淺談中國水墨畫與西方寫實素描的關(guān)系

任中杰

【摘 ? 要】中國水墨畫和西方寫實素描都是繪畫的重要流派，本文以水墨畫和素描為主要研究對象，通過采用文獻分析法、案例分析法等方法，研究二者的內(nèi)涵、各自的特色和相互影響等內(nèi)容，闡明水墨畫和素描雖然來自于不同的文化背景和藝術(shù)傳統(tǒng)，但兩者之間存在諸多聯(lián)系，通過相互借鑒學(xué)習(xí)，能促使二者在各自領(lǐng)域取得更大的發(fā)展和成就。

【關(guān)鍵詞】水墨畫 ?素描 ?山水畫 ?寫實

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）19-0043－06

水墨畫是國畫的代表，始于唐代，盛于宋元，講究“墨即是色”“墨分五色”。唐代詩人王維首先采用“破墨”技法，使水墨畫筆墨韻味得到很大發(fā)展，為其變革作出貢獻。寫實素描是西方文藝復(fù)興時期，意大利畫家米開朗基羅、馬薩丘等人發(fā)明的利用透視學(xué)和解剖學(xué)原理為素描所展現(xiàn)的立體空間感提供科學(xué)依據(jù)的繪畫形式，它成為歐洲畫壇獨樹一幟的繪畫形式。本文將從多角度闡述中國水墨畫與西方寫實素描之間的關(guān)系。

一、西方素描的語言范疇

素描的語言范疇一般包括線條、光影、結(jié)構(gòu)、形體、質(zhì)感、空間等幾方面，通常當這幾方面完整地出現(xiàn)在一張畫面中時，便認為這是一張完整的素描畫。光影在西方也被認為是素描的特有語言形式，在大部分西方寫實素描中，畫家通常都會通過處理畫面中的光影效果來豐富物體的造型。光影也可以理解為是黑、白、灰三種顏色之間的碰撞，由黑、白、灰色調(diào)構(gòu)成一個完整的畫面效果，給欣賞者以美的視覺享受。光影深淺層次的變化，使描繪物體呈現(xiàn)出空間感與體積感。

形體是物體造型的基礎(chǔ)，生活中很多常見的物體都可以把它歸納為幾何體的形狀，如一瓶礦泉水的外形就可以看成圓柱體，方桌就可以看成長方體。在西方寫實素描中，對人體形態(tài)的研究也頗多，畫家在對人體進行塑造時，通常會把人體的四肢和脖子理解為圓柱體，把人的頭部理解為球體，把人體的手部和腳部理解為圓柱體和長方體的組合。在西方寫實素描訓(xùn)練中，通常會有結(jié)構(gòu)素描訓(xùn)練科目，使初學(xué)者加深對物體結(jié)構(gòu)的理解。

質(zhì)感也是素描語言范疇中重要的概念，它是素描區(qū)別其他畫種的顯著特征。素描的寫實性，正是要把物體的質(zhì)感和造型通過線條嚴謹?shù)爻尸F(xiàn)出來，因而素描形體的質(zhì)感與素描的寫實性密不可分。例如：陶罐與石頭都屬于堅硬的物體，但兩者的質(zhì)感看上去卻有很大區(qū)別，在塑造時要凸顯出石塊表面的粗糙感以及陶罐表面的光滑感，從而區(qū)分出兩者的質(zhì)感。

空間感也是素描創(chuàng)作中的重要內(nèi)容。一幅好的素描作品，不僅要把物體的形態(tài)塑造出來，更要把空間感處理到位，例如透視關(guān)系、近實遠虛、近大遠小、近高遠低等?？臻g感與物體黑、白、灰的色調(diào)也存在著密不可分的關(guān)系，通常所說的以點帶線、以線帶面，就是在形體結(jié)構(gòu)的描繪上，通過線條的排布來凸顯出物體的體積感。

