新媒介語境下展覽的時空敘事模式及其實踐研究

[關鍵詞] 展覽敘事 線上展覽 敘事時間 敘事空間 敘事機制

在展覽敘事研究中，“敘事”這一概念有時會被泛用。一些學者把展覽分為敘事展覽和非敘事展覽，著重研究展覽應該如何“講故事”[1]。一些學者把展覽看作敘事文本，與小說、電影等其他敘事文本進行比較，重點探討展覽中的“敘事成分”與“敘事元素”。一些學者依據傳統(tǒng)敘事學概念，對展覽的敘事性進行考察與分類，認為只有“當‘敘述句’成為數量上占據主導地位的句式類型時”[2] 該展覽才能被視作一個敘事文本。而更多的學者與策展人并未過分糾結“敘事”概念的區(qū)分，直接將狹義的敘事（講故事）與廣義的敘事（意義建構）混為一談，著重研究展覽敘事設計。由此可知，在對展覽敘事要素進行分析時，學者也會顧及其實際操作性。例如，古蕾將博物館的敘事要素分為場景節(jié)點（點）、觀展流線（線）和展區(qū)分布（面）。[3]張雨則認為博物館的敘事要素分為自然要素、人文要素和心理要素三種。[4] 李小君將現(xiàn)代紀念性空間敘事要素分為敘述者與空間建構者、敘事媒介與空間敘事媒介、受述者與空間體驗者。[5] 此外，展覽要素的分類還有展品、設計者、空間、觀者四分法[6] 以及將視覺敘事分為敘事主體、敘事文本、敘事情境和敘事邏輯的四分法等。[7] 總而言之，關于展覽敘事要素的研究眾說紛紜，且多基于對策展實踐的經驗總結。

綜上所述，研究者與策展人對展覽敘事要素的分析，總體上都離不開時間與空間要素。若對展覽的敘事要素進行學理性總結，則應回到傳統(tǒng)敘事學范疇，基于時間與空間概念進行分析。原因在于，在敘事學框架下，敘事的定義始終與時間和空間密不可分。波特·阿波特認為，敘事是一個或一系列事件的再現(xiàn)。[8]這里的“再現(xiàn)”或“再表征”即對時間的重構。羅蘭·巴特認為，敘事至少要“有一前一后兩個事件”[9]，其中“一前一后”也是對時間的表述。米克·巴爾則進一步認為兩個事件之間必須有因果聯(lián)系，[10] 而因果聯(lián)系的前提就是時間上的先后順序，可見時間及序列上的發(fā)展對敘事來說至關重要。龍迪勇認為，“所有歷史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，因此，那些承載著各類歷史事件、集體記憶和民族認同的空間或地點都變成了特殊的景觀，成了歷史的場所”[11]。由此可見，敘事的基本要素離不開事件及對事件的表述，而所有的定義都離不開事件，事件又必須在特定空間內發(fā)生，并沿著一定的時間序列發(fā)展。本文將從時間與空間兩個方面對展覽的敘事構成進行分析。

一、展覽的時空敘事要素

在傳統(tǒng)敘事學中，敘事文本的要素包括人物、事件、因果。這三個要素形成了一個完整的互動體系，共同構成了事件的完整敘述。而展覽在某種程度上可以被看作一個巨型的互動文本，其中不再強調某一事件的講述，而強調參觀過程的完成。參與互動的主體包括創(chuàng)作人、策展人與觀展人，通過展覽這一獨特的時空存在構成互動。這一互動的過程是復雜的。龍迪勇把敘述分成三類：“第一類是小說、歷史、傳記等偏重時間維度的體裁，其敘事文本需要從時間轉化為空間；第二類是繪畫、雕塑等偏重空間維度的體裁，其敘事文本需要從空間轉化為時間；第三類是電影、電視、動畫等既重時間維度又重空間維度的體裁，其敘事文本需要在空間中獲得新的闡釋維度?！盵12] 而展覽作為一種傳播媒介，綜合建筑空間、展品、聲音、光影、多媒體、氣味等多種媒介，涉及不同地域與不同文化背景的交互理解及跨媒介的展演，不能簡單地套用傳統(tǒng)敘事學理論。然而，與時間相比，在策展實踐中對空間的設計與規(guī)劃顯然占據了更重要的地位，展覽過程往往以空間的呈現(xiàn)及觀者在空間中的移動為核心。因此，空間是展覽最重要的敘事要素之一。

