“陶淵明”作為方法

日本俳句曾深刻影響泰戈爾、特朗斯特羅姆、龐德等詩歌巨匠，也影響了我國五四時期的小詩運動，以及現(xiàn)代的“截句”運動。在俳句反哺中國近現(xiàn)代詩歌背景下，思考陶淵明對日本近代俳句的影響，有助于思考中外文學(xué)交往史的整體敘事框架，在展現(xiàn)文學(xué)交流的歷史經(jīng)驗與歷史規(guī)律、解釋出可資后人借鑒、發(fā)展本民族文學(xué)的重要途徑等方面，具有重要的意義。

在日本學(xué)術(shù)界，“以××為方法”或“作為方法的××”是一種廣受歡迎的學(xué)術(shù)表達(dá)范式。“這些理論主張所彰示的是借以對抗一元化尺度、普遍性基準(zhǔn)的多元性”[1]。以“陶淵明”作為方法，對日本近代俳句進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)：陶淵明是日本近代俳句“寫生”的隱源，而陶淵明的淡泊則是日本近現(xiàn)代俳句的一股潛流。

一、日本近代俳句的隱源：

正岡子規(guī)的“寫生”與陶淵明風(fēng)景再發(fā)現(xiàn)

正岡子規(guī)（1867—1902），俳人、歌人、國語學(xué)研究家。他出生于愛媛縣，本名常規(guī)，別號獺祭書屋主人、竹之鄉(xiāng)人。子規(guī)在俳句、短歌、新體詩、小說、評論、隨筆等多方面進(jìn)行創(chuàng)作活動，對日本近代文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響，是明治時代代表性的文學(xué)家之一。

日本近代俳句的誕生，繞不過正岡子規(guī)。從俳句文學(xué)史的視角來看，17世紀(jì)末，松尾芭蕉將俳諧這一語言游戲提升至一種展現(xiàn)人生藝術(shù)的境界。然而，隨著芭蕉的離世，俳諧藝術(shù)的水平也逐漸下滑。盡管在18世紀(jì)中后期，與謝蕪村的出現(xiàn)帶來了俳諧的短暫復(fù)興，但在蕪村之后，陳腐世俗的俳諧再次成為主流。在這樣的背景下，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，正岡子規(guī)發(fā)起了俳句（俳諧）革新運動。出生于明治維新前一年的子規(guī)，是明治時期文藝界新思想的旗手之一。他在東京帝國大學(xué)接觸到了西方的個人主義思想，并主張打破傳統(tǒng)俳句中那些已經(jīng)固化的詞匯意象的枷鎖，提倡回歸對事物本身的認(rèn)真觀察，致力于將俳句塑造為一種符合西方文學(xué)和美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代文學(xué)。從某種意義上說，正岡子規(guī)的俳句革新運動是日本近代化浪潮中的一種歷史必然。

正岡子規(guī)俳句革新運動的理論指導(dǎo)思想是寫生論。在《敘事文》（1900年）一文中，子規(guī)對“寫生”這一概念進(jìn)行了明晰闡釋：“忠實地描述現(xiàn)實世界中事物的本來面貌，姑且稱之為寫實，或者稱之為寫生。寫生是對畫家專業(yè)術(shù)語的借鑒。”[2]子規(guī)的寫生論，受到了與他關(guān)系密切的西洋畫家中村不折、下村為山、淺井忠等人的深刻影響，這一點，已是學(xué)術(shù)界共識。正如柄谷行人所指出的，正岡子規(guī)的寫生論“確實萌生著將會帶來‘內(nèi)面’因素的一種契機(jī)”[3]，寫生論的直接思想來源出自近代西方，是通過“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”（外面）實現(xiàn)“自我”（內(nèi)面）的關(guān)注。[4]進(jìn)一步而言，正岡子規(guī)所倡導(dǎo)的寫生理念，旨在挑戰(zhàn)和歌與俳句在歷史演進(jìn)中形成的固定模式和類型化表現(xiàn)。這些模式和表現(xiàn)已在人們心中根深蒂固，成為先入為主的既定觀念。子規(guī)提出的寫生，意在突破這些陳舊的框架，通過直接觀察、聆聽和感受所得到的“寫生”經(jīng)驗，為傳統(tǒng)文學(xué)注入新的活力。這一過程不僅是對傳統(tǒng)形式的一種創(chuàng)新，也是子規(guī)尋求個人藝術(shù)自覺和文學(xué)自我更新的一種途徑。

