敦煌石窟與龜茲石窟巾舞壁畫比較研究

[摘 要] 敦煌石窟與龜茲石窟壁畫中的巾舞形象十分豐富，對(duì)同一樂(lè)舞形式反映的異同體現(xiàn)了兩地宗教信仰的發(fā)展、樂(lè)舞文化差異與審美觀念的不同。敦煌與龜茲兩地石窟巾舞壁畫早期有較多相通之處，由隋唐開始有了不同的發(fā)展。敦煌石窟巾舞壁畫承接了三道彎與“S”形的姿態(tài)，審美核心仍然以漢文化為基本，龜茲石窟巾舞壁畫更多地吸收了來(lái)自印度樂(lè)舞、犍陀羅文化的審美要素。兩地石窟巾舞壁畫不同程度地吸收了外來(lái)文化元素，體現(xiàn)了多元文化交融的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞] 敦煌石窟；龜茲石窟；壁畫；巾舞

[中圖分類號(hào)] J720.9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008－9667（2024）06－0181－07

敦煌石窟與龜茲石窟是我國(guó)重要的石窟遺跡，留存了大量珍貴的古代樂(lè)舞藝術(shù)形象。二者都是宗教藝術(shù)的產(chǎn)物，因各自地區(qū)宗教思想、文化觀念以及樂(lè)舞傳統(tǒng)的差異，壁畫所繪樂(lè)舞在場(chǎng)景和語(yǔ)境上各有側(cè)重，舞蹈內(nèi)容的呈現(xiàn)上形態(tài)多樣、形式豐富，風(fēng)格各有千秋。但其中也不乏形式相似、內(nèi)容相近的樂(lè)舞圖像，如巾舞形象就多出現(xiàn)于兩地石窟壁畫之中。

巾舞以其形式“執(zhí)巾而舞”得名，在我國(guó)的出現(xiàn)和發(fā)展演變之歷史十分悠久，最早可上溯至周代祭祀樂(lè)舞《六小舞》中執(zhí)巾的帗舞，而后在漢魏時(shí)期興盛，漢畫像石、漢樂(lè)府詩(shī)集中有關(guān)于巾舞的圖像和文獻(xiàn)記載，直至隋唐宮廷中的清商樂(lè)也有其蹤跡。在我國(guó)多地石窟寺，如敦煌石窟、龜茲石窟、龍門石窟等，樂(lè)舞形象刻畫也十分常見。舞者手中所持造型豐富多樣的巾帶不僅是舞蹈道具，還是絲綢織品的造型符號(hào)，積淀著豐富的文化交流信息。作為古絲綢之路經(jīng)濟(jì)文化重鎮(zhèn)的龜茲、敦煌兩地，在經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來(lái)、宗教文化傳播等方面聯(lián)系密切。不論是從音樂(lè)舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷史的角度，還是區(qū)域之間的文化交流角度來(lái)看，兩地石窟巾舞壁畫圖像都有重要的研究?jī)r(jià)值與意義。比較敦煌與龜茲石窟壁畫中的巾舞形象，探求兩地石窟壁畫樂(lè)舞藝術(shù)基本風(fēng)貌的異同，有助于探查樂(lè)舞形態(tài)背后的審美觀念。

一、敦煌石窟與龜茲石窟巾舞壁畫概述

以古龜茲與古敦煌郡為范圍，敦煌石窟與龜茲石窟都是石窟群。敦煌石窟壁畫中的樂(lè)舞資料極其豐富，就歷史發(fā)展的時(shí)期來(lái)看，其中的舞樂(lè)內(nèi)容“上起十六國(guó)，下迄宋元，上下連綿千余年”。[1] 鄭汝中將敦煌石窟壁畫中的舞伎以裝飾性舞蹈造型、寫實(shí)性舞蹈造型進(jìn)行分類，裝飾性舞蹈造型包括天宮舞伎、飛天舞伎、化生舞伎、藥叉舞伎，寫實(shí)性舞蹈造型包括經(jīng)變畫、說(shuō)法圖中的舞蹈、供養(yǎng)人中的舞蹈場(chǎng)面，對(duì)應(yīng)著俗樂(lè)舞的民間舞蹈、貴族家伎營(yíng)伎舞蹈等。[2] 王克芬將敦煌舞蹈形象分為神佛世界的天宮樂(lè)舞與人世間的民俗樂(lè)舞兩大類。[3]7 就敦煌石窟壁畫中執(zhí)巾帶舞蹈的情況來(lái)說(shuō)，“巾舞是唐代敦煌壁畫中數(shù)量最多、最常見的舞種”。[3]79 敦煌石窟壁畫自十六國(guó)北朝時(shí)期就有執(zhí)巾帶舞蹈的形式出現(xiàn)，于唐代經(jīng)變畫中數(shù)量最多、最為興盛，一直到宋、西夏時(shí)期的壁畫中仍有描繪，可以說(shuō)對(duì)巾舞的刻畫較為完整地貫穿了敦煌石窟壁畫樂(lè)舞的發(fā)展時(shí)期。而從樂(lè)舞形式來(lái)看，十六國(guó)北朝時(shí)期巾舞形象多集中在天宮伎樂(lè)之中，之后的隋唐至西夏時(shí)期多于經(jīng)變畫樂(lè)舞中出現(xiàn)，手執(zhí)巾帶舞蹈所出現(xiàn)的場(chǎng)域都為天人樂(lè)舞范疇，在世俗樂(lè)舞中并未見巾舞的反映。

