油畫作品中的城市空間重構(gòu)

王 怡

（華南師范大學,廣東廣州 510000）

一、何為城市空間

（一）城市空間的概念

“空間”概念的解釋是跨學科的，在物理學、哲學、社會學、心理學、美術(shù)學等諸多學科中都是最基礎(chǔ)的概念之一。從詞源學的意義上說，空間是一個相對的概念，它是指兩個事物或物體之間的距離或間隔，空間由長度、寬度、高度、大小來表現(xiàn)；亞里士多德認為，空間是一切場所的總和，涉及實體即物質(zhì)的變化和運動；[1]海德格爾把空間作為一個自在的存在物，認為不是世界在空間里面，而是空間在世界之中；[2]86而在美術(shù)學中，巫鴻在《“空間”美術(shù)史》中引入“總體藝術(shù)”，從而提出“總體空間”的概念來研究美術(shù)史材料，他認為“總體空間”有三個層次，包括視覺和物質(zhì)空間、知覺空間和經(jīng)驗空間。[2]159

而“城市空間”的概念則更多地被運用于城市規(guī)劃學和建筑學當中，城市規(guī)劃學中的城市空間是社會、經(jīng)濟、政治、文化等要素的運行載體，各類城市活動所形成的功能區(qū)則構(gòu)成了城市空間結(jié)構(gòu)的基本框架。簡而言之，“城市空間”即是人類進行活動的場所。城市空間的結(jié)構(gòu)是多變的，隨著科學技術(shù)的進步和社會活動的轉(zhuǎn)變，人類在城市空間中的體驗也隨之發(fā)生了劇烈的變化。因此，現(xiàn)當代的城市空間是物質(zhì)環(huán)境和人文環(huán)境的復雜結(jié)合，城市空間被賦予了社會，歷史，文化和人的活動后會產(chǎn)生場所精神①，呈現(xiàn)城市的精神特質(zhì)與文化氛圍。[3]

（二）油畫作品中的城市空間認知

城市是一個非常復雜的命題，是包含了經(jīng)濟學、社會學、地理學、城市規(guī)劃學等跨學科的研究。藝術(shù)家對城市空間的研究，實則呈現(xiàn)了藝術(shù)家作為“人”對城市的不同認知，以及用繪畫語言表現(xiàn)城市的各種可能性。而“人”對城市乃至世界的認知，一般通過空間、時間和記憶展開。[4]在某種意義上，城市空間是時間和記憶的一種物化，因此油畫作品中對城市空間的認知，可以從時間和記憶展開。人站在天地之間，最先感受到的就是空間，當事物在空間中發(fā)生運動，人又感受到了時間?？臻g是與時間相對的一種物質(zhì)客觀存在形式，兩者密不可分，如果人沒有記憶那么便不會意識到空間和時間的存在。所以人通過時間和記憶去認知城市空間，人與空間的互動關(guān)系相當于人與城市的聯(lián)系。

從時間的角度來看，藝術(shù)家對城市時間的表達，包括對城市自然時間的捕捉，以及對城市政治、經(jīng)濟時間的關(guān)注。城市的時間與城市空間緊密聯(lián)系，體現(xiàn)了城市空間不同特征的時代性。同樣的城市空間處于不同的時間階段，在藝術(shù)家的油畫作品中呈現(xiàn)出不同的氛圍與氣質(zhì)。藝術(shù)家對城市自然時間的表達頗為普遍，如印象派畫家便擅長于捕捉建筑在不同自然光線下的變化。最為人熟知的代表作品如莫奈畫的魯昂大教堂系列（圖1），他不斷地描繪了同一城市空間在不同自然時間和不同光線下的色調(diào)和明暗變化，畫面純度，明度，冷暖對比度的不同運用，給觀眾帶來了不同氛圍體驗感的教堂。而在當代，城市空間日新月異，藝術(shù)家們則更熱衷于表現(xiàn)和反思城市政治和經(jīng)濟時間的變遷，比如中國藝術(shù)家袁遠的油畫作品中總帶有著城市變遷留下的痕跡感。正如他自己所說，“我想（在建筑中）盡可能找出存留的痕跡——不是這個地方現(xiàn)在有什么，而是這個地方曾經(jīng)有什么持久存留的、誰都無法帶走的不可見物，這個東西，可能就是時間”②。從《私人潛艇》（圖3）中斑駁的墻面、《池中航行》（圖3）中水池里廢棄的舊網(wǎng)和繩子、《美術(shù)館餐廳》描繪的古典繪畫里的靜物和大理石地面中，似乎都在描述著空間的過去和現(xiàn)在，空間中沒有人，卻可以捕捉到人曾經(jīng)活動的痕跡，有一種被遺棄的拆遷之感，帶給觀者壓抑與寧靜共存的沉思空間?？傊囆g(shù)家們通過表現(xiàn)城市空間中時間的流動和變化，展示了城市空間在不同時間的場所精神，讓觀者感受到了城市空間的生命力。

