人工智能時代的藝術審美何以可能？

[摘 要] 藝術審美是一種由康德開啟的、以“沉思”為核心的美學判斷。從“審美”在藝術世界所產(chǎn)生的作用和影響力來看，人工智能生成內(nèi)容尚未被納入藝術世界，主要在于其情感上的缺失與藝術語言的匱乏。就人工智能對藝術審美的影響而言，或認為人工智能生成的內(nèi)容因缺乏情感色彩而不可能成為藝術作品，或從視覺的角度闡述人工智能在藝術意義上的進步。不論是數(shù)據(jù)主義——視覺脈絡下的“審美升級”、情感主義——技藝融合的“審美降級”、修正方案——作為藝術形式的人工智能，還是“沉思”與“數(shù)據(jù)”雙向參與的人工智能原生“藝術”，都將成為探索人工智能時代藝術審美的有效途徑之一。

[關鍵詞] 人工智能；AIGC；藝術審美；視覺藝術；審美判斷

[中圖分類號] J10 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）06－0193－06

引 言

在藝術審美中，審美判斷（Aesthetic Judgement）作為其基礎邏輯在歷史語境中的出現(xiàn)最早來自康德的《判斷力批判》[1]，指的是人們在面對某一客體（對象）時對其“美”的特性所作出的評價和判斷。然而，雖然康德是審美判斷的提出者，但像許多美學概念一樣，審美判斷的根源“美”早已成為中外古代哲學的核心概念之一。例如，在中國哲學史上，“美”的概念與“禮、樂”或是“文”具有密切的聯(lián)系[2]，孔子說的“里仁為美”、荀子的“無偽則性不能自美”和莊子的“天地有大美而不言”都代表了“美”與內(nèi)在和諧之間的統(tǒng)一關系，以及美與人、自然（天人合一）的必然聯(lián)系。而在西方哲學史上，對美的系統(tǒng)性探討來自柏拉圖，他將美作為真善美三者的統(tǒng)一，并在《大西庇阿斯篇》《會飲篇》[3] 中談及美的共性。

從概念上來說，對于審美判斷的提出者康德本人而言，鮑姆加登的“感覺學”（Aesthetica，即美學）顯然不是一種完美的描述，因為它所代表的是由古希臘學者所造成的主客觀美學對立，這也正是康德在他的哲學中所力圖統(tǒng)一的對象[4]?？档略砂乩瓐D所提出的“悟性”（verstand）來作為審美判斷所需要的心理狀態(tài)，并聲稱對美的判斷不具備所謂的“主觀性”或“客觀性”來聯(lián)系他在論述中的悟性與理性[5]。盡管目前有關審美判斷的定義及其在18、19 世紀的盛行已然成為一種共識，但介于17 世紀中葉以后英、德等國興起的科學主義、理性主義思潮大行其道的歷史背景下，審美判斷的概念仍然值得在此作出補充說明，因為從理論的角度來看，正是“審美判斷”而不是其他諸如“分析”“實證”“想象”或是“推理”等詞語奠定了美學思維方式中的“沉思”（betrachtung）。對于后世的美學理論而言，在康德的直接影響下，美學鼓勵哲學家們在“反思”的理念下回到畢達哥拉斯學派與智者學派就審美的主客觀性在最初的分歧上進行探討，正如同尼采在《悲劇的誕生》一書中對康德的批判一樣，康德開啟了一種由觀者進行評述的美學體系[6]，在20 世紀以后的學術體系中，例如新批評派、芝加哥學派、大陸哲學學派、形式主義者和分析美學者之中基于美學研究對象的不同分為三派觀點，也是目前美學史對20 世紀的寫作脈絡，在此可根據(jù)研究主體不同稱之為“美學”（?sthetik，針對美的認識生成）、“藝術學”（Kunst，針對藝術作品的理解）及“藝術美學”（Kunst und ?sthetik，針對上述兩者的關聯(lián)）。不過，此分類與今日高校之學科建設之間存在較大差異。