在對寫生論的深入闡述中，正岡子規(guī)確實也采取了一種顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)新手法。他在《新聞日本》報紙上連續(xù)發(fā)表了一系列俳論作品，包括《獺祭書屋俳話》（1893年）、《芭蕉雜談》（1893年）和《俳諧大要》（1895年）。在這些作品中，子規(guī)公開質(zhì)疑了被尊為俳圣的松尾芭蕉，認(rèn)為其作品中有超過一半的俳句質(zhì)量粗劣，同時批評當(dāng)時的俳句界仍舊沉溺于近世戲作式的輕浮與庸俗，未能實現(xiàn)真正的藝術(shù)突破。然而，子規(guī)的俳句革新并非純粹破壞性的，它同樣具有建設(shè)性的一面。他重新發(fā)現(xiàn)了在文學(xué)史上被低估的與謝蕪村，并極力推崇其作品，將其作為新的藝術(shù)典范來介紹，以此為契機(jī)，力圖重塑近代俳句的風(fēng)貌。正岡子規(guī)的策略在于對芭蕉的作品進(jìn)行重新評價（去除其神圣不可侵犯的地位），同時提升蕪村的地位（作為陶淵明精神的傳承者）。

子規(guī)采用貶低芭蕉（去神化），褒揚蕪村（陶淵明的間接代表）的方式，完成了寫生論的述說。從邏輯理路而言，是以陶淵明為方法，完成了對日本傳統(tǒng)詩歌的近代化改造。盡管風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)是“內(nèi)面”自我的發(fā)現(xiàn)，是近代西方思想，有別于東方集體主義；不過，正岡子規(guī)通過寫生所發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景，又不僅僅是西方的。正岡子規(guī)在《俳句與漢詩》一文中指出，“俳句、和歌與漢詩的形式迥異卻志趣相同。其中俳句與漢詩相似之處尤多，皆因俳句得益于漢詩之故”[5]。這其中的漢詩又以陶淵明詩句為多。

正岡子規(guī)在創(chuàng)作俳句時，深受陶淵明詩風(fēng)的影響。例如，陶淵明的“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”啟發(fā)子規(guī)創(chuàng)作了“空山忽鳴鵙，獨站高樹巔”“狗吠冬深巷，枯樹立寒林”“冬枯草木衰，犬吠小村邊”等俳句。這些作品不僅向陶淵明致敬，還表達(dá)了對自然與田園生活的熱愛。陶淵明的“云無心以出岫”則激發(fā)了子規(guī)創(chuàng)作“出岫方顯高，云峰始聳天”和“南山云無心，躬耕意自閑”。通過這些詩句，子規(guī)贊美了自然之美，同時傳達(dá)了對簡樸生活的向往。關(guān)于夏日微風(fēng)的描寫，子規(guī)借鑒了陶淵明的“風(fēng)飄飄而吹衣”，創(chuàng)作了“風(fēng)飄欲飛去，催我換夏衣”和“夏衣風(fēng)飄輕，欲飛我身外”。這些詩句傳達(dá)了夏日微風(fēng)帶來的舒適和對季節(jié)更迭的感慨。在對秋天景色的描繪上，子規(guī)仿照陶淵明的“南山菊”或“松菊猶存”，創(chuàng)作了“南山倚菊黃，秋香溢四野”“菊花映草庵，墨香繞硯臺”“菊盛童子行，舟輕載酒歸”“松菊共歲寒，懷舊感時深”“雨歇牽牛在，午時花猶存”等詩句。這些作品不僅捕捉了秋天的美景，也反映了對淡泊生活的向往。此外，子規(guī)的俳句作品中也展現(xiàn)了對陶淵明思想的深刻思考，如“無望五斗米，舊袍憶陶翁”是對陶淵明“吾不能為五斗米折腰，拳拳事鄉(xiāng)里小人邪”的反思，表達(dá)了對物質(zhì)追求與精神自由的探索。而“時矯首遐觀，萩花映小庭”則是對陶淵明“策扶老以流憩，時矯首而遐觀”的詩意再現(xiàn)，細(xì)膩地描繪了一幅寧靜而深遠(yuǎn)的田園生活圖景。