（一）展覽的敘事時間時間

是敘事的基本概念之一，也是構成敘事的關鍵要素。從結構主義敘事學開始，到近年來敘事學“空間轉向”之前，時間維度上的研究一直是敘事學的重點，涉及時態(tài)、時序、敘述速度等問題。在策展實踐中，策展人所面臨的敘述時間問題也大致相同。在結構主義敘事理論中，故事和話語的界定影響到了展覽敘事中的時間分類。通常，學者們將展覽的時間分為“故事時間”和“話語時間”?！霸谝粋€敘事展覽中，時間的概念包括故事時間和話語時間。展覽內容涉及的時間跨度為展覽的故事時間。觀眾參觀完整個展覽的時間為展覽的話語時間。策劃敘事展覽的過程，就是策展人通過對故事中事件順序、等級的調整，把故事時間編輯為話語時間?！盵13] 然而，這兩個時間概念對展覽敘事所涉及的過程來說還遠遠不夠。與展覽的敘事過程相關的時間概念包括以下四項。

1. 敘事發(fā)生的時間

從狹義來看，如果把“敘事”簡單地理解為“講故事”，那么這一時間概念就很好理解，即故事發(fā)生的時間。這個時間是存續(xù)而非斷點式的。敘事要求一段時間的存續(xù)，這樣才能表達出事件的走向，從而呈現(xiàn)其脈絡。就侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館的“南京大屠殺史實展”而言，其敘事發(fā)生的時間就是“南京大屠殺”這一歷史事件發(fā)生的時間，也是展覽力圖讓觀眾回溯與共情的時間。從廣義來看，敘事發(fā)生的時間總是在某個時間背景下展開的，策展人需要把握好這個背景時間，才能在此基礎上生成策展理念和學術脈絡，從而建構敘事框架。就2016 年“首屆蘇州文獻展”而言，策展人以“多重時間”為觀照，將世界時間與中國時間并行，以蘇州千百年的發(fā)展脈絡為背景，設定了“蘇州與另一種世界史”的展覽主題。

2. 展品“切片”的時間

如果說敘事發(fā)生的時間是背景式的，那么展品本身的時間則是具體、現(xiàn)實的，這是策展人需要處理的具體時間。展品中有很大一部分本身就具有較強的敘事性，特別是在以圖像為主的展覽中，某些作品本身就是典型的敘事作品，能完整地講述某個事件。策展人在處理這類敘事作品時，需要考慮其與敘事發(fā)生時代背景之間的關系，從而有機地將其融入整個展覽的呈現(xiàn)與敘述之中。

3. 展覽呈現(xiàn)時間

展覽呈現(xiàn)時間不同于故事發(fā)生的時間，即“話語時間”與“故事時間”的區(qū)別。展覽呈現(xiàn)時間實際上是經過策展人的認知與調整后最終展現(xiàn)的，代表了一種“話語”或“把關”。因此，“話語時間”或“展覽呈現(xiàn)時間”不一定是對敘事時間的完全再現(xiàn)，這兩者之間存在著微妙的差異。以中國科技館的“做一天馬可·波羅：發(fā)現(xiàn)絲綢之路的智慧”展覽為例，其故事時間雖然依托絲綢之路的延伸，但展覽呈現(xiàn)時間拋棄了漫長的時間序列，選擇用更加具體的時間片段進行呈現(xiàn)。

