新左派、辯士與文獻劇：山姆?格林的“現(xiàn)場紀錄片”創(chuàng)作研究

趙謙　張柳

◆“紀錄·真實·影像”專題（主持人：龔艷）

第6期也是2023年最后一期，話題又回到了電影最初的形態(tài)：影像與真實。經(jīng)過一百多年的發(fā)展演變，電影的形態(tài)與最初的《工廠大門》《火車進站》相去甚遠?！罢鎸崱币恢笔怯跋裱芯康脑掝}之一，本期論文分別從現(xiàn)實主義式敘述、詩意紀錄片、現(xiàn)場紀錄片等角度展開。北京電影學院教師趙謙的《新左派、辯士與文獻?。荷侥贰じ窳值摹艾F(xiàn)場紀錄片”創(chuàng)作研究》，結合山姆·格林的具體創(chuàng)作，分析了“現(xiàn)場紀錄片”所雜糅的多種媒體形式，并指出這一形式背后的產(chǎn)生機制，同時反觀當下影像對這一創(chuàng)作手法的繼承與挪用。四川大學文學與新聞學院教師趙禹平的《真人真事改編電影：一種成規(guī)的現(xiàn)實主義式敘述》以一種電影樣式切入，討論在現(xiàn)實、真實、敘述之間影像對“真”的表達，提出現(xiàn)實主義推動了電影“成真”的判斷，“真實”也參與了這類電影的美學評價。

摘 要：“現(xiàn)場紀錄片”是美國導演山姆·格林所創(chuàng)的一種紀錄電影——現(xiàn)場演出形式。這種形式糅合了辯士傳統(tǒng)、TED演講的形態(tài)與文獻劇的某些形式，并以作者強烈的觀點輸出，達到向觀眾傳遞作者態(tài)度、議論的目的。在形式上，作者尤其突出了其雜糅特性和即興感、現(xiàn)場感，成為無法被其他媒介轉(zhuǎn)載的形式，因而具有了鮮明的特點，在宣講式紀實影像、帶領觀看式影像廣泛存在的今天，具有非常重要的啟發(fā)意義。

關鍵詞：新左派；辯士；文獻?。滑F(xiàn)場紀錄片

中圖分類號：J952

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）06-0027-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.004

山姆·格林（Sam Green）在當今美國紀錄片創(chuàng)作領域是重要而且特別的一位。他以制作傳統(tǒng)紀錄片開始自己的導演生涯，在2010年之前，他最著名的作品是獲得2004年奧斯卡最佳紀錄片提名的長片《地下氣象》（The Weather Underground，2003）。這部院線紀錄電影結合了視頻文獻資料和當事人采訪，講述了1960年代美國著名的反政府運動“氣象員”的興衰歷程。這部作品已經(jīng)成為文獻紀錄片在本世紀的重要研究文本，近年來愈發(fā)引人注目。而尤為特別的是，從2010年起，山姆·格林嫁接起“影像”與“表演”，創(chuàng)造出一種跨媒體的形態(tài)，被他稱之為“現(xiàn)場紀錄片”（live documentary）。這一系列作品在圣丹斯、戛納等電影節(jié)展映，收獲很多贊譽。

在“現(xiàn)場紀錄片”里，導演山姆·格林本人出現(xiàn)在舞臺上，面對觀眾進行敘述，大屏幕上放映照片、影像，臺側(cè)有樂隊現(xiàn)場演奏，演出呈現(xiàn)為藝術的“全景觀”。他的第一部“現(xiàn)場紀錄片”——《烏托邦的四個樂章》（Utopia in Four Movements， 2010）在美國圣丹斯電影節(jié)首映，并在一些劇場里“展演”，獲得了廣泛的好評。此后他和合作者接連創(chuàng)作了另外三部“現(xiàn)場紀錄片”：《巴克敏斯特·富勒的情歌》（The Love Song of R. Buckminster Fuller，2012）、《丈量萬物》（The Measure of All Things，2014）和《現(xiàn)場電影》（Live Cinema，2016）。

