視覺形式與中國新詩文體建構(gòu)

摘要 視覺形式既是中國新詩傳播接受的載體，也是傳播接受的內(nèi)容，具有相對(duì)獨(dú)立的審美意蘊(yùn)，也為新詩聽覺形式提供重要導(dǎo)引，是中國新詩文體建構(gòu)不可或缺的組成部分。中國新詩先驅(qū)者的文體意識(shí)經(jīng)由西方詩歌視覺體式而萌發(fā)，分行書寫成為中國新詩文體辨識(shí)的首要指標(biāo)，從“詩形”上完成了散文與新詩的文體界分，意味著中國新詩文體建構(gòu)的自覺。以“行”為視覺形式的建構(gòu)單位，擺脫了以“句”為樞紐的傳統(tǒng)詩歌文體建構(gòu)方式，成為中國新詩文體視覺建構(gòu)的重要路徑，跨行和默行等技法體現(xiàn)了新詩的文體新質(zhì)，行式組合為新詩的“量體裁衣”提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)于中國現(xiàn)代詩歌來說，視覺形式主要是指詩歌形式的可視化結(jié)構(gòu)形態(tài)，即詩歌內(nèi)容的結(jié)構(gòu)方式和詩歌在傳播接受過程中的視覺形態(tài)，具體表現(xiàn)為詩體結(jié)構(gòu)（如字詞、標(biāo)點(diǎn)、詩行、詩節(jié)等位置關(guān)系） 以及詩體形象（如字體、字號(hào)、版式等物質(zhì)形態(tài)）。中國新詩的視覺形式不僅是新詩傳播的重要載體，也深度參與了新詩文體的建構(gòu)。

一、從“嘴唱”到“眼看”：視覺形式參與新詩文體建構(gòu)的可能性

中國新詩在文體形式、傳播路徑、審美感受上跟傳統(tǒng)詩歌有巨大差異，在舊體詩詞的輝煌歷史和持久影響力的比照下，新詩一直飽受質(zhì)疑，遠(yuǎn)沒有像其他文體那樣建立文體“自信”。魯迅曾有過著名的評(píng)判：

詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。許多人也唱《毛毛雨》，但這是因?yàn)槔桢\暉唱了的緣故，大家在唱黎錦暉之所唱，并非唱新詩本身，新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運(yùn)。

我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。但白話要押韻而又自然，是頗不容易的，我自己實(shí)在不會(huì)做，只好發(fā)議論。

次年在給蔡斐君的信中，魯迅又強(qiáng)調(diào)：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好?！濒斞赴l(fā)表上述言論，已經(jīng)距新詩登上歷史舞臺(tái)十多年，新詩雖然獲得創(chuàng)作事實(shí)上的“合法性”，但在傳播接受上顯然還在“交倒楣運(yùn)”。何以如此？在魯迅看來，新詩在聲韻節(jié)奏上處于劣勢(shì)，造成了“唱不來”“記不住”的連鎖效應(yīng)，故而他對(duì)于新詩的期望——“易記，易懂，易唱，動(dòng)聽”，大都從聽覺效果上著眼。魯迅把詩歌分為“眼看的”和“嘴唱的”兩種，這種兩分法在某種程度上放大了視覺形式和聽覺形式之間的差異，在他看來，聽覺形式是新詩傳播接受中最為倚重的，但這又是新詩的傳播劣勢(shì)。《毛毛雨》的傳唱之盛景，貌似是一個(gè)反例，但魯迅指出這是從詩到歌的文體跨越，傳播和接受的重心不同，歌以旋律為主，詩則以聲律為主?！睹辍肥潜蛔鳛楦鑱韨鞑ソ邮艿?，而非詩本身。換句話說，人們?cè)趥鞒睹辍窌r(shí)依靠的是旋律記憶而非字音記憶。

“嘴唱”相對(duì)于“眼看”的傳播優(yōu)勢(shì)，其實(shí)建立在傳統(tǒng)審美心理慣性上，即認(rèn)為詩歌的審美信息主要由“口耳”承載和傳達(dá)，視覺形式在詩歌本體建構(gòu)和傳播接受中的作用并未得到重視，可能僅作為內(nèi)容的載體出現(xiàn)，其自身的獨(dú)立性和審美價(jià)值還處于隱沒狀態(tài)。舊詩自身的結(jié)構(gòu)形式主要靠韻律體式表現(xiàn)，這恰恰是“口耳”承擔(dān)的語音形式，至于視覺上的書寫形式則不被視為詩歌本體的一部分。因此，舊詩的書寫形式在傳播過程中是不定型狀態(tài)，相比舊詩的聽覺形式，讀者無意從舊詩的視覺形式中獲取更多的審美和意義信息。

舊詩不以視覺形式為重但并非不利用視覺形式，個(gè)別舊詩也會(huì)利用聽覺和視覺上的“不吻合”以及信息上的不對(duì)稱實(shí)現(xiàn)特定的藝術(shù)效果?！遏斞溉分袖浻幸皇着f體詩《贈(zèng)鄔其山》：“廿年居上海，每日見中華：有病不求藥，無聊才讀書。一闊臉就變，所砍頭漸多。忽而又下野，南無阿彌陀。”跟魯迅手稿（圖1） 相比，《魯迅全集》中的版本在視覺形式上除了將手寫體轉(zhuǎn)換為印刷體并齊整排列外，另有兩處差異：一是全集收錄的版本每句句末都加上了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而手稿除冒號(hào)外，別處并無標(biāo)點(diǎn)符號(hào)；二是全集版本中的字體字號(hào)是統(tǒng)一的，而手稿中的最后一句“南無阿彌陀”字形夸張變大，跟全詩其他文字迥異。從文字內(nèi)容上看，全集版和手稿版并無區(qū)別，但以上兩點(diǎn)視覺上的差異對(duì)詩意和詩味造成了影響。從標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來看，全集版本除了保留冒號(hào)外，還增加了逗號(hào)和句號(hào)，按現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用規(guī)范，冒號(hào)表提示下文，其提示的內(nèi)容末尾應(yīng)用句號(hào)，全集版本的第一個(gè)句號(hào)出現(xiàn)在第四句末，那么其余幾句是否還屬于“所見”之列？倘若從視覺提示的語法規(guī)范去“閱讀”的話，會(huì)感到意義層次的迷惑，手稿中原本清晰的意義層次被打亂了，造成意義節(jié)奏上的遲滯。從字形上看，手稿末一句“南無阿彌陀”在視覺上比較夸張，或許提示此處是模擬念經(jīng)之態(tài)，具有鮮明的諧謔意味，總之是對(duì)詩歌節(jié)奏的調(diào)劑；而全集版本統(tǒng)一為一種字體，沒有充分體現(xiàn)魯迅的個(gè)人化創(chuàng)造。不過，魯迅在舊體詩手稿中對(duì)字體字形的改變雖是有意為之，卻并不具備文體建構(gòu)的示范意義，仍然被視為書寫的藝術(shù)，而非詩體建構(gòu)的技術(shù)。在現(xiàn)代傳播中，印刷字體消弭了個(gè)體書寫的差異，也可以說印刷出版把作家的私人化、個(gè)性化書寫符號(hào)轉(zhuǎn)換成一種標(biāo)準(zhǔn)化、公共性書寫符號(hào)，作家寫作時(shí)對(duì)文本的編排其實(shí)就是對(duì)公共書寫和傳播形式的一種預(yù)構(gòu)，這時(shí)文本的視覺形式就凸顯了構(gòu)體的示范效應(yīng)，對(duì)于詩歌來說尤為重要。魯迅也注意到新詩在視覺形式上的創(chuàng)新，但評(píng)價(jià)不高，如他對(duì)王獨(dú)清詩歌的評(píng)價(jià)：