4. 展期時間與觀眾逗留時間

這兩個時間概念構成了展覽敘事“當下”存在的基礎。正如前文所述，展覽是一種大型的互動文本，展期時間與觀眾逗留時間對互動文本來說是必不可少的。展期決定了最終的參觀人數，從而影響展覽的影響力與傳播力，而觀眾的具體逗留時間，尤其是他們在每一展區(qū)的停留時間，直接影響其互動體驗，進而也影響了展覽的傳播效果。更為重要的是，觀眾逗留的時間是策展人可以憑借自身經驗所掌控的，也是對時間的建構。時間的建構主要指對話語時間的建構，即展覽呈現(xiàn)的時間序列?？傮w來說，時間的敘事建構主要分為線性與非線性敘事，即封閉式敘事與開放式敘事。根據敘事學理論，成為完整敘事的前提是要有一條時間序列。如果按照事件的實際發(fā)生時間進行排列，呈現(xiàn)時間開端、發(fā)展、高潮、結局的過程，就是線性敘事。如果打破這一時間順序，則稱為非線性敘事。隨著策展理念的發(fā)展，越來越多的策展人開始選擇非線性敘事。在建構的實踐中，還存在一些具體的時間處理方法，如敘事時間的“省略”“概要”“場景”“減緩”“停頓”，以掌控敘事節(jié)奏。在展覽中，這些表現(xiàn)為不同的展區(qū)段落所形成的整個參展過程。由此可見，與展覽敘述相關的時間概念眾多，且相互交織，而對這些時間概念的研究，則構成了展覽敘事研究中的重要方面。

（二）展覽的敘事空間

相比于時間，展覽的空間敘事對觀眾的體驗影響更為直接和顯著。從某種角度來說，在展覽敘事的建構中，空間敘事顯得更加重要。正如學者所言：“從敘事學的角度，展覽可視為一種以實體空間性為主要特征的敘事媒介。”[14] 展覽的主要敘事載體是空間，除了空間是展覽呈現(xiàn)的物理場所外，它還是觀眾心理感知與存在的虛擬場所。這就不難理解，有的學者認為展覽作為敘事媒介存在“非連續(xù)性、弱邏輯、弱強制性”等缺陷。[15] 這些缺陷正是空間媒介相對于時間媒介的弱項。不過從另一個角度來看，當下的展覽可利用的媒介眾多，是一種綜合性的敘事載體，可集眾多媒介敘事之所長。展覽的敘事所涉及的空間比起時間來說更加復雜，并非只是“故事空間”與“話語空間”之分這么簡單，而包括了以下五個組成部分。

1. 展品原來的空間—故事發(fā)生的空間—藝術品創(chuàng)作的空間

這一系列的空間概念都與展品本身有關，學者稱之為“展品在博物館化之前的存在空間”。展品成為展品后，部分或全部地脫離了原來的歷史語境，成為孤立于原有時空之外的空間存在?！坝捎谡蛊繁粍冸x了原始語境，其故事空間事實上已被消解，需借助文字、展板等輔助手段，在觀眾腦中形成半虛構空間，由觀眾自己在意識中進行故事的完整性建構。”[16] 此外，有的展品本身具有敘事性，可能包括敘事性繪畫、敘事性雕塑、系列圖像、影像資料、文字資料等。這些敘事性作品可以獨立講述一個或系列故事，策展人需要將其有機地嵌入整個展覽的空間敘事中。

2. 文化空間—背景空間—心理空間—個人背景

策展人需要尋找與觀眾產生共鳴的文化背景，敘述者的不同會影響到受眾的感受與認知。例如，中國國家博物館的“歸來——意大利返還中國流失文物展”在文化空間與心理空間方面，既包括對當時國力貧弱、無法保護國寶的恥辱感的共鳴，又包括流失文物歸國的自豪心態(tài)。這種基于中國歷史與國人心理的共同情緒空間與心理空間對展覽整體的敘述與傳播效果來說意義重大。