正如同在朗西埃對布迪厄的批判一樣，在現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的影響下，即使是布迪厄這樣的當代學者也仍是站在審美判斷的命題視角下對康德進行反駁。換言之，現(xiàn)代美學理論的建構(gòu)是以康德審美判斷作為主流標準所進行的現(xiàn)代性重構(gòu)，而非阿爾都塞在《人人都能探討哲學嗎？》一文中所描繪的“具有摧毀性的‘擺脫’”[7]。在此之中，藝術是否具有“功利性”成為核心議題。在這個過程中，甚至不需要引入新的形容詞或名詞，例如特殊的電影、后來的當代藝術或最新的數(shù)字媒體藝術等，盡管上述內(nèi)容已經(jīng)被納入新的藝術變革之中，更不需要去評判哪種藝術更能代表康德的“沉思”，因為在每個藝術的運作方式中，沉思的力量已經(jīng)指向了最為深刻的藝術觀看方式。例如，在攝影術出現(xiàn)之后，繪畫所面臨的危機使得電影這一新興形式可能代表著新的藝術。這使得本雅明或是海德格爾這樣的藝術理論家、哲學家不得不用“時代”一詞來表述攝影術所導致的改變，但在人工智能來臨之前，它所面臨的危機可能與當時的繪畫同樣嚴重，但審美判斷以及與之相伴的“沉思”卻絲毫未變。

一、人工智能生成與藝術審美

在現(xiàn)有針對人工智能生成內(nèi)容的研究中，很大一部分純文科背景的學者在理論與框架上繼承了其他領域，尤其是相鄰人文社科領域，如法學中的版權法及問責制對人工智能倫理的探討；另一部分則偏向于從傳播學視角對人工智能生成內(nèi)容進行考量，因而在結(jié)論上忽視了人工智能生成內(nèi)容與過往人類創(chuàng)造物的區(qū)別以及這一區(qū)別在哲學視角下的嚴格考察。

首先，從區(qū)別出發(fā)，目前人工智能生產(chǎn)文本、圖像及音視頻作品的基本步驟可以簡化為四步：第一，理解和分析請求，即模型分析用戶請求中的關鍵詞和概念，以及用戶需要的答案、風格及必備要素。第二，構(gòu)建詳細的內(nèi)容描述，即模型根據(jù)請求分析所獲得的理解構(gòu)建出一個詳細的內(nèi)容描述，而這一描述所需要的主要是與用戶請求之間的極小誤差。第三，內(nèi)容生成，在接收詳細的內(nèi)容描述后，人工智能模型將嘗試根據(jù)描述與預訓練數(shù)據(jù)生成一個或多個內(nèi)容。第四，優(yōu)化和調(diào)整，基于生成對抗網(wǎng)絡，生成內(nèi)容可能在展示前也有可能在展示后進行進一步的優(yōu)化，對象可能包括內(nèi)容的風格或是形式。在此不妨把優(yōu)化理解成一個迭代過程，即通過這一步驟來滿足人類用戶的預期。通過上述步驟的仔細辨析可知，在藝術審美的邏輯下，由于自我意識的缺乏，人工智能在生成內(nèi)容的過程中所起到的角色，更類似于美術史中試圖與藝術家進行區(qū)分的“工匠”，而非現(xiàn)階段對人工智能主客體性探討中主體論中的行為主體或是客體論中的工具。

如果說在此從純粹的理論層面要求人工智能完全符合人類過往的哲學理論依然過于苛責，而是一種把人工智能視為與人類平等的主體的行為[8]，那么不妨先拋下對于人工智能主客體性的探討，在此按現(xiàn)實角度繼續(xù)審視人工智能截至目前所生產(chǎn)的“事物”，將人工智能與人類在科幻作品以及游戲中對它的期待進行比較。2007 年由美國藝電（Electronic Arts）推出的質(zhì)量效應（Mass Effect）是一款將年代背景設定在22 世紀中葉的射擊游戲，除對太空元素的描述外，該游戲在世界觀上還提供了一幅有關未來的人機關系所導致的世界秩序圖景。對于非人類智能體，該游戲?qū)⒕邆渥晕乙庾R的機器人稱之為人工智能（AI），而將不具備自我意識的稱之為模擬智能（VI，即VirtualIntelligence），盡管上述分類與學術界如今因開發(fā)通用人工智能而對人工智能所作出的定義存在差異，但從表現(xiàn)上來看，目前的語言模型開發(fā)方向，即使是谷歌所開發(fā)的具備“代理”能力的PaLM-E 模型仍然無法超越該游戲中VI 的定義[9]。