在正岡子規(guī)的和歌中也不乏將陶氏名字入詩的表敬之作，或借用相關(guān)意象的和陶詩之作。例如，“淵明詩韻黃昏后，菊根獨育靜心田”和“庭院松影菊花香，陶翁思懷在心旁”，直接表達(dá)了對陶淵明的崇敬之情。而“酒盡瓢空可插花，無弦琴上音自幽”，則巧妙地描繪了陶淵明在“簞瓢屢空”的境遇下，依然保持高潔情操和淡泊明志的生活態(tài)度。另外，“河畔雞鳴村隱現(xiàn)，山清水秀人家稀”是對陶淵明“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”的日本式仿寫?！叭藷熯h(yuǎn)離車馬靜，棕櫚花落午夢香”則是在“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步描繪了一種遠(yuǎn)離塵囂、寧靜致遠(yuǎn)的生活狀態(tài)。此外，據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計，還可以見到如“晨起教書夜荷鋤，一日又已過閑庭”和“高臥竹席背生涼，仰望云舒意自寬”這樣的詩句，它們分別對陶淵明的“帶月荷鋤歸”及“高臥北窗之下，自謂羲皇上人”進(jìn)行了詩意的詮釋和藝術(shù)的再現(xiàn)，展現(xiàn)了一種超脫世俗、返璞歸真的理想生活。

通過上述例子，我們可以觀察到，子規(guī)的作品并非單純地模仿自然景觀的寫生，而是在富有想象力的創(chuàng)作與對現(xiàn)實世界的忠實描繪之間，巧妙地尋求一種和諧。正岡子規(guī)的寫生，與西方繪畫中對寫生的常規(guī)理解并不完全相同。特別是在他晚年的創(chuàng)作中，更是達(dá)到了一種“非空非實”的境界。這背后的根本原因在于正岡子規(guī)在對寫生論進(jìn)行深入探討的過程中，不自覺地采納了“陶淵明”作為其創(chuàng)作方法的核心，以此嘗試彌合東西方文化之間的美學(xué)差異，并推動傳統(tǒng)詩歌向近代化轉(zhuǎn)型。因此，“陶淵明”作為方法，是日本近代俳句革新運動的重要隱源。

二、日本近代俳句的潛流：“守拙”與“亂菊”

作為方法的“陶淵明”，不僅構(gòu)成了日本近代俳句革新運動的潛在理論基礎(chǔ)，而且持續(xù)作為一股隱秘而深遠(yuǎn)的影響，貫穿于近代俳人作品的內(nèi)涵之中。以下以夏目漱石及山口青邨的俳句作品為例來論述。

（一） 夏目漱石的“守拙”

夏目漱石（1867—1916），本名夏目金之助，是日本現(xiàn)代文學(xué)中最偉大的作家之一，有“國民大作家”之譽。夏目漱石雖然以其小說而廣為人知，但他同時也是一位才華橫溢的俳句詩人。漱石俳號“愚陀弘”，一生創(chuàng)作了兩千五百余首俳句。評論家坪內(nèi)稔典在《俳人漱石》一書中指出：“在成為作家之前，夏目漱石是一位俳人……他對創(chuàng)作俳句產(chǎn)生了極大的熱情，并作為新興的俳人在當(dāng)時引起了一定的轟動。”[6]

漱石少年熟讀陶淵明經(jīng)典詩集，晚年在住所（漱石山房）的客廳懸掛“無弦琴”匾額，可以窺見陶淵明對漱石一生之影響。學(xué)界關(guān)于漱石作品中的陶淵明影響分析，多集中在小說與漢詩。例如關(guān)于中篇散文體小說《草枕》，認(rèn)為該作“明確了旅行的意義”[7]，對“歸田”進(jìn)行了另類解讀，本質(zhì)上是桃花源的日本化。又如，漢詩“人間至樂江湖老，犬吠雞鳴共好音”“春城日日東風(fēng)好，欲賦歸來未買田”“不愛帝城車馬喧，故山歸臥掩柴門”“描到西風(fēng)辭不足，看云采菊在東籬”等顯然是“對陶淵明詩詞的引用和化用”[8]。

