕硯田。

縱橫三千字，借爾一犁煙。

水滴本為文人文房常見(jiàn)之物，滴水于硯，以助筆墨之用。將水滴制成銅牛形狀，本身即應(yīng)源于文士“硯田”的譬喻。胡奎此詩(shī)即借此發(fā)揮，將筆耕與農(nóng)耕意象交織起來(lái)，極富意趣。元代周權(quán)《贈(zèng)畫牛褚氷壑》詩(shī)，詠畫中牛，亦有“安能為我畊硯田”之句，寫法亦類胡詩(shī)。此外，農(nóng)耕意象進(jìn)一步與文士治生的經(jīng)濟(jì)收益關(guān)聯(lián)起來(lái)。農(nóng)耕有饑年豐歲之別，筆耕亦然。宋代朱松《內(nèi)弟程十四復(fù)亨歸省，用綽中韻作二章送之》云：“舅家今三世，筆耕未逢秋?！币浴拔捶昵铩卑凳竟P耕之清苦。清代蔣超伯《南漘楛語(yǔ)·硯》記載：“近得一硯，上有（伊秉綬）先生銘云：‘惟硯作田，咸歌樂(lè)歲。墨稼有秋，筆耕無(wú)稅?！薄俺幪铩薄肮P耕”“墨稼”等一系列語(yǔ)匯，體現(xiàn)了這一譬喻的豐富性，“有秋”“無(wú)稅”亦展現(xiàn)了文士筆墨治生與農(nóng)耕在經(jīng)濟(jì)層面的類比關(guān)系?？偠灾ㄟ^(guò)與農(nóng)耕活動(dòng)進(jìn)行多層次的類比，文人的筆墨治生活動(dòng)形成了豐富的表達(dá)。

這一表達(dá)系統(tǒng)背后，是文士對(duì)于農(nóng)耕文化以及農(nóng)耕作為治生方式合理性的認(rèn)可。雖然士農(nóng)工商分屬四個(gè)不同的階層，但士與農(nóng)之間具有天然的親近感。仕途不順則歸田園，學(xué)陶淵明“將有事于西疇”，是歷代文士們共同推崇的行事法則，且往往作為家訓(xùn)傳之子孫。如明人姚舜牧教誡子孫有言：“人須各務(wù)一職業(yè)，第一品格是讀書，第一本等是務(wù)農(nóng)，外此為工為商，皆可以治生?！盵17]在明清語(yǔ)境中，農(nóng)耕是爭(zhēng)議最少的文士治生選擇。明末清初張履祥甚至提出了“治生以稼穡為先”的觀點(diǎn)：“許魯齋有言：‘學(xué)者以治生為急。’愚謂治生以稼穡為先，舍稼穡無(wú)可為治生者。”[18]994其何以持論如此？很重要的原因便是以稼穡治生的道德益處：“夫能稼穡則可無(wú)求于人，可無(wú)求于人則能立廉恥。知稼穡之艱則不妄求于人，不妄求于人則能興禮讓。廉恥立，禮讓興，而人心可正，世道可隆矣?！盵18]994在張履祥看來(lái)，無(wú)論是從士之立身處世而言，還是從風(fēng)俗教化來(lái)看，以稼穡為生都是很理想的治生方式?？傮w來(lái)說(shuō)，務(wù)農(nóng)為仕途外最符合士人理想道德標(biāo)準(zhǔn)的治生方式，這應(yīng)是沒(méi)有疑議的。

但這只是就理想而言，從實(shí)際操作性考慮，農(nóng)耕并非文士治生首選。一方面，作為務(wù)農(nóng)的根本前提，田地本身價(jià)值不菲，文士往往面臨無(wú)田的窘境。清初戴名世《種杉說(shuō)序》有言：“余惟讀書之士，至今日而治生之道絕矣，田則盡歸于富人，無(wú)可耕也；牽車服賈則無(wú)其資，且有虧折之患；至于據(jù)皋比為童子師，則師道在今日賤甚，而束修之入仍不足以供俯仰?！盵19]83此段議論可謂道盡了無(wú)田窘境與生計(jì)之苦。另一方面，士人以農(nóng)為生的理想，在現(xiàn)實(shí)中往往行不通，這不僅是體力原因，還往往有技術(shù)原因。陶淵明自言“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”卻“草盛豆苗稀”，雖為戲語(yǔ)，卻未必不是實(shí)情。明清時(shí)期文士涉于田事者，甚少親自耕種收獲，而往往有童仆及家中婦人代為料理，田園理想大多只存在于筆下，以筆硯之耕代替耒耜之作才是常態(tài)。張履祥自述其以館師為生的原因時(shí)，即稱“予也不能耕，故館于人”，[18]547雖然他亦曾從事農(nóng)務(wù)，甚至頗有研究，但業(yè)農(nóng)在其治生生涯中并不是生計(jì)的主要來(lái)源。這多種原因都促使文士以硯田代替實(shí)田，轉(zhuǎn)向筆耕。