其次，從哲學觀點來看，人工智能在藝術創(chuàng)作中的角色顯然沒有重新對人類所定義的創(chuàng)造性與創(chuàng)造者進行定義，在“意識”與“自主性”雙重條件的要求下，人工智能的生成物反映出了兩種局限，即來自人類出于自身對人工智能所要求的保護措施以及人工智能的固有技術局限性。一方面，近年來“以人為本”（human-centric）的概念被一部分學者寄希望于解決人工智能可能引發(fā)的風險及挑戰(zhàn)，從而出現(xiàn)在不同領域的人工智能設計研究之中[10]。有學者指出，雖然人工智能在主動學習中已經(jīng)具備了利用人類專家的知識及技能的能力，但其核心仍然是人類“自動化”的任務[11]。因此，對于藝術領域而言，雖然人工智能能夠通過圖像或音視頻學習的方式，按用戶要求生成特定類型或風格的作品，但這種創(chuàng)作仍然不能完全稱之為“自發(fā)”的創(chuàng)造行為，而更應該歸為符合人類用戶要求的制造行為。另一方面，即使是依照最為寬松的哲學標準來看待現(xiàn)有人工智能基于神經(jīng)網(wǎng)絡及深度學習模型的算法設計，仍然無法給出人工智能所擁有創(chuàng)造力的合理解釋。雖然作為支撐的大量數(shù)據(jù)輸入與人工智能已經(jīng)具備的風格化能力，似乎能夠與“讀書百遍，其義自見”這樣類似于經(jīng)驗主義的觀點相結(jié)合，但正如前文所述，自康德劃分人類的理性、感性與悟性以后，像是藝術這樣的創(chuàng)造行為從美學的眼光來看，務必要訴諸三者之間的結(jié)合來予以完成。

綜上所述，由于人工智能領域現(xiàn)階段對自然語言處理（NLP）的提升，將人工智能與哲學的核心進行對比就顯得更具理論意義。雖然沉思并非在所有情境下都能完全涵蓋藝術審美的深度和廣度。如前文所述，例如在大眾文化、法蘭克福學派與科學主義影響下出現(xiàn)的社會學美學就呼吁了對大眾審美的數(shù)據(jù)表征的關注，但在現(xiàn)階段，沉思依然作為哲學領域之中美學界分辨藝術與非藝術的重要標準，以及反技術決定論（Anti-Technological Determinism）在面對人工智能時最為重要的武器之一。

二、核心沖突：人工智能的“數(shù)據(jù)”與藝術審美的“沉思”

自20 世紀以來，對于人機關系的探討成了技術哲學的主要議題之一。除了最為著名的法蘭克福學派以外，一些后現(xiàn)代的技術哲學家借鑒了德國技術哲學家京特·安德斯（Gunther Anders，1902—1992）在《論普羅米修斯的羞愧》一文中的看法，并聲稱自己為普羅米修斯主義者[12]（Prometheanism）。與21 世紀以后傳播學科中“后人類/ 后人文”（posthuman）的主張不同，本文認為，安德斯書名中“過時的人”[13]直接地指向了時代條件下人與機器之間關系的變化，相比于“后人類”之中“后”的定義對于審美而言更顯明確。隨著人工智能技術的完善及應用上的普及，安德斯在當時基于電視與原子彈提出的“人在面對技術創(chuàng)造物時所產(chǎn)生的不適與無力感”，或許將要如安德斯認為原子彈所造成的“世界末日失明癥”一般顛覆審美及藝術世界原本的現(xiàn)象，造成人類在審美上的“失明”，而這種失明在本文看來主要來自人工智能所依賴的“數(shù)據(jù)”對于“審美沉思”的沖擊。