龜茲石窟中樂(lè)舞形象眾多，從中可以窺見龜茲樂(lè)舞的基本風(fēng)貌，唐玄奘《大唐西域記》屈支國(guó)條目中贊譽(yù)龜茲地域的樂(lè)舞說(shuō)“管弦伎樂(lè)，特善諸國(guó)”[4]。龜茲樂(lè)舞自十六國(guó)時(shí)期與中原地區(qū)有所交流，《舊唐書· 音樂(lè)志》記載：“后魏有曹婆羅門，受龜茲琵琶于商人……周武帝聘女為后，西域諸國(guó)來(lái)媵，于是龜茲、疏勒、安國(guó)、康國(guó)之樂(lè)，大聚長(zhǎng)安。”[5] 而后，龜茲樂(lè)歷經(jīng)了南北朝時(shí)期以及隋唐宮廷九、十部樂(lè)的吸納，與中原樂(lè)舞的交流經(jīng)久不衰?！锻ǖ洹酚涊d龜茲樂(lè)舞“皆初聲頗復(fù)閑緩，變曲轉(zhuǎn)急躁，按此音所由，源出西域諸天佛韻調(diào)”[6]，可見龜茲樂(lè)舞有一定的宗教藝術(shù)韻味。龜茲石窟的伎樂(lè)人物，一類出現(xiàn)在佛傳故事里，包括“佛傳圖”“說(shuō)法圖”“因緣故事畫”，另一類是表現(xiàn)對(duì)佛禮贊、供養(yǎng)的天人，包括“飛天”“伎樂(lè)天”“天宮伎樂(lè)”[7] 等。龜茲石窟壁畫中有持巾帶的舞蹈，分布在“佛傳圖”“伎樂(lè)天”“天宮伎樂(lè)”等樂(lè)舞類型之中，時(shí)期約在公元4—8 世紀(jì)。另外，巾舞形象與絲綢這一物質(zhì)媒介的傳播也有一定的關(guān)聯(lián)。絲綢于春秋戰(zhàn)國(guó)之際已傳遍天山南北，植桑養(yǎng)蠶則始于公元1 世紀(jì)。吐魯番晉墓出土的文書，有“丘慈錦”的記載。丘慈即龜茲，公元3—4 世紀(jì)時(shí)，龜茲已能生產(chǎn)有地方色彩的織錦。十六國(guó)的契書中也有以“丘慈錦”為貨幣的記載。[8] 故龜茲石窟壁畫中巾舞樂(lè)舞形象與多元文化交流也有著緊密的關(guān)聯(lián)。

二、代表性巾舞類型與舞姿風(fēng)格分析

龜茲石窟壁畫天宮伎樂(lè)出現(xiàn)巾舞的時(shí)間比敦煌石窟壁畫更早，以下試對(duì)比分析兩地石窟壁畫中的代表性巾舞類型與舞姿風(fēng)格。

（一）龜茲石窟壁畫

1. 天宮伎樂(lè)與其他天人樂(lè)舞中的巾舞

在龜茲石窟壁畫天宮伎樂(lè)以及其他天人樂(lè)舞中都有巾舞形象，多被繪制在洞窟的穹頂部分。天宮伎樂(lè)在窟頂或壁面的上端呈環(huán)帶狀畫面，早期a 人物與人物之間不設(shè)分隔，之后發(fā)展為每身樂(lè)伎之間隔有墻面或欄桿。因有憑欄宮門的限制，天宮伎樂(lè)多為半身形象，但其舞蹈的姿態(tài)活潑生動(dòng)。其他的天人樂(lè)舞則不在宮門憑欄之中，多為全身形象，也多出現(xiàn)在窟頂?shù)纳喜课恢谩；粜癯踔赋觥疤鞂m伎樂(lè)”源于帝釋天的?利天宮中的歌舞活動(dòng)。[7]《大樓炭經(jīng)· ?利天品》曰：“忉利天殿舍西有園觀，名歌舞。廣長(zhǎng)各四萬(wàn)里，亦以七寶作七重壁、欄楯、交露、樹木……忉利諸天人入歌舞園觀中時(shí)，便歌舞相娛樂(lè)，是故言歌舞?！盵9] 各地“天宮伎樂(lè)”可能大都以此經(jīng)所描繪的意境為創(chuàng)作藍(lán)本。

（1）克孜爾石窟第76 窟天宮伎樂(lè)

克孜爾石窟第76 窟為穹隆頂方形窟，與穹隆頂銜接的主室右壁上部繪有通欄形式的佛與天宮伎樂(lè)圖像。天人形象有樂(lè)、有舞，描繪了彈箜篌、舞瓔珞、舞帛帶、吹排簫、吹橫笛、擊腰鼓以及執(zhí)物供養(yǎng)的眾多樂(lè)舞伎人，其中就有兩身巾舞的形象。