二、素描對近現(xiàn)代中國水墨畫產(chǎn)生影響的時代背景

隨著清代魏源提出“師夷長技以制夷”的口號，在“西學(xué)東漸”浪潮的沖擊下，西方寫實素描技法也隨之進入中國。陳獨秀于1918年在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》一文，呼吁變革。在此大環(huán)境下，西方素描形式語言逐步融入中國水墨畫創(chuàng)作中。李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等畫家紛紛從海外歸來，并將素描寫生的形式語言要素運用于中國美術(shù)院校的繪畫教育體系中。高劍父于1905年從日本留學(xué)歸國，在國內(nèi)創(chuàng)建了“審美畫館”，提倡以寫生為主要內(nèi)容的中國畫革新。受嶺南流派的影響，何香凝在寫生方面有著自己獨特的風(fēng)格，特別是她1914年創(chuàng)作的一幅作品《獅子》，通過對獅子眼神的描繪，將中國傳統(tǒng)繪畫手法和西方寫實手法完美地融合在了一起。徐悲鴻認為“素描為所有造型藝術(shù)之本，寫生是學(xué)習(xí)繪畫的基礎(chǔ)”，他將西洋寫生技法和近代國畫技法相融合，為近代國畫寫生技法的革新和中國水墨畫的轉(zhuǎn)型打下了堅實的基礎(chǔ)。徐悲鴻的作品《愚公移山》所表現(xiàn)出來的是一種力量型的美感，這種美感是傳統(tǒng)中國畫所沒有的，作品中對身體輪廓線以及形體結(jié)構(gòu)線的處理，都與中國傳統(tǒng)繪畫技巧有著顯著的不同。蔣兆和在其《關(guān)于中國畫的素描教學(xué)》一文中，就以素描為目標，以簡單素描寫生為切入點，闡述了具體的寫生方式。在《蔣兆和論藝術(shù)》一書中，他反復(fù)指出“線形”要素在水墨畫教學(xué)中的作用，他認為中國古代繪畫的形式法則不在于其表面的光與影的變化，而在于其自身的構(gòu)造；要對西方素描的一些科學(xué)的形態(tài)方法進行正確學(xué)習(xí)，用線條來總結(jié)形象，更能發(fā)揮出中國畫筆墨的功效。

三、中國水墨畫與西方寫實素描的關(guān)系

（一）線條的虛實變化

南朝齊梁時期的畫家謝赫被譽為“中國第一個繪畫理論家”，他提出了繪畫的“六法”：一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應(yīng)物象形，四是隨類賦彩，五是經(jīng)營位置，六是傳移模寫。后世國畫家遵循該理論，始終把“六法”作為衡量繪畫成敗及判定高下的標準?！傲ā敝械摹肮欠ㄓ霉P”就是指在山水畫的起型階段，畫家要對山川、樹石的外形加以概括，因水墨山水更注重意境的表現(xiàn)，所以畫家在描繪山體時，線條的使用必須凸顯出山水畫的空靈意境之感。在《芥子園畫譜》中，可以發(fā)現(xiàn)作者在介紹石頭、樹木等物體具體畫法時，用了大量的篇幅向人們介紹線條的使用。南宋晚期元代初期書畫名家趙孟頫提出了“書畫同源”“以書入畫”等理論?！耙詴氘嫛本褪菍ㄖ袑€條的審美觀點融入畫中，也即是要符合“書畫同源”的傳統(tǒng)理念。中國水墨畫講究用線的重要性，強調(diào)畫線要像用犁耕田一樣，用筆一定要追求毛澀，即使是濕筆，水分也要恰當。以線造型、書法入畫、講究筆墨始終是中國畫發(fā)展的主線，這也是中國水墨畫所具有的獨樹一幟的藝術(shù)形式，若拋離這些特點，就不是傳統(tǒng)意義上真正的中國畫。

在西方寫實素描中，從形體的概括，到明暗的使用，都是通過線條的表現(xiàn)來實現(xiàn)的。阿爾布萊特·丟勒是德國美術(shù)史上具有劃時代意義的藝術(shù)家，同時他也是一位素描大師。在丟勒的素描人物肖像作品中，可以看出他對于線條的使用達到了爐火純青、登峰造極的地步。丟勒曾說過，任何素描作品其本質(zhì)都是各種線條在平面上的運用，線條是素描最關(guān)鍵的表現(xiàn)方式，也是素描的獨特語言。西方素描注重講究寫實，但這種寫實的美感也需要通過線條的虛實變化來呈現(xiàn)，與中國水墨畫相比，雖然兩者是完全不同的畫種，產(chǎn)生于不同的時代和國度，但藝術(shù)家們在追求用線的變化時，都能考慮到線條與形體之間的聯(lián)系，同時在塑造物體的外形時，通過線條的虛實變化來反映出實物的主要特征。

