后印象主義與伍爾夫的小說

摘" 要：后印象主義是1886年至1905年間在法國興起，由印象主義畫派發(fā)展而來的一種繪畫風(fēng)格。英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊是后印象主義的命名者和主要的詮釋者。保羅·塞尚是法國后印象主義畫家。弗吉尼亞·伍爾夫的小說體現(xiàn)了文學(xué)印象主義的風(fēng)格。本文探討20世紀(jì)初期，弗萊的美學(xué)思想、塞尚的繪畫風(fēng)格對伍爾夫現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的影響，旨在說明后印象主義繪畫和伍爾夫的印象主義小說都通過感官印象喚起想象力和深沉的情感，強(qiáng)調(diào)客觀的主觀化和內(nèi)在心靈世界的外在表現(xiàn)，通過人類的感性和理解力的結(jié)合、感知和意識的結(jié)合來傳達(dá)生活的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：后印象主義；羅杰·弗萊；保羅·塞尚；弗吉尼亞·伍爾夫；文學(xué)印象主義

一、后印象主義繪畫與文學(xué)印象主義

印象主義（Impressionism），也稱印象派，起源于19世紀(jì)60年代的法國巴黎，一直延伸到20世紀(jì)早期為止，是西方繪畫史中的重要藝術(shù)流派，也是20世紀(jì)重要的藝術(shù)運(yùn)動之一?！坝∠笾髁x”一詞是由法國藝術(shù)家路易斯·勒羅伊（Louis Leroy）命名的。1874年4月25日，他在《查里瓦里報》（Newspaper Le Charivari）發(fā)表的一篇評論中，用“印象的”（impressionistic）這一詞來嘲諷莫奈在1874年4月“被拒者沙龍”（Salon des refusés）上參展的畫作《印象·日出》（Impression，soleil levant），“印象主義”一詞由此得名[1]。印象派由巴黎畫家發(fā)起，其代表人物有克勞德·莫奈、愛杜爾·馬奈、埃德加·德加、奧古斯特·雷諾阿、卡米耶·畢沙羅、瑪麗·卡薩特、阿爾弗萊德·西斯萊等。印象主義是一種藝術(shù)風(fēng)格，旨在表現(xiàn)畫家對某個場景產(chǎn)生的印象。印象派繪畫描繪和捕捉光影的變化，突出時間流逝的影響，通常選取普通的題材，采用不尋常的視角，注重人類的感知和體驗。印象派繪畫與寫實主義不同，寫實主義描繪對象的形體的準(zhǔn)確性和立體感，而印象派描繪的現(xiàn)實“沒有任何偉大的、史詩般的成分”[2]。印象派畫家們在他們的作品中展現(xiàn)那些由于不同氣候、不同時間、不同季節(jié)所造成的戶外的鮮亮的色彩、光影、反射的奇妙變化，以傳達(dá)出不同的視覺效果。1894年，莫奈畫的《魯昂大教堂》系列是印象主義的代表作之一，表現(xiàn)了魯昂大教堂在不同時間和光照下呈現(xiàn)出的不同色彩、光線和景致。印象主義抓住現(xiàn)代生活的某種本質(zhì)，是對生活中的一個片斷的描繪，一個充滿光影變化的瞬間的描繪。

后印象主義（Post-impressionism）是印象主義后期出現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動?！啊笥∠笾髁x’這個術(shù)語雖然不太準(zhǔn)確，但它涵蓋了從1886年最后一次印象派藝術(shù)展覽到20世紀(jì)頭十年立體主義誕生之間的這段時期?！盵3]121“‘后印象主義’這一術(shù)語是由羅杰·弗萊杜撰的”[3]121，他將1910年至1911年在倫敦格拉夫頓美術(shù)館舉行的第一次畫展取名為“馬奈和后印象主義”[3]121，其中主要參展的畫家有塞尚、高更和梵高。印象主義后期出現(xiàn)的后印象主義代表畫家有保羅·塞尚、保羅·高更、文森特·梵高、喬治·修拉、亨利·德·圖盧茲等，但他們的畫作又由于畫家的自我表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。后印象主義是從印象主義發(fā)展過來的，或是對印象主義的反動。他們繼承了印象派的部分畫法，“對顏色形狀和線條非常感興趣”[4]4，“避免使用現(xiàn)實主義的色彩，甚至違反透視法的規(guī)則”[4]4。后印象主義畫家反對19世紀(jì)攝影式的視覺觀念和現(xiàn)實主義，反對印象主義的客觀性和科學(xué)自然主義。他們受哲學(xué)及文學(xué)方面反客觀的影響，在繪畫中加入了主觀的成份，亦即以個性為基礎(chǔ)的強(qiáng)烈自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀性和繪畫的形式結(jié)構(gòu)、色彩與風(fēng)格。后印象主義對印象主義的自然描繪以及對轉(zhuǎn)瞬即逝的光影效果的關(guān)注的轉(zhuǎn)移各有特色，但他們的共同特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)情感和內(nèi)在心靈世界的表現(xiàn)。

