“?！笔矫缹W(xué)

20世紀(jì)80年代是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的重要時(shí)期，新文學(xué)流派的不斷出現(xiàn)，文學(xué)思潮的激烈碰撞，是中國(guó)作家、批評(píng)家高漲熱情的有力體現(xiàn)，也是文學(xué)迸發(fā)生命活力的彰顯。新筆記小說正是肇始于這一時(shí)期的小說模式，因其文體風(fēng)格脫胎于傳統(tǒng)筆記小說而被稱為新筆記小說。新筆記小說的代表作家，如孫犁、汪曾祺、林斤瀾等，大多有著深厚的中國(guó)古典文學(xué)修養(yǎng)。代表作品《蕓齋小說》《故里三陳》《矮凳橋風(fēng)情》等均傳承了文人筆記小說的中國(guó)古典美學(xué)精神，為中國(guó)新文學(xué)在創(chuàng)作中如何吸收優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的養(yǎng)料提供了新范式。其中，林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》系列小說別具一格，以一種糅雜現(xiàn)代人文關(guān)懷與傳統(tǒng)古樸氣質(zhì)的“?！笔矫缹W(xué)，講述了矮凳橋的人生百態(tài)，才情四溢而又鮮活生動(dòng)。

“?！笔恰鞍蕵蛳盗小敝械奶赜幸庀螅敖系拇禾?，不下雨也下毛毛；毛毛下不起來，也做成霧—本地土話叫做?！盵1]。幔即是霧，這一意象本身就具有濃厚的古典韻味，令人回想起唐人筆下“曉霧乍開疑卷幔，山花欲謝似殘妝”的詩(shī)意景象。這種“幔”式美學(xué)是空間性的，以寫意的姿態(tài)勾勒出以矮凳橋?yàn)橹行牡氖纸值男螒B(tài)；它也是模糊曖昧的朦朧美，“世界好比叫幔幔著，千奇百怪，你當(dāng)是看清了，其實(shí)霧騰騰……”[2]的含蓄風(fēng)情浸染了矮凳橋世界的每一個(gè)角落，曲徑通幽，呈現(xiàn)出作家對(duì)人生的詩(shī)意洞察。

一、物我合一的空間美學(xué)

“矮凳橋系列”下的短篇，盡管人物有重疊，但作品彼此沒有明確的相互關(guān)系；作品之間，甚至單篇作品內(nèi)部的時(shí)序也是打亂的，并沒有一條貫穿首尾的線索作為主導(dǎo)。然而，這并不意味著這是零散故事的堆砌，相反，其內(nèi)部自成一體。在《一個(gè)不可多得的寓言—〈矮凳橋風(fēng)情〉試析》中，孟悅頗具見地指出，“這種渾然一體的整一性來源于一個(gè)共同的規(guī)定情境—矮凳橋的特定時(shí)空”。在小說中，矮凳橋不僅僅是一個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上的自然地域，還是一個(gè)象征性的構(gòu)筑劇情的舞臺(tái)，“它象喻性的力量行使著情節(jié)的職能：將零散的事件和人物勾聯(lián)整合為一個(gè)表意整體”[3]。

與直抒胸臆、注重主觀抒發(fā)的西方表現(xiàn)藝術(shù)多有不同，中國(guó)古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)自我主體與對(duì)象主體之間展開的互動(dòng)審美空間，是一種空間而非時(shí)間性的美學(xué)。中國(guó)古典文學(xué)通過突出寫景抒情，創(chuàng)造景物主體化的“有我之境”與情感客觀化的“無(wú)我之境”，它追求物我一體、天人合一的審美境界。[4]“矮凳橋系列”中的景物亦是人物情感的表現(xiàn)，林斤瀾以寥寥幾筆描繪寫意姿態(tài)，勾勒出靜物景象，而景中之情則如水中月、霧中花，在幔后隱約閃動(dòng)。

《李地》中對(duì)矮凳橋的描寫就是一個(gè)富有意味的例證：

光陰好像流水。李地不明不白地落在鋸齒山的光陰，正如矮凳橋溪，日夜哈哈哈地哈著氣，幽靜里有陰森，平坦里埋伏著礁石和石頭灘，還有那神秘的橋洞。[5]