（二）水墨畫中的“墨分五色”與寫實素描的明暗關(guān)系

“墨分五色”是傳統(tǒng)水墨畫中最為顯著的特征之一，也是了傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作技法，它出自唐代張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具?！碑嫾以诿枥L樹木、山石等的造型特征時，若善于利用變化多端的線條，則可增添許多的美感。在水墨山水畫中，形體的塑造離不開水墨的濃淡、干濕的變化，所謂“墨分五色”即焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五種墨色。焦墨在使用時不易掌控，但經(jīng)常被用來點醒畫面；濃墨是指在焦墨中加入適量水，常用作景物的暗部；重墨是在濃墨的基礎(chǔ)上，再加入少量水，因此顏色常顯灰暗，也被巧妙地稱為灰墨，常用于鋪色或者灰面的塑造；淡墨的配比一般水的含量高于墨的含量，顏色通透富有變化，適用于起筆、對遠處樹木的刻畫等；清墨的顏色接近水的顏色，通常伴有極少量墨汁，適合表現(xiàn)水墨山水中云霧繚繞的景象。

在西方素描中，物體色調(diào)的規(guī)律被概括為“三大面、五大調(diào)”。“三大面”即黑、白、灰三個面；“五大調(diào)”包括受光面、中間色、明暗交界線、反光、投影。其中“五大調(diào)”的規(guī)律是素描形體塑造的主要手段，也是表現(xiàn)出物體空間感、質(zhì)感的主要方法。與中國水墨畫的“墨分五色”相比，西方寫實素描的明暗對比由弱到強的基本順序為：高光、亮灰、反光、暗灰、明暗交界線，其中明暗交界線雖然被稱為線，但其實是由面組成，由于光線以及靜物本身形體的變化，明暗交界線也會有非常豐富的變化。烏克蘭年輕的自由畫家尤里·拉杜斯非常擅長寫意美術(shù)，她通過生動的線條和水墨效果中明暗的結(jié)合，以夸張的形體動作與大膽的留白平衡，力求虛實有致，用極簡的輕松筆調(diào)展現(xiàn)出繪畫的動態(tài)美感，光影層次生動而又流暢，具有時代氣息。由此可見，無論是西方寫實素描還是我國傳統(tǒng)水墨畫，都很細致地把畫面中物體的顏色進行了區(qū)分，為的就是在塑造物體時，根據(jù)畫面中物體之間的關(guān)系，恰當?shù)厥褂貌煌纳{(diào)，從而更好地表現(xiàn)出形體的體積感和層次感。

（三）水墨畫與寫實素描之間的聯(lián)系

在我國歷代水墨山水畫中，涌現(xiàn)出了一批極其優(yōu)秀的作品，如元代王蒙的《青卞隱居圖》、黃公望的《富春山居圖》等，在這些傳統(tǒng)的經(jīng)典水墨山水畫中，蘊藏著古人的智慧，蘊含了大量的山水畫創(chuàng)作技法，值得人們不斷去學(xué)習(xí)和鉆研。例如皴法是中國山水畫中最常見的技法之一，它的出現(xiàn)也標志著山水畫真正開始走向成熟。隨著時代的發(fā)展，皴法已經(jīng)從基本的技法演變?yōu)楠毺氐乃囆g(shù)語言形式。在眾多類型的皴法中，披麻皴的使用較為廣泛——在處理塊面的轉(zhuǎn)折以及山石間的重疊變化時，一般需要通過長短不一的披麻皴來表現(xiàn)其質(zhì)感。披麻皴的使用與西方素描形體的明暗有一定的關(guān)聯(lián)。在素描中刻畫形體的明暗交界線時，需要通過連續(xù)不斷的排線加深并且向暗部推進才能突出物體的體積感。同樣，在刻畫山水畫中的石塊時，皴法的不斷重疊也是為了增強石頭的體積感，表現(xiàn)出一定的明暗關(guān)系。古人雖未接觸過西方素描的理論知識，但卻也能了解其明暗和光影結(jié)構(gòu)，并且通過運用披麻皴、解鎖皴等技法，熟練地表達出物體的體塊感，這彰顯了中國古代山水畫大師的無窮智慧。畫家在處理山水畫中遠景的時候，通常會使用淡墨表現(xiàn)出云霧繚繞的氣勢，此時實筆與虛筆的結(jié)合使用作為一種筆法技巧在水墨山水畫中顯得尤為重要。遠處的山峰通過施展毛筆的側(cè)鋒可以更好地表現(xiàn)出體積感和空靈感，同樣，遠處的樹木也通常需要進行虛實對比才能反映出畫面的強弱關(guān)系。