印象主義在視覺藝術(shù)中的發(fā)展很快就伴隨著類似的風(fēng)格在其他媒介上呈現(xiàn)出來，在文學(xué)上，作家運(yùn)用印象主義繪畫手法或印象主義繪畫元素進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作稱為文學(xué)印象主義。1883年，法國文學(xué)評論家費(fèi)迪南·布呂內(nèi)蒂埃（Ferdinand Brunetière）首次借用繪畫的詞匯“印象主義”，并將其運(yùn)用到文學(xué)當(dāng)中。他認(rèn)為：“我們已經(jīng)可以把文學(xué)印象主義定義為對藝術(shù)的表現(xiàn)方法的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，也就是寫作藝術(shù)?！盵5]24小說家與印象主義畫家的繪畫方式的相似之處在于色彩和光線的運(yùn)用。“色彩和光提供了印象派繪畫和印象主義文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)：它們的統(tǒng)一不再是由線性輪廓創(chuàng)造，而是由色彩和光創(chuàng)造?！盵5]47“文學(xué)印象主義關(guān)注的是氛圍的表現(xiàn)，環(huán)境對人物思想的影響，或者反過來說，人物的情感創(chuàng)造了周圍的環(huán)境?！盵6]在這樣一種氛圍中，主體和客體相結(jié)合，內(nèi)心世界和外在世界是相對應(yīng)的，自我與對外在世界的印象是相融合的。文學(xué)印象主義為現(xiàn)實暈染了主觀的色彩，具有表現(xiàn)力，表達(dá)出情感。個體意識與世界的融合創(chuàng)造了視覺表象與精神現(xiàn)實之間的統(tǒng)一。印象主義畫家和作家再現(xiàn)的“現(xiàn)實”是感官的、經(jīng)驗的、直覺的、主觀的印象。

20世紀(jì)70年代，文學(xué)評論家開始關(guān)注印象主義繪畫和文學(xué)印象主義之間的關(guān)聯(lián)。瑪麗亞·伊麗莎白·克羅尼格（Maria Elisabeth Kronegger）在其著作《文學(xué)印象主義》中探討了印象主義繪畫和文學(xué)印象主義之間的關(guān)系與兩者共同的藝術(shù)理念和藝術(shù)手法?？肆_尼格認(rèn)為印象產(chǎn)生于意識對純粹感覺的調(diào)解，是溝通意識和世界的橋梁?！艾F(xiàn)實是純粹感覺的綜合，由意識調(diào)節(jié)并轉(zhuǎn)變?yōu)橛∠??！盵5]36克羅尼格還對法國作家福樓拜、紀(jì)德、普魯斯特、薩特、格里耶、西蒙，德國作家里爾克，日本作家太宰治的作品中的文學(xué)印象主義進(jìn)行了探討。她認(rèn)為“福樓拜是文學(xué)印象主義的奠基人”[5]15，他在1869年發(fā)表的小說《情感教育》（L'éducation sentimentale）中展現(xiàn)了主人公弗雷德里克·莫羅對現(xiàn)實的主觀印象。杰西·梅茨（Jesse Matz）在其著作《文學(xué)印象主義和現(xiàn)代主義美學(xué)》中重新定義了文學(xué)印象主義，認(rèn)為文學(xué)印象主義打破了感覺與思想之間的認(rèn)知界限，在兩者之間起連接和溝通的作用。印象介于感覺和思想之間，印象主義小說所體現(xiàn)的認(rèn)識世界的方式處于感性和理性之間。梅茨敘述了文學(xué)印象主義的特點(diǎn)，“對光影變換的畫面化描述，對感官體驗的主觀描述，對即時和轉(zhuǎn)瞬即逝的情感的傳遞”[7]。梅茨還探討了詹姆斯、康拉德和伍爾夫小說中的文學(xué)印象主義以及小說中的感知和表現(xiàn)的問題。文學(xué)印象主義的代表作家麗貝卡·鮑勒（Rebecca Bowler）在其著作《文學(xué)印象主義：多蘿西·理查遜、福特·馬多克斯·福特、希爾達(dá)·杜利特爾、梅·辛克萊小說中視覺和回憶》中認(rèn)為隨著視覺藝術(shù)的創(chuàng)新，20世紀(jì)初見證了觀看方式的危機(jī)。該書描繪了現(xiàn)代主義的視覺危機(jī)，以及文學(xué)印象主義作家多理查遜、福特、杜利特爾、辛克萊如何使用回憶的方式來彌合感知和表現(xiàn)之間的鴻溝。印象主義作家與繪畫和音樂中的印象主義者的觀點(diǎn)相同，也反對藝術(shù)家對所描寫的事物之間的聯(lián)系進(jìn)行合乎邏輯或理性的提煉加工，或者對所描寫的事物進(jìn)行現(xiàn)實主義的準(zhǔn)確的臨摹。由于文學(xué)創(chuàng)作的特殊性質(zhì)，印象主義作家更注意如何將這種瞬間感覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為感情狀態(tài)。