圖1 中此身伎樂(lè)天人形象應(yīng)為男性形象，頭戴花冠，半裸上身飾有寶環(huán)，腰間系帶，身披赭紅色帛帶。左手執(zhí)帛帶向上翻掌揚(yáng)起，頭部向右側(cè)耳傾倒，右手作花指狀反手端于身前，雙手左上、右下的呈折臂狀。這一手臂姿態(tài)與當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈十分相似，今天的維吾爾族舞蹈中也有此種類似的“托帽手”舞姿。面部雖似有顏色脫落褪色的現(xiàn)象，但仍可看出此身伎樂(lè)天人神情和悅、十分投入，似醉心于樂(lè)舞之中，巾帶環(huán)繞整個(gè)身體，動(dòng)態(tài)十足。

（2）克孜爾石窟第77 窟左甬道券頂伎樂(lè)天人

單身出現(xiàn)的伎樂(lè)天人樂(lè)舞中也有持巾帶而舞的形象?？俗螤柺叩?7 窟左甬道券頂中脊繪天相圖，兩側(cè)券腹繪菱格。菱格山巒內(nèi)繪水池、花木、動(dòng)物、禪定比丘、天人、伎樂(lè)天人和風(fēng)神。[12]（如圖2）第77 窟是克孜爾石窟的初創(chuàng)時(shí)期石窟之一，形制為大像窟，約開鑿于4 世紀(jì)，現(xiàn)殘留壁畫已經(jīng)伴有部分脫落或塌陷。畫面中有大面積的自然景象，山岳中散點(diǎn)分布著各路人物與蟲魚鳥獸，此處的伎樂(lè)天人就是執(zhí)巾帶舞于菱格山巒內(nèi)。該伎樂(lè)上身裸露飾有串珠，下著白色裙褲，身披藍(lán)色帛帶，手執(zhí)白色長(zhǎng)巾，左手上舉執(zhí)巾，右手順其巾帶弧度，于身體旁側(cè)下方位置執(zhí)巾，右腳端腿于左腿前側(cè)位置，身體姿態(tài)昂揚(yáng)，拔腰立背，頭部微微揚(yáng)起，望向巾帶的方向。

（3）克孜爾石窟第135 窟天人樂(lè)舞

在克孜爾石窟第135 窟主室穹隆頂?shù)奶烊藰?lè)舞中也存有兩身典型的巾舞形象。（如圖3）第135 窟為平面呈方形的穹窿頂窟，前端坍塌僅存后側(cè)部分。從現(xiàn)存的整體可見，窟頂中心用放射線狀的切分格把穹隆劃分成若干個(gè)梯形條幅，每個(gè)條幅中繪有一身伎樂(lè)形象，現(xiàn)存8 幅。伎樂(lè)天人有奏樂(lè)、舞蹈，分別吹奏排簫，擊打腰鼓，手提凈瓶、執(zhí)帛帶舞蹈，兩身巾舞形象分別位于圖3 左起第一身和第五身，兩側(cè)各是吹排簫與擊鼓的樂(lè)人。

兩身伎樂(lè)天人都半裸上身，頭部有冠飾和背光裝飾，著淡綠色褲子，腳下有小圓毯。左起第一身伎樂(lè)天人左手手執(zhí)帛帶向上揚(yáng)起，右手雖因壁面損壞模糊不清，但從動(dòng)作的走勢(shì)與巾帶呈現(xiàn)效果分析，其右手也應(yīng)是執(zhí)巾帶，形成向上的拋弧線。舞姿整體優(yōu)雅端莊，因其綢帶的走勢(shì)向上揚(yáng)起，畫面極具動(dòng)感。左起第五身伎樂(lè)天人其右手執(zhí)巾帶，左手向里翻腕自然在身前垂下，巾帶從身前穿過(guò)，右腿提膝至髖部，左腳踩于圓毯，身體重心整體中立。從綢帶的走向、提膝狀態(tài)以及左手向里翻腕的動(dòng)勢(shì)來(lái)看，該舞姿可能為躍起后落下或旋轉(zhuǎn)后的瞬間定格，舞姿十分輕盈、活躍生動(dòng)。

2. 佛傳故事中的巾舞

除了以上表現(xiàn)佛國(guó)世界樂(lè)舞場(chǎng)面的天宮伎樂(lè)以及其他天人樂(lè)舞形象外，還有在佛傳故事中承擔(dān)一定角色的樂(lè)舞形象，大多與佛傳故事中提及的樂(lè)舞典故相關(guān)，其中也有以巾帶為舞蹈道具的形象。佛傳故事中的樂(lè)舞圖像在龜茲石窟壁畫中十分重要，因其繪制依據(jù)佛經(jīng)原典，往往具有較強(qiáng)的故事性和畫面感，樂(lè)舞在其中的作用和表現(xiàn)也會(huì)因壁畫內(nèi)容的不同而有所不同。