在素描靜物畫中，背景的渲染也是非常關(guān)鍵的一步，背景的虛實關(guān)系會直接影響到畫面的整體黑白灰關(guān)系，因此通常在處理背景時，可以用紙巾或者擦筆進行揉擦，使背景看起來更為整齊；揉擦還有一個好處就是可以使畫面更具有氛圍感和藝術(shù)感，這與水墨山水畫中的遠景處理手法有異曲同工之處。由此可以發(fā)現(xiàn)，中國水墨山水畫中的遠景需要依靠淡墨去塑造云霧、山體等，西方的寫實素描畫也需要通過排線以及揉擦來烘托前面的物品，兩者的處理手法有許多非常相似的地方。東晉顧愷之《畫云臺山記》云“下有澗，物影皆倒”“山有面，則背向有影”。從這些經(jīng)典的畫論中不難發(fā)現(xiàn)，光影的使用在傳統(tǒng)繪畫作品中就已經(jīng)有所體現(xiàn)了。當代部分中國水墨畫也借鑒了素描對光影因素的處理方法，例如對形體邊緣線的處理、形體在水中的倒影以及對山體遠近虛實的處理手法等，使中國畫在傳承的基礎(chǔ)上得到了發(fā)展和創(chuàng)新。

（四）水墨畫與寫實素描兩者所表達的情感內(nèi)容

研究者認為素描所表達的情感應(yīng)該是培養(yǎng)嚴謹、求真務(wù)實、善于思考的態(tài)度。素描中物體嚴謹?shù)脑煨?、多元的?gòu)圖形式以及畫面中的黑白灰是素描的靈魂。嚴謹?shù)脑煨透囿w現(xiàn)在線性素描中，線性素描的本質(zhì)在于喚起素描作為單純藝術(shù)類型的情感意識，也就是說，讓素描本身的藝術(shù)屬性得以彰顯。線性素描的提出，更重要的是針對當前教條、模塊化的美術(shù)考前的訓(xùn)練弊端，在教學(xué)中提倡“線性”概念，是為了幫助學(xué)生更好地釋放潛能、展示才華，最終能成長為真正的藝術(shù)人才。在當前的素描考級與藝術(shù)類高考等素描考試中，有部分學(xué)生本身對學(xué)習(xí)素描并沒有多大興趣，因家長的引導(dǎo)而參加美術(shù)培訓(xùn)，卻面臨枯燥乏味的練習(xí)和升學(xué)的壓力。通常9到12歲年齡段的孩子，如果對眼前的事物不感興趣，很難將注意力集中在某件事情上，這時候如果讓這些孩子進行生搬硬套式的學(xué)習(xí)，就容易陷入死循環(huán)中而止步不前。素描的教學(xué)也是如此，每個年齡段的孩子所需要達成的目標是不相同的，因此提倡分層式教學(xué)最為恰當。所謂分層式教學(xué)，就是把學(xué)生按照年齡進行分組，然后進行有針對性的輔導(dǎo)，完成不同的教學(xué)任務(wù)。在目前的美術(shù)考試中，也出現(xiàn)很多不容樂觀的情形，許多臨摹作品過于追求光影效果，將黑白關(guān)系無限放大，忽略灰色層次的變化，導(dǎo)致畫面過于黑、臟，影響了整個畫面的效果。因此，提倡以排線為主的線性素描，更容易激發(fā)學(xué)生對于學(xué)習(xí)素描的興趣，使他們更好地去領(lǐng)悟素描的真正魅力，保持一顆熱愛藝術(shù)的心。

對于中國山水畫而言，從古至今有無數(shù)位大師寄情于山水之間，“空山新雨后，天氣晚來秋，明月松間照，清泉石上流”是中國古代水墨畫始祖王維寄情于山水的真實寫照，描繪了初秋時節(jié)王維所見雨后黃昏的美景，也體現(xiàn)了詩人的高潔情懷和對理想的追求。從古至今水墨畫的創(chuàng)作都離不開情感的表達，情感的融入使水墨畫更具有意境之美、靈動之美。一幅表達出情感的水墨畫更是作者生活閱歷與情感經(jīng)歷的體現(xiàn)。例如明代著名書畫家徐渭的著名水墨畫作品《墨葡萄圖》，其畫面墨色酣暢淋漓，充分表現(xiàn)出他對水墨的熱愛之情。徐渭的水墨山水畫更是他生平游歷山水間真實感受的體現(xiàn)，一筆一墨都傳達著徐渭從小寫意畫風(fēng)到大寫意水墨的巧妙轉(zhuǎn)變。與嚴謹?shù)奈鞣剿孛柘啾?，中國水墨畫所表達的更多是一種感性的情緒，而寫實的素描則更多表達的是作者對于空間結(jié)構(gòu)理性的思考，二者所表達的情感有很多不同的地方。