林斤瀾并未用浩大的篇幅描述干部李地如何受到不公平的對(duì)待而被下放農(nóng)村勞動(dòng)，只一個(gè)“落”字，就將李地已經(jīng)定局的命運(yùn)和無(wú)可奈何的心境點(diǎn)得淋漓盡致?！奥洹笔潜粍?dòng)的，無(wú)法改變的，也是沉重的。而鋸齒山的環(huán)境如何呢？像矮凳橋溪的“哈氣”。哈氣聲看似微小無(wú)害，卻始終不斷，折磨人心；初始叫人煩躁，久而久之只能接受并麻木。哈氣聲也因細(xì)弱而隱隱約約無(wú)法聽清，更顯壓抑。在此，林斤瀾未著一字寫下放生活的枯燥，但只一“哈”，便傳達(dá)出了這種日常生活的窒息與壓抑。再如描寫李地如同“樹一樣栽在山上了”[6]，樹一旦被“栽”下，便是非外力幫助所不可移動(dòng)的，預(yù)示著她留在鋸齒山的命運(yùn)。而獨(dú)木的“樹”與龐大的 “山”呈現(xiàn)出的“個(gè)體—集體”對(duì)比，也隱含她形單影只在眾人之間的孤獨(dú)疏離。此外，“樹”是沉默的，李地也是沉默的。面對(duì)自己不幸的命運(yùn)，她難以訴說，無(wú)人訴說，最終只好選擇不去訴說。作者將人物內(nèi)心隱藏不露，而是通過白描景物，以一種隱晦幽微的筆觸渲染意境氛圍，將情緒透過朦朧的霧幔隱約傳達(dá)。正如李慶西所言，“不著一字，盡得風(fēng)流”，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”[7]，幽美而富有中國(guó)古典的詩(shī)意。

二、平和節(jié)制的朦朧美學(xué)

新筆記小說作家創(chuàng)作的審美趣味深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，從而呈現(xiàn)出一種哀而不傷的平和中正調(diào)性。傳統(tǒng)儒家崇尚“溫柔敦厚，詩(shī)教也”，強(qiáng)調(diào)節(jié)制，如《論語(yǔ)·堯曰》中所記，“惠而不費(fèi)，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛”。在審美上，要求平衡、協(xié)調(diào)、和諧的藝術(shù)表達(dá)，也就是要“反對(duì)在藝術(shù)中劍拔弩張，張皇使大，激烈的內(nèi)容要出之以平和，在平淡中看出最深的喜悅和悲哀”[8]。再猛烈的情感，也要隱在一層幔后，加以冷靜和調(diào)和。林斤瀾的“矮凳橋系列”也保持著這一審美特征，在處理人物情感時(shí)力求節(jié)制與平和。

在《李地》中，被下放的李地遇到人半夜擂門，外面喊著“快走快走，集合集合”，而李地：

支撐著起床，燒開了水，洗了洗玻璃杯，沒有吃魚，也少不得洗一洗。多放點(diǎn)茶葉，正要平日那樣端到飯桌邊上，眼睛卻落在衣柜角落里。這是衣柜和書架中間的空地，一尺多寬，派不了用場(chǎng)。站個(gè)人進(jìn)去，也像站在站籠里。這個(gè)角落天天在眼面前，偏偏這一天吸住了眼睛。初冬新上山的太陽(yáng)，從窗戶上格斜著進(jìn)來，紅紅的，落在黃黃的衣柜上。好像是新發(fā)現(xiàn)的：平和，暖和，溫和……怎么早先沒坐到這兒來喝茶？[9]

門外是風(fēng)風(fēng)火火嘈雜一片，門內(nèi)李地的世界卻是安詳而平和的。聽到擂門，她不慌不忙，起床后燒水、洗杯、放茶葉、端茶杯等一系列動(dòng)作行云流水，絲毫沒有受到外界的喧鬧干擾。而在這火急火燎的時(shí)刻，她卻還有心思注意到了衣柜的角落，并細(xì)心地打量它的大小，琢磨它的空間功能，甚至“拿張小板凳塞進(jìn)角落，把自己也貼著衣柜縮進(jìn)去坐下，好比小孩子玩‘藏貓’。把玻璃杯放在書架上，碧綠的水色正好在眼前……”[10]在動(dòng)蕩之中，她卻暢想起在斗室安一處小小的茶室，自己還親身坐進(jìn)去驗(yàn)證可行性。此處的景物白描，紅紅的初冬太陽(yáng)與碧綠的水色，色彩相宜，和諧妥帖，更烘托了平靜安詳?shù)臍夥?。這一處李地與門外的對(duì)比描寫，十分具相地展現(xiàn)出作家在情感表述上的平和與節(jié)制。需要注意的是，李地在此時(shí)的熟練與平靜也有另一重含義。作家通過強(qiáng)調(diào)李地對(duì)突然集合的安之若素，暗示在這一時(shí)期突如其來的批斗與集會(huì)時(shí)有發(fā)生。正因突發(fā)事件如此頻繁，她才會(huì)對(duì)此習(xí)慣而麻木，絲毫沒有慌張和忙亂。在這一意義上，李地的平和態(tài)度實(shí)際上意味著一種無(wú)聲的控訴，而作家也有意選擇將這種悲哀與控訴隱藏在恬淡平靜的日常生活與景物描寫背后。