事實上，除了小說、漢詩之外，在漱石的俳句中，也能清晰看見陶淵明的影子。例如俳句“木瓜花滿樹，漱石應(yīng)守拙”創(chuàng)作于1897年，漱石似乎特別鐘愛木瓜，以“守拙”而自勉。在十年后的1906年，漱石發(fā)表了著名的《草枕》。該小說中對“木瓜”和“守拙”有這樣一段描述：

這種木瓜樹長著非常有趣的花，枝條堅硬，從不彎曲。那么是不是直挺挺的呢？不，絕不是直挺挺的，而是一根根又直又短的樹枝互相連接，構(gòu)成一定的角度，歪斜著構(gòu)成一棵完整的樹。它們的花朵似白若紅，安閑地開放著，襯托著柔軟而疏朗的葉子。如果細(xì)細(xì)品評起來，我覺得木瓜是花中既愚且悟者。世間有所謂守拙之人，這種人轉(zhuǎn)生來世一定變成木瓜。這一刻，我也想變成木瓜。[9]

漱石借《草枕》委婉表達(dá)出自己就是守拙之人，這與前述俳句“漱石應(yīng)守拙”相互呼應(yīng)?！笆刈尽钡膬?nèi)在統(tǒng)一，離不開陶淵明詩詞的熏陶。陶淵明《歸園田居（其一）》云“開荒南野際，守拙歸園田”，表達(dá)了對自然和田園生活的向往，表明在險惡官場中潔身自保的追求。

不過，陶淵明是有田園故鄉(xiāng)可“歸”的，而漱石卻無園田可歸。正岡子規(guī)在《墨汁一滴》中寫道：“我和漱石兩個人在田埂上悠然漫步……讓我大吃一驚的是，漱石竟然不知道我們平日里享用的白米飯，就是由這些嫩綠的秧苗長成的?！盵10]

盡管漱石出生在大都市東京，沒有可歸的田園故鄉(xiāng)，但他一直有遠(yuǎn)離都市喧囂的歸隱之志。1895年漱石辭去東京高等師范的教職，來到地方上的松山中學(xué)任英語教師就是明證。此外，從筆名“漱石”來看，就包含有守拙和歸隱的雙重含義。從出處來看，南朝宋劉義慶《世說新語·排調(diào)》云：“孫子荊年少時欲隱，語王武子‘當(dāng)枕石漱流’，誤曰‘漱石枕流’。王曰：‘流可枕，石可漱乎？'孫曰：‘所以枕流，欲洗其耳;所以漱石，欲礪其齒'?！盵11]筆名“漱石”顯然不是取孫子荊“爭強(qiáng)好勝”“強(qiáng)詞奪理”之意，更多的是對孫子荊的“拙”解，表現(xiàn)出善意理解，最終指向隱居山林之志。

如果說漱石對于陶淵明“守拙歸園田”詩句中“歸園田”的具體實踐方式可能持有不同的理解，那么對于“守拙”這一精神層面的理解，他們應(yīng)該是相一致的。漱石四十五歲那年的講座《現(xiàn)代日本的開化》中提到，“西洋花了一百年完成的事情，日本卻必須在十年內(nèi)追趕完成。然而，在深入理解和掌握其本質(zhì)之前，僅僅從表面理解就急于推進(jìn)，這樣的做法無人能阻。這不過是一種輕率而膚淺的進(jìn)步，缺乏深度和扎實的基礎(chǔ)”[12]。漱石的擔(dān)憂確有其理，有先見之明。時至今日，日本表面上呈現(xiàn)出光鮮亮麗、發(fā)達(dá)繁榮的景象，然而日本人的骨髓里卻依然保留著《今昔物語集》中所描繪的那種光怪陸離的思想。不容忽視的是，天皇崇拜與賤民歧視的陰影依然在某些角落悄然存在。