至于創(chuàng)造社所提倡的，更徹底的革命文學(xué)——無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，自然更不過是一個(gè)題目。這邊也禁，那邊也禁的王獨(dú)清的從上海租界里遙望廣州暴動(dòng)的詩，“Pong Pong Pong”，鉛字逐漸大了起來，只在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園招牌所感動(dòng)，有模仿勃洛克的《十二個(gè)》之志而無其力和才。

詩人王獨(dú)清的《II Dec.》利用鉛字的字體字號(hào)變化來營造詩歌的視覺形式，不僅字體有大小變化，還模仿“傳單”漫天飛舞、“標(biāo)語”橫七豎八式樣的行式排列等，模擬出廣州暴動(dòng)的各種場(chǎng)景，全詩的視覺化特征非常醒目。這在當(dāng)時(shí)是一種前衛(wèi)的詩歌視覺表現(xiàn)藝術(shù)，只不過魯迅認(rèn)為其在藝術(shù)上達(dá)不到勃洛克的水準(zhǔn)。勃洛克的《十二個(gè)》是魯迅稱贊過的詩歌，顯然后者認(rèn)可新詩的視覺形式建構(gòu)，只不過對(duì)中國新詩的類似實(shí)踐不滿意，故而對(duì)王獨(dú)清的創(chuàng)新有些揶揄。不過，“電影的字幕”和“醬園招牌”正是新詩在視覺形式上進(jìn)行跨文體借鑒的可貴試驗(yàn)，能夠帶來不一樣的審美體驗(yàn)。有讀者這樣描述單行本長詩《II Dec.》：“此書的編排格式像是傳單，字體不統(tǒng)一，有大有小，有些字體用的是一號(hào)黑體。比如第一首的中間居然印了‘是的，是的，滿天都是火，火，火，火……火……’‘火’字的字體是一個(gè)比一個(gè)大，直到最大的一個(gè)是一號(hào)黑體，簡直嚇人！”這種“嚇人”之感是從視覺形式上得到的情緒體驗(yàn)，直觀反映了暴動(dòng)之“暴”，如果單從內(nèi)容信息或聽覺上去感知，恐怕不會(huì)有此身臨其境般的視覺沖擊力。王獨(dú)清的實(shí)踐盡管在藝術(shù)上不成熟，但預(yù)示著新詩視覺形式建構(gòu)的審美潛力，或可視為中國現(xiàn)代詩歌圖像詩的最早嘗試。

而在徐遲那里，利用印刷排版形式營造新詩的視覺形式，新潮有趣，詩形與詩情、詩意完美契合。以《我及其他》為例，這首詩20世紀(jì)30年代版本和90年代版本的視覺形式差異很大。在90年代版本中，該詩取消了分行，字體字號(hào)統(tǒng)一，正文之外加了一段附記：

我，日益擴(kuò)大了。我的風(fēng)景。我！倒立在你虹色彩圈的IRIS上，我是倒了過來的我。這“我”字的哲學(xué)呵。桃色的燈下是桃色的我。向了鏡中瞟瞟了時(shí)，反我的我，忠實(shí)地站到璃琉別墅的窗子前。我安憩了，或者是晝夢(mèng)吧，我在苦戀之中輾轉(zhuǎn)反側(cè)。於是，在夢(mèng)中，在翌日，我在戀愛中裁（栽） 了跟斗。我我我我我我我我，我已日益擴(kuò)大了。

附記：在三十年代的版本，這首詩中的“我”字的排字：擴(kuò)大了的就用大一號(hào)字；倒立的用倒著排的鉛字；照鏡子的，排了反過來的字；輾側(cè)的就把這字這樣那樣橫過來排；轉(zhuǎn)圈兒的每個(gè)“我”字排成轉(zhuǎn)四十五度的轉(zhuǎn)了一圈，現(xiàn)在無此必要了。也因此作了少許改動(dòng)。IRIS，為眼球中的虹彩。

而20世紀(jì)30年代發(fā)表在《婦人畫報(bào)》上的版本，完全是另一幅視覺圖景（圖2）。不僅詩歌分行、分節(jié)，而且“我”字千姿百態(tài)，詩歌配圖也頗時(shí)髦，圍繞著一個(gè)摩登女郎，多個(gè)簡筆畫式樣的男性在翻轉(zhuǎn)。從意義傳達(dá)來看，這首詩集中表達(dá)“我”的哲學(xué)，即“我”在戀愛中的主客體變化。30年代的版本通過鏡像、夢(mèng)境不斷反觀和反思自我，主觀的“我”和客觀的“我”產(chǎn)生了奇特的對(duì)視，無論是顛倒還是輾轉(zhuǎn)反側(cè)，是擴(kuò)大還是翻著筋斗，“我”隨著詩意變動(dòng)而處于動(dòng)態(tài)變化中?！拔摇钡恼軐W(xué)本是抽象的，然而“我”的姿態(tài)又是具象的，在抽象和具象之間形成了審美張力。整首詩頗似游戲之作，寓莊于諧，生動(dòng)俏皮地展示了戀愛中的男性心理。相比于30年代版本的前衛(wèi)新潮，90年代的版本不僅抹平了“我”字的視覺差異，而且詩歌內(nèi)容橫排連寫，與一般的散文無異。視覺形式的差異，帶來了傳播接受上的不同特征，審美體驗(yàn)也不盡相同。雖然附錄對(duì)該詩初版本中“我”的構(gòu)型進(jìn)行了說明，然而這種解析式的說明遠(yuǎn)沒有直觀的視覺形式形象。例如，90年代版本取消分行，會(huì)誘導(dǎo)讀者以散文方式去解讀，加之取消了“我”字的視覺造型，視覺上抹平“我”的形式差異，而聽覺上的“我”毫無差別，因此出現(xiàn)了意義缺損和審美損害?！拔椅椅椅椅椅椅椅摇边@一句的聲音表現(xiàn)很容易被理解為口吃，此句若從視覺上去感知，恐不會(huì)有口吃之嫌。又如，“我的風(fēng)景。我！”這一句若從聽覺上去感知，也毫無“風(fēng)景”可言，而原版本中的“倒我”本就是視覺上的“風(fēng)景”。“嘴唱”傳播必定遵循時(shí)間秩序，人們只能發(fā)出“我”的讀音，而無法區(qū)分“大我”“反我”“斜我”“倒我”的“我”之形態(tài)，“我”字造型背后的含義弱化或消失，變得了無詩趣。30年代的版本直接將“我”的造型符號(hào)植入詩體中，“形”與“聲”的矛盾雖然照樣存在，但“嘴唱”不能傳達(dá)的意義，通過“眼看”可以解決。一方面， 從認(rèn)知心理上看， 當(dāng)“我”字的方向發(fā)生變動(dòng)時(shí)，讀者的視覺會(huì)自動(dòng)調(diào)整方向，“誘導(dǎo)”思維積極參與詩意解讀；另一方面，這種“誘導(dǎo)”需要反應(yīng)時(shí)間，制造了閱讀障礙，是對(duì)流利閱讀的反制，間接凸顯了“我”的視覺焦點(diǎn)，這是聽覺形式難以承載的審美訊息。從這個(gè)角度來說，中國新詩的視覺形式具有相對(duì)獨(dú)立的美感，掙脫了僅作為新詩內(nèi)容載體的束縛。