從2010年山姆·格林實踐這種“影片”樣式起，他持續(xù)制作此類作品?？梢钥闯?，作品融合了各種議題，從政治到經(jīng)濟，從文化到審美等一系列因素，手段也高度雜糅。山姆·格林的這些“現(xiàn)場紀錄片”，都只在放映現(xiàn)場由他本人擔任敘述、樂隊現(xiàn)場演奏，并且，依照導演的意愿，這些是只在現(xiàn)場進行“放映”的紀錄片。在整體媒介環(huán)境下，在這個多屏觀看的時代，越來越多的觀眾傾向于使用移動端流動觀看視頻作品。而“現(xiàn)場紀錄片”無疑是“逆潮流”而動的作品，甚至其溯源和觀看的儀式感指向了更古老的“戲劇”。在這種充滿創(chuàng)造性的影片制作和“放映”樣式中，折射出了默片時代的“辯士”電影和戲劇制作、放映/演出的傳統(tǒng)，以及散文電影的議論特性，這些傳統(tǒng)在今天的創(chuàng)造性發(fā)揚，值得深入研究。

一、新左派、當眾演說與鼓舞觀眾

山姆·格林是活躍在舊金山和紐約的紀錄片制作者，曾經(jīng)在加州大學伯克利分校跟隨著名紀錄片導演、黑人和同性戀平權活動倡導者馬龍·里格斯（Marlon Riggs）學習，在取得新聞學碩士學位之后，他開始了紀錄片創(chuàng)作。山姆·格林成長于美國舊金山，那里曾經(jīng)是新左派、嬉皮士運動、黑人民權運動的重鎮(zhèn)，這樣的背景對山姆·格林的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。他曾經(jīng)在訪談中提到自己非常關注活躍在加州的“黑豹黨”，他第一部引起巨大關注的影片《地下氣象》就取材于這段歷史。

《地下氣象》的誕生可視為山姆·格林對于自己熟悉的歷史和題材的責任感?！皻庀髥T”原本是美國大學生極左運動中的一派，得名自鮑勃·迪倫《隱秘思鄉(xiāng)布魯斯》的歌詞“我們不需要氣象員就知道風向哪里吹。”相比起“黑豹”等運動組織，這本是一個小派別，由于該團體自1969年起鼓吹極端目標與暴力行為，遂崛起成為1960年代末期諸多團體中最激進的一個，但也因為成員的犯罪活動而迅速沒落。風起云涌的1960年代過去，新左派整體的運動也逐漸式微。

從這部作品和之后的“新形態(tài)”作品中不難看出，美國新左派運動對山姆·格林的影響。雖然1960年代新左派運動發(fā)生時格林還處于童年時期，但他后來的生活、求學與師承都有新左派的深刻影響。用影像去表達觀點既來自于社會環(huán)境，也來自于所受的教育，他的創(chuàng)作態(tài)度表明了這一點：激進，但又有濃厚的和平主義色彩；主張新的，但并非與傳統(tǒng)完全決裂；受民權運動啟發(fā)，具有世界主義的眼光，倡導激進的意識變化，并對人類的未來、命運充滿了關切。

在《地下氣象》獲得成功之后，山姆·格林隨后的“現(xiàn)場紀錄片”雖然在形式上變革，但始終結合了歷史、文獻，保持對社會的關注和對未知的好奇與希望。在圣丹斯電影節(jié)的推介文字中，《烏托邦的四個樂章》“是關于希望的，并試圖理解為什么我們生活在這個對未來幾乎沒有想象力的時代。縱觀人類歷史，人們對未來將帶來什么有著令人眼花繚亂的夢想和奇妙的觀念。今天，未來已經(jīng)變得充滿威脅，而不是一個承諾?！膫€樂章’中的烏托邦以強烈的詩歌感，利用電影的集體經(jīng)驗，探索了21世紀初烏托邦沖動的慘敗狀態(tài)?！保ㄒ娪凇稙跬邪畹乃膫€樂章》在圣丹斯電影節(jié)的宣傳頁。）《烏托邦的四個樂章》是關于各個歷史時期四個不同的社會運動對“烏托邦”的實踐，呈現(xiàn)了不同時代人們對于“未來”和“社會大同”的想象。作品分為四個部分：“世界語”——為了結束戰(zhàn)爭和隔膜而發(fā)明的語言；“樂觀的流放者”——一名“黑豹”成員流亡古巴的積極生活；“最大的商業(yè)中心”——世界上最大的購物中心和中國經(jīng)濟的騰飛；“20世紀的挽歌”——1939年紐約世博會埋下的“時間膠囊”?！八膫€樂章”分別都有些瘋狂和空想的成分，四個部分雖然敘事上不相關聯(lián)，但在格林導演的引導下，觀眾看到了不同時代、不同國家的人們?nèi)绾稳崿F(xiàn)“烏托邦”，實現(xiàn)了導演的整體構思。