二、弗萊對伍爾夫的影響

羅杰·弗萊是英國著名的藝術(shù)評論家、美學(xué)家和畫家。弗萊把法國后印象主義繪畫帶到了英國，給英國傳統(tǒng)的繪畫和觀看方式帶來了巨大沖擊，為英國的藝術(shù)文學(xué)團(tuán)體甚至英國觀眾帶來了新的思想和活力，使英國藝術(shù)界的觀念發(fā)生了巨大的變化，同時也使后印象主義繪畫對文學(xué)印象主義創(chuàng)作手法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1910年11月至1912年1月14日、1912年10月5日至1913年1月，弗萊先后兩次在倫敦的格拉夫頓美術(shù)館舉辦過兩屆“后印象派”（Post-impressionism）畫展，向英國公眾介紹了塞尚、高更、馬奈、馬蒂斯、梵高等藝術(shù)家的作品。當(dāng)時的藝術(shù)界、批評家和公眾的反應(yīng)充滿了驚詫、憤怒和嘲諷。伍爾夫在撰寫的《羅杰·弗萊傳記》（Roger Fry： A Biography）中回憶性地描述了當(dāng)時英國公眾界的反應(yīng)：“1910年，英國公眾陷入一陣狂怒和嘲笑之中。他們參觀畫展時從塞尚到高更，從高更到梵高，從畢加索到保羅·西涅克，他們開始憤怒。這些繪畫作品本身就是笑話?！盵8]153-154因為藝術(shù)家們的作品與傳統(tǒng)的學(xué)院派反差實在太大，且當(dāng)時英國的公眾趣味也顯得相當(dāng)保守，認(rèn)為20世紀(jì)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)盡可能地以古典大師為榜樣和遵循維多利亞時期的畫風(fēng)，即繪畫的目的是對自然形式的模仿再現(xiàn)。面對著公眾的批評和指責(zé)，弗萊堅持自己的藝術(shù)理念，挑戰(zhàn)了當(dāng)時的模仿性藝術(shù)。他使封閉的英國藝術(shù)界在視覺上發(fā)生了巨大的變化，跟上了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的步伐。他的藝術(shù)理論批評思想的形成經(jīng)歷了以下重要的發(fā)展階段：1906年，他發(fā)現(xiàn)了保羅·塞尚的繪畫，撰寫了論文《印象主義的最新階段》（“The Last Phase of Impressionism”），為現(xiàn)代藝術(shù)特別是為后印象主義繪畫辯護(hù)，改變了英國公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的審美趣味的嘲諷和偏見。1909年，他撰寫了論文《論美感》（“An Essay in Aesthetics”），初步形成他的美學(xué)思想。1910年，他翻譯了法國畫家兼作家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）的論文《塞尚》。1920年，弗萊將自己的藝術(shù)批評論文收錄在《視覺與設(shè)計》（Vision and Design）一書中并出版，對西方藝術(shù)，非洲、美洲和亞洲的民族藝術(shù)的形式和意義進(jìn)行了探討。在書中，弗萊提出“形式”比“內(nèi)容”更重要的觀點(diǎn)，以及作品的評判不應(yīng)該從它們是否精確地再現(xiàn)了現(xiàn)實的角度出發(fā)。他認(rèn)為藝術(shù)作品的視覺特征的重要性超過它的主題內(nèi)容，藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用色彩和形式的安排，而不是主題來表達(dá)情感。這部著作是現(xiàn)代主義理論發(fā)展過程中最重要的著作之一。1927年，弗萊發(fā)表了《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》（Cézanne： A Study of His Development），深入分析塞尚的作品，并詮釋了塞尚對自然賦予形式的表達(dá)的理念，這部著作被認(rèn)為是研究塞尚的典范。弗萊的藝術(shù)批評著作奠定了現(xiàn)代主義美學(xué)思想的基礎(chǔ)，發(fā)展了形式主義美學(xué)。1932年弗萊發(fā)表了《法國藝術(shù)的特點(diǎn)》（Characteristics of French Art）。1934年，他發(fā)表了《對英國繪畫的反思》（Reflections on British Painting）。