漱石胸懷天下，擔(dān)憂日本社會之弊，故借木瓜“拙”之表象，寄托自己的理想。俳句“木瓜花滿樹，漱石應(yīng)守拙”不僅體現(xiàn)了漱石的個人追求，更是他借陶淵明之語表達(dá)自省，對日本近代化進(jìn)程中的弊端進(jìn)行理性批判。在此，“拙”并非指頑固、笨拙或愚直，而是代表著一種謙遜、內(nèi)斂和不媚俗的品質(zhì)。這種“拙”不是消極避世，而是一種積極的生活態(tài)度，是對真實自我的堅守和對浮躁世風(fēng)的抵制。

漱石深知，唯有守拙，方能走遠(yuǎn)。在快速變遷的社會中，保持一份拙樸，意味著能夠抵御外界的紛擾和誘惑，堅守內(nèi)心的清明和真實。這種拙，不是停滯不前，而是在沉穩(wěn)中積蓄力量。1895年5月，夏目漱石到松山后不久寄給病中的子規(guī)的一首漢詩，提到：“才子群中只守拙，小人圍里獨持頑。寸心空詑一杯酒，劍氣如霜照醉顏。”從中可以清楚看見“守拙”是為了“劍氣”。

我們知道，陶淵明兼具“守拙歸園田”的淡泊心境與“猛志逸四?！钡暮狼閴阎荆@兩者看似對立，實則統(tǒng)一，皆基于對現(xiàn)實社會的深刻洞察與關(guān)懷。同樣地，在漱石筆下，既展現(xiàn)了“才子守拙”的內(nèi)斂品質(zhì)，又描繪了“劍氣如霜”的英勇形象。其中，“拙”并非指隨波逐流、華而不實的花架子，而是指拔劍之前對真才實學(xué)的追求與刻苦磨礪，體現(xiàn)出一種深沉的內(nèi)涵與堅韌的精神。

（二）山口青邨的“亂菊”

山口青邨（1892—1988），原名吉郎，早年俳號“泥邨”，后改為“青邨”。青邨是東京大學(xué)工學(xué)院的教授、浮游選礦法的權(quán)威，然而他更是近代著名的俳人。1922年，山口青邨與水原秋櫻子等人共同創(chuàng)辦東大俳句會，并在高浜虛子的指導(dǎo)下，作為《杜鵑》雜志的代表俳人活躍于文壇。青邨自稱是陶淵明的私淑弟子，又被同時代的俳人戲稱為“陶淵明博士”。青邨的代表作有“園開淡淡菊，淵明悠悠菊”。青邨向往陶淵明式的田園生活，在郊區(qū)購置土地，命名為“雜草園”?！半s草園”中盛開著淡淡菊、悠悠菊。俳句中的菊花并非尋常之物，而是曾經(jīng)被陶淵明深情眺望、親手采摘、品味并深愛的菊花?；匚膭?chuàng)作技巧（原文“咲けり”的重復(fù)），強(qiáng)調(diào)了發(fā)現(xiàn)陶淵明之菊的感動。青邨以盛開的菊花為媒介，深情地表達(dá)了對陶淵明的無盡敬意。

這首俳句發(fā)表于1935年，同時刊登在《杜鵑》上的還有其他四首俳句，皆與陶淵明相關(guān)，分別是“才看黃菊溢陶甕，又覺黃菊盈東籬”“呼妻煌煌采菊處，東籬燦燦日輪升”“東籬上新月，黃菊涌青靄”“菊田手鞠落，香飄四野間”。原詩中“菊”字回文及疊詞的使用技巧，若非內(nèi)心懷揣著對陶淵明的真誠敬意，想必很難自然地運用。

據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，在《山口青邨全句集（季題別）》中，菊花的作品有八十四句，比任何其他季題都要多。無怪乎秋元不死男在《昭和秀句》一書中這樣評論青邨：“青邨的俳句在描繪自然風(fēng)姿之際，行云流水而又具清冽之韻。既高雅又醇正，充滿了文人畫的獨特趣味。青邨敬愛‘歸去來’的漢詩人陶淵明，也正揭示青邨自身重視節(jié)操?！盵13]