由此一脈絡(luò)來(lái)看，文士將筆墨治生與農(nóng)耕活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)并非偶然，背后存在著豐富的意義言說(shuō)，其中最重要的便是對(duì)筆耕治生“本業(yè)”性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)。士之治生，大體有“本業(yè)”與“異業(yè)”之分?！氨緲I(yè)治生”是指士人通過(guò)自身的知識(shí)與智能同社會(huì)進(jìn)行交換，并獲得物質(zhì)生活資料的生存途徑；相對(duì)的，異業(yè)治生即指文士以學(xué)識(shí)之外的本領(lǐng)來(lái)謀生[20]。而文士的“筆耕”言說(shuō)，正是借助農(nóng)耕的“本業(yè)”色彩，凸顯了文士以詩(shī)文書法等知識(shí)技能維持生計(jì)的“本業(yè)”合理性?！氨緲I(yè)”與“異業(yè)”的區(qū)分是頗為重要的，在士、農(nóng)、工、商為基本結(jié)構(gòu)的社會(huì)，士之異業(yè)治生無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致身份的游移，引發(fā)地位的變動(dòng)。清人龔煒曾言：“國(guó)有四民，農(nóng)、工、賈皆自食其力，士則取給于三者?！盵21]士本不事生產(chǎn)，要擔(dān)起仰事俯育的責(zé)任，則需尋求一種于義無(wú)傷的謀生方式。基于紙墨筆硯等基本工具，文士以自身學(xué)識(shí)與技能來(lái)謀生，無(wú)疑是最合理的選擇。這一觀念也得到廣泛認(rèn)可，如清初戴名世《硯莊記》即有言：“以筆代耕，以硯代田，于義無(wú)傷，而藉是以供俯仰，此貧家之士不得已之所為也?！盵19]282戴名世對(duì)于筆耕“于義無(wú)傷”的議論，可謂明清文士對(duì)于筆耕合理性的普遍認(rèn)識(shí)。又如清同治間《蘇州府志》記載：“劉澂，字蒔蘅，諸生，游施源蔡云之門，作文以清真為主，從游甚眾，……平生筆耕外不取一非分錢?！盵22]從“筆耕外不取一非分錢”的評(píng)價(jià)來(lái)看，筆耕符合道義已成為當(dāng)時(shí)的普遍觀點(diǎn)。

其次，如果說(shuō)“筆耕”“硯田”的言說(shuō)借助農(nóng)耕譬喻建立了“本業(yè)”治生的意義，文士以詩(shī)文書法治生成為理之所當(dāng)然，那么繪畫則通過(guò)被“收編”，加入了這一言說(shuō)體系，從而建構(gòu)起了自身的合理性。

對(duì)于以畫治生來(lái)說(shuō)，是否“本業(yè)”的問(wèn)題顯得更為關(guān)鍵。與詩(shī)文書畫相比，繪畫歷來(lái)具有較重的工匠屬性，以此為生更是職業(yè)畫工之所為，其“異業(yè)”色彩不容忽視。不少以畫為生的文士都曾遭遇“異業(yè)”帶來(lái)的身份困擾。文點(diǎn)為文征明后人，明亡后賣畫自給，據(jù)記載“有富人子兼具金求畫，期以三日走取”，文點(diǎn)頗為惱怒，稱：“仆非畫工，何得以此促迫我？”遂“擲金于地。其人再請(qǐng)，不顧”。[23]文點(diǎn)此一遭遇，正是以畫治生文士的普遍擔(dān)憂。而在學(xué)界目前的研究中，也存在著對(duì)文人以畫為生是否“異業(yè)”的定位困惑。如趙園在《明清之際士大夫研究》中，將賣畫歸為商賈一類，[24]但實(shí)際上，經(jīng)商為生與賣畫為生所導(dǎo)致的身份壓力并不完全一致。（楊銀權(quán)等人所著《明清時(shí)期的知識(shí)階層》論及明清文士的治生方式，便將繪畫附于“賣文”一類之下。對(duì)于這種處理，作者認(rèn)為“此處的‘文’是一個(gè)內(nèi)涵豐富的此語(yǔ)，它不僅僅指詩(shī)、文，同時(shí)也包括了書、畫等其他幾項(xiàng)頗具雅韻的藝術(shù)技能。……或許有人認(rèn)為‘賣文’應(yīng)當(dāng)歸入‘經(jīng)商’一目中去，……但畢竟二者還是有著微妙的差別：前者是知識(shí)分子以本業(yè)為商品進(jìn)行謀生；后者是以本行之外的活動(dòng)資生”。（見(jiàn)楊銀權(quán)，田澍：《明清時(shí)期的知識(shí)階層》，蘭州大學(xué)出版社，2017年，第114-147頁(yè)）此段議論可謂道出了問(wèn)題的本質(zhì)：在明清語(yǔ)境中，文士以畫謀生仍屬以“文”治生的范圍，是文士文化資本的物化與商品化。）類似將賣畫歸為經(jīng)商一類的研究并不少見(jiàn)，如吳增禮之《“合道而行”：明遺民的人生定位與價(jià)值追尋》亦是如此。[25]類似的定位偏差，根本原因仍在于繪畫本身性質(zhì)的模糊性，其作為文人藝術(shù)的地位并不十分穩(wěn)固，以至于隨時(shí)有淪為“異業(yè)”的危險(xiǎn)。