在矮凳橋世界，這一層幔的面紗除讓情感的表達(dá)更顯中正平和外，也使得故事本身更具有一份真假難辨的神秘色彩。虛實(shí)結(jié)合是中國(guó)古典文學(xué)的重要?jiǎng)?chuàng)作方法，林斤瀾筆下的新筆記小說則始終把握著虛實(shí)相生的手法，將真相用傳說掩映起來，以夢(mèng)和幻覺講述真實(shí)，達(dá)成一種隱約朦朧的奇詭之美。

“夢(mèng)”是“矮凳橋系列”中的重要意象，在《丫頭她媽》中更是有著貫穿全文的重要地位。丫頭她媽王夢(mèng)水的名字便是因夢(mèng)而起，她的夢(mèng)與人生的意外地節(jié)奏保持著一致。她夢(mèng)見下大雨，“屋里是不漏的。不過我想應(yīng)當(dāng)做飯了，一看，屋門口掛一爿水簾，走不出去……水沒有滿到屋里，都流走了。院子不是院子，街不是街，一片的墨黑墨黑，無(wú)邊無(wú)沿一個(gè)黑洞洞……”溪鰻為她解夢(mèng)，告訴她“只怕是個(gè)劫數(shù)，人會(huì)餓著，矮凳橋會(huì)墨黑，地面上會(huì)精光。不過，你不要緊，你屋里不漏，你一家人都會(huì)熬過來的”[11]。之后便是“割資本主義尾巴”“困難時(shí)期”，王夢(mèng)水的丈夫袁相舟從城中學(xué)堂被下放回鄉(xiāng)下種田。但王夢(mèng)水能干有力，袁相舟也只是勞動(dòng)改造，并未遭到更多迫害，一家人的生活雖然清苦，倒也能支撐下來。正如溪鰻所解夢(mèng)的那樣，跌宕的夢(mèng)境與曲折的現(xiàn)實(shí)在此達(dá)成了步調(diào)的吻合。作家花費(fèi)筆墨著重描寫的王夢(mèng)水的另一處夢(mèng)，則是在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策改革后。王夢(mèng)水再次夢(mèng)見了發(fā)大水，只是這一次，她“坐在一只小船上?！瓕?duì)了，我坐著動(dòng)都不動(dòng)，那只船隨著水漂，漂過樓頂旁邊，那些人攤開手掌，怎么跟我要東西呢？我還會(huì)有什么呢？低頭一看，船板上有些青草野菜，什么好東西，還不是馬齒莧、酸模草、薺菜、灰菜。我抓一把扔過去，那些人接過去就塞在嘴里，說好吃好吃……”溪鰻這次告訴她：“發(fā)吧發(fā)吧，你看看街上，不和發(fā)大水一樣了?！绢^她媽，你要轉(zhuǎn)運(yùn)不要，要，聽我一句話：種菜?！盵12]

王夢(mèng)水種菜賣菜后，很快就大有收獲。她的生意很好，供不應(yīng)求?，F(xiàn)在，她挑著菜在街上由西到東走一趟，“一天的腰板都挺直，腿腳有力氣”，她也是這條街上“有頭有臉有名有姓一樣的一個(gè)人”[13]了。王夢(mèng)水夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)如此吻合，顯然并非是夢(mèng)境有預(yù)測(cè)現(xiàn)實(shí)的能力。王夢(mèng)水最初的夢(mèng)發(fā)生在被下放之前，作家虛寫夢(mèng)境，實(shí)則暗示普通百姓在動(dòng)蕩時(shí)局中對(duì)未來的擔(dān)憂，也烘托出“山雨欲來風(fēng)滿樓”的飄搖背景。而第二個(gè)夢(mèng)則折射出在新政策下民眾的期待，象征著未來更富足美滿的生活。作家以夢(mèng)喻真，虛實(shí)結(jié)合，游刃有余地描繪了個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家洪流之間的彌合與張力。時(shí)夢(mèng)時(shí)真，又使得文本充滿靈動(dòng)與自然的風(fēng)味。