3. 線下空間—展覽呈現(xiàn)的空間—話語空間—物理語境

這一系列空間是策展人搭建與建構的實體空間，也屬于媒介空間，是多媒體共同展現(xiàn)和展示的空間。該空間是參觀者參觀與互動的現(xiàn)實條件與具身性互動的前提，許多具體的展覽要素都在此空間中得以實施與排布?！把b飾、圖文、場景、展品、遺址、光影、聲音”[17] 等具體要素都在這一空間中得以呈現(xiàn)。許多策展人在策展實踐中加入了大量的互動裝置，使線下展覽擁有了更強烈的沉浸感和豐富的互動元素。

4. 線上空間—網絡空間

近年來，線上展覽發(fā)展迅速，使線上空間成為展覽敘事建構中不可忽視的部分。雖然線上空間缺乏豐富的互動元素和具身性，但也有其獨特性，如獨特的云端社區(qū)互動性、超大的信息空間、無與倫比的便利性等。合理利用線上空間，能讓展覽的公共意義與文化意義得到最大展現(xiàn)。

5. 意義空間

策展人通過對故事空間的理解來建構話語空間，可以賦予展覽獨特的意義。在完整的展覽過程中，策展人通過對話語時間與話語空間的掌控，能為展覽生成獨特的意義。而且，線下空間會不斷延伸，這個延伸也與在場的時空體驗共同構成意義。文化衍生品作為文化和博物館的周邊，也是一種空間的延伸和意義的建構。例如“逃跑吧！蝴蝶——陳藝楠個展”中，有6 只“逃跑”的蝴蝶散落在杉美術館的各個角落中，觀眾可以通過尋找蝴蝶的過程參與到展覽中。策展人通過這種“尋覓”的方式，試圖探討都市、自然與人三者之間的關系。

可以看出，與展覽相關的空間概念較多，不同的空間共同構成了觀眾的參觀體驗和認知，也影響著展覽的意義建構與傳播效果。在不同學者眼中，這些空間概念有著不同的說法。例如，學者約翰·福克和林恩·迪爾金指出，個人背景、社交語境和物理語境是不斷發(fā)生交互作用的三個情境因素，共同影響著觀眾的體驗，[18] 其中的社交語境實質上是某個意義空間，而物理語境“包括建筑結構以及對于建筑物的‘感覺’，同時也包含實物展品”，也就是整個線下空間。

在策展實踐中，時間要素和空間要素共同構成了時空關系，而掌握時空敘事的方法，用巧妙的設計重構時空語境、進行情境營造與意義建構，是策展的基本目標。

二、線上展覽的幾種敘事模式

隨著虛擬現(xiàn)實技術、增強現(xiàn)實技術以及區(qū)塊鏈技術的不斷發(fā)展，線上展覽日益成為美術館擴大影響力、實現(xiàn)其公共性的重要手段。“互聯(lián)網出現(xiàn)后，人類交流的方式、信息傳播的途徑和敘事的方法都發(fā)生了前所未有的變化?！盵19] 因此，在展覽從線下轉為線上的過程中，其敘事要素和敘事手法也隨之發(fā)生變化。線上展覽通過全景漫游等方式，為全民觀展、云端觀展提供了條件。然而，網絡空間與線下展覽空間存在許多差異，這意味著線下的空間敘事在線上展覽中并不能起到完全相同的效果。各博物館、美術館與策展人不斷探索線上展覽的形式，并取得了不錯的成果，推出了一批優(yōu)秀的線上展覽。目前，國內線上展覽的敘事機制主要包括以下幾種模式。

第一種是線下實景拍攝生成的虛擬漫游。在線上展覽中，最常見且占比最大的便是線下展覽的VR 版本，即線下實景拍攝生成的虛擬漫游。這類展覽通常在實際展覽場館中拍攝，經過后期制作，在特定設備條件下，觀眾可以身臨其境觀展。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館的“南京大屠殺史實展”以及中國科技館的“做一天馬可·波羅：發(fā)現(xiàn)絲綢之路的智慧”線上展覽均屬此類。這些展覽完全依托線下展覽的敘事空間，在線上的呈現(xiàn)與線下差別不大，能較完整地還原并保存?zhèn)鹘y(tǒng)展覽的基本面貌。此類線上展覽的極致表現(xiàn)為虛擬全景漫游，如“全景故宮”將整個故宮博物院搬到線上，并附有地圖總覽、簡介、導覽、音樂及點贊互動等功能。云岡石窟出品的“云岡石窟全景漫游”也屬于此類，從某種程度上來說，這種線上展放棄了策展人對展覽的敘事建構，而將外景、航拍、洞窟等以VR 形式呈現(xiàn)給觀眾，延伸出一種更加自由的觀看狀態(tài)。