詩“形”對(duì)詩意和詩美的作用具有不可替代性，溢出了詩“聲”的影響轄域。正因?yàn)樾略姷囊曈X形式具有相對(duì)獨(dú)立的審美功能，不能將之排除在新詩文體之外，而應(yīng)視作新詩文體形式的一部分。視覺形式除了給新詩文體帶來審美增益外，更重要的是詩“形”對(duì)于詩“聲”來說具有重要的導(dǎo)引作用（如詩行起止和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)），無“形”就無法把握其“聲”。從某種意義上說，新詩的聲音表現(xiàn)形式遠(yuǎn)比舊詩復(fù)雜：舊詩使用的是文言，言文分離，其聲音表現(xiàn)可以抽象出一套規(guī)則模式（字音組合模式）；新詩使用的是白話，追求言文一致，是對(duì)言語行為的語音表現(xiàn)進(jìn)行模擬，其聲音表現(xiàn)是具有個(gè)性化的語音形式，非以字音為主的聲律模式所能概括，故而魯迅也感到“白話要押韻而又自然”是不容易做到的。單從敘述聲音來說，新詩的語音層次和類別也遠(yuǎn)非舊詩可比擬：舊詩都是轉(zhuǎn)述或間接引述，受制于聲律模式而無法做到個(gè)性化表現(xiàn)，呈現(xiàn)為單一聲部；新詩既有轉(zhuǎn)述也有直接引述，可以容納好幾個(gè)聲部，其視覺形式無疑更為復(fù)雜，須借助更多的符號(hào)導(dǎo)引，由此也凸顯了詩形的重要性。

在中國新詩的傳播接受過程中，“嘴唱”的單一形式并不能傳達(dá)詩歌的所有意義和美學(xué)精神，“眼看”自有其重要性和相對(duì)獨(dú)立性?！把劭础辈⒉痪窒逓閭鞑サ穆窂剑瑫r(shí)也是傳播的內(nèi)容。對(duì)于中國新詩文體構(gòu)成來說，“眼看”具有參與的資格和必要性?！白斐睂儆诼犛X，“眼看”屬于視覺，而聽覺形式和視覺形式其實(shí)是詩體形式的一體兩面，兩者相輔相成，不應(yīng)分開來講。因此，視覺形式既可視為新詩傳播的一種載體，又深度參與了新詩文體的本體建構(gòu)。

二、從“詩性”到“詩形”：視覺形式與新詩文體意識(shí)的覺醒

檢視新詩草創(chuàng)期的各種詩學(xué)理論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種矛盾現(xiàn)象：詩人一方面在詩歌創(chuàng)作上深受西方詩體視覺形式的影響，另一方面卻在理論上回避甚至否定詩體視覺形式的必要性。早期新詩視覺形式最直觀的表現(xiàn)便是“分行”，它在某種意義上就是早期新詩的視覺表征。

胡適的白話詩《蝴蝶》初刊時(shí)名為“朋友”，詩旁有作者序：“此詩天憐為韻，還單為韻，故用西詩寫法，高低一格以別之?！敝茏魅说摹缎『印繁灰暈樵缙谛略娊茏?，在詩前也有作者自序：“有人問，我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特來爾（Baudelaire） 提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了。”在新詩無例可循的情況下，早期新詩作者對(duì)新詩文體的想象和建構(gòu)，多來自對(duì)外國詩歌的認(rèn)知。外國詩歌進(jìn)入中國詩人的視野，大都從“眼看”的印刷體式開始，這樣直觀的視覺感受促使新詩人詩體意識(shí)的萌發(fā)。胡適和周作人都在有意模仿和改造外國詩體，胡適用“高低一格以別之”，顯然注意到西方詩歌詩行的錯(cuò)落排列；周作人“一行一行的分寫”，雖然說不出是什么體，但他在潛意識(shí)里認(rèn)為這種詩行“分寫”是區(qū)隔詩與散文的形式特征。新詩草創(chuàng)期，人們對(duì)新詩的辨識(shí)，首先源于對(duì)文本視覺形式的感知，因此，視覺形式具有重要的“辨體”意義。胡適與周作人的詩體創(chuàng)造顯然也是從視覺形式上著眼的，從“辨體”到“創(chuàng)體”，逐漸萌發(fā)“體”的意識(shí)，文體意識(shí)更多依賴視覺而非聽覺。這種文體意識(shí)的萌發(fā)跟西方詩歌的編輯排版體式有直接關(guān)聯(lián)。中國近現(xiàn)代報(bào)刊排版印刷西方詩歌的方式比較特殊，一般采用分行書寫和橫排體例，為了保持西方詩歌原貌，縮進(jìn)、頂格、空行之類利用版面空間的技術(shù)手段也被照搬過來，這跟傳統(tǒng)文學(xué)體式連寫豎排有巨大差異。西方詩歌分行分節(jié)的視覺標(biāo)識(shí)被新詩人敏銳地捕捉到，但很少有人承認(rèn)。王力指出：“初期的白話詩人并沒有承認(rèn)他們是受了西洋詩的影響，然而白話詩的分行和分段顯然是模仿西洋詩，當(dāng)時(shí)有些新詩在韻腳方面更有模仿西洋詩之處。”