弗萊和伍爾夫都是倫敦的知識分子團(tuán)體布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的重要成員。布盧姆茨伯里派是一個從1904年至第二次世界大戰(zhàn)期間，以英國倫敦布盧姆茨伯里地區(qū)為活動中心，由作家、哲學(xué)家、藝術(shù)家、美學(xué)家組成的半正式的沙龍，是英國現(xiàn)代思想史、文學(xué)史與藝術(shù)史上最重要的團(tuán)體之一。伍爾夫是弗萊多年的密友，與藝術(shù)界有著密切的接觸。通過伍爾夫的妹妹瓦妮莎，羅杰·弗萊成為布盧姆茨伯里派的一員?！案トR的學(xué)識和專業(yè)把法國的主觀主義的思想帶到了布盧姆茨伯里派：這深刻地影響了瓦妮莎的繪畫，這些觀念逐漸滲透到伍爾夫的寫作中。”[9]166弗萊把他關(guān)于美學(xué)的文章整理成卷，書名為《視覺與設(shè)計》，“伍爾夫曾研讀過這部論文集”[9]168。伍爾夫在1935年7月12日在于布里斯托博物館和藝術(shù)畫廊舉行的羅杰·弗萊紀(jì)念畫展揭幕儀式上作了演講，向人們展示了弗萊作為一名藝術(shù)評論家和畫家的職業(yè)生涯，他的藝術(shù)天地、內(nèi)心世界和人格魅力。該文以《羅杰·弗萊》為標(biāo)題，被收錄在伍爾夫隨筆集中。

弗萊于1934年去世后，伍爾夫撰寫了《羅杰·弗萊傳記》（Roger Fry：A Biography），講述了弗萊對藝術(shù)的熱愛，他自己的繪畫，以及他不斷變化的批評理論。伍爾夫描述了弗萊的職業(yè)生涯：他將后印象派運(yùn)動帶到英國，在1910年和1912年先后兩次組織后印象派畫展，并成立歐米茄工作室；他還是紐約大都會現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館長，撰寫了《藝術(shù)與設(shè)計》及《變形》中的系列論文。伍爾夫在《羅杰·弗萊傳》中提到弗萊對英國小說的批評。在1910年倫敦舉辦的第一次后印象派畫展上，他問道：“為什么沒有英國小說家把他的藝術(shù)當(dāng)回事。為什么他們都沉迷于幼稚的攝影式的表現(xiàn)形式？”[8]164弗萊強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)想象生活，而不是模仿自然，他認(rèn)為：“繪畫藝術(shù)是對想象生活的表達(dá)，而不是對現(xiàn)實生活的復(fù)制?！盵10]15在《羅杰·弗萊傳》中，弗萊還意識到后印象主義和文學(xué)的關(guān)系：“文學(xué)就像披著一大堆舊衣服。而塞尚和畢加索已經(jīng)指明了方向；作家們應(yīng)該把舊的表現(xiàn)形式丟到一邊，跟上時代的步伐?！盵8]172