按照阿蘭· 圖靈（Alan Turing，1912—1954）在1936 年的觀點——機器可以通過傳感器和效應器來指代可能與實數(shù)集相對應的部分屬性，但程序化描述必須從有限數(shù)量的句法元素中進行選擇。因此，他在著名的停機問題[14]（Halting Problem）中提出了對于通用計算機的一種限制性思考，并提出了不可能存在一個能夠判斷任意給定程序是否會在有限步驟內(nèi)停機（即結(jié)束執(zhí)行）的程序，而這個結(jié)論對于理解計算機科學的基本限制性非常重要，且在很長一段時間內(nèi)被“曲解”是藝術、哲學等非社科領域人文學科保持使用自然語言的獨特性所在[15]。然而，從安德斯理論的角度來看，現(xiàn)階段人工智能生成內(nèi)容（AIGC）的出現(xiàn)，以及對人類自然語言刻意的“避讓”引發(fā)了人類在審美上的徹底“失明”。在對于原子彈引發(fā)的“世界末日失明癥”探討中，安德斯認為，原子彈的出現(xiàn)雖然沒有直接傷害到大部分人，卻使得所有人進入了“原子彈符號下的生存”狀態(tài)之中。也就是說，雖然原子彈具有極強的破壞性，但大部分人卻對原子彈表現(xiàn)出不可思議的“麻木”，與丹麥哲學家克爾凱郭爾在19 世紀中葉所表現(xiàn)出的絕望形成了鮮明的對比[16]。

對于藝術審美而言，截至目前從沉思出發(fā)的當代審美理論及研究存在三個方向：

（1）依照黑格爾“反思”路徑聚焦于抽象概念的審美研究。

（2）依照維特根斯坦“語言”路徑聚焦于成因的審美研究。

（3）依照法蘭克福學派“批判”路徑聚焦于社會現(xiàn)象的審美研究。

原則上，有兩種方式可以避免上述三種研究的分歧與爭議：第一種如前文所述，即繼續(xù)保持沉思的概念，將上述三種研究發(fā)現(xiàn)限定在理論探討之中，同時避免數(shù)據(jù)引入以后使得“審美”這一看起來就十分美好的術語顯得過于“生硬”而不帶有任何個人情感。第二種則是提供足夠有說服力的論證使人接受，盡管審美是一種自然語言，但它仍能夠用數(shù)據(jù)進行描述。而人工智能的立場顯然是后者，即通過概率分布來對人文學科中的自然語言進行闡述。對于上述三種研究發(fā)現(xiàn)，它在數(shù)據(jù)庫中依次由微觀到宏觀給出了不同的回答：首先，對于哲學家個體化的抽象表達，尤其是“經(jīng)典”中的理論，可以從學者們的闡述總結(jié)出具有普遍性的答案。其次，對于語言的分析，能夠從結(jié)果的分布來倒推出原因，使得原因與結(jié)果仍然契合，這一點也是GPT 等模型的長處所在。最后，對于社會現(xiàn)象，在GPT 多模態(tài)的嘗試下，社會數(shù)據(jù)的可讀性成了對社會現(xiàn)象進行判斷的主要依據(jù)。就此，GPT 的審美指向了一種區(qū)別于人類的量化研究。因此，雖然目前權威的學術界仍然肯定人腦在模擬信號處理中對于人工智能的優(yōu)勢，[17] 但是從結(jié)論的可解讀性及可接受度來看，人工智能所總結(jié)出的結(jié)論對于跨專業(yè)及非專業(yè)人士而言，更具吸引力，而這種吸引力顯然來自機器學習對于大量信息所具備的快速提取與處理能力。

三、對人工智能的三種藝術審美觀點

（一）數(shù)據(jù)主義：視覺脈絡下的“審美升級”