青邨從東京大學(xué)退休時，寫了一首表達(dá)心境的俳句：“菊酒菊枕伴余生，自此生活兩意清?！鼻噙棇Υ司溆兄约旱慕庾x：“記得在大學(xué)時，雖時有外出暢飲，但家中從無晚酌之習(xí)。晚酌一詞，似專為老者所設(shè)，且總讓人聯(lián)想到醉漢之態(tài)，實非我所喜。而今退休，我期許能在生活的歡愉與健康中，偶爾小酌怡情。至于‘菊花酒’，它不僅是重陽佳節(jié)的傳統(tǒng)飲品，更是中國古老的風(fēng)俗，人們以菊花瓣點綴酒杯，寓意著驅(qū)災(zāi)祈福。這首俳句，正是我對未來生活的美好憧憬：在菊花的芬芳中，枕著菊枕，品味著菊花酒，于寧靜與香氣中安睡。多年的研究生涯已告一段落，接下來，我將悠然自得地享受余生，這般愜意，實屬難得。”上述自我解讀的字里行間透露出青邨退休后的解脫與喜悅。值得一提的是，青邨在1988年離世，享年九十六歲。從六十歲退休開始，青邨的余生確實過得漫長而充實，如同他筆下的菊酒與菊枕，悠然自得，芬芳四溢。

不過“菊”這一主題，不僅僅代表著高級知識分子的人文修養(yǎng)，更蘊含著對國家命運的深深擔(dān)憂。1942年，山口青邨創(chuàng)作的俳句“亂菊”便是后一思想的生動體現(xiàn)：“亂菊寒霜狂，學(xué)問止水靜。”此句為青邨先生所鐘愛，他在1970年出版的《自選自解山口青邨句集》中，對此句進(jìn)行了深入的闡釋：“即便世界陷入混沌之淵，戰(zhàn)爭之焰愈燃愈烈，真理之追求者亦應(yīng)心如止水，波瀾不驚—此吾等堅定之信念也?！盵14]這一解釋，無疑是青邨在二戰(zhàn)結(jié)束后，社會輿論環(huán)境相對寬松的背景下，對近三十年前所創(chuàng)作俳句的追憶與詮釋。

然而，若我們回溯至1942年的創(chuàng)作背景，便不難發(fā)現(xiàn)“亂”字所隱含的深刻寓意，與當(dāng)時動蕩的時局緊密相連。在那個特殊的年代，此等表達(dá)無疑帶有極大的風(fēng)險。正是在臭名昭著的《治安維持法》的陰影下，新興俳句界遭受了嚴(yán)重的打壓，相關(guān)人員相繼被捕，俳句雜志被查封，史稱“昭和俳句鎮(zhèn)壓事件”。

盡管如此，青邨依然堅守著學(xué)問的“靜”，認(rèn)為學(xué)術(shù)不應(yīng)受到任何外力的干擾。從另一個角度來看，正是因為當(dāng)時周邊充斥著為軍國主義辯護(hù)、為法西斯政權(quán)唱贊歌的學(xué)問氛圍，青邨才更加深刻地體會到學(xué)術(shù)自由的可貴與不易。這首俳句不僅反映了青邨對學(xué)術(shù)自由的渴望，更體現(xiàn)了他對那個時代學(xué)術(shù)不自由現(xiàn)象的深深苦惱與自省。