無(wú)獨(dú)有偶，在《溪鰻》一文中，作家也多次描寫鎮(zhèn)長(zhǎng)的幻覺：

腳下綠蔭蔭的石頭橋卻晃起來，晃著晃著扭過長(zhǎng)條石頭來。這橋和條大鰻似的扭向下游頭，扭到水中央，扭到網(wǎng)那里……定睛看時(shí)，模糊糊是一條石頭橋，一片哈哈水聲。在一個(gè)墨黑墨黑的水洞里嗎？不對(duì)，這是矮凳橋，燒成灰也認(rèn)得的矮凳橋。怎么走到矮凳橋來了呢！倒霉鎮(zhèn)長(zhǎng)的家，原在相反的方向……只見盤著的溪鰻，頂著毛巾直立起來，光條條，和人一樣高。說時(shí)遲那時(shí)快……倒霉鎮(zhèn)長(zhǎng)一攤泥一樣癱在橋頭。[14]

這場(chǎng)景詭譎精怪，似乎確是幻覺。但鎮(zhèn)長(zhǎng)卻真的癱瘓失能，還是溪鰻將他拖到家里，悉心照料。不同于《丫頭她媽》的夢(mèng)境預(yù)兆現(xiàn)實(shí)，《溪鰻》以詭怪的事件遮蔽了真實(shí)：溪鰻究竟和鎮(zhèn)長(zhǎng)是什么關(guān)系？她對(duì)鎮(zhèn)長(zhǎng)有什么感情？溪鰻的孩子又是從何而來？幻覺的應(yīng)用，在這里似乎有一種“模糊乃至遮掩意義”[15]的功能，使得讀者陷入“假作真時(shí)真亦假”的謎團(tuán)中。林斤瀾在此處虛寫幻覺，便塑造了這樣一種真假朦朧的氛圍，像幔一般掩蓋真相，留下猜測(cè)與想象的空間。

“幔”的寫意空間美學(xué)與虛實(shí)結(jié)合的朦朧美學(xué)，構(gòu)成了矮凳橋風(fēng)情系列的獨(dú)特藝術(shù)魅力。作為新筆記小說的代表之作，這一系列小說兼容古典美學(xué)與現(xiàn)代思想之美，將世情百態(tài)、民間傳統(tǒng)與古典審美趣味化入文字之中，為1980年代的小說創(chuàng)作注入含蓄、清美而意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的力量。而除審美價(jià)值之外，新筆記小說的意義或許更在于，它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收與對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的傳承，為后世文學(xué)創(chuàng)作如何在傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，提供了重要的參考與啟發(fā)。中華文明歷經(jīng)數(shù)千年而綿延不絕、屢遭憂患仍經(jīng)久不衰，這是人類文明的奇跡，也是中華民族文化自信的底氣。步入21世紀(jì)以來，如何發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀中國(guó)傳統(tǒng)文化、復(fù)興中國(guó)古典美學(xué)精神，更是成為每一位文學(xué)創(chuàng)作者所必須思考的問題。在這一意義上，新筆記小說的創(chuàng)作嘗試則更顯寶貴。

注釋：

[1]林斤瀾：《小販們》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，北京師范大學(xué)出版社，2000年，第104—112頁(yè)。

[2]林斤瀾：《小販們》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第104—112頁(yè)。

[3] 孟悅：《一個(gè)不可多得的寓言—〈矮凳橋風(fēng)情〉試析》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第6期。

[4]參見楊春時(shí)：《論中國(guó)古典美學(xué)的空間性》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2011年第1期。

[5]林斤瀾：《李地》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第245—252頁(yè)。

[6]林斤瀾：《李地》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第245—252頁(yè)。

[7]李慶西、鐘本康：《關(guān)于新筆記小說的對(duì)談》，《文學(xué)自由談》1989年第2期。

[8]敏澤：《中國(guó)美學(xué)思想史》，齊魯書社，1987年版，第155頁(yè)。

[9]林斤瀾：《李地》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第245—252頁(yè)。

[10]林斤瀾：《李地》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第245—252頁(yè)。

[11]林斤瀾：《丫頭她媽》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第17—24頁(yè)。

[12]林斤瀾：《丫頭她媽》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第17—24頁(yè)。

[13]林斤瀾：《丫頭她媽》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第17—24頁(yè)。

[14] 林斤瀾：《溪鰻》，《林斤瀾文集（三·小說卷）》，第10—13 頁(yè)。

[15]孟悅：《一個(gè)不可多得的寓言—〈矮凳橋風(fēng)情〉試析》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第6期。

（作者單位：廈門大學(xué)中文系）