最初在制作《烏托邦的四個樂章》時，在格林的構想中這還是一部常規(guī)形態(tài)的紀錄片，他分別拍攝了四個主題的素材，他最初的設想是制作一部類似于埃羅爾·莫里斯導演的《又快又賤又失控》（Fast， Cheap， Out of Control， ?1997）的紀錄片，并不加以評述、解釋，而是擺出一些事件和思想，構成關聯(lián)，讓觀眾對內(nèi)容加以判斷。如莫里斯導演所說，“影片中這些人物和他們所表達的觀念彼此構成了一定的關系，在這些關系中，故事線得以慢慢地、出人意料地呈現(xiàn)出來。很快觀眾就會明白，這部影片中有四個主要人物，隨著影片的發(fā)展，他們的故事最終會以某種方式融合到一起?！盵1]但是，當格林導演將四個片段排列在一起做試映之時，并沒有觀看者能夠很好地理解導演的想法，他們認為這其中缺乏關聯(lián)而且意義不夠凸顯。于是團隊成員認為應該加入解說，受到R. Kelly嘻哈短劇和日本早期電影啟發(fā)的格林導演認為，與其加入旁白，還不如直接在現(xiàn)場表達。

《巴克敏斯特·富勒的情歌》則是一部關于身為建筑師、工程師、幾何學家、制圖師、哲學家、未來學家、著名的測地學圓頂?shù)陌l(fā)明者、以及那個時代最杰出的思想家之一巴克敏斯特·富勒的紀錄片。富勒是極為超前的，在20世紀中期就開始思索21世紀的事情，比如提倡低碳生活，建造新材料建筑等。在《巴克敏斯特·富勒的情歌》之前，已有關于富勒的傳記紀錄片（ 1974年的《巴克敏斯特·富勒的世界》是一部平實、詳盡展示富勒生平、思想和創(chuàng)造的紀錄片。）。格林導演的作品也選用了很多與之相同的素材，討論了富勒曾經(jīng)預言過的環(huán)境問題、現(xiàn)代設計的走向和建筑的功能的變遷等，而大量議論的加入讓他的現(xiàn)場演出有了強烈的個人色彩和主觀態(tài)度?？梢哉f，這部作品講述的是希望，試圖理解為什么我們生活在這個對未來幾乎沒有想象的時代。作品通過了解我們是如何來到這里的，試圖找到一條出路。

在某種程度上，《丈量萬物》是對前作的一種延續(xù)，是接續(xù)前作思想和主題的線索?！墩闪咳f物》是關于極致、時間和人類命運的暢想，靈感來源于《吉尼斯世界紀錄》。里面包含了最高的樹、名字最長的人、現(xiàn)存最古老的生物以及在世最長壽的人等，但敘述更個人化。有意思的是，這些被拍攝的“之最”是變化的，最長壽的人去世后，新的長壽者會被記錄在冊，會被關注。作品記錄了時間、命運和各種奇異、有趣的事情，但是人們被利益或者追求之最的執(zhí)拗驅(qū)使著去做各種事情，很多人甚至當局者不明白為什么要去做這些事情。

在充滿實驗性質(zhì)的“現(xiàn)場紀錄片”中，格林導演的題材選擇、展現(xiàn)仍然是延續(xù)了之前的偏好，整合歷史與文獻，對過去人們的努力有所緬懷，同時對未來充滿謹慎和不確定感。格林并未專注去制作一部拍攝對象單一的紀錄片，而是將故事都統(tǒng)一在某些充滿爭議的論題里。他將事物連接起來，發(fā)展成某種主題。在思想上贊賞天馬行空的想象，甚至空想，反對經(jīng)濟與文化的壟斷，持續(xù)推進不同種族、不同國民的對話與交流，或多或少有親近東方傳統(tǒng)哲學的偏向。