因?yàn)樵缙谛略娙硕嘧园l(fā)模仿“西洋詩”，甚至還帶有掩飾情緒，使他們未能從理論上闡明“分行”這種視覺形式對(duì)新詩文體的意義，在文體的界分上莫衷一是。這背后的深層原因是對(duì)詩與散文的文體界定不清，未能抓住“分行”這一關(guān)鍵點(diǎn)。如有編者在早期新詩年選中評(píng)價(jià)：“最初自誓要作白話詩的是胡適，在一九一六年，當(dāng)時(shí)還不成什么體裁。第一首散文詩而備具新詩的美德的是沈尹默的《月夜》，在一九一七年。繼而周作人隨劉復(fù)作散文詩之后而作《小河》，新詩乃正式成立。”沈尹默的《月夜》明明是分行書寫，卻被編者視為散文詩，周作人自述《小河》跟波德萊爾的散文詩“略略相像”，但其并不采用散文格式，足以說明他自己不認(rèn)為《小河》是散文詩（起碼是存疑的），但此詩卻被編者視作散文詩。這說明不少新詩人在區(qū)隔散文與詩的文體界限時(shí)，并未在視覺形式上取得統(tǒng)一意見，還極力淡化詩形的重要性。沈伊默的白話詩《三弦》在排版時(shí)并未分行，只是分為三段，格式完全是散文的寫法，但被判定為詩，如茅盾認(rèn)為，“這首詩的意境是三段，寫式亦只是依意境而分為三段，完全是散文的寫式，然而讀了只覺得是詩，比我們常見的分行寫成長短一樣的幾行而且句末一字押韻的詩是更其‘詩些’的”?？蛋浊樵凇缎略姷孜乙姟芬晃闹刑岢觯骸白髟娨冒自?，又要用散文的語風(fēng)。至于詩體列成行子不列成行子，是沒有甚么關(guān)系的?！奔幢闶枪粢参磸恼鎸?duì)于詩形做出積極評(píng)價(jià)：“其實(shí)就是純粹的詩，可以有韻，可以無韻，可以分行，也可以不分行。有韻和分行不必一定就是詩，有韻和分行寫出的告示，你能說它是‘詩’么？”王獨(dú)清雖然有意構(gòu)建詩形，但分行僅僅作為他心目中“純?cè)姟钡捏w式，而非新詩的文體規(guī)定。他曾自述：“我所取的詩形有以下數(shù)種：1. 散文式的——無韻，不分行。2. 純?cè)娛降摹许?，分行（限制字?jǐn)?shù)；不限制字?jǐn)?shù)）。3. 散文式的與純?cè)娛降?。?/p>

這些詩壇先驅(qū)者一方面在建體，另一方面卻又對(duì)體式之規(guī)定性持猶疑態(tài)度，這大概跟當(dāng)時(shí)“詩體大解放”思潮有關(guān)?！霸婓w大解放”本意是破除一切束縛，這時(shí)再對(duì)新詩做出體式規(guī)定，有逆潮流之嫌，所以新詩人大都“擬形”而不“定形”，建“體”但不定“體”。在他們的理論構(gòu)想中，似乎預(yù)設(shè)了一個(gè)詩歌的定性標(biāo)準(zhǔn)，并每每從語體、文法、詩趣、內(nèi)容等方面去找尋這個(gè)定性標(biāo)準(zhǔn)。從他們的理論闡述來看，這種用“詩性”而不是“詩形”來定義新詩的理論話語，很容易陷入糾纏不清、自相矛盾的境地。在這種大的理論氛圍下，期刊編輯也常常在文體形式的編排上自作主張。如冰心將一段散文寄給《晨報(bào)副刊》，卻被分行刊出，且有編者的一段按語：

這篇小文，很饒?jiān)娙ぃ阉恍行械姆謱懥?，放在詩欄里，也沒有不可。（分寫連寫，本來無甚關(guān)系，是詩不是詩，須看文字的內(nèi)容。） 好在我們分欄，只是分個(gè)大概，并不限定某些必當(dāng)?shù)禽d怎樣怎樣一類的文字，雜感欄也曾登過些極饒?jiān)娙さ臇|西，那么，本欄與詩欄，不是今天才打通的。

編者改變了內(nèi)容的編排形式，使“文”變成了“詩”。盡管編者說詩的標(biāo)準(zhǔn)在于“內(nèi)容”和是否有“詩趣”，但有“詩趣”的雜感不分行，依然是散文，而編者以分行的方式處理，則以視覺形式宣告“詩”的成立。這種編排形式，以報(bào)刊傳媒為載體，公共傳播的示范效應(yīng)立顯，無疑能激發(fā)讀者和作者的文體意識(shí)。

冰心的寫詩經(jīng)歷就是一個(gè)生動(dòng)的例子。本來冰心不了解新詩，以為詩的重心在內(nèi)容而非形式，但又認(rèn)為無韻而冗長的詩，若是不分行來寫，容易與散文相混。所以這個(gè)時(shí)期的冰心，對(duì)新詩文體沒有自覺認(rèn)知，不能將詩與散文區(qū)分開來。她自述立意寫詩，是受了《晨報(bào)副刊》記者的鼓勵(lì)：“于是畏怯的我，膽子漸漸的大了，我也想打開我心中的文欄與詩欄。幾個(gè)月之后，我分行寫了幾首《病的詩人》。第二首是有韻的。因?yàn)槲医K覺得詩的形式，無論如何自由，而音韻在可能的范圍內(nèi)，總是應(yīng)該有的。此后陸續(xù)的又做了些。但沒有一首，自己覺得滿意的。”

冰心詩體意識(shí)的萌發(fā)，倒不是受了詩趣的誘發(fā)，這種趣味在其雜感里早就存在，直到受了分行這種“詩形”的直觀觸發(fā)，她才開始詩歌創(chuàng)作。跟冰心類似，早期大多數(shù)白話新詩人盡管從分行這一視覺形式上萌生了文體意識(shí)，但還存在著“詩性”至上的心理，對(duì)“詩形”過于輕視，這種自發(fā)的模仿還不能達(dá)到理論自覺，因此在創(chuàng)作上雖然對(duì)詩體的建構(gòu)有所貢獻(xiàn)，但在理論上建樹不多。

真正把新詩的視覺形式納入詩歌文體構(gòu)成中去考量的是新月派詩人，他們既有理論的自覺，也有創(chuàng)作的實(shí)績。聞一多可以說是新詩文體建構(gòu)的先行者，他在《詩的格律》中率先把“詩形”之于新詩的重要性講得非常透徹：

前面已經(jīng)稍稍講了講詩為什么不當(dāng)廢除格律。現(xiàn)在可以將格律的原質(zhì)分析一下了。從表面上看來，格律可從兩方面講：（一） 屬于視覺方面的，（二） 屬于聽覺方面的。這兩類其實(shí)不當(dāng)分開來講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。

關(guān)于格式，音尺，平仄，韻腳等問題，本刊上已經(jīng)有饒孟侃先生論新詩的音節(jié)的兩篇文章討論得很精細(xì)了。不過他所討論的是從聽覺方面著眼的。至于視覺方面的兩個(gè)問題，他卻沒有提到。當(dāng)然視覺方面的問題比較占次要的位置。但是在我們中國的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺一層，因?yàn)槲覀兊奈淖质窍笮蔚?，我們中國人鑒賞文藝的時(shí)候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的。原來文學(xué)本是占時(shí)間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這本是歐洲文字的一個(gè)缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了。所以新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關(guān)系的一件事。姑無論開端的人是有意的還是無心的，我們都應(yīng)該感謝他。因?yàn)檫@一來，我們才覺悟了詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。這一來，詩的實(shí)力上又添了一支生力軍，詩的聲勢(shì)更加浩大了。所以如果有人要問新詩的特點(diǎn)是什么，我們應(yīng)該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點(diǎn)之一。