青邨的另一首俳句“外套藏緋襯，明治映雪輝”，雖未直接提及“菊”字，表達(dá)也更為含蓄，卻是解開青邨俳句中“菊”字內(nèi)涵的關(guān)鍵。這首俳句的創(chuàng)作時間先于“亂菊寒霜狂，學(xué)問止水靜”一年，即1941年。回溯這首俳句創(chuàng)作前十年的日本國內(nèi)大事，我們不難發(fā)現(xiàn)，那是一個動蕩不安的時代：1928年，日本特別高等警察課（特高課）成立；1929年“四一六”事件，政府鎮(zhèn)壓共產(chǎn)黨人的行動；1930年，昭和金融危機(jī)席卷日本；1931年，“三月事件”爆發(fā)，顯現(xiàn)了日本陸軍內(nèi)部的激進(jìn)傾向；1933年，日本退出國際聯(lián)盟，孤立主義趨勢加??；1935年，主張?zhí)旎蕶C(jī)關(guān)說的學(xué)者受到日本軍方的壓迫；1936年，“二二六”事件更是標(biāo)志著日本軍部獨裁與國家政權(quán)法西斯化的確立；1938年，日本國家總動員法頒布；1940年，日本實行全國配給制、創(chuàng)氏改名，并與意德兩國結(jié)成同盟；至1941年，日本更是偷襲珍珠港，引發(fā)了太平洋戰(zhàn)爭。在這一連串事件的推動下，日本一步步滑向法西斯軍國主義的深淵。

一般認(rèn)為，“外套藏緋襯，明治映雪輝”這首俳句表達(dá)了對明治時代逝去的一種懷舊之情。因為防寒大衣（外套）采用緋紅色的襯里，這確實是明治時代的特色。外套的黑、襯里的紅，以及大雪的白，色彩對比鮮明，將那個逝去時代的“鄉(xiāng)愁”表達(dá)得淋漓盡致。確實，俳句中的“外套”作為明治時代洋裝化的產(chǎn)物，象征著日本近代化的進(jìn)程；而“緋襯”則讓人聯(lián)想到明治時代特有的紅色，代表著那個時代的熱情與活力。然而，若結(jié)合上述時代背景來看，這首俳句的深意遠(yuǎn)不止于此。它實則是對當(dāng)時日本社會局勢的深刻憂慮與反思。詩人巧妙地將時代的觀察與個人的情感融入其中，使得這首俳句充滿了深沉的歷史感與現(xiàn)實感。

明治時代洋裝化的進(jìn)程中，“外套”一詞應(yīng)運而生，用以指代防寒用的大衣，包括和服上穿的斗篷等。其布料多為黑色或藏青色的羅紗，軍隊、警察、政府機(jī)關(guān)均統(tǒng)一稱之為“外套”。從詞源上來看，“外套”的“套”字蘊含了衣物大而重的意味，因此這個詞也帶有官方的“莊嚴(yán)”與自身的“厚重”之感。在明治時代已遠(yuǎn)去，而新時代又充滿不確定性的背景下，將“外套”解讀為大戰(zhàn)在即時日本社會所展現(xiàn)的沉重氛圍，或許更為貼切。而那緋紅的里子（“緋襯”），則隱喻著知識分子內(nèi)心被重重“外套”所掩蓋的真實情感。此外，“明治映雪輝”中的“雪”不僅象征著純凈與美好，更隱喻著文人們在嚴(yán)酷現(xiàn)實中保持的清醒與純潔。因此，這首俳句不僅表達(dá)了對明治時代的懷念，更深刻地反映了當(dāng)時日本文人所面臨的思想鉗制與壓迫，以及他們不得不借助隱喻來曲折表達(dá)內(nèi)心的憂慮與關(guān)切。

深入剖析“外套藏緋襯，明治映雪輝”的意蘊，我們能夠重新審視“亂菊寒霜狂，學(xué)問止水靜”的內(nèi)涵，揭示兩者在精神層面上的內(nèi)在聯(lián)系?！熬铡弊鳛楦哐胖康南笳?，與那些追求虛名、迷失本真的“亂菊”形成鮮明對比。青邨以遠(yuǎn)離權(quán)威和欲望的人格魅力，吸引了眾多追隨者。他不僅悉心指導(dǎo)年輕人，而且在創(chuàng)作詩歌時，總是以樂觀的心態(tài)面對世界，這體現(xiàn)了陶淵明隱逸者所特有的高尚情操。在山口青邨的生活哲學(xué)中，菊花與陶淵明的形象不僅是其個人修養(yǎng)和生活態(tài)度的體現(xiàn)，更是其對抗軍國主義思想、維護(hù)知識分子獨立精神的堅強(qiáng)后盾。