面對(duì)此種困擾，將繪畫納入“筆耕”的言說(shuō)脈絡(luò)，不失為一個(gè)有效的意義建構(gòu)方式。就文士言說(shuō)目的而言，一方面，繪畫被納入“筆耕”體系，將文士與繪畫之間的關(guān)系進(jìn)一步合理化。雖然文士參與繪事唐宋已有其例，宋代以蘇軾為代表的士人群體對(duì)于文人繪畫的理論建構(gòu)貢獻(xiàn)尤其卓著，但繪畫畢竟并非文士所專擅，仍有行隸之別，文士與繪畫之間的聯(lián)結(jié)并非理所當(dāng)然。經(jīng)過(guò)元明兩代文士的廣泛參與，繪畫漸成文士風(fēng)雅之一，但若說(shuō)繪畫已取得與詩(shī)文書法一樣的地位，仍顯勉強(qiáng)，其地位仍有待進(jìn)一步建構(gòu)。而將其納入“筆耕”體系的行為正彰顯了這種努力，繪畫被納入文士的“文”的范圍，成為文士文化資本的重要組成部分，其“異業(yè)”色彩得到極大弱化，擅畫文士也獲得了一定的身份合理性。另一方面，通過(guò)這一言說(shuō)，繪畫與經(jīng)濟(jì)收益之間的關(guān)系也被合理化了。既然繪畫成為文士“本業(yè)”，那么以此獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)，也就并非畫匠之流類同百工的“傭畫”行為，而是遵從了文士以詩(shī)文獲取潤(rùn)筆酬勞的治生傳統(tǒng)——無(wú)論是從性質(zhì)還是具體治生細(xì)節(jié)來(lái)看，二者都存在很大差異。在此一言說(shuō)中，文士以畫治生的正當(dāng)性借助文士“筆耕”的“本業(yè)”邏輯得到保證，成為“與義無(wú)傷”的自食其力的生計(jì)之途。當(dāng)然，文士以畫治生的身份焦慮有非常復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情境，“筆耕”言說(shuō)并不能完全消解其中的身份壓力，但這一言說(shuō)從邏輯上厘清了文士以畫為生的合理性，并成為明清文士普遍認(rèn)可的言說(shuō)方式，以畫治生的價(jià)值也隨著言說(shuō)被廣泛接受，對(duì)緩解文士身份焦慮有積極意義。

結(jié) 語(yǔ)

言語(yǔ)表述背后往往存在觀念和意圖的支持。明清文士之以“筆耕”“硯田”指代其以畫治生活動(dòng)，言說(shuō)中正暗含著意義建構(gòu)的努力。雖然明清大量文士以畫為生，但文士身份和以畫獲利之間并不存在天然聯(lián)系，其合理性仍亟待厘清。而文士群體中流傳已久的“筆耕”“硯田”的言說(shuō)傳統(tǒng)顯然提供了現(xiàn)成的歷史與文化資源：作為將筆硯等文士文化生活的工具與農(nóng)耕意象相結(jié)合的典型語(yǔ)匯，這一言說(shuō)分享了農(nóng)耕的價(jià)值合理性，由此完成了自身的意義建構(gòu)，凸顯了文士本業(yè)治生的重要性。于是繪畫亦被“收編”進(jìn)入這一言說(shuō)傳統(tǒng)，在明清時(shí)成為“筆耕”“硯田”的重要所指，明清文士借此將以畫治生納入文士治生傳統(tǒng)之中，一定程度上消解了繪畫的“異業(yè)”性質(zhì)和其帶來(lái)的身份壓力，成為流傳甚廣的言說(shuō)思路。由此來(lái)看，“筆耕”“硯田”的言說(shuō)歷史實(shí)際上暗含著文士治生觀念和治生方式的變化，以此為切入口，可以對(duì)文士言說(shuō)背后的苦衷與心態(tài)有更好的把握，進(jìn)而一窺文士治生風(fēng)氣的歷史轉(zhuǎn)移。

參考文獻(xiàn)：

[1]張廷玉，等.明史[M].北京：中華書局，1974：7630.