這篇文章原載1926年5月13日的《晨報(bào)副刊》，明確指出新詩的格律包括視覺和聽覺兩方面，且兩者密不可分。跟胡適、周作人等人的自發(fā)模仿不同，聞一多有理論的自覺，明確指出新詩采用西詩分行寫的辦法是“很有關(guān)系的一件事”，將詩形納入新詩的文體構(gòu)成。只不過，聞一多使用“格律”概念，容易讓人誤以為他是為新詩定制“腳鐐”，鼓吹格律詩，但他此文其實(shí)是對(duì)新詩文體做的一般闡釋，而非對(duì)“新格律詩”的特殊界定。也就是說，在聞一多這里，并不存在自由詩和格律詩兩分的情況，而是把詩形視作新詩的文體構(gòu)成之要素。在此文開頭部分，他解釋了格律之意：“格律在這里是form的意思?！衤伞瘍蓚€(gè)字最近含著了一點(diǎn)壞的意思；但是直譯form為形體或格式也不妥當(dāng)。并且我們?nèi)羰窍肫餱orm和節(jié)奏是一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什么不妥的了?！眆orm本就包含形式、形狀等含義，視覺感非常強(qiáng)，聞一多將之譯為“格律”，且認(rèn)為取消了格律就沒有藝術(shù)。這種明確的文體意識(shí)和呼吁，在當(dāng)時(shí)的詩壇可謂振聾發(fā)聵。

新月派詩人不僅有理論的自覺，而且在創(chuàng)作上認(rèn)真進(jìn)行各種詩體試驗(yàn)，對(duì)詩歌刊發(fā)時(shí)的排版形態(tài)也特別在意。早期報(bào)刊編輯對(duì)來稿的編輯排版多從己意出發(fā)，加之排版工人的文化程度較低，所以詩體排版經(jīng)常錯(cuò)亂。對(duì)一般作者來說，對(duì)詩形無特別經(jīng)營，還停留在分行書寫的初級(jí)層次，對(duì)報(bào)刊編輯的改動(dòng)或排版格式的異動(dòng)也就聽之任之了。但新月派詩人有著自覺建構(gòu)詩體的意識(shí)，要求出版形態(tài)跟創(chuàng)作設(shè)想一致，這跟舊詩的生產(chǎn)傳播有了本質(zhì)的不同。新詩人對(duì)詩體的經(jīng)營從生產(chǎn)流程擴(kuò)展到了傳播接受層面，這正是早期新詩文體建構(gòu)從自發(fā)走向自覺的表征。

聞一多的《你莫怨我》初刊于《時(shí)事新報(bào)·文藝周刊》1927年第2期，因行式排列有違作者原意，又重新于第3期補(bǔ)登一次，并加了編者注：“這首詩在上星期《文藝周刊》里已經(jīng)發(fā)表過，但是那天因廣告擁擠，手民未得編者同意，將每節(jié)五行并做三行，弄得全詩不成體統(tǒng)。茲特補(bǔ)登一次，一則所以使讀者得見原璧，再則向作者聞君表示歉意。編者并希望以后不再有這種不幸的事發(fā)生?！毙熘灸σ捕啻卧庥鲈娮髋虐驽e(cuò)誤之不幸，如《康橋再會(huì)罷》于1923年3月12日在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》第5卷第3冊(cè)第9號(hào)刊發(fā)，結(jié)果被排成了散文。于是，徐志摩去信要求更正，《學(xué)燈》于3月25日在第5卷第3冊(cè)第12號(hào)按詩的排列又刊載了一次，甚至還加了按語：“原來徐先生作這首詩的本意，是在創(chuàng)造新的體裁，以十一字作一行（亦有例外），意在仿英文的Blank Verse不用韻而有一貫的音節(jié)與多少一致的尺度，以在中國的詩國中創(chuàng)出一種新的體裁。不意被我們的疏忽把他的特點(diǎn)掩掉了。這是不特我們應(yīng)對(duì)徐先生抱歉，而且要向一般讀者抱歉的?！钡氐堑摹犊禈蛟贂?huì)罷》雖然恢復(fù)了分行的方式，但錯(cuò)排、訛字、漏字現(xiàn)象依然存在。因此，徐志摩又于3月28日專門給《學(xué)燈》主編柯一岑寫了一封更正函。后來，徐志摩的《翡冷翠的一夜》于1926年1月2日在《現(xiàn)代評(píng)論》第3卷第56期發(fā)表時(shí)，又出現(xiàn)了排印顛倒、訛字、漏字以及標(biāo)點(diǎn)錯(cuò)誤等問題。1月6日，徐志摩親自把這首詩重新刊發(fā)在他主編的《晨報(bào)副刊》上?？赡苓@些反復(fù)的編校差錯(cuò)讓徐志摩很不滿，他發(fā)表了《〈現(xiàn)代評(píng)論〉與校對(duì)》一文專門談校對(duì)問題，其中可看出他對(duì)詩體的關(guān)注度：“前年時(shí)事新報(bào)的《學(xué)燈》替我印過一首長詩（康橋再會(huì)罷）。新體詩第一個(gè)記認(rèn)是分行寫。所以我那一首也是分行寫。但不知怎的第一次印出時(shí)新詩的記認(rèn)給取銷（消）了：變成了不分行的不整不散的一種東西。我寫了信去。學(xué)燈主任先生客氣得很，不但立即聲明道歉，并且又把它復(fù)印了一遍。這回是分行的了。可是又錯(cuò)了。原稿的篇幅全給倒亂了：尾巴甩上了脖子，鼻子長到下巴底下去了！直到第三次才勉強(qiáng)給聲明清楚了?！?/p>