圖1 克勞德·莫奈 《魯昂大教堂系列》 布面油畫 1893

圖2 袁遠 《私人潛艇》 布面油畫 200cm×185cm 2022

圖3 袁遠 《池中航行》 布面油畫 185cm×280cm 2017

從記憶的角度來看，隨著時間的消逝，曾經(jīng)的有形的城市空間圖像成了無形的記憶。而繪畫作品再次把無形的記憶物化。在畫面中重構(gòu)出新的城市空間，這個畫面空間承載著藝術(shù)家在城市空間中活動過的記憶。記憶是真實性圖像和虛擬性圖像的糅合，真實和虛擬是相對的，真實性的素材通常包括對歷史、節(jié)日和回憶的記錄，而虛擬性的素材包括了一些傳說，夢境和記憶的模糊碎片。英國當代畫家彼得·多伊格習慣利用影像素材和自己的記憶圖像來進行創(chuàng)作。在他的作品中，經(jīng)常能看到他描繪重復的城市空間，這個空間是照片、記憶和夢境的結(jié)合，而類似的空間在他不同的畫面上呈現(xiàn)出不同的氛圍或場所精神?；@球場的空間、隧道口和樹林后的房子等都是他經(jīng)常畫到的內(nèi)容?；@球場建筑屋頂?shù)膼坌姆柡退淼揽诘牟屎缍伎梢钥闯鲈谟洃浀膱D像背后有著藝術(shù)家的觀念（圖4、圖5）。而樹林后的房子則充滿了夢幻色彩，似乎把觀眾帶到了夢境中的場所，空靈而神秘，他用色彩和獨特的繪畫語言向人們傳達著畫面背后凝固的記憶圖像。本·麥克勞克林的作品同樣也給人一種記憶感，畫面似乎是夢境中的城市空間，是記憶碎片的重組融合。他描繪了很多黑夜中的城市空間，畫面中看似很常見的城市空間在模糊與不確定中，增添了想象的奇幻色彩，帶有夢境與記憶的敘事性。觀眾從畫面中看到了藝術(shù)家對城市空間個性化的認知和詮釋。

圖4 彼得·多伊格 《TheHearts Of San Juan》 布面油畫 1999

圖5 彼得·多伊格 《Country Rock》 布面油畫 200cm×300cm 1998

綜上所述，油畫作品中對城市空間的認知可以從時間和記憶等角度展開。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作，將個人對時間和記憶的體驗與城市空間相融合。他們可以繪制自己熟悉的城市場景，展現(xiàn)出自己與城市之間的情感紐帶，也可以通過再現(xiàn)歷史時刻或城市發(fā)展的變遷，讓觀者回顧城市的過去，思考城市的演變和變化。通過藝術(shù)家對時間與記憶的再現(xiàn)，表達出人對城市空間的獨特理解和感受，觀者能夠感受到城市空間中的歷史、傳承和文化，展開對城市的思考、回憶和想象。