結(jié) 語

將“陶淵明”作為研究方法，探討近代俳句革新運動，是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間復(fù)雜關(guān)系的深刻反思。這種方法挑戰(zhàn)了文學(xué)和文化研究中長期以來的一元化、線性歷史論述，為我們提供了一種更為豐富、多維的視角來理解和評價日本近代文學(xué)的發(fā)展。通過這種方式，我們能夠更加深入地探討文學(xué)與文化如何在特定的歷史、政治語境下相互作用，以及這些互動如何塑造了我們對過去的理解和對未來的展望。

日本文學(xué)界對陶淵明的題材進(jìn)行了深入的挖掘與創(chuàng)作，形成了一系列經(jīng)典主題。這些主題不僅包括陶淵明的典故（如虎溪三笑、葛巾濾酒、不為五斗米折腰），還有其詩詞中的意象（如籬菊、無弦琴、彭澤酒），以及對陶淵明的稱謂（如陶潛、五柳先生、陶令）。這些主題被廣泛應(yīng)用于俳句創(chuàng)作，反映出日本詩人對陶淵明形象的本土化理解和深度自覺。

在近代俳句的發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)出了眾多杰出的俳人，他們的作品無不受到陶淵明思想的深刻影響。由于篇幅所限，本文僅選取了正岡子規(guī)、夏目漱石和山口青邨三位代表性人物作為研究對象。然而，這些例子僅是冰山一角，日本俳句詩人群體龐大，其中不乏像高濱虛子、山口誓子、飯?zhí)锷唧?、金子兜太、有馬朗人、宇多喜代子等在俳句領(lǐng)域有著顯著成就的詩人。在他們的創(chuàng)作中，同樣可以發(fā)現(xiàn)陶淵明思想的印記。

2023年10月22日，NHK電視臺的俳句節(jié)目中，作品“陶潛琴無弦，草徑蟲鳴急”獲得全國特等獎稱號，其作者來自栃木縣，俳號梧桐。高野睦夫?qū)υ撟鞯狞c評是：“陶淵明常攜帶著無弦之琴，沉醉于心中所奏之樂，這連綿不絕的蟲鳴聲，或許正是陶淵明所聆聽的琴音?！盵15]現(xiàn)代日本詩人巧妙地將秋天的蟲鳴與古代中國詩人陶淵明的形象融合，展現(xiàn)了陶淵明的思想如何在不同的時代和空間中持續(xù)傳承，成為日本俳句中一種歷久彌新的潛在力量。

注釋：

王升遠(yuǎn)：《如何認(rèn)識侵華戰(zhàn)爭時期日本文化人的中國敘事—對兩篇術(shù)評的回應(yīng)與延伸》，《復(fù)旦外國語言文學(xué)論叢》2019年第1期。

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［日］柄谷行人：《定本柄谷行人集１ 日本近代文學(xué)の起源》 ，巖波書店，2004年，第24頁。

[日]正岡子規(guī)：《子規(guī)全集第四卷》，アルス，1925年，第603頁。

［日］坪內(nèi)稔典：《俳人漱石》，巖波書店，2003年，第21頁。

［日］荻原桂子：《夏目漱石の作品研究》，花書院，2001年，第85頁

［日］鳥羽田重直：《夏目漱石と陶淵明》，《和洋國文研究》2002年第3期。

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[日]正岡子規(guī)：《子規(guī)全集第十一卷 隨筆一》，講談社，1975年，第133頁。

劉義慶：《世說新語》，桑楚譯注，中國華僑出版社，2016年，第232頁。

[日]夏目漱石：《現(xiàn)代文學(xué)大系13" 夏目漱石集（一）》，筑摩書房，1964年，第454頁。

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日本NHK電視臺俳句欄目，https：//www.nhk.jp/p/ts/6Q6J1ZGX37/blog/bl/pLvva3ZRZL/bp/p7klOJXVeK/。

[作者單位：劉國勇，東華理工大學(xué)外國語學(xué)院。本文為江西省高校人文社會科學(xué)研究項目“陶淵明與日本俳句關(guān)系考”（編號：WGW19201）階段性成果]