四、西方素描訓(xùn)練方法與中國水墨畫教學(xué)結(jié)合的思考

（一）西方素描訓(xùn)練方法對中國水墨畫教學(xué)的影響

“素描”這個詞來自西方，中國水墨畫雖然也講究寫真與白描，也有強調(diào)明暗的筆墨皴法，但西方素描相較中國水墨畫而言，技巧更復(fù)雜，而這些技巧也是西方繪畫造型訓(xùn)練的基礎(chǔ)。有許多學(xué)者認為學(xué)習(xí)素描是學(xué)習(xí)繪畫的基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)中國水墨畫也需從素描開始入手，但這種情形不能一概而論，西方素描與中國水墨畫歸根到底還是兩個區(qū)別很大的體系。如果一味強調(diào)用西方的繪畫技巧來學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)水墨畫，就好比硬要把褲子穿在上半身；同樣，在學(xué)習(xí)時如果一味地依賴其中某一種繪畫的技法，而不去進行積極的思考和融會貫通，就特別容易陷進繪畫能力止步不前的狀態(tài)。例如在進行水墨畫創(chuàng)作時，過度依賴于西方寫實素描的光影效果，只注重區(qū)分黑白變化，而忽略對傳統(tǒng)水墨畫意境的考慮，就會產(chǎn)生“素描式水墨畫”的情況。當前國內(nèi)越來越多的學(xué)生在高考選擇藝術(shù)道路時，為了能夠在短時間內(nèi)提高繪畫水平，開啟了從素描起始的高強度、加速度訓(xùn)練，“中國式素描”訓(xùn)練方法在很大程度上成為他們進入藝術(shù)院校的捷徑。對于授課的國畫教師而言，在進行教學(xué)的時候，應(yīng)先從中國傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)知識入手，講解傳統(tǒng)水墨繪畫的歷史淵源以及水墨畫的流派，讓學(xué)生了解中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵以及意義，然后再逐步引入西方素描等，讓學(xué)生明白兩者的本質(zhì)區(qū)別。而對于學(xué)生而言，應(yīng)該從中國水墨畫和西方素描中選擇更適合自己的畫種去進行學(xué)習(xí)，類似于大學(xué)本科二年級的繪畫方向選擇和分科。學(xué)習(xí)西方素描繪畫的同學(xué)可以借鑒中國水墨畫的意境之美，賦予畫面意境的層次美，體現(xiàn)出強烈的空間關(guān)系，在表現(xiàn)意境的過程中借鑒中國水墨畫中墨分五色的概念，從而更好地去理解西方素描的明暗關(guān)系，把控住物體中色調(diào)的區(qū)分。學(xué)習(xí)中國水墨畫的學(xué)生也可以從西方寫實素描中吸取很多相關(guān)經(jīng)驗，例如在處理邊緣線的時候，借鑒素描中松動的線條以及多變的造型，在處理背景時，可以采用揉或者擦的方式，渲染出背景的空間感，更好地表現(xiàn)出物體的體積感。