二、油畫創(chuàng)作中的空間構(gòu)造

油畫創(chuàng)作中的“空間”與建筑空間的穩(wěn)定和永恒不同，它是復雜、多變和重疊的。油畫創(chuàng)作中的空間構(gòu)造不僅存在于二維的架上空間，而是心理空間、畫面空間和現(xiàn)實空間三個空間的有機結(jié)合。心理空間、畫面空間和現(xiàn)實空間三者緊密聯(lián)系，循環(huán)作用。三個空間共同影響著油畫作品所構(gòu)建出的視覺效果。

首先，畫面空間是指藝術(shù)家在油畫作品的二維畫底上通過對人物、物體、景觀的相對位置和尺寸的組織和構(gòu)圖構(gòu)建的空間。藝術(shù)家對畫面空間的布局和組織，源于自身經(jīng)驗、創(chuàng)造力和對主題的思考，并通過使用色彩、光影和形式等視覺元素，營造出不同情感氛圍的畫面空間，從而影響觀者的情緒和心理狀態(tài)，引發(fā)觀者對作品的情感共鳴。畫面空間的合理運用可以增強作品的感染力，讓觀者能夠更好地參與其中。

而繪畫創(chuàng)作中的心理空間，包括藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時的心理感受，心理語言，情緒，觀念等，這些因素都是在心理空間內(nèi)的活動。美國語言學家吉爾斯·法康尼爾在其著作《心理空間》中提出，心理空間在最初主要出現(xiàn)于語言學領(lǐng)域，是說話人談論實體和其各自關(guān)系時，在心理上建構(gòu)的一些有關(guān)某一領(lǐng)域的信息“集裝箱”。[5]由此可見，心理空間是儲存外在信息，進行各種心理活動，處理各種已存信息的虛擬內(nèi)心空間。討論繪畫創(chuàng)作中的心理空間是將創(chuàng)作者的心理立體化，它是為各種心理活動構(gòu)建一個范圍更廣的，無確切范圍的場所，而繪畫創(chuàng)作中心理上的自我對話亦是在這個虛擬的心理空間和畫面所要表現(xiàn)的空間內(nèi)游走，是存在于心理空間中的一種活動形式。

現(xiàn)實空間則是指藝術(shù)家身處的現(xiàn)實環(huán)境和空間，包括城市空間?，F(xiàn)實空間的場所精神受很多因素的影響，包括生活環(huán)境，社會風氣，政治生活，文化教育等等，現(xiàn)實空間是藝術(shù)家創(chuàng)作表現(xiàn)的客觀對象，所有的現(xiàn)實空間都會具有其獨特氛圍和精神特征，它可以是真實的物理空間，也可以是虛構(gòu)的想象空間。藝術(shù)家可以使用透視、比例和配色等技巧在畫面中創(chuàng)造出逼真客觀的現(xiàn)實空間，也可以通過個體的主觀表達意愿，對現(xiàn)實空間的素材進行改造與創(chuàng)作，在畫面上重構(gòu)由現(xiàn)實空間為靈感的新空間。現(xiàn)實空間的呈現(xiàn)可以讓觀者更好地理解和認知作品中的元素及其相互關(guān)系。

畫面空間、心理空間、現(xiàn)實空間共同塑造和豐富了油畫作品的內(nèi)涵和形式。心理空間看似是個人的自我空間，是進行自我交流行為的場所，卻與現(xiàn)實空間的因素密不可分，是社會意識形態(tài)的產(chǎn)物。現(xiàn)實空間的因素會影響心理空間，給個體心理空間與個人價值觀念帶來巨大影響。在當代社會背景下，人們渴望擁有更多的心理空間，來暫存紛繁復雜的社會信息，并且通過自我對話的形式來處理信息，這個空間可以有形也可以無形?，F(xiàn)實空間內(nèi)的大量信息與客觀的場所精神涌入心理空間，個體開始對現(xiàn)實空間的現(xiàn)象與問題在心理空間內(nèi)作出反應，融入個體經(jīng)驗、思考和自我問答，而這些心理空間內(nèi)的信息被藝術(shù)家處理后，通過繪畫表達傳遞到畫面空間，可以說畫面空間是創(chuàng)作者個人心理空間與現(xiàn)實空間的整合，它作為一種視覺語言，重新呈現(xiàn)在公共的現(xiàn)實空間中，呈現(xiàn)出新的場所空間體驗，并作用于觀者的心理空間，形成進一步的精神交流與情感對話。[6]因此，畫面空間、心理空間和現(xiàn)實空間互相循環(huán)作用，彼此依賴，共同創(chuàng)造出一個有機的藝術(shù)世界。