早期新詩體式不定，說明作者、編者和讀者之間的文體想象并不統(tǒng)一。在紙媒傳播階段，新詩的排版比較隨意，導(dǎo)致新詩的“詩形”極不穩(wěn)定，常?？且淮尉汀白冃巍币淮?，像徐志摩這樣再三去信更正的情況顯然是不常見的情形，但影響和意義深遠(yuǎn)，至少是將作者的意圖傳遞給了編者和讀者。徐志摩明確表示“新體詩第一個(gè)記認(rèn)是分行寫”，跟聞一多的理論相互補(bǔ)充。聞一多指出視覺形式成為詩體構(gòu)成要素的必要性和重要性，而徐志摩則指出分行這種視覺形式是新詩成立的首要條件，結(jié)合冰心的體會(huì)，不正說明“分行”這種視覺形式會(huì)讓讀者產(chǎn)生新詩的閱讀期待嗎？雖然不能說分行的文字就是詩，但分行能喚起讀者的文體意識(shí)，以新詩而不是其他文體的標(biāo)準(zhǔn)來審視文字。對(duì)比胡適、郭沫若、康白情等人模棱兩可的態(tài)度，冰心等人根據(jù)編輯排版體式而被動(dòng)獲得詩體感悟，新月派諸人在理論上顯得尤為自覺，明確將視覺形式納入詩體建構(gòu)中，分行不僅是詩體建構(gòu)的要素，而且是新詩體認(rèn)的條件，從而將新詩與舊詩區(qū)分開來，擺脫了用“詩性”話語界分文體的理論糾纏。在創(chuàng)作上，新月派諸人不僅在新詩生產(chǎn)上有明確的詩形追求，而且把對(duì)詩形穩(wěn)定性的要求貫徹到新詩的傳播接受階段，在作者、編者、讀者之間達(dá)成共識(shí)，形成了文體建設(shè)的完整“閉環(huán)”。因此，在新詩文體建構(gòu)史上，新月派是促使新詩走向文體自覺的重要力量。

三、從“句式”到“行式”：新詩文體視覺形式建構(gòu)的重要路徑

廢名在《談新詩》一文中，反思了新詩的文體問題。他說：“徐志摩的新詩可以不講，徐志摩的文體則決不可埋沒，也決不能埋沒，所以有卞之琳之詩了。我現(xiàn)在對(duì)于新詩的形式問題比以前稍為寬一點(diǎn)，即是新詩也可以有形式，不過這不是根本的事情，根本的事情還是我以前的話，新詩要詩的內(nèi)容散文的文字。我再一想，新詩本來有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花樣了?！痹趶U名看來，分行是新詩唯一的形式要求，也是新詩文體的視覺底線，如果說分行將新詩與散文界分開，那么如何分行（即行式） 便是詩歌文體之視覺建構(gòu)的重要路徑。

行式之所以在詩歌文體中占據(jù)核心位置，是因?yàn)樵娦惺窃婓w建構(gòu)的基本構(gòu)件，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的位置關(guān)系也要以詩行為依托。從新詩節(jié)奏的構(gòu)成來看，詩行承擔(dān)著節(jié)奏樞紐之責(zé)，詩行之內(nèi)是音步組合，詩行再組合成詩節(jié)（詩篇），實(shí)現(xiàn)詩歌節(jié)奏的層級(jí)建構(gòu)。在詩歌文體的視覺形式中，詩行比較直觀地反映了詩歌的文體特征。朱湘明確提出行式要求：“我們要是作‘詩’，以行為單位的‘詩’，則我們便不得不顧到行的獨(dú)立同行的勻配。”從行入手，是實(shí)現(xiàn)新詩文體視覺化建構(gòu)的重要路徑。

不論是無意識(shí)模仿，還是有意建構(gòu)，新詩分行的做法逐漸在新詩人那里形成共識(shí)，但詩歌分行絕不等同于“分行寫”，那僅僅是新詩文體辨識(shí)的條件，如何建行，如何分行，如何行式組合，是跟詩情、詩意以及詩美密切相關(guān)的詩歌技藝。

早期新詩人在以“自然”與“自由”為理論倡導(dǎo)的“詩體大解放”思潮中，普遍經(jīng)歷了從散文到詩的困惑。冰心雖然從雜感的分行排列中找到了詩的感覺，但在分行的藝術(shù)上并不高明，明顯受散文構(gòu)思習(xí)慣的羈絆。梁實(shí)秋曾認(rèn)為冰心的詩行缺乏神韻，如冰心詩集《繁星》中有幾行詩：“青年人呵！/你要和老年人比起來，/就知道你的煩悶，/是溫柔的。”梁實(shí)秋認(rèn)為：“假如這四行緊著寫做一行，便是很流暢的一句散文。詩分行寫是有道理的，一行便是一節(jié)有神韻的文字，有起有訖，節(jié)奏入律。《繁星》《春水》的句法近于散文的，故雖明顯流暢，而實(shí)是不合詩的?！彼^“流暢”，是從意義上著眼，多指邏輯清晰、語意順承，說明冰心在分行上遵循的是意義優(yōu)先原則，分行不過是語意單位的視覺化，即行與句類同，節(jié)與段類同，早期新詩的分行與分節(jié)，大都循此套路。

胡適的詩作《奔喪到家》就經(jīng)歷過從散文到詩的文體轉(zhuǎn)變?！侗紗实郊摇烦蹩?918年12月22日的《每周評(píng)論》第1號(hào)，采用散文式的連寫方式，分為兩大段，段與段之間不空行且段內(nèi)也不分行。該詩又改題為“十二月一日到家”，刊于1919年2月1日的《新潮》第1卷第2號(hào)，全篇未分節(jié)，只是做了分行處理，每行行首頂格。該詩編入《嘗試集》再版時(shí)又改題為“十二月一日奔喪到家”，該版本通篇分行，詩體進(jìn)行了分行，當(dāng)一行文字過多須轉(zhuǎn)次行時(shí)，以矮一格作為標(biāo)識(shí)（意味著該行只是上一行的延續(xù)而不具有獨(dú)立性），全詩分為兩節(jié)，節(jié)間用空行隔開。這首詩的三個(gè)版本，體例逐漸從散文格式（句式連書） 過渡到詩行格式（行式單排），再走向分行分節(jié)的典型詩體樣式，直觀演示了新詩文體建構(gòu)從散文到詩的視覺形式變化。這三個(gè)版本有一個(gè)共通處，即分行、分節(jié)明顯以意義單元?jiǎng)澐譃閰⒖肌Ｔ撛娖鹗诪椤巴铡?，中間有“今朝”，全詩的意群明顯分為“過去”與“現(xiàn)在”，因此節(jié)段都以“今朝”為界分，而詩行每每在句意完結(jié)處收束，當(dāng)詩歌的行、節(jié)與散文的句、段高度對(duì)應(yīng)時(shí)，即便在視覺形式上完成了新詩體的建構(gòu)，在閱讀感受上仍然像分行寫的散文，既有的文體記憶成為創(chuàng)立新體的思維羈絆。

舊體詩以句法論，對(duì)仗、平仄、粘對(duì)以及葉韻等文體要素都以句為單位，無論怎么書寫排列，都不影響上述格律法則。但對(duì)新詩而言，句式多是從語法角度而言，行式多是從視覺節(jié)奏角度而言，兩者之間存在交叉疊合關(guān)系，詩行之于詩句存在大于、小于和等同三種關(guān)系。早期各種詩話理論中存在句、行混用現(xiàn)象，詩歌創(chuàng)作也以句意界分行式，存在句、行同構(gòu)現(xiàn)象，說明新詩的創(chuàng)作和賞析均未擺脫“句”思維。以沈尹默的《月夜》為例：