二、辯士與文獻劇

若細細溯源“現(xiàn)場紀錄片”，可以發(fā)現(xiàn)這些變化并非是無本之木，這種形式無疑受到了辯士傳統(tǒng)、文獻劇、甚至TED演講的影響。

對于“現(xiàn)場紀錄片”的最初構想，山姆·格林曾說受到嘻哈歌手R. Kelly的“嘻哈短劇”《被困壁櫥中》（Trapped in the Closet）的影響。R. Kelly雖然在美國嘻哈界有一定聲望和不少粉絲，但與紀錄片的制作似乎不甚相干。但是山姆·格林卻從R. Kelly在舊金山某家酒吧的一次現(xiàn)場演出中獲得了靈感，他看到臺下觀眾有時一起跟唱（即Singalong，臺下觀眾與臺上歌手呼應、跟唱，甚至代替歌手唱某些歌句的形式。），有時發(fā)出對演出的反饋，或者與臺上互動。格林導演接受采訪時說，感覺似乎看到了一股“能量”從聚合的人群中涌出，這其中產(chǎn)生了意義、價值和趣味。R. Kelly的作品其實是一些荒誕的短故事合集，但在形式上，這套現(xiàn)場演出和短片結合的作品卻是有趣味的，另一個充當主持人角色的男子展示了他和R. Kelly的旅行、旅途中的歌曲以及R. Kelly的音樂視頻短片。臺下的觀眾喝著啤酒一邊觀看，一邊和著聲音唱幾句。這種現(xiàn)場的氣息深深打動了山姆·格林，他不滿足于繼續(xù)制作那種可以租影碟回到家中，隨時可以觀看的電影，而是設想一種在現(xiàn)場，和一群人一起完成現(xiàn)場影片。這種影片將在特定空間里產(chǎn)生價值和趣味，但不能在家里播放影碟，不能在線購買，總之，只能在現(xiàn)場親身感受，不能被復制到其他媒介。這種做法的另一約束，是讓觀眾只能在特定的場域里觀看作品，而不能轉(zhuǎn)載到其他的形式之中。

《烏托邦的四個樂章》廣泛展演后，筆者曾經(jīng)詢問格林導演如何生發(fā)出這樣一個想法，去做一個演出形式的紀錄片。他的回答是，因為現(xiàn)在人很多時候看電影太過隨意了，他希望能夠使用一種樣式使得觀眾必須走進現(xiàn)場去看，否則無法觀看——不是影響觀看效果，而是不到現(xiàn)場根本無法觀看。這是一種當下的、瞬時的，類似戲劇的形式。隨后我提到了日本電影史初期的“辯士”傳統(tǒng)，格林導演立即表示同意，并說其實他采用的樣式就是“辯士”傳統(tǒng)在今天的變形，解說詞是隨著影片一同進行的，但可能會出現(xiàn)調(diào)整。這樣的做法體現(xiàn)出了自由性和與觀眾的互動，這樣顯然超出了“旁白”原有的含義。

在無聲電影時代，電影放映有時會運用現(xiàn)場配樂和現(xiàn)場解說，在美國、蘇聯(lián)、日本和中國臺灣等地，這種樣式一度盛行。電影解說者（Narrator）站在銀幕一側(cè)，介紹和影片相關的背景，模擬劇中人說話，有時還需翻譯外國影片的臺詞。“辯士”是中國古代辯說家的稱謂，起源于春秋時期；同時，作為日語里“Benshi”的譯法，在我國也成為默片解說者的通行叫法。

對于歐洲和美國的默片放映，配樂是最重要的。盧米埃爾兄弟的放映就有鋼琴師在現(xiàn)場配樂，大衛(wèi)·格里菲斯更使得現(xiàn)場配樂脫離了即興，有了完整的作曲。而在日本，默片配樂和西方電影使用室內(nèi)樂團不同，經(jīng)常使用“歌舞伎”或者“能劇”的配樂，即使在播放西方影片時也是如此。相對于配樂的作用，“辯士”在日本電影里更加不可缺少。

日本學者四方田犬彥的著作《日本電影100年》介紹說，這種現(xiàn)場解說者的方式源于日本古代的口頭文藝傳統(tǒng)與早期無聲電影的結合，“辯士”（或稱“活動辯士”）一度形成默片的“標配”。在日本默片時代，“辯士”起到的作用很快就超出了對影片的解說，對影片放映的效果甚至是決定性的?！胺庞碂o聲電影時，他們成為不可或缺的存在。在大城市里，觀眾是否去看一部電影，與其說取決于影片內(nèi)容，還不如說取決于哪個辯士解說。那些大腕辯士甚至可以在內(nèi)容上向制片者提出對導演的要求。影片放映時間會根據(jù)辯士的解說長度而隨意調(diào)整。”[3]辯士的一個重要功能就是將個人的評價和觀點增添到影片的放映當中，成為一種個人化的即興“脫口秀”。比如，“當影片里幾次出現(xiàn)清廷大員李鴻章走到旅館門口的鏡頭時，解說員便大聲喊道：‘像天下的英杰、世界偉人李鴻章這樣的人物，居然能夠隨意地讓他幾次走來走去，這的確是我們的活動照相的真正價值！’”[2]而辯士傳統(tǒng)興盛于日本或者日據(jù)臺灣時期時，一直都具有明顯的政治色彩，這無疑要歸因于這一做法的強大宣傳功能對觀眾的掌控能力。