如今的一部分計算機科學家及人工智能愛好者相信，人工智能所生成的藝術作品在本質(zhì)上已經(jīng)可以納入藝術作品的范疇進行探討，[18] 且將會如瓦爾特· 本雅明在20 世紀的《機械復制時代的藝術作品》中指出的那樣，通過更大規(guī)模的圖像生產(chǎn)及復制再一次改變?nèi)说挠^賞體驗。既然現(xiàn)如今大多數(shù)人對藝術的體驗都屬于復制品的范疇，且復制品的體驗意義本身就是由人所賦予的。因此，在實際的開發(fā)過程中無需過問哲學家們?nèi)绾慰创囆g的創(chuàng)造性及人工性，而是繼續(xù)深耕神經(jīng)網(wǎng)絡及深度學習技術，靜候一本“《人工智能時代的藝術作品》”的出現(xiàn)。

攝影術，尤其是因攝影術而生的電影藝術的誕生在這一假設中成了重要的參照物。目前計算機科學、哲學與藝術史學者對于人工智能藝術的一個積極共識是，獲得認可的關鍵途徑在于兩種形式的融合，如同印象派時期畫家所做的那樣，平面的攝影作品吸納繪畫之中的元素，而繪畫則反過來因攝影作品產(chǎn)生新的表達。[19] 在這一藝術回路與進路的共同作用下，人工智能與人類現(xiàn)有的藝術作品應該將會獲得更大的進展。由此可以設想的是，基于人工智能生產(chǎn)的藝術品現(xiàn)階段已經(jīng)有效地取代了一些容許重復或者說需要大規(guī)模生產(chǎn)的藝術作品，例如它的前身，當代藝術中的算法藝術和計算藝術（Computational Art）。那么在當代藝術的作用之下，人工智能將會更多地與人類藝術家產(chǎn)生上述回路以及進路，一方面繼續(xù)保持對人類藝術作品的學習，另一方面則促成人類藝術家形成反應，最終融于藝術殿堂之中。

在立足點上，這一思維并未否定“沉思”的存在，而是更多地將藝術評判的權利交由觀眾而非藝術家。它是基于一定藝術史脈絡、并對數(shù)據(jù)抱有相當信任的程度下所作出的判斷：首先，人工智能生成內(nèi)容能否被歸作“藝術”，在理論上還需要一個類似于喬托·卡努杜《第七藝術宣言》的主張予以評定。其次，從目前輿論上來看，人工智能生成內(nèi)容在當下的火熱可以用歷史的眼光與被李格爾稱之為“視覺”[20]（optical）的羅馬晚期工藝、巴洛克及洛可可藝術，還有20 世紀中葉格林伯格所力圖批判的低俗藝術相比擬，是為一種李格爾眼中“藝術意志”之下的審美升級，例如羅馬晚期的藝術，是對更早期如古埃及、古羅馬階段觸覺藝術的一種否定。因此，或許AIGC 正是一種對電影、電視、游戲等形式在“視聽”上的超越。

（二）情感主義：技藝融合的“審美降級”

目前基于審美對人工智能藝術在消極態(tài)度下所作出的主要判斷是，機器不具備自主生產(chǎn)藝術的能力。一方面，許多人對人工智能究竟是什么、如何工作、能做什么和不能做什么缺乏了解。另一方面，還有一種恐懼的因素在起作用，導致人們想象接管了藝術創(chuàng)作的人工智能將會創(chuàng)作一堆沒有“靈魂”的繪畫。相比于前文所提到藝術史中的攝影術，有學者從藝術與技術的角度對人工智能進行了考察，并將人工智能作為一種工具進行闡述[21]。據(jù)法國藝術史家莫尼克·西卡爾（Monique Sicard，1952— ）考證，藝術與技藝的分離大致可以追溯到1746 年，[22] 也即康德的青年時期與洛可可風格的高峰期。康德所生活、并寫成“三大批判”的時代，他幾乎完整地見證了洛可可風格向新古典主義風格的變革，而放眼同一時期的世界各國，如洛可可風格一般追求奢華卻又膩俗的審美取向幾乎在全世界都是主流。例如，李澤厚在《美的歷程》中就對《紅樓夢》所處的18 世紀中葉清代的藝術風格作出過評價：“繪畫領域則是感傷主義和進一步的感傷主義……雕塑則高潮早過，已走下坡。音樂、舞蹈已融化在戲曲中，于是只有工藝可言了。”[23] 而同時代“郁金香時期”的奧斯曼土耳其帝國亦是如此。