（1）克孜爾石窟第83 窟有相夫人舞蹈圖

在克孜爾石窟第83 窟主室正壁優(yōu)陀羨王故事圖中繪有相夫人的舞蹈場(chǎng)景，其中有相夫人執(zhí)長(zhǎng)巾而舞。優(yōu)陀羨王故事圖以《優(yōu)陀羨王緣》為藍(lán)本繪制：“時(shí)彼國(guó)法，諸為王者，不自彈琴。爾時(shí)夫人。恃己愛(ài)寵，而白王言：‘愿為彈琴，我為王舞?！醪幻庖?，取琴而彈，夫人即舉手而舞。王素善相，見夫人舞，睹其死相，尋即舍琴，慘然長(zhǎng)嘆?！盵14] 優(yōu)陀羨王與有相夫人面對(duì)死亡，選擇皈依宗教。圖4 中優(yōu)陀羨王作沉思狀，國(guó)王左側(cè)為執(zhí)巾帶而舞的有相夫人，有頭光、戴寶冠，半裸身體，飾有耳珰，臂、腕飾釧，腰下系瓔珞，左手上舉托掌執(zhí)巾，右手自然下垂順著巾帶的自然弧度執(zhí)巾，微微低頭，因面部壁畫脫落神情模糊難辨，頭部側(cè)向右邊執(zhí)巾帶一側(cè)。整個(gè)身體呈“S”形體態(tài)，頭部、身體、腿部方向相異，腳下是右腳在前、左腳在后的踏步位。整體看來(lái)，其舞姿婀娜，富有韻味，是十分典型的三道彎形態(tài)。此身舞姿與前述克孜爾石窟第77 窟伎樂(lè)天人舞姿類似，因?yàn)榇藞D描繪的是有相夫人，所以人物姿態(tài)更為婀娜，曲線更為柔美。

（2）克孜爾石窟第8 窟舞師作比丘尼

克孜爾石窟第8 窟主室券頂左側(cè)舞師女作比丘尼的因緣故事圖中繪有佛與舞師女青蓮（圖5）?！蹲倬壗?jīng)》有舞師女作比丘尼緣：舞女青蓮才華出眾認(rèn)為自身技藝高超無(wú)人能比，便“尋將諸人，共相隨逐，且歌且舞，到竹林中。見佛世尊，猶故嬌慢，放逸戲笑，不敬如來(lái)”。[16] 壁畫繪有舞師女青蓮向佛舞蹈詢問(wèn)的畫面。舞師女青蓮頭戴珠冠，全身赤裸，比例協(xié)調(diào)，四肢修長(zhǎng)，披透明巾帶在身體前側(cè)，作舞蹈狀。其左右手都呈曲臂折腕狀，左手與頭冠高度平齊，右手立腕于右肋前側(cè)，右腳點(diǎn)踏于左腳后側(cè)，頭部微微揚(yáng)起，昂首望向佛的方向作訴說(shuō)狀，身體呈“S”形體態(tài)，婀娜多姿，極具美感。

（二）敦煌石窟壁畫

1. 天宮伎樂(lè)以及天人樂(lè)舞中的巾舞

十六國(guó)北朝時(shí)期，執(zhí)巾舞蹈的形象也出現(xiàn)在了敦煌石窟壁畫天宮伎樂(lè)以及飛天等的其他天人樂(lè)舞中，與龜茲石窟一樣，處于天宮欄楣之內(nèi)。從北涼經(jīng)北魏、西魏至北周，一直延續(xù)至隋代，此后這種形式逐漸消失，被飛天伎樂(lè)所取代。飛天多繪于窟頂平棊、藻井、佛龕龕楣、佛頂華幔下等處。王克芬認(rèn)為飛天飄逸的姿態(tài)，頗具舞蹈美感和動(dòng)態(tài)，但幻想色彩較重。[3]13 鄭汝中也將飛天視作裝飾性舞蹈。[2]3“4 飛天”一詞在《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中釋為“飛天伎樂(lè)者，即諸天侍從也”。[17]可以說(shuō)，飛天原本就是一種對(duì)諸天侍從、天人樂(lè)舞的想象，故具有一定的虛擬性質(zhì)，但其動(dòng)態(tài)美感的呈現(xiàn)或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)舞蹈有一定的參考，故以舞蹈的角度審視，研究其風(fēng)格、姿態(tài)十分重要。

（1）天宮伎樂(lè)中的巾舞

莫高窟早期石窟a 天宮伎樂(lè)中也出現(xiàn)了執(zhí)巾帶舞蹈的形象，如北涼莫高窟第272 窟北坡、北魏莫高窟第442 窟南壁等。它們都以手執(zhí)巾帶舞蹈的形象出現(xiàn)，裝束十分相近，飾有背光，裸露上身，下著裙裝。與它們同屬于天宮伎樂(lè)的其他樂(lè)舞形象也多身披巾帶，可見巾帶既可作為伎樂(lè)天人的服飾裝飾，也有執(zhí)其而舞的舞蹈道具功用。圖6 這一身舞伎，右手執(zhí)巾折腕，手臂完全為直線，身體向右折靠，頭部與身體呈直線隨執(zhí)巾手而視，左手則曲于腹前。圖7 這一身身體姿態(tài)與前述天宮伎樂(lè)相近，只不過(guò)整體方向相反，向左側(cè)傾身、側(cè)目，手部姿態(tài)略有不同。這一身舞伎雙手執(zhí)巾，兩手都有明顯的折腕動(dòng)作，右手曲臂折腕掌心向上，左手臂自然下垂手掌折彎掌心向下，整體姿態(tài)將折線運(yùn)用到極致，托掌翻腕，極具異域風(fēng)格。