第二種是完全重建的虛擬現(xiàn)實版本。如果說第一種是“所見即所得”，線上參觀與線下參觀所見基本相同，那么第二種則是為了線上展覽而完全重構出的一個立體空間展廳。例如，2020 年中央美術學院線上畢業(yè)展采取了空間重建的方式，利用數字技術，以3D虛擬的形式完全還原中央美術學院美術館。這場展覽并沒有實體展覽，而是直接在1 ︰ 1 搭建的虛擬美術館中進行布展。這種重建增加了信息量，瀏覽者不僅可以點擊每件作品旁的加號查看作品簡介、作者創(chuàng)作思路等信息，還可以通過點擊學院的名稱，查看對應專業(yè)學生的作品列表。這類展覽專為滿足線上布展的需求而設計，因此在操作和信息傳達上采用了更加適合線上的方式，提供了更多的鏈接與超文本，在敘事空間上較第一種更傾向于網絡空間。不過，其本質仍然是在線上建構一個現(xiàn)實中的空間，基本的敘事空間與依托仍然是現(xiàn)實空間。

第三種則是超鏈接式的線上展覽，即完全網頁化的線上展覽。例如，故宮博物院的“賀歲迎祥——紫禁城里過大年”線上展覽以“賀歲時間軸”的時間序列和過年活動的空間序列為基礎，營造了喜慶的氛圍和沉浸感。類似的線上展覽模式還有北京藝術博物館的“清代女性生活掠影展”與“清代皇室書畫藝術賞析”虛擬展覽、山西博物院的“楮墨增華——明清山西書畫藝術”展等，只是網頁建構的精致程度較前者略顯遜色。這類展覽放棄了對線下展覽空間的重構，轉而建構出更加適合電腦與手機觀看的頁面。不過，網頁化也存在一個極端，即完全轉化為電子庫，如中山市博物館館藏文物的3D 展示就完全缺失了網頁的建構。比起展覽，故宮博物院的數字文物庫則更像是網頁，完全脫離了陳設或擺設的感覺。這一類型的網絡虛擬展覽完全拋棄了實體的“空間”概念，以完全平面化、鏈接式的網頁空間呈現(xiàn)展覽的策展序列。這類展覽雖然具有一目了然、跳轉流暢自如的優(yōu)點，但同時也與線下展覽的形式與體驗差距最大。

三、線上敘事空間的扁平化與敘事性補償

前述幾種線上展覽的方式在三個大分類的基礎上，具體可看到如下五種類型：全景漫游、全景展廳、線上虛擬空間、電子館藏文物庫和網頁展覽。從完整搬運線下空間的全景漫游，到完全拋棄現(xiàn)實空間概念的網頁展覽，這些線上展覽方式呈現(xiàn)出一種扁平化趨勢，反映了線下展覽空間逐漸被削弱的過程。在敘事元素上，全景漫游通常沒有策展敘事的元素，而是遵循建筑或景區(qū)原本的空間結構進行呈現(xiàn)。全景展廳則完全搬運線下空間，敘事邏輯也沿用線下空間敘事的邏輯，幾乎沒有針對線上的優(yōu)化或建構。線上虛擬空間雖然是針對線上需求而建構的，但其空間敘事邏輯依然基于線下空間。電子館藏文物庫則是極端的例子，有些甚至完全拋棄了展覽的概念，成為一個電子展品數據庫。網頁展覽則開始嘗試用網絡語言結構和話語體系重新建構展覽。