黃霑在《數(shù)風流人物》中也寫到電影解說員受到的追捧：“那時候香港的電影院，不少雇有專人‘解畫’，據(jù)說‘解畫’解得吸引的，會讓當年的電影觀眾，當作明星看待，……說書人坐高凳，搖摺扇，在電影放映中作旁述解釋?！盵3]那時香港人沿用日本人的叫法，將電影叫做“映畫”，所以電影解說也就被稱為“解畫”。

“偉大的啞巴”開口說話之后，有時仍有電影解說人員，對影片承擔現(xiàn)場敘述、評價的工作。《萬象》雜志曾刊發(fā)一篇文章《內(nèi)部片》，談及“文革”結束后，大城市中有些場合放映“內(nèi)部片”：“那些較新的片子，拿過來就放，來不及翻譯，既無字幕，更無配音，到時候看著銀幕口譯，時常把人搞得一頭霧水?！盵4]這種“現(xiàn)場考試”，非常考驗翻譯者的語言水平、文化理解和應變能力，好的翻譯會為影片增彩，相反則會極大影響觀眾的觀看效果。其實，這種做法一直延續(xù)到21世紀初的一些藝術影片放映和學術觀摩活動中，可視為特殊年代中特殊形式的“辯士”。

在山姆·格林的作品中，導演本人在每部“現(xiàn)場紀錄片”的演出中，站在屏幕的一側(cè)，承擔敘述者的角色，對影片進行解說。導演會事先根據(jù)放映片段的內(nèi)容編寫解說詞。在演出時，放映的節(jié)奏、解說的進入與結束、音樂的起始都由導演控制。

著名電影學者斯特拉·布魯茲（Stella Bruzzi）把此類有明確討論意見和觀點的紀錄片定義為“一種表演行為，有內(nèi)在的流動性和不穩(wěn)定性，涉及表演和述行性（performativity）問題。”[4]傳統(tǒng)的紀錄片通常會把作者隱藏起來，通過影像來表達。而“現(xiàn)場記錄片”是直接通過語言和有指向性的視頻表達。這種發(fā)聲者是“顯現(xiàn)的”、強勢的，被勞拉·拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）稱為“具身發(fā)聲者”（embodied enunciator）。通過調(diào)查、集合文獻與現(xiàn)身解說，導演實現(xiàn)了自身的權威構建。

如果再考慮到內(nèi)容來源對于真實性的追求，那么，這種現(xiàn)場演出的形式則和“文獻劇”也頗為接近。文獻劇是部分或者全部使用已有文獻資料（法庭記錄、報紙文章、研究報告、采訪、日記等）作為文本，遴選、組織、編排素材（盡可能少地對這些資料進行修改）而創(chuàng)作出來的戲劇作品。這是一種素材和手段都走向極端的戲劇形式，這有著明確的思想、觀點輸出，因此，常常在社會活動和對公眾宣教的行為中發(fā)揮作用?；钴S在20世紀60年代的德國劇作家彼德·魏斯（Peter Weiss）明確指出了文獻劇的特征和作用：“文獻劇是一種報道性的戲劇。備忘錄、文件、書信、統(tǒng)計數(shù)據(jù)、股市行情、銀行和工廠企業(yè)年度報告、政府聲明、講演、采訪、社會名人的談話、報刊和電臺的新聞報道、照片、紀錄片以及當前社會生活中的其他種類的證明材料都是文獻劇的基礎。文獻劇摒棄任何的虛構，采用的是真實的材料，對其內(nèi)容不作變更，在形式上予以加工后通過舞臺演出的方式再傳播出來?！保ū说谩の核梗≒eter Weiss）對文獻劇所下的定義，來自http：//zh.wikipedia.org/wiki/文獻劇。）因此，這種樣式本身是戲劇形式的，但內(nèi)容完全是真實的。這種形式的最大特點在于現(xiàn)場性，和戲劇一樣，有些不可控的因素，觀眾的參與度也有所提升。由于文獻劇的發(fā)生、發(fā)展和目標都體現(xiàn)了戲劇和政治的互相觸碰，因此，這種手法也某種程度上標志了格林導演的“現(xiàn)場紀錄片”的“政治性”。