三、油畫作品中城市空間的重構(gòu)方式

（一）重構(gòu)虛擬的城市敘事空間

對城市空間的重構(gòu)，城市圖像是重要的創(chuàng)作素材。首先要解釋圖像，圖像與圖片或照片有所不同，圖像具有圖像學的意義。“圖”與“像”具有象征性、隱喻性、闡述性、敘事性與傳播性，飽含文化意義。圖像是自設與自洽的完整的可詮釋的敘事系統(tǒng)，它隱匿有主題學意義或圖像的象征意義。圖片是碎片化的“影像”，是不完整的、斷裂的和非敘事的零散圖物。在一些表現(xiàn)城市空間的作品中，藝術(shù)家利用了城市圖像素材的特性，并且運用特殊的視角、色彩光影、故事性構(gòu)圖，在畫面空間中重構(gòu)了帶有敘事感的城市空間，作品中的城市空間并不一定真實存在，通常是虛擬的，畫面如同電影鏡頭的定格，但觀眾能在畫面空間中讀出模糊的故事情節(jié)。

最能體現(xiàn)在油畫作品中重構(gòu)虛擬的城市敘事空間的藝術(shù)家便是愛德華·霍珀。他的畫作和主題被很多導演在電影中改造過，可見霍普的畫面空間尤其適合傳達某些情境或者讓導演用“故事”去填充，他的畫似乎可以讓觀眾想象出一個故事來配合畫作空間敘事。他以住宅、旅館、辦公室、街景等為主題，通過加強畫面光線明暗的對比，強化畫面空間在光影下的色彩表現(xiàn)空曠的室外街景空間和清冷孤獨的室內(nèi)空間，傳達出都市生活、現(xiàn)代社會的孤寂，空虛，蒼涼，清冷的場所氛圍。《夜之窗》（圖6）運用類似偷窺的視角，窺探城市人的私密空間，深夜窗內(nèi)的燈、被風吹出窗外的窗簾和被建筑遮擋住一半身影的女性，這些元素構(gòu)成了一條有線索的故事圖像，充滿神秘的氛圍。《加油站》（圖7）依舊呈現(xiàn)出霍珀擅長的光線處理，畫面空間中加油站像被電影的鎂光燈掃過，畫面似乎罩著一層暖色的濾鏡，類似于電影復古鏡頭的色彩，渲染了戲劇性的場景。他通過構(gòu)圖和視角選擇，將加油站的存在感放大，巧妙地利用對角線來吸引觀眾的注意力，使加油站成為畫面中的焦點，利用加油站這個特定的元素來構(gòu)建一個故事線，敘述人物在城市中的行動、建筑物之間的關(guān)系，傳達出一種被遺忘、冷落和遙遠的氛圍，引起觀眾對于現(xiàn)代社會中人與人之間關(guān)系的深思。