在此，如果用循環(huán)的美術史觀對人工智能生成內(nèi)容進行審視，那么人工智能生成內(nèi)容無疑是一次類似于上述幾個歷史時期的“審美降級”。因為從視覺上的吸引來看，當下人工智能生成內(nèi)容的熱度，無疑與先前的大眾藝術、洛可可風格一樣可以用“席卷”來形容。在最為傳統(tǒng)的敘述中，循環(huán)史觀正如歷史寫作一般體現(xiàn)在以溫克爾曼為代表的藝術史寫作中。通過對藝術史各個“浮夸風”節(jié)點的梳理，有助于重新審視與反思人工智能生成內(nèi)容，從而更好地站在“沉思”的正面或反面來看待人工智能所生成的內(nèi)容。“藝術經(jīng)常隨功能而變化”，[24] 也因此便有了循環(huán)史觀之中的“黑暗時代”與“復興”（Renaissance）之分，與此相伴的便是復興以后，黑暗時代之前的“奢侈”（或可稱之為“低俗”）時期。在這一時期，隨復興的新鮮感逐漸退散，工匠們掌握了藝術家作品外在的形式和技巧，在社會文化和經(jīng)濟背景的一種必然作用下，隨著財富的積累和社會階層的固化，稱謂為“藝術作品”的事物開始被用作展示個人或集團地位的工具[25]，而其批判及文化功能則成為一種地位象征的輔助，而強調(diào)技巧及技術的作品則交由中產(chǎn)階級成為實用性更強的“工藝”，最后變?yōu)榇蟊娢幕?/p>

然而，上述結(jié)論或許在像是布迪厄這樣的社會學美學家那里能夠成為人工智能具備藝術創(chuàng)造性的判斷依據(jù)。但對于要求思辨的歐陸美學（Continental aesthetics）而言，由于在立足于“沉思”的基礎之上，人工智能顯然已經(jīng)成為一種新的“工藝”或是“工具”。對于這一注重情感的消極角度而言，藝術更重要的部分可以用黑格爾所說的“理念的感性顯現(xiàn)”來表示，由此在現(xiàn)有AC（人工認知，Arti cial Cognition）尚未取得突破性進展的前提下，在傳統(tǒng)哲學及美學那里，人工智能顯然是一種具有依附性且不具備創(chuàng)造能力的藝術工具。

（三）修正方案：作為藝術形式的人工智能

基于上述兩種觀點，人工智能在機器學習領域之中所進行的圖像生產(chǎn)顯然是個有意義的問題，但這些問題使人類在反思過去藝術審美的過程中產(chǎn)生了差異化的想法，它們之間相互排斥。目前，統(tǒng)合計算機科學與哲學兩個領域的最佳想法是《藝術》雜志在2019年第1 期專欄中所進行的探討，[26] 以下是對于該專欄5 篇文章中的修正方案所進行的概括：

首先，在人機關系上而言，這些學者承認了人工智能與過往由機器創(chuàng)作的藝術之間的區(qū)別。從技術上來說，攝影以及類似的電影所依靠的是化學手段，它所反映的是人對藝術再現(xiàn)性的一種追求，即通過化學手段將自然界或自身以外的事物進行捕獲，在時間和空間上都具備著可以言明的參照物。而計算圖像在自然界或自身之外的任何事物中都沒有這樣的參照物。在本文看來，這是一個極具意義的差異，因為攝影、電影通過光學信號保留了藝術創(chuàng)作過程的第一步，而計算機則不遵循這種原始模式——它完全不需要從自然世界中獲取任何東西；相反，它的成像單元和鏡頭（用于編碼各種圖像的內(nèi)部裝置）僅由數(shù)字數(shù)據(jù)的感受器組成。