1910年的后印象派畫展以及弗萊的藝術(shù)批評，對當(dāng)時的文學(xué)理論和伍爾夫的現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如同后印象派繪畫透過藝術(shù)家的眼睛以一種全新的方式展現(xiàn)世界，伍爾夫的小說也透過她作為小說家的眼睛以一種開放的全新的方式來展現(xiàn)世界。在她的隨筆《班奈特先生和布朗太太》一文中，她把愛德華時代的作家和喬治時代的作家分為兩大陣營。她反對愛德華時代的威爾斯、班奈特、高爾斯華綏等小說家的維多利亞式的寫作技巧和規(guī)范，即以寫實的照相似的或者社會紀(jì)實的現(xiàn)實主義和物質(zhì)主義來描述社會的苦難和不公，在人物性格塑造上脫離了人性。這已在1910年的現(xiàn)代社會不適用了，因為“大約在1910年12月，人性發(fā)生了變化”[11]4?！爱?dāng)人與人之間的關(guān)系發(fā)生變化時，宗教、行為、政治和文學(xué)也會隨之發(fā)生變化。讓我們把這些變化發(fā)生的時間規(guī)定于1910年左右?！盵11]5她列舉了喬治時代的福斯特、勞倫斯、斯特拉契、喬伊斯、艾略特在文學(xué)創(chuàng)作方面的變化。伍爾夫在1910年11月參觀了弗萊舉辦的第一次后印象派畫展。在一個月后，她提出了文學(xué)領(lǐng)域的巨大變革。這說明她從畫展中見證了整個藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的巨大變化，并體會到后印象主義繪畫對整個英國文學(xué)藝術(shù)界的深遠(yuǎn)影響。伍爾夫以布朗太太為例說明如何塑造新的人物性格，強(qiáng)調(diào)小說體現(xiàn)人性、精神生活和生活本身。赫米奧尼·李（Hermione Lee）在《伍爾夫傳記》（Viginia Woolf）中寫到：“在伍爾夫的傳記中，伍爾夫引用了弗萊批評美國畫家約翰·辛格·薩金特和荷蘭裔英國畫家阿爾瑪-塔德瑪?shù)臄z影寫實主義為特點(diǎn)的畫作，這和她批評愛德華的唯物主義式的寫作是有關(guān)聯(lián)的。回想起來，難怪1910年12月對她來說，似乎是她和畫家們開始思考新形式的時候。”[12]286弗萊和伍爾夫都反對19世紀(jì)中后期的攝影式的寫實主義和現(xiàn)實主義，意識到繪畫與文學(xué)需要擔(dān)負(fù)起新的責(zé)任，兩種媒介都需要找到新的語言和形式去表現(xiàn)主觀體驗，用新的方式去描述內(nèi)心生活的節(jié)奏。無論是繪畫還是文學(xué)，都要注重人物的情感，內(nèi)心感受和主觀世界的外在表現(xiàn)。

三、塞尚對伍爾夫的影響

保羅·塞尚被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”，是后印象主義的代表畫家之一。文學(xué)也對他的繪畫題材有很大的影響。大概從1886年起，塞尚開始直接描繪自然本身。1874年，他參加了印象主義畫展。不過，他本人并不將自己認(rèn)同于印象主義藝術(shù)家，因為在藝術(shù)上他更感興趣的是對自然的結(jié)構(gòu)分析和畫面的結(jié)構(gòu)。塞尚的創(chuàng)作主要包括妻子的肖像畫、靜物畫和風(fēng)景畫。從1895年的第一個展覽開始，塞尚的畫對20世紀(jì)的藝術(shù)，尤其是立體主義的藝術(shù)產(chǎn)生了極為有意義的影響。塞尚是弗萊心中最完美的藝術(shù)家。弗萊在其著作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》（1927）中詳細(xì)論述了塞尚的后印象主義繪畫特征。弗萊這樣描述塞尚的繪畫理念：藝術(shù)家把呈現(xiàn)在眼前的實際物體簡化為純粹的空間和體積元素，通過感官和知性把它們組織協(xié)調(diào)起來，達(dá)到邏輯上的一致，再把這些抽象概念帶回到實在事物的具體世界中，使它們既保留了抽象的可理解性，又保留了對人類心靈的愉悅，并重新獲得了所有抽象事物所缺失的現(xiàn)實。[13]58-59。后印象主義畫派的技巧和特征，特別是塞尚的繪畫風(fēng)格給伍爾夫留下了深刻的印象。伍爾夫?qū)θ械囊簧浅８信d趣，她在1923年4月16日寫給弗萊的信中寫到：“我一直在研讀塞尚的傳記?！盵14]

在塞尚的畫作中，靜物畫是塞尚的最高藝術(shù)成就之一。19世紀(jì)80年代中后期是塞尚靜物畫創(chuàng)作的成熟時期。喬恩·基爾（Jon Kear）在《保羅·塞尚傳》中寫道：“這些作品主要是水果靜物畫：蘋果出現(xiàn)在上百幅靜物畫中，梨也畫了65次以上，由于色調(diào)和光澤的千變?nèi)f化而各具特色?！盵15]伍爾夫在1918年4月18日的日記中寫道，她在弗萊和瓦妮莎的陪同下，欣賞一幅塞尚的關(guān)于蘋果的靜物畫（Paul Cézanne’s Pommes）時的情形[16]140-141：