（2）飛天伎樂(lè)中執(zhí)巾飛舞的形象

在飛天伎樂(lè)形象中，也有不少執(zhí)巾飛舞、動(dòng)態(tài)十足的形象。這些形象雖不能完全視作舞蹈，但其身姿有明顯的舞蹈狀態(tài)，對(duì)巾舞的研究也具有十分重要的參考價(jià)值。這類執(zhí)巾的飛天伎樂(lè)也主要出現(xiàn)在早期，如圖8 北魏莫高窟第263 窟南壁龕頂左側(cè)的飛天，飾有背光，裸露上身，下著裙裝，右手執(zhí)巾手臂呈直線向身體左側(cè)折回，左手臂向上翻折，掌心向上托起。這一手部動(dòng)作使右手向下、左手向上的兩種力量在畫面中呈現(xiàn)出對(duì)抗支撐之感，為其飛動(dòng)增添了一份力量美。在身體動(dòng)勢(shì)向左、頭部回望向右、雙腿呈飛動(dòng)向上的相反動(dòng)律中，飛舞的姿態(tài)更具動(dòng)感。巾帶在這里不僅起到裝飾作用，更重要的還在于凸顯其身體的力量對(duì)比。

2. 經(jīng)變畫中的巾舞

在敦煌石窟壁畫經(jīng)變畫中也有大量執(zhí)巾而舞的形象，集中出現(xiàn)在隋唐之后的經(jīng)變畫之中。佛教藝術(shù)中，把佛經(jīng)內(nèi)容、故事、哲理畫成畫或雕刻成圖像，叫作“變”，或稱之為“變相”“經(jīng)變”。[19] 因佛經(jīng)內(nèi)容或提及樂(lè)舞場(chǎng)景，或者描繪了極樂(lè)凈土世界音樂(lè)舞蹈畫面，故經(jīng)變畫中出現(xiàn)了大量樂(lè)舞內(nèi)容，繪有大型樂(lè)舞組合。在鄭汝中的敦煌壁畫舞蹈分類中，經(jīng)變畫樂(lè)舞是“寫實(shí)性”舞蹈造型，屬于直接描繪舞蹈的圖像，是重要的音樂(lè)舞蹈歷史資料。[2]23 存有樂(lè)舞的經(jīng)變畫類型包括藥師經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、觀無(wú)量壽經(jīng)變等，其樂(lè)舞的組合形式在各個(gè)經(jīng)變中基本一致，并不因經(jīng)變內(nèi)容的變化而產(chǎn)生較大差異，內(nèi)容的含義都表現(xiàn)為對(duì)佛的禮贊供養(yǎng)、體現(xiàn)凈土世界的神圣美好，故下文的個(gè)例分析不以經(jīng)變類型而以舞蹈形式的不同為標(biāo)準(zhǔn)。

（1）單人巾舞

單人巾舞最常見的是正面舞姿。舞者一般舞于小圓毯或平臺(tái)舞筵之上，以正面的舞蹈姿態(tài)示眾，手持長(zhǎng)巾，身披巾帶而舞，通常在舞伎?jī)蓚?cè)有平行的樂(lè)隊(duì)進(jìn)行伴奏。圖9 唐莫高窟第201 窟北壁的舞伎，就以單人的形式進(jìn)行舞蹈，手持長(zhǎng)巾，左右手掌心向上平舉，左手略高，腳下呈交腳踏步的勢(shì)態(tài)，傾身而舞。另也有呈背面的舞姿，與正面出現(xiàn)的單人巾舞舞姿位置基本相同，只是以背面舞姿示眾。這種舞姿形式一般出現(xiàn)在敦煌石窟壁畫晚期的壁面之中，如圖10 五代時(shí)期榆林窟第19 窟的南壁，有一身背面示眾而舞的巾舞舞伎，手持長(zhǎng)巾背身吸腿、上仰身體而舞。

（2）雙人巾舞

在雙人巾舞中，軸對(duì)稱的雙人巾舞較為常見，二位舞伎舞于平臺(tái)中央的舞筵之上，身披巾帶持巾而舞，舞姿以中心為軸完全相同，只是左右各異形成對(duì)稱姿態(tài)。如圖11 舞姿所示，兩位舞者成軸對(duì)稱的舞蹈姿態(tài)舞于平臺(tái)中央，左側(cè)舞伎右手呈蘭花指在身體中軸線上方執(zhí)巾，左手在下，左腿吸起，右腿直立重心似有跳躍之態(tài)，右邊的舞伎動(dòng)作與其軸對(duì)稱完全一致，頗有中正對(duì)稱的美感。此外，還有舞姿相同、一正一反的舞姿形式——二位舞者舞姿完全相同，一位以正面示眾，一位以背面示眾。這既在畫面上豐富了空間感，又使人能清晰地看到舞姿的形態(tài)與動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，也是敦煌石窟壁畫中較為常見的舞蹈形式。如圖12 的2 位舞伎姿態(tài)就完全相同，左側(cè)以正面示眾、右側(cè)以背面示眾，都是左腿吸起，雙手執(zhí)巾在上方，向中心方向傾倒，動(dòng)態(tài)感十足，似有繞圈奔走之勢(shì)。

除了以上提及的舞姿完全相同之雙人巾舞外，還有舞姿各異但相互呼應(yīng)的雙人巾舞形式——二位舞者同樣舞于平臺(tái)中央，左右兩側(cè)的舞者以不同的舞蹈姿態(tài)出現(xiàn)，由此產(chǎn)生一種相互呼應(yīng)的美感。如圖13盛唐莫高窟第148 窟東壁的畫面中，二位舞者以不同的姿態(tài)出現(xiàn)，左側(cè)舞伎向畫面中心軸側(cè)身下彎腰以正面示眾，右手在上左手在下分別執(zhí)巾；右側(cè)舞伎左腿吸腿上仰，以背面示眾，左手在上右手在下分別執(zhí)巾。二者在空間關(guān)系上的一上一下、一左一右使得呼應(yīng)感十足，是既有對(duì)比又有呼應(yīng)的雙人舞形式。