圖6 愛德華·霍普 《夜之窗》 布面油畫 1928

圖7 愛德華·霍普 《加油站》 布面油畫 102.24cm×66.68cm 1940

中國藝術(shù)家張業(yè)興的油畫作品也展現(xiàn)出了強烈的敘事性和故事性。他的作品都是圍繞著城市中人與空間的關(guān)系，探討場所背后的現(xiàn)代生活美學與生活方式。在構(gòu)圖上，他運用了特殊的視角，如《下午一點》（圖8）中的人物處于視覺中心，人物的姿態(tài)、裝束及其所處的環(huán)境，則暗示出某種懸念與故事情節(jié)，類似于電影中的情節(jié)發(fā)展和角色關(guān)系。從《孤獨的表演者》（圖9）等作品中也可以發(fā)現(xiàn)，畫面中常出現(xiàn)的簾幕通常被安排在畫面一側(cè)，創(chuàng)造出戲劇性和敘事性強烈的畫面空間效果，使觀者在畫面空間中體驗到仿佛電影中的戲劇性時刻。在光線的處理上，張業(yè)興的作品受到了霍普的影響，通過窗戶、燈光或其他光源來創(chuàng)造明暗對比，營造出戲劇性效果，凸顯了氛圍和情感。作品《守候》（圖10）在夜晚一盞臺燈的暖光下，身著家居服的女性背影彌散著一種憂郁氣息，像電影中的婦女等待著夜歸人的故事情節(jié)，讓觀者能夠真切地感受到城市空間的孤獨與惆悵。張業(yè)興的每件作品還會精心加入帶有符號和象征性元素的敘事性物體，用來傳達城市的文化、歷史、價值觀等特點，增加畫面的含義和深度，來重構(gòu)場所的精神和主題。簾幕頻繁地出現(xiàn)在他的作品中，用來指示出某種具有神秘感和儀式感的事物或場所；畫中的羈鳥和窗指涉了囿限與突破，關(guān)聯(lián)了自由與責任；優(yōu)質(zhì)的私人寓所作為中產(chǎn)家庭的一種標志，展現(xiàn)了人們對消費品質(zhì)的不斷追求和對美好生活的向往；不同款式的服裝和家具反映了經(jīng)濟實力、品位與涵養(yǎng)，折射出社會階層的分化等等。

圖8 張業(yè)興 《下午一點》 布面油畫 150cm×100cm 2022

圖9 張業(yè)興 《孤獨的表演者》 布面油畫 60cm×50cm 2021

圖10 張業(yè)興 《守候》 布面油畫 150cm×100cm 2023

總而言之，藝術(shù)家利用城市的圖像素材，通過選擇特定的視角、特殊的光影色調(diào)和具有象征性的元素在油畫作品中重構(gòu)城市敘事空間，畫面中的虛擬城市空間是展示人們生活狀態(tài)和情感關(guān)系的舞臺，而這種敘事性的表達通常傳遞出一種城市特有的憂郁、孤寂、清冷氣質(zhì)，引發(fā)觀眾對城市生活的回憶、自省與反思。

（二）城市具象空間的抽象化重構(gòu)

面對具象的城市空間，一些藝術(shù)家擅長把復雜的空間元素簡化，用抽象化的畫面構(gòu)成，在畫面中重構(gòu)冥想式的靜謐場所。相比電影鏡頭般的圖像敘事式表達，這種表現(xiàn)形式的作品，相對地敘事性減弱、畫面無須“故事”，沒有太波瀾的情感，畫面的場所精神是冷靜的，人與空間并置，個體與集體依附又對抗，矛盾共存，觀眾可以把自己的情感與解讀帶入畫面當中。藝術(shù)家通過色彩、形狀、線條等元素的抽象表現(xiàn)來強調(diào)畫面的整體性和表現(xiàn)力；運用明暗的對比、借助透視和比例關(guān)系等技巧，營造出畫面中的空間感，表現(xiàn)畫面的深度和立體感；再通過色彩的主觀運用和對現(xiàn)實空間的主觀改造重構(gòu)畫面空間的場所精神，表達出場景或物體的氛圍和情感。畫面雖然是對具象空間的描繪，但畫面空間是被重新布局的，克制的構(gòu)圖和色調(diào)讓畫面呈現(xiàn)出極簡的，極具抽象構(gòu)成元素的場所，使現(xiàn)實空間和觀者的心理空間產(chǎn)生疏離感。