塞尚的畫里有6個蘋果，我開始好奇，這6個蘋果有什么特別的呢？是它們彼此之間的位置關(guān)系，是它們的色調(diào)，或是它們的體量。對羅杰和瓦妮莎來說，這是一個比這復(fù)雜得多的問題。這是一個關(guān)于單純顏料繪畫還是混合顏料繪畫的問題。如果是純顏料，是什么顏色呢？是鮮綠色還是翠綠色的呢？它們是怎么擺放的？塞尚花了多長時間畫這幅畫？他是如何改變它的？為什么要改變它？他什么時候畫完這幅畫？——我們把它抬到隔壁的房間，上帝！它怎么在其他的油畫中顯得與眾不同，就像你把真的畫作放在假的畫作中一樣。其他人的畫布似乎是用一層薄薄的廉價顏料刮出來的。塞尚的蘋果確實變得更紅、更圓、更綠了。我懷疑這幅畫里有一種非常神秘的特質(zhì)。

這段話表明伍爾夫觀察到了塞尚靜物畫中6個蘋果之間的空間和位置關(guān)系、色彩和光線的變化、體積和質(zhì)感的關(guān)系。赫米奧尼·李（Hermione Lee）也在《伍爾夫傳記》中提到：“伍爾夫記錄了羅杰和瓦妮莎對約翰·梅納德·凱恩斯購買的這幅塞尚畫作的精彩描述?！盵12]286“這些談話表明了羅杰是怎樣影響伍爾夫的?！盵12]286“他們的談話提出的關(guān)于顏色、形式和‘質(zhì)感’的問題在很大程度上通過羅杰·弗萊的語言得到了解決。弗萊很快就理解了伍爾夫試圖用新形式做什么（例如，1918年，他稱贊她流暢優(yōu)美的實驗性短篇小說《墻上的斑點(diǎn)》（“The Mark on The Wall”）的可塑性?！盵12]286伍爾夫這段對塞尚靜物畫蘋果的描述，使人聯(lián)想到塞尚的畫作《高腳果盤》（Compotier）（如圖1）。弗萊認(rèn)為《高腳果盤》“代表了塞尚在靜物畫中的最高成就”[13]44。他分析了塞尚的構(gòu)圖原則和形式理論，評價道：“塞尚在對色彩豐富的物體表面分析和對大結(jié)構(gòu)整體性的原始感覺的雙重沖動下，創(chuàng)造了一種新的繪畫美?！盵13]44塞尚的繪畫色彩和形式是統(tǒng)一的，這可以視為塞尚對現(xiàn)代繪畫的偉大貢獻(xiàn)。

伍爾夫在1925年發(fā)表的隨筆《繪畫》（Pictures）一文中，描繪了英國作家在后印象派畫展中看到塞尚的畫作時的感受。英國作家開始尋求某種對他們自己有幫助的東西，意識到視覺的重要意義?！叭?，沒有一個畫家比他更能激起文學(xué)感官上的共鳴，因為他的畫是如此大膽而富有煽動性地滿足于繪畫，而不是文字，他們說，正是顏料似乎在挑戰(zhàn)我們，去壓迫某些神經(jīng)，去刺激我們，使我們激動。例如，他們解釋說，那幅畫（站在巖石層疊的風(fēng)景畫前，一切都是乳白色的山脊裂縫，仿佛被巨人用錘子劈鑿，顯得寂靜、堅實、寧靜），這幅圖畫激發(fā)了我們的語言，而我們原本以為語言是不存在的；暗示著我們除了稀薄的空氣外從未見過的形式?！盵17]244-245伍爾夫提到的畫展中那幅巖石累累的風(fēng)景畫指的是塞尚的《圣維克多山》（如圖1）?！妒ゾS克多山》是晚年塞尚最喜愛的風(fēng)景畫母題?！霸谌酗L(fēng)景畫創(chuàng)作的前期，也就是19世紀(jì)80年代后期，塞尚創(chuàng)作了大量的圣維克多山風(fēng)景畫?！盵13]74“塞尚在家鄉(xiāng)艾克斯附近的鄉(xiāng)村地帶專心致志地研究和用繪畫闡釋高聳的圣維克多山。這座山給人留下深刻的印象，與其說是它的高度和險峻，不如說是它奇特的‘個性’?！盵13]74塞尚畫了一系列圣維克多山脈的畫作，畫作由于作畫的時間、氣候、光線、角度和塞尚的心境不同而呈現(xiàn)出不同的景致。當(dāng)伍爾夫凝視塞尚的一幅畫作時，她感嘆在表現(xiàn)力上，比起畫家的語言，作家的詞語顯得蒼白無力、黯淡無光?！爱?dāng)我們凝視這幅畫的時候，作家的語言開始在無法用語言表達(dá)的蒼白邊界上抬起它們無力的四肢，在絕望中再次沉淪。我們把語言像網(wǎng)一樣拋在嶙峋荒涼的海岸上；但是它們逐漸褪色直至消失。這是徒勞的，白費(fèi)力氣的；但我們永遠(yuǎn)無法抗拒用語言表達(dá)的誘惑。沉默的畫家，塞尚和西克特先生，可以隨心所欲地愚弄我們?！盵17]245“但是當(dāng)畫家試圖說話時，他們就失去了表現(xiàn)力。他們必須把綠色漸變成藍(lán)色和擺弄色塊來表達(dá)他們想說的話”[17]245。