無論是文獻劇的追求還是紀錄片的要求，都需要作者尋找到第一手的數(shù)據(jù)、信息、影像資料。雖然導演本人在舞臺上彌合、銜接敘事，并且加以評論，但真正的主角是歷史和現(xiàn)實事件里的真實人物，通過選題、敘事的安排和現(xiàn)場演說，來表達導演自己的政治性評論，這種表達往往是內(nèi)斂的、隱含的，不如政治宣講明確，但也有堅定的政治表達，這與格林的“新左派”身份相吻合。

相比起紀錄片帶來的真實，“戲劇只能產(chǎn)生一種‘紀錄片性’的幻覺——不像電影或文學，這種幻覺可能隱藏在一堆“真實性證明”之下。此外，作為依賴于表演的藝術形式，戲劇（比電影和文學）必須部署特定的設備，例如紀錄片話語的標記，或者更確切地說是它的模擬器，以使文本顯示為文檔（演講），并驗證文本生成的動作（表演）?！盵5]在學者波吉特·比莫斯的研究中，文獻劇有明確的政治性，但隱藏在表演之下，相比之下，紀錄片則更加直接。

此外，格林導演的演出很大程度上與頗具影響力的美國單人文獻劇創(chuàng)作者安娜·德維爾·史密斯（Anna Deavere Smith）的作品很有淵源。史密斯出生于1950年，經(jīng)歷了風起云涌的1960年代、扎實求學的1970年代之后，在1980年代走上了文獻劇的創(chuàng)作之路。她的作品從最初沒有明顯的政治色彩，到逐步發(fā)展為深刻關切性別、種族、宗教等話題，這與史密斯導演黑人女性的身份相關，更與文獻劇這種形式與生俱來的主觀特點相關。史密斯所處的1980年代是觀念多元的時代，以多元交雜、模糊淺近為態(tài)勢的后現(xiàn)代主義在歐美國家演變?yōu)閲H性的文化思潮，本體懷疑論、模糊界限、混雜拼貼和語言革命成為后現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)作的典型特征。史密斯堅信采訪的力量，在她的作品中，“語言即為行動”，她將“即時采訪”作為獲取創(chuàng)作素材的主要渠道：1991年采訪布魯克林種族暴亂、2008年大規(guī)模采訪各階層對醫(yī)療狀況的反應，提煉真實的話語，塑造人物，用這種紀實的形式反映了她所處的時代。恰如紐約大學著名教授理查德·謝克納曾在《戲劇評論》中所說：“史密斯就像儀式中的巫師，調(diào)查并治愈患病或靈魂被占據(jù)的人，……她的作品不是一個預先存在的文學文本，而是人類本身?！盵6]

同樣在1980年代，影像的觀念也發(fā)生了巨大變化，紀錄片中已經(jīng)開始出現(xiàn)各種素材，錄像也大規(guī)模進入影像制作領域。發(fā)展到山姆·格林開始創(chuàng)作的21世紀前20年，這種多元化更加明顯。對于紀錄影像創(chuàng)作者來說，觀察現(xiàn)實生活、整合歷史文獻、講述真實的故事是藝術創(chuàng)作的核心內(nèi)容，這一點與以歷史文獻為創(chuàng)作素材的文獻戲劇似乎沒有太多不同。但是，格林的藝術創(chuàng)作是一種戲劇、影像與新聞的聯(lián)姻，這種全新的藝術形式以其高度的“真實性”和“即時性”重新定義了“現(xiàn)場紀錄片”的兩個基本要素——事實和評論，發(fā)展了史密斯的創(chuàng)作。

三、現(xiàn)場與即興

從表面形態(tài)上看，山姆·格林的演出形態(tài)很像一部超長的“TED演講”。對于這種形式的稱呼有不同的名字，“講座表演”或者“講座錄像”實際是更加直接的，但格林導演自己更傾向于使用“現(xiàn)場紀錄片”這個他自創(chuàng)的詞組。一方面，這表明他所制作的仍是紀錄片；另一方面，是注重現(xiàn)場的特性。中國觀眾所熟悉的柴靜導演的《穹頂之下》和此種“現(xiàn)場紀錄片”在形態(tài)上頗相近，但在目的上又有根本的不同。人們看到《穹頂之下》對整體演講過程拍攝精良、考究，因其最終目的是網(wǎng)際傳播，現(xiàn)場是主持人更擅長面對的新聞受眾，但格林的“現(xiàn)場紀錄片”最終的目的就在“現(xiàn)場”，僅為宣傳目的拍攝的一些作品片段只是單獨的全景機位而已，不在現(xiàn)場觀看意味著脫離了作品的場域。