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。

該詩顯示了早期新詩詩體建構(gòu)的特點(diǎn)。從分行來看，每行基本上是一個(gè)語意收束的句子，最后兩行合起來是一個(gè)轉(zhuǎn)折復(fù)句，作者依然是從意義轉(zhuǎn)折處切分為兩行，保持了各行的相對(duì)完整意義。每行結(jié)尾都是“動(dòng)詞+著”的雙音節(jié)，意在凸顯這種重輕式的語音節(jié)奏。一二行的音步組合中都包含“三音節(jié)”音步，如“呼呼的”“明明的”，這是現(xiàn)代漢語的一個(gè)突出特征。單從每一行來看，均是典型的散文化句式，但兩行的句式結(jié)構(gòu)和音步一致，形成對(duì)稱式結(jié)構(gòu)，合在一起便有了詩趣。而最長的第三行從排版上看確實(shí)是立著的（原詩豎排版），該行在全詩中最長，與“頂高的樹”形象近似，后一行“卻沒有靠著”，從視覺上看和語意契合，使該詩形意配合精妙。

但《月夜》以意義主導(dǎo)的分行方式，還是未能打破句與行的同構(gòu)性，作為詩行的“行”的獨(dú)立性還不明顯，其形意佳構(gòu)更像是妙手偶得之。按散文的意脈分行，其實(shí)淡化了行而強(qiáng)化了句。以徐志摩《康橋再會(huì)罷》的一個(gè)段落為例：

康橋，再會(huì)罷；

我心頭盛滿了別離的情緒，

你是我難得的知己，我當(dāng)年

辭別家鄉(xiāng)父母，登太平洋去，

（算來一秋二秋，已過了四度

春秋，浪跡在海外，美土歐洲）

扶桑風(fēng)色，檀香山芭蕉況味，

平波大海，開拓我心胸神意，

如今都變了夢(mèng)里的山河，

渺茫明滅，在我靈府的底里；

趙景深就從讀者接受的角度記錄了自己對(duì)徐志摩詩歌的文體感想：“當(dāng)時(shí)人們寫慣了無韻詩和小詩。徐詩忽以西洋體詩在時(shí)事新報(bào)的學(xué)燈欄內(nèi)刊出。記得這首詩的題目是《康橋再會(huì)罷》，每行字?jǐn)?shù)相等，標(biāo)點(diǎn)或句讀常在每行之間，不一定在每行之末。也許徐師的紙幅過短，或是他的字跡太大，以致每行恰恰可以達(dá)到紙的末端罷，于是排字的人把這首詩按標(biāo)點(diǎn)或句讀分行了。這樣既無音節(jié)，又參差不齊，不能一樣長短，便變得與無韻詩無別。徐師特意去信更正，重排了一次。因此引起了我的注意?！?/p>

由于排版屢次出錯(cuò)，徐志摩這首詩多次重排，如此執(zhí)著于詩形，當(dāng)然容易引起讀者的注意。而“排字的人把這首詩按標(biāo)點(diǎn)或句讀分行了”其實(shí)就是一種語意的切分，恰恰代表了排字工、編輯和讀者對(duì)于當(dāng)時(shí)一般詩歌分行的看法。而重排這首詩即打破了成見，大多數(shù)詩行保持字?jǐn)?shù)相等，在切分詩行時(shí)不再以意思完結(jié)為標(biāo)準(zhǔn)，行與句不再是同構(gòu)關(guān)系，出現(xiàn)行內(nèi)含多句或一句跨多行的情況。由于“標(biāo)點(diǎn)或句讀常在每行之間，不一定在每行之末”，跟趙景深平時(shí)所見大不一樣，使他認(rèn)為該詩為“西洋體詩”。這首詩雖然借鑒西方詩體，但并沒有生硬切分句子，如“你是我難得的知己，我當(dāng)年/辭別家鄉(xiāng)父母，登太平洋去”這兩行中，“我當(dāng)年辭別家鄉(xiāng)父母”本是完整的一句話，但徐志摩從“我當(dāng)年”處截?cái)?，使之分屬上下行，這其實(shí)就借鑒了西詩的跨行技巧，在句子成分銜接處截?cái)?，而不是截?cái)嗾Z詞，故而意義并不割裂。一般來說，句子成分之間也有語流間隔（時(shí)值小于句間停頓），不過，正常的語速常使讀者忽略這種間隔，“我當(dāng)年”后的空間留白意味著行后停頓，延宕了該句子成分“主語+狀語”與下一行中“謂語+賓語”之間的意義聯(lián)結(jié)，是對(duì)日常語感的反制，語意上起到了強(qiáng)調(diào)的效果，背離了日常話語節(jié)奏。同理，“四度春秋”的拆分，也讓人把注意力放在“四度”的時(shí)間感知上。全詩像這樣的分行處理方式還有很多，跨行不僅突出了行的獨(dú)立，還加強(qiáng)了行與行之間的呼應(yīng)聯(lián)結(jié)。

從徐志摩詩可知，中國新詩在行式建設(shè)上向西方詩歌借鑒技巧之一是跨行。雖然有人認(rèn)為中國古典詩歌中的出句和對(duì)句分作兩行來寫的話，也有不少“中式跨行”的例子，但這是個(gè)偽命題?？缧惺窃娦紊希ㄒ曈X上） 的特征，對(duì)于不講究詩形的古典詩歌來說，只是在句的層面實(shí)行，兩者顯然不是一個(gè)層面的問題。退一步講，按現(xiàn)代的節(jié)奏觀來看，傳統(tǒng)的中式跨行往往還是一種較為簡單的“跨行”，如“莫使滄浪叟/長歌笑爾容”，在傳統(tǒng)認(rèn)知里，這兩句也各具獨(dú)立性。王力認(rèn)為至少有三種“跨行”是漢語舊詩中沒有的，分別是：1. 連跨三行以上；2. 句子在次行的中間終結(jié)；3. 非但跨行，而且跨段（節(jié)）。他認(rèn)為：“由于跨行法的大量運(yùn)用，于是歐化詩就和民國初年的白話詩發(fā)生了絕大的差異。普通白話詩和歐化詩的異點(diǎn)雖多，但是跨行法乃是歐化詩最顯著的特征之一?！鄙鲜鲂熘灸Φ摹犊禈蛟贂?huì)罷》其實(shí)采取的就是“句子在次行的中間終結(jié)”的跨行方法，跨行在現(xiàn)代詩歌中的圓熟運(yùn)用正是中國新詩向西方詩歌借鑒學(xué)習(xí)的重要成果，使得新詩的詩句在空間組織上多了視覺選擇，在勾連詩行、結(jié)構(gòu)詩體、突出語詞等方面往往起到奇警效果。

徐志摩詩向西方詩體借鑒的另一個(gè)技巧是“默行”的使用，這個(gè)概念指的是詩歌中參與詩體建構(gòu)但不必訴諸口耳的詩行（或詩行的一部分），往往起著說明注解的功能。例如，“ （算來一秋二秋，已過了四度/春秋，浪跡在海外，美土歐洲） ”這兩行，按現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用規(guī)范，括號(hào)里的內(nèi)容是解釋說明，不必訴諸口耳，但一定要經(jīng)過視覺意義上的閱讀，形成某種意義上的默讀。這種插入性的文字以默行的方式出現(xiàn)，是現(xiàn)代詩行建設(shè)中的重要現(xiàn)象。默讀占據(jù)兩行的空間，如果全詩訴諸聽覺，該默行則形成時(shí)間上的沉默段，占據(jù)語音停頓中的時(shí)值。