從左至右看，這幾種線上展覽形式所經歷的變化為“從更注重線下空間的搬運，到完全拋棄線下空間的敘事思維”。這一過程雖有便捷與操作方便等方面的考量，但展覽從線下轉為線上的同時，展覽的敘事元素，尤其是空間敘事元素不得不被舍棄。而這對藝術欣賞來說，有時甚至是致命的。在之前的一篇文章《“屏時代”圖像藝術的具身性問題》中，筆者就曾探討了這一課題。由于具身性認知的存在，身體的在場對藝術審美至關重要。正如文章所述：“藝術審美關乎感受，從具身審美認知角度來說，審美的對象（藝術品）、主體（身體）和環(huán)境（場館）都至關重要。”[20]而“屏時代”帶來的扁平化特征削弱了這種具身性。這種特征也是展覽在轉向線上的過程中不可避免會產生的。筆者曾嘗試探討“屏時代”藝術的創(chuàng)新，認為新的數字技術和新媒體藝術的發(fā)展，或許能解決部分審美的具身性問題。然而在四五年后的今天，盡管媒介的發(fā)展確實為藝術創(chuàng)作與策展帶來了新的思路，但在目前的技術條件下，所有的跨媒介展演媒介、數字媒體藝術，無論是炫酷的視覺效果還是全景式的沉浸感官體驗，實際上都加強了線下而非線上展覽的體驗，一旦搬離線下空間，敘事效果便會大打折扣。

在探討線下展覽空間敘事時，實際上也隱含了線上展覽空間敘事的問題。展覽參觀的在場性在當下的技術條件下難以通過對線下展覽的直接搬運來實現(xiàn)。而在構建線上展覽時，策劃者也仍然采用線下展覽的思路，并沒有從互聯(lián)網的敘事方式出發(fā)對展覽進行重新建構，這正是當下線上展覽面臨的敘事空間困境。敘事本身就具有參與感，通過對事件的講述、重建與參與為事件賦予新的意義，從而讓觀眾重建在場性。從這種意義上講，敘事是對不在場的補償。人類對不能親臨現(xiàn)場目睹事情的發(fā)生存在一種莫名的焦慮，而通過敘事對其進行了解，可以消除這種焦慮。[21]

可以說，網絡敘事一方面通過傳統(tǒng)展覽的空間敘事得以實現(xiàn)，也因空間轉為線上而被打破。另一方面，網絡敘事具有獨特的空間與空間特征，如果能順應網絡敘事的方法，線上展覽同樣能為觀眾帶來參與感與具身性。因此，考察網絡空間對展覽建構的意義，或許是打破目前線上空間局限性的一個途徑。

網絡敘事與線下敘事在根本上有所不同。從敘事學的角度來看，不但敘述結構（超文本）、敘述符號（組合形式）發(fā)生了根本性變化，敘述內容、敘述技巧、敘述話語、敘述動作也都產生了一定的變化。[22] 從敘事學的角度總結線上展覽和線下展覽的區(qū)別，可以得到如下表格（見表1）。在網絡敘事的背景下，敘述者不再只是策展人，而更需要觀眾自己參與敘述。從敘事文本來看，敘事文本不應是固定的，而是在互動與選擇中不斷生成。從敘事空間來看，線上展覽應該依托網絡空間與網絡敘事的邏輯進行，而非簡單地搬運實體空間。從敘事時間來看，線上展覽的敘事事件并非連續(xù)的一段時間，而可能是游離、斷點的。在觀眾焦點轉移的過程中，敘述時間也可能被壓縮或延長；從敘事類型上來看，經過精心建構的線上展覽應讓觀眾應參與其中并自己尋求意義，而非被動接納已經創(chuàng)建好的意義。

四、線上展覽敘事性的發(fā)展路徑

如果說線下展覽通過具身性認知，提供了無法比擬的在場性，通過感官的震撼與空間敘述，完成了展覽的意義建構，那么線上展覽則可以通過觀眾獨特的選擇性與參與性，形成屬于自身的敘述語言與敘述文本，并在觀眾不斷生成的意義中實現(xiàn)展覽意義的建構。從網絡時空敘事的角度來看，線上展覽有以下三個發(fā)展路徑。