在提姆·艾特爾的作品中，觀者可以感受到他在具象與抽象、寫實與觀念中尋求平衡，他的作品是對城市空間的抽象化重構(gòu)，營造出一種安靜而寂靜的氛圍。艾特爾在真實的城市空間中加入個人化的聯(lián)想，去除或簡化現(xiàn)實空間的細節(jié)，加上簡化的幾何形狀和清晰的線條來表現(xiàn)景觀，建筑以及人物，重構(gòu)畫面中的城市空間。他的作品相對霍普而言敘事性更少，但卻用冷靜的畫面探討著集體性與個體性的問題，在畫面中為自己和觀眾建立了一個自我對話的獨處空間，試圖不被城市生活的集體主流觀念所左右。集體環(huán)境對艾特爾有很大的影響，每個城市不同的氣氛和場所精神都會變成他的內(nèi)在積累，而艾特爾的畫面重構(gòu)又是個體化的，均來自個人真實生活經(jīng)歷，埃特爾自己也表示，“我要探討的不是環(huán)境因素，注重每個微小的細節(jié)。我的畫里面，空間更為抽象，脫去個體化的外衣，顯現(xiàn)出一般化的狀態(tài)。所以看不出來畫中場景是歐洲的還是其他什么地方”③。

從《方格》（圖11）和《Repetition》（圖12）中可以看出，畫面中用幾何圖形概括了城市建筑的空間結(jié)構(gòu)，作品中的空間無法辨識具體的城市，人物獨立而安靜。簡化的城市空間變成了抽象化的定格空間，使觀者可以在作品中感受到抽象性的存在，觀眾仿佛進入了畫面空間，在空曠而靜謐的氛圍中實現(xiàn)自我交流與獨處。

圖11 蒂姆·艾特尓 《方格》 布面油畫 210cm×190cm 2018

圖12 蒂姆·艾特尓 《Repetition》 布面油畫 210cm×185cm 2016

還有許多運用類似繪畫語言重構(gòu)城市空間的藝術(shù)家，如張英楠和楊伯都等。張英楠的畫面中帶有獨特的秩序感。在他的一些早期繪畫作品中，描繪的某些物象依舊能看到一定的敘事情節(jié)，人物是一個重要的存在，這代表了一種空間中的敘事關(guān)系。后來，人物形象逐漸從畫面中消失，畫面越發(fā)趨于理性，回歸到本能的秩序感構(gòu)建當中，理性的畫面構(gòu)成抑制了過度的敘述，轉(zhuǎn)而成為含蓄而抽象的表達，把畫面空間的話語權(quán)和體驗權(quán)留給了觀眾。從作品《瞳孔》（圖13）中可以看到三個取景框，四個空間層次，小畫畫框里一支蠟燭的空間、畫面中窗框里的小畫的展示空間、窗框至作品外框之間的藍色空間、作品外框到觀眾所處的現(xiàn)實空間。他用極其寫實的手法結(jié)合一個個抽象的矩形元素，冷靜和克制地重構(gòu)了一個代表當代人復雜精神和心理空間的城市場所。楊伯都和張英楠一樣，在不斷地創(chuàng)作過程中，現(xiàn)實空間被不斷地簡化和抽象化，人物漸漸地缺席，留下的是城市具象空間的抽象化重構(gòu)。美術(shù)館空間是楊伯都熱衷于表現(xiàn)的素材，作品《在美術(shù)館2021 A》（圖14）中觀眾并沒有看見美術(shù)館中的作品，楊伯都舍棄了視覺慣性的中心主體位置，而把觀眾的視覺中心轉(zhuǎn)移到了畫面的兩側(cè)，畫面中間的大面積黑色是“空”的，她在畫面中對美術(shù)館空間的重構(gòu)是為自己和觀眾創(chuàng)造了一個若近若遠的沉思空間。太多的經(jīng)歷累積到一起，構(gòu)成了她畫面空間獨特的氣質(zhì)。

圖13 張英楠 《瞳孔》 布面油畫 140cm×110cm 2021

圖14 楊伯都 《在美術(shù)館2021 A》 布面油畫 120cm×240cm 2021

從提姆·艾特爾到張英楠，再到楊伯都，空間只是他們表達的媒介，是作品的載體，藝術(shù)家一直在與自己對話，理性地以不同的幾何和色塊分割畫面，提煉物像，重構(gòu)空間，試圖在具象的城市空間里梳理出帶有自語感和秩序感的抽象空間場所，在平靜的空間里喚醒人類情緒意識。