（3）多人組舞

多人組舞中有上下多層組舞的形式，如圖14 中唐莫高窟第159 窟南壁有三組巾舞組合，畫面上方一組舞樂(lè)，中間為單人巾舞，兩側(cè)輔以樂(lè)隊(duì)組合，舞伎以正面的舞蹈姿態(tài)舞于寶樓閣中；中間一組舞樂(lè)在平臺(tái)舞筵上，舞者在中間，樂(lè)隊(duì)團(tuán)坐兩側(cè)奏樂(lè)，舞者以一正一反的相同舞姿似繞圈而舞，動(dòng)態(tài)幅度大，頗有奔跑騰躍之感；下方一組舞樂(lè)，平臺(tái)上有兩列樂(lè)伎，背對(duì)而坐，面向兩側(cè)舞伎方向演奏，二舞伎舞于下層連接平臺(tái)的廊橋上，呈軸對(duì)稱姿態(tài)。多人組舞的形式是基于單人以及雙人樂(lè)舞組合之上形成的。

三、敦煌石窟與龜茲石窟壁畫巾舞形象異同

（一）巾舞出現(xiàn)時(shí)期與類型

由上述分析可知，敦煌、龜茲兩地石窟壁畫中都有較多的巾舞形象且類型豐富、留存較為完整。

敦煌石窟壁畫中的巾舞，在十六國(guó)北朝時(shí)期（約4—5 世紀(jì)）開始出現(xiàn)于天宮伎樂(lè)與天人樂(lè)舞中，隋唐（約6 世紀(jì)末）之后，因天宮伎樂(lè)形象逐漸被飛天形象取代，故敦煌石窟壁畫天宮伎樂(lè)中不再有巾舞的出現(xiàn)，轉(zhuǎn)為集中出現(xiàn)在經(jīng)變畫樂(lè)舞之中，持續(xù)至西夏時(shí)期（約11—13 世紀(jì)）。

龜茲石窟壁畫中的巾舞則較為平均地出現(xiàn)在各樂(lè)舞類型圖像中，如天宮伎樂(lè)、天人樂(lè)舞、佛傳故事等。具體來(lái)說(shuō)，自公元4 世紀(jì)至8 世紀(jì)巾舞在天宮伎樂(lè)與天人樂(lè)舞中持續(xù)存在，而佛傳故事圖中出現(xiàn)巾舞大致是在5 世紀(jì)，并一直持續(xù)到8 世紀(jì)。

就巾舞出現(xiàn)的類型和形式而言，不論敦煌石窟壁畫還是龜茲石窟壁畫，天宮伎樂(lè)均是以單人形式的巾舞出現(xiàn)于一組有樂(lè)有舞的天宮伎樂(lè)圖像之中，天人樂(lè)舞多以單身形式出現(xiàn)，或?yàn)辇斊澥弑诋嬁俗螤柺叩?7 窟山林禪修壁畫中的組成部分，或?yàn)轱w天的執(zhí)巾舞蹈等，兩地石窟壁畫早期的巾舞舞蹈形式基本一致。不同的是，后期敦煌石窟壁畫經(jīng)變畫樂(lè)舞巾舞的形式更為多元，從單人、雙人到多人組合，形式十分豐富；龜茲石窟的佛傳故事圖則因文本故事需要依據(jù)人物進(jìn)行繪制，多為單身樂(lè)舞用以表現(xiàn)某個(gè)人物形象（如有相夫人、舞師等），其發(fā)展變化與畫面的語(yǔ)境、功用有密切聯(lián)系。

由此可見，早期敦煌、龜茲兩地石窟壁畫天宮伎樂(lè)中出現(xiàn)巾舞的時(shí)間基本一致，自隋唐后開始出現(xiàn)在不同的壁畫類型中。

（二）語(yǔ)境與功用

敦煌與龜茲兩地的石窟壁畫作為宗教藝術(shù)，均有宣傳自身教義的目的，所以壁畫中的音樂(lè)舞蹈都包含著宗教崇拜。樂(lè)舞圖像的作用，一是對(duì)佛經(jīng)中音樂(lè)舞蹈的場(chǎng)景畫面進(jìn)行藝術(shù)加工，體現(xiàn)宗教內(nèi)容；二是作為一種修飾手段，在感官上為觀者提供超越二維空間的想象，由圖像通感，帶來(lái)動(dòng)覺(jué)、聽覺(jué)的想象，更好地營(yíng)造宗教藝術(shù)所需要的氛圍。龜茲與敦煌兩地石窟伎樂(lè)圖像內(nèi)容都十分豐富，這與佛教的流傳有關(guān)，體現(xiàn)著佛教在流傳的過(guò)程中與當(dāng)?shù)匚幕慕蝗?，石窟壁畫?lè)舞圖像也反映了各地區(qū)樂(lè)舞文化的盛況。