其次，視覺上的升級可以視為人類普遍的共同目標，藝術意志下的進步史觀則由此而來。除藝術與技藝的分離以外，還能夠用康德在哲學世界為藝術品所做的貢獻來進行審視。例如，在康德的影響下，叔本華和尼采分別使用了“意志”（wille）來表明生命意志與權力意志，這又影響了李格爾的“藝術意志”，表述為“藝術品的外在形象取決于作為其基礎的‘解構(gòu)’”。在藝術的法則之中，尤其是受藝術審美影響下的批評家的眼中，藝術的法則是絕不能依靠純粹的藝術進行判定的。在20 世紀，色彩被看作是具備藝術精神的顯現(xiàn)，而線條則是物質(zhì)性的基礎，但夏皮羅注意到這種看法在19 世紀實際上是相反的，其中所起到作用的因素，即心理學家們曾嘗試過卻仍無法闡明的機制正好能用“藝術意志”來進行概括。故而，在歷時性邏輯之下，人工智能生成內(nèi)容的出現(xiàn)實際上不是一種對于人類藝術世界的破壞，而更像是一種新的挑戰(zhàn)。

最后，人工智能與當代藝術具有一定的相似性，因為它們在自然世界中沒有參照物，因此從現(xiàn)成品的角度可以自由地創(chuàng)造或不創(chuàng)造任何物體。與攝影一樣，人工智能和一般計算方法也經(jīng)常與觀念藝術進行比較。在觀念藝術中，藝術作品的創(chuàng)作行為是在藝術家的頭腦中進行的，思想或概念與自然無關，主要位于大腦的突觸中，亦與物質(zhì)世界的支配無關。大多數(shù)人工智能系統(tǒng)都使用某種形式的神經(jīng)網(wǎng)絡，而神經(jīng)網(wǎng)絡是以人腦的神經(jīng)復雜性為模型的。因此，人工智能和觀念藝術不約而同地將藝術行為定位在大腦的系統(tǒng)網(wǎng)絡中，而不是物理輸出中。因此，將人工智能視為一種等同于攝影術的媒介，無助于人工智能生成內(nèi)容當成一種藝術形式作為考量，真正被迫切需要的，或許是一種人工智能原生的藝術觀念及藝術語言。

（四）沉思與數(shù)據(jù)雙向參與的人工智能原生“藝術”

如前文所述，從審美觀念的角度來看，傳統(tǒng)的“沉思”在思想進路上是由內(nèi)而外的，即從作為個體的評論家、哲學家對作品的闡釋，認為不同形式之間的藝術作品共享同一種獨特品質(zhì)——美；而人工智能則自其涉足藝術領域以后便是由外而內(nèi)的，即直接從作品的外部表現(xiàn)特征來生成新的藝術作品。于未來及學術研究而言，從上述兩種角度來解釋人工智能都是不完備的，而上一段所述修正方案更多的是一種由外而內(nèi)、從人工智能出發(fā)的闡釋方式，不能完整地對人工智能所造成的審美走向進行完成解釋：“沉思”能否保留于人工智能之中，以及數(shù)據(jù)是否能夠成為解釋美的標準？

就此問題而言，本文認為對于視知覺、神經(jīng)科學學科理論的借用能夠很好地解釋人工智能所造成的審美變革。21 世紀初，在神經(jīng)美學家塞米爾· 扎基（Semir Zeki，1940— ）的研究中，詳細論證了模糊性（ambiguity）[27] 在作為偉大藝術中藝術家與觀眾進行情感共鳴的神經(jīng)性基礎。亞歷克斯· 馬金（AlexisMakin，1985— ）則從審美體驗與科學美學（aestheticscience）的角度論述了客觀數(shù)據(jù)在引用于審美時的不可靠性，并指出需對現(xiàn)有的還原性的準心理物理學方法（reductive quasi-psychophysic）予以超越。[28] 最后的，在扎基看來，所有的藝術應當歸類為抽象與不變（constancy）兩大法則。[29] 而在另一位神經(jīng)美學家維拉亞努爾· 拉馬錢德蘭（Vilayanur Ramachandran，1951— ）看來，這種類似于弗蘭西斯· 哈奇森所指出的“統(tǒng)一性的多樣性”原則是成立的，只不過從藝術的整體走勢而言，看上去藝術是一個減去統(tǒng)一性并且增加多樣性的過程。[30]