[2]王鏊.石田先生墓志銘[M]//王鏊集.上海：上海 古籍出版社，2013：410-411.

[3]徐沁.明畫錄[M].北京：中華書局，1985：36.

[4]南田先生家傳[M]//惲壽平.甌香館集.杭州：西 泠印社出版社，2012：372.

[5]宋起鳳.稗說(shuō)·蕭尺木畫學(xué)[M]//張小莊.清代 筆記、日記繪畫史料匯編.北京：榮寶齋出版社， 2013：42.

[6]姜紹書.無(wú)聲詩(shī)史[M]//于安瀾.畫史叢書.鄭 州：河南大學(xué)出版社，2014.

[7]謝國(guó)楨.明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)史料選編（下）[M].福州： 福建人民出版社，2004：408-410.

[8]曹惠民，陳伉.揚(yáng)州八怪全書·第2卷·金農(nóng)高 翔詩(shī)文書畫全集[M].北京：中國(guó)言實(shí)出版社， 2008：401.

[9]范曄.后漢書[M].北京：中華書局，1965：1571.

[10]馮贄.云仙雜記[M]//陶敏.全唐五代筆記（第4 冊(cè)）.西安：三秦出版社，2012：3468.

[11]劉昫，等.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：5043.

[12]徐（）.鰲峰集（上）[M].揚(yáng)州：廣陵書社， 2012：62.

[13]顧嗣立.元詩(shī)選二集[M].北京：中華書局，1987：950.

[14]宋濂.王冕傳[M]//宋濂全集（第4冊(cè)）.杭州：浙江古籍出版社，2014：1665.

[15]沈周.沈其南行草二首（其二）[M]//沈周集（下）[M].上海：上海古籍出版社，2013：1088.

[16]秦祖永.桐陰論畫[M].上海：上海古籍出版社，2015：233.

[17]姚舜牧.藥言[M]//樓含松.中國(guó)歷代家訓(xùn)集成（5）：明代編（三）.杭州：浙江古籍出版社，2017：2760.

[18]張履祥.楊園先生全集[M].北京：中華書局，2002.

[19]戴名世.戴名世集[M].北京：中華書局，1986.

[20]劉曉東.明代士人本業(yè)治生論──兼論明代士人之經(jīng)濟(jì)人格[J].史學(xué)集刊，2001（03）：70-75.

[21]龔煒.舌耕筆畦更苦[M]//巢林筆談（卷四）.北京：中華書局，1981：88.

[22]李銘皖，等.同治蘇州府志[M]//南京：江蘇古籍出版社，1991：217.

[23]文震孟，等.吳中小志續(xù)編[M].揚(yáng)州：廣陵書社，2013：108.

[24]趙園.明清之際士大夫研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：288-304.

[25]吳增禮.“合道而行”：明遺民的人生定位與價(jià)值追尋[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

“Bigeng （Farming with the Pen）” and “Yantian （Inkstone Field）”：The Origin and Rationalized Discourse of Making a Living on the Paintings by Scholars in Ming and Qing Dynasties

WANG Ding/Editorial Department of Arts Criticism， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029，China

Abstract：The number of literati who made a living on paintings in Ming and Qing dynasties significantly increased with a further expanded scale， which has become a phenomenon worth study. In their rationalized discourse， they often adopted “Bigeng （pen cultivation）” and “Yantan （inkstone field）” to indicate they made a life on selling their paintings. With this statement， the painting has become one part of the literati’s “professional” system of making a living， together with the poetry and calligraphy. Its rationality has also been constructed and highlighted through the agricultural features of? “Bigeng” and “Yantan”.

Key words：making a living on painting; Bigeng （farming with the pen）; Yantian（inkstone field）; rationality; discourse

收稿日期：2023-06-16

作者簡(jiǎn)介：王 丁，北京大學(xué)文學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院助理研究員，《藝術(shù)評(píng)論》編輯部編輯，研究方向：中國(guó)古代藝術(shù)史、藝術(shù)理論。