二者有一定的影響關(guān)系，早期或有更多的相通之處，而后由隋代開始因各自所服務(wù)的內(nèi)容、發(fā)展的情況不同，表現(xiàn)方式開始有了不同。兩地石窟壁畫的巾舞形象早期都出現(xiàn)于天宮伎樂(lè)及天人樂(lè)舞中。按照現(xiàn)存資料，天宮伎樂(lè)的最早圖像在龜茲。[21]135 敦煌與龜茲石窟壁畫巾舞在嚴(yán)格意義上具有宮門圍欄、僅體現(xiàn)半身的天宮伎樂(lè)形象中的表現(xiàn)極為相似，而后敦煌石窟壁畫中的天宮伎樂(lè)形象逐漸被自由的飛天形象所取代，仍保留了手執(zhí)巾帶而飛舞的形象，可見其中的影響關(guān)系與發(fā)展。

隋唐之后，敦煌石窟壁畫中就不再見到天宮伎樂(lè)的形象，樂(lè)舞轉(zhuǎn)而在經(jīng)變畫中驟增，巾舞的形式豐富多樣。敦煌石窟壁畫的經(jīng)變畫多屬凈土語(yǔ)境，強(qiáng)調(diào)樂(lè)舞場(chǎng)景的規(guī)范和形制，描繪理想的彼岸世界。如《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》言：“彼佛國(guó)土，常作天樂(lè)，黃金為地，晝夜六時(shí)，天雨曼陀羅華?！盵22]《佛說(shuō)觀無(wú)量壽經(jīng)》曰：“眾寶國(guó)土，一一界上有五百億寶樓，其樓閣中有無(wú)量諸天，作天伎樂(lè)?！盵23] 這里的樂(lè)舞不承擔(dān)具體情節(jié)，作為場(chǎng)景的描繪出現(xiàn)，樂(lè)舞組合更為大氣恢宏。巾舞在經(jīng)變畫中不僅樂(lè)舞一體，每幅壁畫都有遠(yuǎn)超舞蹈人數(shù)的樂(lè)隊(duì)編制進(jìn)行伴奏，在舞蹈的形式上有單人、雙人及多人組舞等；還有舞蹈編排的不同，從動(dòng)勢(shì)上判斷，有軸對(duì)稱的舞姿、跳躍奔走的舞姿、繞圈旋轉(zhuǎn)等，以此來(lái)展現(xiàn)佛國(guó)世界。龜茲石窟壁畫中的樂(lè)舞則較多出現(xiàn)在佛傳故事畫中，如圖4、圖5 中提及的“舞師作比丘尼”“優(yōu)陀羨王故事圖”。兩地的樂(lè)器、舞蹈內(nèi)容等仍有相似及互通，但在伎樂(lè)表現(xiàn)的主要位置場(chǎng)景和語(yǔ)境功用上發(fā)生了不同的變化。這與敦煌、龜茲兩地在佛教派別的大乘、小乘指向有根本聯(lián)系。龜茲石窟壁畫的故事圖屬“小乘說(shuō)”，一切有部的“實(shí)有”觀念注重佛傳和因緣故事[21]146。巾舞出現(xiàn)在具有特定身份的人物形象中，承擔(dān)一定的情節(jié)，有較強(qiáng)的戲劇性特征，畫幅較小，并未見大型組合性質(zhì)的樂(lè)舞場(chǎng)面?？傮w來(lái)看，不論是龜茲石窟壁畫還是敦煌石窟壁畫，巾舞只在天人樂(lè)舞的類型中出現(xiàn)，未見世俗樂(lè)舞的反映。這可能與巾帶在壁畫中獨(dú)特的審美裝飾性作用有不可分割的關(guān)聯(lián)。

（三）風(fēng)格與審美

壁畫中舞蹈姿態(tài)有重要的審美價(jià)值，不僅體現(xiàn)了兩地各自的地域風(fēng)格特色，也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于身體的審美。壁畫是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，賦予宗教藝術(shù)的想象。蔣述卓認(rèn)為：“想象是宗教藝術(shù)形成神秘魔力的重要因素，成為宗教藝術(shù)家跨越此岸世界與彼岸世界這一大峽谷的橋梁……但在另一方面逼真的世俗描寫也能煽起讀者或觀眾的感情，使人更加向往天國(guó)。”[24] 故在描繪天國(guó)極樂(lè)美好之時(shí)，宗教石窟壁畫一方面使用現(xiàn)實(shí)生活中的樂(lè)舞作為一種世俗反映，另一方面對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工，使之在裝束、意境上與現(xiàn)實(shí)生活中的樂(lè)舞拉開距離，營(yíng)造美感。在其他如唐墓壁畫、浮雕石刻等歷史文物遺存中也有大量巾舞形象，這些巾舞集中反映了現(xiàn)實(shí)世界中的樂(lè)舞樣貌。典型者如圖15 執(zhí)失奉節(jié)墓墓室北壁的舞伎圖，舞伎身著短襦衫和紅色長(zhǎng)裙，雙手執(zhí)巾而舞，應(yīng)是巾舞在唐代現(xiàn)實(shí)生活中流傳的體現(xiàn)。將其同敦煌與龜茲石窟壁畫對(duì)比可見，它們舞蹈形式相似而風(fēng)格相異，宗教石窟壁畫的巾舞形象來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，又具有超越現(xiàn)實(shí)的神圣性。敦煌與龜茲的石窟壁畫中的巾舞雖有一定現(xiàn)實(shí)原型，但對(duì)現(xiàn)實(shí)中的裝束、服飾進(jìn)行了改變，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界舞蹈的審美提升，有著強(qiáng)烈的宗教藝術(shù)色彩，如裸露半身飾有瓔珞、絡(luò)腋、羽領(lǐng)、臂釧等。對(duì)巾帶的描繪和舞蹈本體姿態(tài)的表現(xiàn)，亦體現(xiàn)了這種審美提升。