在探討與人工智能相關的審美之時，可以基于視知覺理論提取出三種核心觀點來作為構(gòu)建沉思與數(shù)據(jù)之間的橋梁：即視覺隱喻、情感在場及多樣性遞增。視覺隱喻是指像卡尼薩三角（Kanizsa triangle）一樣，肯定人眼對于藝術作品的感知本身就來自人眼的錯覺。在文字闡述中，只能通過分解來闡明確定的模糊性（certain ambiguity）。情感在場是一種對“數(shù)據(jù)”提出的要求，指作為藝術形式的人工智能具備與人類藝術一樣擁有喚起崇高、優(yōu)美等審美情感的能力，由于人工智能所生成物的受眾依然是人，那么它就應當具備這一能力。多樣性遞增則是來自沉思與數(shù)據(jù)之前的美學邏輯，但它同樣也是對畢加索“藝術是揭示真實謊言”的科學呼應。[31] 多于現(xiàn)實、區(qū)別于現(xiàn)實的要求能夠映射到人工智能與人類在創(chuàng)作來源上的區(qū)別之中，從而引導人工智能向一種更易于為人類所接受的方式發(fā)展。

雖然上述三種觀點看起來可能部分重疊，部分沖突，但它們更多的是互補的。對于現(xiàn)階段尚未成熟的人工智能藝術而言，視覺隱喻突出了藝術作品本身獨特性的來源，即通過不明確的確定性來呼吁觀眾對藝術進行直接的體驗，這一點是目前人工智能所能夠達到的。情感在場與多樣性遞增則是現(xiàn)階段人工智能在生成音視頻作品特征上的反面，限于算力要求下的模型簡化——尤其是生成對抗網(wǎng)絡的架構(gòu)，現(xiàn)有的人工智能往往在結(jié)果上保持了過度的單一性與絕對性。如果結(jié)合藝術理論進行分析，由于人工智能現(xiàn)階段的生成物是一種對于現(xiàn)成品的無意識組織，在丹托“關于某物”及“有意義”的要求之下，顯然目前的人工智能還是需要能夠符合情感與多樣性的原則，才能夠?qū)λ囆g世界造成真正的影響。

結(jié) 語

綜上，藝術審美是一種由康德開啟的、以“沉思”作為核心的美學判斷。從“審美”在藝術世界所產(chǎn)生的作用和影響力來看，人工智能生成內(nèi)容尚未被納入藝術世界，主要在于其情感上的缺失與藝術語言的匱乏。就人工智能對藝術審美的影響而言，現(xiàn)階段已有學者針對這一問題展開了討論。有學者認為，人工智能生成的內(nèi)容因缺乏情感色彩而不可能成為藝術作品；另一些學者則從視覺的角度闡述了人工智能在藝術意義上的進步。但在筆者看來，上述方法和觀點是不同學者基于不同學科所產(chǎn)生的闡述，但真正的解決方案還需從人工智能原生的藝術語言和藝術觀念入手。不過，這一問題在藝術審美之中還涉及對于廣泛的人工智能主/ 客體性進行探討，還需要從自康德以來主客二分的形而上學出發(fā)，[32] 僅從藝術審美的角度對人工智能進行研究，只能反映其在藝術世界的某些影響，因而多路徑、多視角、多場域的解讀與研究，或?qū)⒊蔀樘剿魅斯ぶ悄軙r代藝術審美的有效途徑之一。

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（責任編輯：侯 力）