（三）城市圖片拼接的超現(xiàn)實空間

本文中提到過，圖片與圖像不同，圖片是碎片化的“影像”，是不完整的、斷裂的和非敘事的零散圖物。城市圖片的利用同樣是在繪畫創(chuàng)作中重構(gòu)城市空間的重要方法之一，一些藝術(shù)家將這些碎片化的城市圖片打亂重組，運用拼貼或嫁接的構(gòu)圖方式構(gòu)建新的超現(xiàn)實畫面空間。重構(gòu)的空間擁有荒誕而飽滿的構(gòu)圖，空間內(nèi)的物件沒有約定俗成的秩序，以此讓觀眾體驗感知空間的方式。新萊比錫畫派中有很多藝術(shù)家的作品都具有這樣的特點，德國畫家馬蒂亞斯·維斯切爾是代表藝術(shù)家之一，另外史怡然、崔潔等中國藝術(shù)家的作品也呈現(xiàn)出類似的繪畫形式。

維斯切爾作品中的空間大多是虛擬的，不是真實存在的，拼貼般的室內(nèi)空間既熟悉又陌生，空間中的物品似乎是情感與記憶的物化，卻又與其所在的語境格格不入，富有一種神秘的氛圍。維斯切爾的作品像雜亂拼接重構(gòu)的舞臺場景，空間功能并不明確，在矛盾中構(gòu)建出象征意味?！镀仗佤斔埂た死锼箞D斯》（圖15）中兩個衣架上的白布、屏風和墻面的畫作、地上的小板凳和水果等各種物件如道具一般散落在未知的空間中；《Egyptian Room》（圖16）看似表現(xiàn)的是一個放著各種樣式的家具、鋪著如影像中馬賽克一樣地磚的室內(nèi)空間，但空間卻是沒有屋頂?shù)陌氤ㄩ_狀態(tài)，空間外的自然植物與景觀是畫家給予的地域標識。從作品中可以看出所有具有意味的物件圖片被拼到了一個個超現(xiàn)實空間里，像是記憶重組的虛幻夢境，引發(fā)觀者進入畫面空間，感知自我的存在與回憶。

圖15 馬蒂亞斯·維斯切爾 《普特魯斯·克里斯圖斯》 布面油畫 210cm×360cm 2015

圖16 馬蒂亞斯·維斯切爾 《Egyptian Room》 布面油畫 220cm×220cm 2001

有記憶的物件或圖片往往是人與城市的重要情感紐帶，也是藝術(shù)家在畫面中構(gòu)建超現(xiàn)實空間的重要素材。無論是史怡然作品空間中反復出現(xiàn)的吊扇（圖17），還是崔潔作品中建筑的圓頂和綠色玻璃窗（圖18），都是城市體驗和記憶的載體。隨著科技的進步，吊扇在城市生活中已不多見；中國大量建筑中的圓頂以及綠色玻璃的廣泛采用，是對日本“新陳代謝派”的生硬模仿，是城市發(fā)展中一個階段的典型樣貌。史怡然和崔潔都節(jié)制地使用了拼貼，讓屬于時代記憶的圖片介入繪畫。而史怡然則更側(cè)重于構(gòu)建超現(xiàn)實的精神性空間，色彩明亮的畫面更像是帶有懸疑性的虛擬人生游戲中的世界。而崔潔的作品更理性地傳遞出其對城市生活的體驗，以及對城市與城市環(huán)境的比較研究。城市現(xiàn)實的建筑和雕塑圖片是畫面的重要元素，畫面將現(xiàn)實圖片與近乎抽象的未來幻想圖形相結(jié)合，體現(xiàn)了集體記憶與個人經(jīng)驗的交融，是對歷史的懷念和對現(xiàn)實的反思。