在對(duì)巾帶舞蹈道具的描繪上，敦煌、龜茲兩地石窟壁畫在藝術(shù)加工上都有超越現(xiàn)實(shí)的描寫手法，但美化程度有所不同。敦煌石窟壁畫幾乎摒棄了寫實(shí)手法，對(duì)巾舞的巾帶描繪更為超脫現(xiàn)實(shí)，其繁復(fù)的曲度和翻飛的狀態(tài)是現(xiàn)實(shí)生活中難以達(dá)到的，尤以經(jīng)變畫中的巾舞道具為典型，在藝術(shù)加工上更添加了一層審美意蘊(yùn)，具有一種動(dòng)感襯托。龜茲石窟壁畫既有部分超越現(xiàn)實(shí)的變形描寫手法，如圖3 中天宮伎樂(lè)的巾帶，有著現(xiàn)實(shí)難以達(dá)到的曲度和狀態(tài)；也有將巾帶以長(zhǎng)條形的形態(tài)繪制的寫實(shí)手法，如圖2 及圖4 中的巾帶道具與其現(xiàn)實(shí)中的形態(tài)十分接近。多數(shù)情況下，龜茲石窟壁畫的巾舞都以現(xiàn)實(shí)中可以達(dá)到的姿態(tài)出現(xiàn)。

就巾舞本體形象的描繪而言，二者都有多元文化交融的特點(diǎn)，依據(jù)兩地的審美取向，不同程度地吸收了外來(lái)文化元素，具體體現(xiàn)在部分細(xì)節(jié)的處理上有所不同。首先，敦煌與龜茲石窟壁畫巾舞形象都承接了三道彎與“S”形的姿態(tài)，這與印度的舞蹈風(fēng)格或有重要關(guān)系。敦煌石窟壁畫樂(lè)舞在三道彎體態(tài)的吸收上，早期以印度式折線、直線的樣式居多，如天宮伎樂(lè)中的巾舞形象，后期則發(fā)展為圓曲回轉(zhuǎn)的“S”形，如經(jīng)變畫中的巾舞形象，不論是身體重心還是四肢的樣式都柔化了直線，變?yōu)榱藞A潤(rùn)的曲線特征。龜茲石窟壁畫中的巾舞印度風(fēng)格格外濃厚，體現(xiàn)在折線的三道彎體態(tài)使用上，印度舞蹈在三道彎體態(tài)上多是重心下沉的折線，龜茲石窟壁畫巾舞承接了此種折線三道彎的特點(diǎn)。其次，印度舞蹈格外強(qiáng)調(diào)眼睛的使用，敦煌石窟壁畫在眼睛的描繪上，幾乎都以閉目或垂目的形態(tài)描繪舞伎的眼睛，形象更為含蓄內(nèi)斂。龜茲石窟壁畫中有許多強(qiáng)調(diào)眼神的描繪，大量伎樂(lè)形象都十分注重眼神的塑造。再次，敦煌石窟壁畫中的巾舞很少出現(xiàn)全身裸露的舞蹈形象，而龜茲石窟壁畫中的巾舞多出現(xiàn)裸體形象?；粜癯踔赋觯骸褒斊澅诋嬛新泱w形象的刻畫與犍陀羅文化的影響相關(guān)，也就是希臘文化與印度佛教文化的混合體，推崇人體美，這一文化觀念與龜茲本身的十分接近就被接受了下來(lái)。”[7] 可見，敦煌石窟壁畫中的巾舞雖有吸收外來(lái)風(fēng)格的特點(diǎn)，但其核心仍然以漢文化為基本，而龜茲石窟壁畫中的巾舞很大程度吸收了印度樂(lè)舞和犍陀羅藝術(shù)的審美元素。

結(jié) 語(yǔ)

敦煌石窟與龜茲石窟壁畫中的樂(lè)舞形象作為我國(guó)重要的古代舞蹈歷史圖像資源，既有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性又有許多的差異，它們反映了不同區(qū)域文化主體對(duì)宗教文化的吸收和選擇性的藝術(shù)表達(dá)。葉朗曾指出：“審美現(xiàn)象是一種文化現(xiàn)象。不同的文化圈曾經(jīng)發(fā)育了自己的審美文化。每一種審美文化都有自己的獨(dú)特形態(tài)。不同的審美文化之間有著因文化的價(jià)值取向、最終關(guān)切的不同而帶來(lái)的重大區(qū)別。”[25] 從我國(guó)石窟寺中普遍存在的巾舞這一類型中可窺見許多文化吸收、擇取、表達(dá)的差異，從石窟壁畫反映的樂(lè)舞藝術(shù)可以看到多元文化的碰撞交融以及文化選擇。巾舞除了出現(xiàn)在龜茲以及敦煌石窟之外，在絲綢之路沿線多地區(qū)的石窟寺也分布廣泛，其源流復(fù)雜，還有待進(jìn)一步研究。

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（責(zé)任編輯：侯 抗）