四、伍爾夫小說中的后印象主義

伍爾夫運(yùn)用印象主義或后印象主義繪畫的手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，致力于捕捉模糊不清的轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺印象。她在1919年的隨筆《現(xiàn)代小說》中對現(xiàn)代小說的特征[18]進(jìn)行了陳述：

在一個平凡的日子里審視一下平凡的心靈。心靈接受了無數(shù)的印象——瑣屑的，奇異的，轉(zhuǎn)瞬即逝的，或是刻骨銘心的。它們從四面八方來，就像無數(shù)原子不停地落下；當(dāng)它們落下的時候，它們把自己塑造成為星期一或星期二的生活，那么它們的風(fēng)格就與以前迥然不同了；重要的時刻不在這里，而在那里；因此，如果一個作家是自由人而不是奴隸，如果他可以隨心所欲地寫東西，而不是必須寫什么，如果他可以根據(jù)自己的感受而不是傳統(tǒng)來創(chuàng)作，那么他的作品里可以沒有情節(jié)，沒有喜劇，沒有愛情，沒有災(zāi)難，不像邦德街的裁縫那樣縫扣子。

伍爾夫認(rèn)為現(xiàn)代小說家努力地呈現(xiàn)落在頭腦中的“無數(shù)印象”，心靈接受了這些印象來塑造平凡的生活，體現(xiàn)生活的本質(zhì)。換句話說，我們內(nèi)心深處的體驗和感知是現(xiàn)實模糊地印在我們腦海里的主觀印象?，F(xiàn)實就是純粹感覺的綜合，由意識調(diào)節(jié)并轉(zhuǎn)變?yōu)橛∠?。伍爾夫在小說創(chuàng)作中嘗試著描述風(fēng)景，旨在展示色彩、光線、語言和人性的變化。羅森鮑姆（S. P. Rosenbaum）認(rèn)為伍爾夫可以稱作文學(xué)印象主義作家，因為“她的小說描述了不斷變化的視角和瞬間心靈的狀態(tài)，她用繪畫般的筆觸描繪光線和顏色”[19]10。“用羅杰·弗萊的話說，她可以更準(zhǔn)確地稱為后印象派，因為她在寫作中的形式設(shè)計和視覺效果具有非凡的意義?！盵19]10

弗萊的美學(xué)觀點(diǎn)深刻地影響了伍爾夫在1910年以后的小說。伍爾夫的短篇小說和長篇小說體現(xiàn)了印象主義文學(xué)的特征，其小說中的色彩、聲音和光線創(chuàng)造了和諧的美，體現(xiàn)了人類難以捉摸的情感現(xiàn)實。伍爾夫的短篇小說《邱園記事》（“Kew Garden”），描繪了邱園里的自然風(fēng)景和人生百態(tài)。開篇伍爾夫用印象主義風(fēng)格的語言描述了一個百花盛放的公園。小說通過色彩、形狀、隨時間變化的光線，描繪花壇內(nèi)部和外部的景色，調(diào)動所有的感官，尤其是視覺感官，向讀者展示了一幅印象派繪畫[20]10：

從橢圓形的花壇上伸出成百朵有著長長的花梗的花卉，從花梗的半腰伸長出心形或舌形的葉子，花莖的頂端是一團(tuán)團(tuán)一簇簇的紅色、藍(lán)色或黃色的花瓣，花瓣表面點(diǎn)綴著五顏六色的斑點(diǎn)；從紅色、黃色和藍(lán)色的幽暗的花托里冒出一根筆直的、頭大身細(xì)的花蕊，花蕊上染了一層金色的花粉。夏日的微風(fēng)輕輕地拂過寬大的花瓣，當(dāng)它們搖曳時，紅色、藍(lán)色、黃色的光線一陣陣拂過，彼此交織在一起，把花瓣下面一寸棕色的泥土染上了五彩繽紛的斑駁的顏色。光線或是撒在灰色鵝卵石光滑的背面，或是落在帶有棕色螺旋形的蝸牛殼上，或是射到一滴透亮的雨滴上。光線在紅、藍(lán)、黃的色彩中投射成一道道薄薄的水光墻，色彩濃郁絢爛得讓人擔(dān)心它們會迸裂、消失。水滴又變回了銀灰色，現(xiàn)在光線移到了一片葉子上，把葉子表面下的葉脈紋路照得清晰可見。光線又繼續(xù)移動，透過一簇簇心形和舌形葉子連成的圓形葉海，把光芒撒在下面廣闊的綠色空間里。這時，微風(fēng)吹拂得更輕快了，色彩向上移動，反射到頭頂?shù)目諝庵?，印入了在七月的日子里漫步在邱園的男男女女的眼簾。