“現(xiàn)場感”是首要的關鍵詞，其次可能是雜糅與交互。這樣的“現(xiàn)場紀錄片”集合起一些相關的手段，實際上把一些創(chuàng)作手法的邊界模糊掉，形成交叉。在這些作品的核心部分，“烏托邦”的所有實踐都和集體相關，都試圖超越人們個體生活的界限，而與更大的社會相聯(lián)系。富勒的創(chuàng)作都指向想象、對外來的憧憬、對人類社會的思考?！墩闪咳f物》的經(jīng)驗在于記錄人類所能達到的極限，讓觀眾在現(xiàn)場驚嘆于人類自身不斷突破的邊界。在這個時代，“宅”成為生活常態(tài)，越來越多的事情經(jīng)由一個人與一塊屏幕就可以完成，如此多的力量推動我們進入私人體驗，與其他人聚在一起聊天、喝酒這樣原本簡單的行為成為烏托邦式的姿態(tài)，甚至不無理想化的色彩。當今世界面臨著如此多的巨大問題和挑戰(zhàn)，烏托邦作為一種闡明可能性、激發(fā)希望和想象力的方式似乎比以往任何時候都更為重要。所以，烏托邦對于“現(xiàn)場紀錄片”來說既是一個主題，也是達成交互愿望的技術與媒介。

人們常常談論我們身處的這個多學科的現(xiàn)代社會。諸多學科都模糊不清，可能是這個和那個的混合體，也可能是多項交集。但事實是，每個看似模糊的面貌仍然可追溯至某個非常明確的傳統(tǒng)，有電影、表演、美術、音樂，等等。它們在“現(xiàn)場記錄片”中產(chǎn)生重疊，但每一個都有它自己的語言和問題，有自己的表達形態(tài)，并統(tǒng)一在主講人的構思之下。

歸根結底，格林導演的電影制作人身份還是很明確的，所以“現(xiàn)場紀錄片”可被視為有實驗色彩的電影，仍然有放映，有共同觀影的存在。當然，與傳統(tǒng)電影制作比起來，現(xiàn)場感帶來的節(jié)奏變化和自由度大了很多，比如，在《烏托邦的四個樂章》中，密集的信息和評論之后，導演可以空出甚至長達兩分半鐘的音樂休息，讓現(xiàn)場演奏調(diào)節(jié)氣氛和節(jié)奏。格林導演曾在多個場合談論樂隊的重要作用，“對我來說，最有趣的部分形式是音樂——真正的自由度、即興的音樂和圖像相配合——是一個完全身臨其境的體驗。在某些方面，電影越來越小，你現(xiàn)在可以在手機上觀看。我想要全藝術奇觀。我覺得我在現(xiàn)場的敘述有點不同，給音樂和觀眾的反應留下了更多的空間。”（此段話出自筆者2011年4月5日在舊金山對山姆·格林所做的訪談。）

在每一次放映中，格林都會親自講述影片，并從筆記本電腦中提示圖像，圖像有時也可以是即興的。負責音樂的，是從美國新澤西州開始活躍起來的創(chuàng)作力驚人的樂團——Yo La Tengo，這個為作品提供原創(chuàng)音樂的樂團，兼具電子、迷幻、搖滾和古典諸多風格，也非常貼合作品雜糅的氣質(zhì)，同時多樣的創(chuàng)造力也為格林導演的現(xiàn)場變化提供了即興的音樂。

因此可以視為他們一起為作品做現(xiàn)場的“粗剪”。很特別的一點是，每次演出，山姆·格林都會對作品進行一些調(diào)整，有些是針對之前獲得的反饋，有些則根據(jù)場合與觀眾的不同。這種調(diào)整的不穩(wěn)定感是戲劇、演講等現(xiàn)場性活動里常見的，但對于常規(guī)的影像作品來說，通常展示給觀眾的，都是“已完成”的作品，一般不會再做修改——尤其是每次調(diào)整。格林導演在每場演出的敘述時，通過給出一些關鍵詞，負責音頻與畫面配合的創(chuàng)作者會給出相應的音頻，現(xiàn)場的樂隊也會有即興的演奏，多次演出后，他們會形成默契，其中一方若有微小調(diào)整會帶動其他創(chuàng)作者的呼應。這樣諸多因素在現(xiàn)場最終形成演出面貌，也完成一次特定的“粗剪”。