第一，進一步增強自主選擇性。自我敘事帶來的交互性替代了傳統(tǒng)互動中的身體感知，從而完成了融入型的敘事建構。在網絡敘事中，喚起敘事腳本的方式不再是傳統(tǒng)的講述與模仿，而更多依靠用戶的參與。就文本的開放性而言，網絡敘事的文本可以是全新的，也可以是改編的，這并不影響用戶的參與。然而從用戶參與的積極性來看，線上展覽應構建參與式而非接受式敘事模式。接受式敘事意味著接受者在敘事文本中起不到積極作用，僅能作為旁觀者接受文本。在扁平化的線上展覽空間中，這種敘事模式無法體現(xiàn)網絡敘事的特殊性。而在參與式敘事中，“情節(jié)并非完全預先腳本化”，接收者成為事件的參與者，甚至能推動敘事文本的生成。游戲、角色扮演以及不同鏈接的即興選擇等都屬于這種敘事方式。網絡敘事本質上是去中心化和碎片化的。例如，上海博物館的線上“明代吳門書畫家書札精品展”即為用戶提供了個性化的敘事節(jié)奏。在“見字如面”版塊中，展覽通過關鍵詞構建流動旋轉的“詞云”，讓觀眾可以從中自由點擊感興趣的詞語，程序則隨之跳轉出相關展品及介紹。

網絡文本是無焦點的，是離散、斷點的，而非連續(xù)的。在這種無焦點的敘事中，觀眾的自我選擇顯得尤為重要。他們能夠根據自身的知識結構與興趣愛好，組織個人化的參觀與展覽。線上展覽完全有能力、有條件為觀眾提供這樣一個自我選擇與敘述的空間，提供更廣與更深的超文本資源。在展覽過程中，通過觀眾的選擇，敘事文本、敘事順序、敘事節(jié)奏與敘事組織方式均可實現(xiàn)個性化定制。在此過程中，觀眾擁有了更強的自主選擇權。線下展覽的空間敘事元素被轉換為更加豐富的線上互動選擇，自我敘事的交互性替代了傳統(tǒng)互動中的身體感知。就整個敘事過程而言，這種互動建構了融入型的敘事，即敘事過程由觀眾主動選擇進行，觀眾成為敘述過程的主導者，而非策展人。

第二，更強大和豐富的鏈接敘事通過超文本的敘事方式帶來新的敘事語言，從而形成完全具備互聯(lián)網特征的超文本敘事。“超文本是網絡敘事區(qū)別于以往敘事的本質所在，它從根本意義上改變了我們結構故事、閱讀故事、故事信息呈現(xiàn)、故事信息獲取等的方式，也改變了我們把握事物的態(tài)度和方法，以及審美方式與趣味。”[23] 線上展覽與線下展覽不同，線下展覽的重點在體驗，而“線上展覽的本質是信息傳播”[24]。相比傳統(tǒng)展覽，線上展覽展示的信息量更大，信息建構方式更靈活，呈現(xiàn)方式也更多元。為了充分展現(xiàn)網絡敘事的優(yōu)勢，展覽的建構應不僅限于傳統(tǒng)的全景游覽、總覽、網頁展覽，還應引入新媒體形式，如短視頻、直播問答以及社交分享等多元敘事方式。例如，陳嘉庚紀念館的微信公眾號不僅提供線上VR 展覽，還為觀眾提供了大量的圖文、影像、音頻以及不同形式的小游戲。若想完成這些游戲，需要憑借在展覽中獲取的知識和信息。