（二）將意象與具象相結(jié)合，增強學(xué)生的感性思維

將中國水墨畫所表現(xiàn)出的意境之美與西方寫實素描中的具象之美巧妙結(jié)合，從而發(fā)展學(xué)生的感知能力與邏輯思維能力。在目前大部分美術(shù)課程教學(xué)中，對于水墨畫與素描的銜接方面存在一些脫節(jié)現(xiàn)象，尤其是無法將中國水墨畫中的意象表現(xiàn)與西方素描嚴謹?shù)木呦蟊憩F(xiàn)相結(jié)合。極具意境美的中國水墨畫融入西方嚴謹?shù)木呦蟊磉_，如果能使它們同時展現(xiàn)在同一幅畫面上，那會使畫面煥發(fā)出新的活力。學(xué)生在初期進行素描訓(xùn)練的時候，教師應(yīng)盡可能地避免生搬硬套式的訓(xùn)練方法與教學(xué)方法，使寫實素描具有充分的活力。有時候可以憑借對物體的觀察與思考，結(jié)合自身來源于對生活的理解以及感悟，使寫實迸發(fā)出較強的感性力量，逐漸擺脫傳統(tǒng)寫實的刻板性。對于一個藝術(shù)家來說，創(chuàng)作的靈感來源于自身的感知能力，而藝術(shù)家的感知能力往往比理性思考能力來得更為重要一些。將自己的情感以及自身對生活的感悟融入自己創(chuàng)作的畫中，才能使畫面減少空洞乏味，增添畫面的活力。這種意象與具象相結(jié)合的教學(xué)方法，可以突破以往教學(xué)模式中學(xué)生養(yǎng)成的對西方素描的刻板認識，讓學(xué)生無論在進行水墨畫還是寫實素描創(chuàng)作時，都能讓思維得到極大的開拓。

（三）運用水墨畫中的“意在筆先”，培養(yǎng)學(xué)生的積極性

“意在筆先”，是中國水墨畫傳承至今的一種創(chuàng)作思維。使學(xué)生充分理解“意在筆先”，是培養(yǎng)學(xué)生積極主動性的一種方法。在目前的很多寫生素描作品中，造型嚴謹與結(jié)構(gòu)準確被看作是評判一張素描畫好壞的唯一標準，而完全忽略了中國畫中經(jīng)常提到的“神似”這一說法。在以往的水墨畫教學(xué)中，通常要求學(xué)生具備顧愷之所提出的“以形寫神”的意識。在創(chuàng)作一幅水墨畫時，起步階段尤為重要，起步階段通常包括對構(gòu)圖的思考以及畫面整體立意的把握。就目前的教學(xué)情況來講，使學(xué)生在心中明確立意也是一件有難度的事情。在水墨畫創(chuàng)作中應(yīng)具備禪靜的意識，將內(nèi)心的平靜與手中的筆墨相結(jié)合，將手中之筆與心中之意進行聯(lián)系，把畫面中所具備的基本要素以及腦海中所要描繪的景象通過水墨的方式表現(xiàn)出來。同理，在進行西方寫實素描訓(xùn)練時，也應(yīng)該嘗試拒絕機械式的、臨摹式的訓(xùn)練，努力去摒棄以往以“表達”為中心的狹隘思維，進而建立起一種以“表現(xiàn)”為主要目的，并且涵蓋更全面技法與情感的思維，讓學(xué)生在素描訓(xùn)練中潛移默化地掌握對畫面處理的主動性。所謂“意在筆先”，畫家也必須把追求意境作為率先思考的東西，通過不斷訓(xùn)練逐漸培養(yǎng)出意向思維，進而完成自身作品所需達到的立意標準，從而賦予作品更高的水墨韻味和意境。

五、結(jié)語

中國水墨畫與西方寫實素描之間存在很多聯(lián)系，線條的虛實變化是中國水墨畫的精髓，這同樣也是西方寫實素描的靈魂。研究線條的變化能夠促使藝術(shù)家的藝術(shù)素養(yǎng)提升至更高的水平，并對畫面的效果以及內(nèi)容做出更加準確的判斷。而水墨畫中的“墨分五色”與寫實素描的明暗關(guān)系之間也存在著諸多的關(guān)聯(lián)，二者都是為了更好地表現(xiàn)出所描繪景物的立體感以及變化，也為研究中西繪畫提供了更為廣闊的思路。水墨畫畫法與寫實素描技法間的聯(lián)系，目前是非常熱門的研究課題之一。理解中西繪畫內(nèi)容所表達的情感，有助于畫家在進行創(chuàng)作時融入自身的生活體驗，進而更好地描繪出內(nèi)心的真實畫卷。深刻理解西方素描訓(xùn)練方法對中國水墨畫教學(xué)的影響，在水墨畫教學(xué)中明確素描形式語言在水墨畫技法中的運用，并將其引入到中國畫的意境之中，去創(chuàng)造符合新時代氣息的水墨畫藝術(shù)作品。由此，中國繪畫藝術(shù)才可以實現(xiàn)由圖像具體語言到圖像抽象表達的過渡；藝術(shù)思考模式也可以由簡單臨摹天然物體，上升到對中國傳統(tǒng)水墨畫詩意和意境的探索和追求。

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