結 語

格林導演自稱創(chuàng)新做法的部分原因在于對新事物感興趣，在于不想再做傳統(tǒng)樣式的作品?！拔宜氲囊患率菫槭裁雌聊恢皇且粋€長方形？是長方形的唯一原因是一百年來，我們所有的膠片、錄像設備都只能是長方形。而現(xiàn)在我們可以做任何修改，通過投影映射，可以投影到任何地方，電影中的形象已經(jīng)解放了，為什么不投射到整個空間呢？我并沒有遠離電影，只是在某一點上，我在想辦法推動形式變化。（此段話出自筆者2011年4月5日在舊金山對山姆·格林所做的訪談。）”但無疑，導演發(fā)展了“辯士”“文獻劇”的傳統(tǒng)，使之在今天“活化”運用。

在這個多屏觀看的時代，觀看越來越成為私人和隨意的行為。我們能看到的是，Netflix席卷世界，不僅將HBO、NBC等傳統(tǒng)電視媒介帶入戰(zhàn)團，也推動Disney等媒體帝國進入新媒體時代，更引得Apple這樣的原本并不專注于視頻內(nèi)容生產(chǎn)的硬件大鱷加入這一領域。和其他影像產(chǎn)品一樣，越來越多的紀錄片趨向于“流動傳播”，趨向于“短化”。

山姆·格林的作品是反向的，必須回歸劇場里觀看，若不在現(xiàn)場，則寧愿不提供作品給觀眾。這種現(xiàn)場演出也可視為對當今電影所處現(xiàn)狀的回應。年輕觀眾已經(jīng)很少考慮去電影院看電影，電影制作人要么接受這種改變，在筆記本電腦和iPad上傳播作品——即使馬丁·斯科塞斯和大衛(wèi)·愛登堡也不能拒絕來自流媒體的邀約；要么，他們要創(chuàng)造出一些無法簡化為數(shù)字文件的東西，比如山姆·格林的作品。

在他看來，和其他人一起在電影院看電影有一種無法估量的力量和濃厚的氛圍，這是任何東西都無法取代的。在20世紀之內(nèi)，這種在黑屋子內(nèi)的集體體驗成為人類最重要的一種群體活動，面對這種儀式受到的挑戰(zhàn)，山姆·格林做出促使人們回到影院觀看電影的一種努力。這也是導演堅持的“烏托邦”。

在今天，直接宣講式的、帶領式參觀的紀實影像層出不窮，無論是新媒體當中的“講壇”模式，還是公眾號里引導的“直播”模式，都可以從這里汲取到養(yǎng)分：觀點、集合素材的能力、重視交互的感受。與此同時，“現(xiàn)場紀錄片”提供了更大的選擇空間，創(chuàng)作者可以選擇——比照山姆·格林的做法，強調(diào)觀看時的“在場”；也可以謀求更多群體的觀看，將之錄像，尋求流媒體中的更廣泛傳播，順應流媒體的觀看這一更為便捷的趨勢。

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[5]Birgit Beumers，Mark Lipovetsky.The Performance of Life： Documentary Theater and Film[J].The Russian Review 2010（69）： 615–37.

[6]張新穎.在媒體與政治間旅行——評安娜·德維爾·史密斯的單人文獻劇[J].外國文學動態(tài)研究，2016（05）：33-39.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

The New Left， Debater， and Documentary Theatre： A Study of Sam Green’s Creation of “Live Documentary”

ZHAO Qian，ZHANG Liu/Institute of Chinese Film Culture， Beijing Film Academy， Beijing 100088

，China

Abstract：“Live documentary” is created by American director Sam Green as a form of live performance which combines the tradition of debaters， the form of TED speech， and certain forms of documentary theatre with a powerful output of the author’s views thus to convey the author’s attitudes and argumentation to the audience. In terms of form， the author particularly highlights its hybridity， improvisation， and liveliness， making it a form that cannot be reproduced by other media and thus possessing distinct characteristics. It has very important enlightening significance at present when widely exist the documentary images with preaching style and guided viewing images.

Key words：The New Left; debater; literature theatre; live documentary

收稿日期：2023-08-30

作者簡介：趙 謙，北京電影學院中國電影文化研究院助理研究員，研究方向：紀錄電影美學、創(chuàng)作與傳播，電影文化。張 柳，北京電影學院中國電影文化研究院碩士研究生，研究方向：電影文化。