圖17 史怡然 《耶利亞》 木板丙烯 87cm×71cm 2022

圖18 崔潔 《上海教育電視臺2》 布面油畫 160cm×110cm 2016

藝術(shù)家通過多圖層的畫面展現(xiàn)了城市空間重構(gòu)的可能性，利用具有時代特質(zhì)和城市記憶的圖片、反常規(guī)的多維度光源和空間錯亂的抽象圖案，在畫面中拼接出了新的不同于自然的空間秩序，重構(gòu)一個虛擬空間。畫面中的超現(xiàn)實空間對觀者而言，是一種身份認知和自我確認，也是對時代和城市生活發(fā)展的剖析和審視。

四、從空間重構(gòu)到精神重構(gòu)

在當代城市生活中，城市空間不斷地變化，在繪畫創(chuàng)作中重構(gòu)城市空間不僅僅是對城市空間的認知與表現(xiàn)，更是對城市精神的關(guān)注和思考，涉及藝術(shù)家對“人”本身以及“生存空間”的理解、表達和選擇。

首先，城市空間的重構(gòu)可以呈現(xiàn)出藝術(shù)家對城市發(fā)展和變遷的關(guān)注。通過描繪城市中的街道、建筑、室內(nèi)居所等元素，藝術(shù)家可以反映城市現(xiàn)代化進程中的變化和挑戰(zhàn)。這種重構(gòu)可以表達一種對于城市發(fā)展的批判或者對城市精神的追求，反映人們對城市環(huán)境的態(tài)度。其次，藝術(shù)家在重構(gòu)城市空間時可以將個人情感和記憶融入作品中。城市對每個人來說都有獨特的意義和感受，藝術(shù)家可以通過表達自己對城市的情感、回憶或者觀察來重塑個體精神與集體精神的關(guān)聯(lián)。通過個人化的藝術(shù)語言，傳達出對城市空間的主觀體驗和情感共鳴，并且展現(xiàn)出個體的價值取向與審美追求。另外，城市空間的重構(gòu)還可以突出城市文化和社會議題。藝術(shù)家可以通過表現(xiàn)城市中的不同社會群體、文化符號和社會問題來反映城市的多樣性和深層次的意義，如街頭藝術(shù)、民間文化等，或者通過表現(xiàn)城市景觀中的細節(jié)來呈現(xiàn)城市生活的方方面面。

因此，在油畫作品中重構(gòu)城市空間的同時，是對城市精神的重構(gòu)，藝術(shù)家通過創(chuàng)造性的手法重新構(gòu)建地方或環(huán)境的獨特氛圍和文化特征、詮釋城市場所的精神內(nèi)涵，使藝術(shù)作品能夠超越現(xiàn)實空間，體現(xiàn)人對城市空間的獨特視角和情感體驗，讓觀者沉浸其中產(chǎn)生共鳴，在藝術(shù)作品中探尋城市生活的身份感和歸屬感，進一步喚起觀者對城市文化與精神的關(guān)注，引發(fā)人與城市關(guān)系的思考。

注釋：

①“場所精神”的概念最早出現(xiàn)與羅馬教區(qū)時期，指的是人、神，或是一個場所的生命歷程中都有其自身的靈魂，這個靈魂決定了本體的特性與本質(zhì)。著名挪威城市建筑學家諾伯舒茲曾在1979年，提出了“場所精神”的概念。

②2022年底，由馬凌畫廊和喬空間一起舉辦了藝術(shù)家袁遠個展“樹冠之下”。對于展覽與作品，一條藝術(shù)與藝術(shù)家袁遠進行了題為“袁遠：記錄建筑之美14年”的對話。

③蘇偉.蒂姆·艾特爾:闡釋的陷阱,自私的繪畫[J].當代藝術(shù)與投資,2009(11),60-63.借維也納藝術(shù)大廳計劃舉行“西方汽車旅館——愛德華·霍普與當代藝術(shù)”展覽之際,杰拉德·馬特對蒂姆·艾特爾進行的采訪。