這些超文本的敘事特征，如無焦點敘事、非線性敘事、隨機敘事和互動敘事，與傳統(tǒng)展覽的敘事方式有著根本性的區(qū)別。傳統(tǒng)展覽通常依賴時間序列展開線性敘事，而網絡敘事則呈現(xiàn)出非線性特征。在線上展覽中，觀眾的審美體驗與線下展覽不同，能夠在更為開放的敘事框架下自由選擇不固定的敘事內容與意義。隨機敘事是網絡敘事的另一重要特征。通過提供足夠多的入口與鏈接，觀眾可以自主創(chuàng)造出豐富且獨特的參觀路徑。在非線性敘事框架下，觀眾能夠通過選擇建構屬于自身的文本和意義，而這些敘事過程與展覽策展人的預期可能截然不同。線下展覽的敘事元素包括展覽、社交媒體、自助導覽、教育活動、文創(chuàng)產品、博物館劇場等，而線上展覽的敘事元素則包括展覽、社交媒體、鏈接與超鏈接、社群互動、評價點贊等。[25] 以中國國家博物館舉辦的“大美亞細亞——亞洲文明展”為例，其AVR 智慧展廳系統(tǒng)以網頁形式呈現(xiàn)展覽全貌，觀眾可以通過點擊圖片獲得相關信息，并參與社交媒體的互動，形成具有網絡特征的敘事方式。

第三，網絡交互與意義文本的不斷生成也打造了屬于觀眾的具體文本結合體，從而為線上展覽賦予新的意義?；ヂ?lián)網敘事的另一個重要特征在于其文本的不斷生成?；ヂ?lián)網敘事并非固定不變，通過社群和觀眾的持續(xù)參與，展覽的敘事文本能夠在不斷地評價和反饋中生成新的內容。因此，線上展覽的敘事時間是持續(xù)的，只要有新的觀眾參與敘事文本的再生產，展覽敘事就不會停止，這也正符合跨媒體敘事的意義?？缑襟w敘事通過多平臺傳播故事，吸引受眾積極參與到故事情節(jié)的接收、改編和傳播中。因此，在完整的傳播鏈條中，每個平臺都在為故事的完整性和多樣性貢獻有差異、有價值的內容。[26] 這種互動敘事的嘗試，也在部分互聯(lián)網展覽中獲得了成功。例如，國際婦女博物館作為一個沒有實體空間的博物館，通過在線展覽與社區(qū)互動，創(chuàng)造了一個討論女性話題的場域。觀眾可以通過瀏覽展覽作品進入專屬頁面，獲取相關資料。因此，與其說展覽通過作品架構出意義，不如說展覽通過作品展示提供了某些話題，并讓這些話題的信息、觀點不斷生成、碰撞。在這樣的互動場域中，展覽的敘事不斷被觀眾解構和重構，形成了具有個人特征的獨特意義。正如巴赫金所提出的“狂歡化”理論——理想的小說具有對話性，而理想的互聯(lián)網場域也是一個眾聲喧嘩的超文本空間，線上展覽亦如此。在這一空間中，觀眾也“大聲喧嘩”，通過互動與傳播構建自我敘事，并逐漸生成無數個含義、意義不同的敘事文本。在這種互動過程中，展覽最初的意義被不斷解構并重構，重新生成了屬于觀眾的意義?；訑⑹驴梢砸远喾N形式呈現(xiàn)，包括一人主導、多方參與的互動以及接龍或參與式游戲，這些都是線上展覽重要的敘事方式。

五、結語

當前，展覽實踐與策展理論的研究日益增多，敘事學理論也正不斷豐富著策展領域。本文通過敘事中的時間與空間要素，探討了當下線上展覽中存在的空間壓縮與具身性喪失的問題。實際上，簡單地以成功或失敗來評判當下的策展嘗試并不合適。隨著技術的發(fā)展和策展理念的變化，線上展覽也將不斷演變出更合適的敘事模式，形成與線下展覽不同的敘事時空。當研究者與參觀者們開始逐漸關注線上展覽時，網絡敘事帶來的獨特性也會愈加顯現(xiàn)。或許，正如本雅明所說的藝術品的“靈韻”會在技術復制時代消失一樣，原作的“具身性”也在逐漸消失，不過策劃與敘事卻為展覽的豐富性與內涵的生成提供了更多的可能。