默行是借助現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)才得以形成的一種建行手段，而現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)正是歐化的典型產(chǎn)物。中國古典詩歌中有時(shí)亦有說明性的文字，但大都以散文寫成，不屬于詩歌的本體部分，不在吟誦之列。新詩中的默行成為詩本體的一部分，可看而不必讀，因此也可視作歐化的影響。默行有兩種：一種是說明性文字，置于括號(hào)內(nèi)（這種技法類似于西方語言中的插入語成分，不影響主體語法結(jié)構(gòu)）；另一種是以標(biāo)點(diǎn)符號(hào)占據(jù)全行（或半行），以達(dá)到足夠的停頓時(shí)值。因?yàn)槟姓紦?jù)一定的空間位置，是一種特殊的行式，也可視為視覺形式。默行已經(jīng)成為中國新詩文體建構(gòu)中的重要現(xiàn)象，使用默行的新詩名作不在少數(shù)，如沈從文《我歡喜你》、戴望舒《我用殘損的手掌》、卞之琳《距離的組織》、林庚《破曉》、吳興華《森林的沉默》、艾青《古羅馬的大斗技場(chǎng)》、田間《給戰(zhàn)斗者》以及阿垅《纖夫》等。

對(duì)于一般意義上的中國新詩文體來說，視覺化的常規(guī)手段更多是利用常規(guī)詩行的單行建構(gòu)和多行組合，形成各式各樣的詩形，其核心是行式的組合變化。詩行的概念被引入現(xiàn)代詩歌，也意味著一種新的“建筑材料”的出現(xiàn)，諸如樓梯式、凸凹式、等長式、參差式、對(duì)稱式等詩體形式才能被構(gòu)建出來。有些新詩在印刷字體字號(hào)上做文章，有走向圖像詩的趨勢(shì)，凸顯了新詩在視覺表現(xiàn)形式上的潛能。

現(xiàn)代詩人在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)詩歌視覺形式比較重視，追求的不是僵化格式，而是“量體裁衣”。如曹葆華《她這一點(diǎn)頭》共兩節(jié)，每節(jié)中詩行逐次增加一個(gè)字，按從短到長的順序排列，構(gòu)成類似梯形的詩體；田間《給戰(zhàn)斗者》，在詩行排列上，充分利用了留白，大量短行重復(fù)之中插入一兩個(gè)長行，短行后的留白和標(biāo)點(diǎn)（如省略號(hào)和破折號(hào)） 提示著停延的時(shí)值，造成一種頓挫效果，但多次重復(fù)就顯得單調(diào)，長行便是對(duì)這種急促節(jié)奏的調(diào)節(jié)，這是語形節(jié)奏對(duì)語音節(jié)奏的積極影響；聞一多《忘掉她》每節(jié)四行，兩長行之間夾雜兩短行，中間兩行縮進(jìn)一個(gè)字符的位置，類似小小的棺槨，配合悼念女兒的詩情；朱湘《采蓮曲》借助長短行的重復(fù)和組合，再利用版面留白，將五節(jié)詩塑造成荷葉田田之形態(tài)，而參差又對(duì)稱的結(jié)構(gòu)也暗合采蓮時(shí)小船左傾右倒、隨波起伏的情態(tài)；穆木天《蒼白的鐘聲》中的詩行刻意取消標(biāo)點(diǎn)，將音步用空格隔開，整個(gè)詩體仿佛就是虛與實(shí)的交替，漢字的排列也呈疏密交錯(cuò)之勢(shì)，以此營造空蕩朦朧之意；袁水拍《城中小調(diào)》是整散節(jié)奏的典范，A節(jié)由散如跳珠般的現(xiàn)代語詞密集排列成五行，好比是意識(shí)流般的無序和馬賽克般的浮光掠影，緊接著便是整齊連貫排列的四行民間小調(diào)，視覺清爽流利，構(gòu)成B節(jié)，全詩十三節(jié)排列為ABABABABABABA，強(qiáng)烈的反差導(dǎo)致荒誕感躍然紙面……此外，雙行詩、三行詩、四行詩等在現(xiàn)代詩歌發(fā)展中多有嘗試，而不規(guī)則的詩行組合變化更是不勝枚舉。

對(duì)于一般的詩體形式來說，其構(gòu)型畢竟不是繪圖，并不能直觀地表現(xiàn)詩意、詩趣，我們也不必將詩形坐實(shí)為某一具象之物，否則有牽強(qiáng)附會(huì)之感。詩形從規(guī)則性來說，可以分為規(guī)則和不規(guī)則兩類，在情緒的營造和注意力的調(diào)配上，這兩類各有其常規(guī)意義。從心理學(xué)角度來看，人們?cè)谧x詩時(shí)既有的認(rèn)知模式會(huì)形成心理預(yù)期，預(yù)期的滿足與否會(huì)帶來情緒的緊張或舒緩，預(yù)期得到滿足，情緒會(huì)舒緩，預(yù)期落空，情緒會(huì)緊張，這種情緒的張弛形成情緒的節(jié)奏。規(guī)則的詩形意味著讀者會(huì)不斷印證或滿足這種預(yù)期，從而舒緩情緒，對(duì)于詩歌中要表達(dá)的情感起到節(jié)制作用。如聞一多《忘掉她》和高蘭《哭亡女蘇菲》同是悼念女兒的名作，但前者的詩形規(guī)整，詩情雖哀傷但張弛有度，恰似父親喃喃自語般自我撫慰；后者的詩形并不規(guī)則，長短不拘的行式正適合悲憤情感的宣泄，讓聽者或讀者的情緒始終處于緊張之中，陷入悲慟而不能自持，感人效果極佳。

現(xiàn)代出版技術(shù)為多感官（特別是視覺） 參與詩歌審美創(chuàng)造了條件，在長短、整散、停延、虛實(shí)（指版面中的文字與留白）、交錯(cuò)以及重復(fù)等諸多建構(gòu)手段作用下，現(xiàn)代詩歌的形態(tài)搖曳多姿。新詩的視覺形式在新詩文體建構(gòu)中不可或缺，不僅喚醒了新詩讀者、作者和編者的文體意識(shí)，而且通過行式的經(jīng)營和組合，負(fù)載和拓展了新詩文體的審美功能。隨著傳播技術(shù)的更新，視覺文本形式從平面走向立體，從靜態(tài)走向動(dòng)態(tài)，從單一走向復(fù)合，又為新詩文體的建構(gòu)提供了新的可能。

作者單位 華中師范大學(xué)文學(xué)院、詩歌研究中心

責(zé)任編輯 李松睿