這篇短篇小說的視角獨(dú)特，敘述者似乎引導(dǎo)著讀者的目光從內(nèi)在的局部形式轉(zhuǎn)移到外在的整體形式?；▔瘍?nèi)部的移動的蝸牛、不斷變化的瞬間即逝的閃爍的光線、五顏六色的花朵，與游園的人們體現(xiàn)的五顏六色的人生百態(tài)、公共汽車的聲音、倫敦的喧囂相互并置，相互映襯，最后又回到“成千上萬的花瓣在空中投射著它們五彩繽紛的顏色”[20]15上來。顏色、聲音和光線效果創(chuàng)造出和諧的氛圍，體現(xiàn)了人與自然的密切關(guān)系?！肚駡@記事》所展示形式和顏色的視覺方式就如同塞尚引導(dǎo)我們通過垂直線和水平線攝取細(xì)微分級的顏色來訓(xùn)練我們的眼睛。伍爾夫在日記中多次提到“《邱園記事》受到了羅杰·弗萊的贊賞”[16]273。

伍爾夫的小說《到燈塔去》（To The Lighthouse）（1927）中的一個人物角色是畫家莉莉·布里斯科，她的繪畫理念是后印象派繪畫理念的體現(xiàn)。畫家莉莉的繪畫表現(xiàn)難題也是后印象主義藝術(shù)家的難題。弗萊在他的論文《后印象主義》中提出藝術(shù)家的難題：“藝術(shù)家的工作不單是對客觀事物的復(fù)制與如實拷貝，人們會期待他以這樣那樣的方式有所偏差地再現(xiàn)和歪曲視覺世界?！盵21]12但有多少偏差和歪曲？弗萊的結(jié)論是“這完全取決于藝術(shù)家想要傳達(dá)的思想感情的性質(zhì)及特征，取決于藝術(shù)家會采納何種程度的自然主義”[21]13。在《到燈塔去》中，當(dāng)畫家莉莉在畫拉姆齊夫人給她的兒子詹姆斯讀一篇童話的情景時，她想用“紫色的三角形”[22]58畫出坐著的母親和兒子的肖像。在莉莉的畫中，“母親和孩子，這是普遍尊敬的對象，尤其是在這樣的情況下，母親以她的美貌而聞名。母親和孩子被簡化成紫色的陰影，卻沒有絲毫的不敬”[22]59。“誰也看不出這是一個人的形狀。但她并沒有刻意模仿，畫得相像”[22]58-59，莉莉追求的不是畫得像，也不是再現(xiàn)現(xiàn)象的技藝，而是對象本身所喚起的情感意義。弗萊在其論文《論美感》中闡釋道：“當(dāng)藝術(shù)家通過純感覺達(dá)到由感覺引發(fā)的感情時，他使用預(yù)計可以感動我們的自然形式，并在這樣的方式中表現(xiàn)它們：形式基于我們自身的生理和心理的基本需求，并由此在我們身上產(chǎn)生感情。因此藝術(shù)家對自然形式的態(tài)度是：可以根據(jù)他所期望的感情而變化無窮?！盵10]26國內(nèi)學(xué)者沈語冰將弗萊美學(xué)思想的實質(zhì)概括為：“藝術(shù)的主要目的是表達(dá)人性中最為深層、最為普遍的情感，因此在人的感官（視覺）的基礎(chǔ)上必定還會訴諸人的知性（或理解力），從而趨向于某種程度的設(shè)計或賦形?！盵23]46沈語冰認(rèn)為：“以塞尚為代表的后印象派堅持個人表達(dá)的重要性，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的賦形語言：以一定程度的變形或者甚至是抽象取代照相式的寫實主義，以純粹色彩與線條的造型取代光影與明暗法。”[23]46小說中，伍爾夫通過畫家莉莉表達(dá)了后印象主義的藝術(shù)觀點(diǎn)，莉莉在畫拉姆齊夫人的畫像時，她的賦形語言是純粹的色彩與線條，并趨于變形和抽象。伍爾夫還通過女主人公拉姆齊夫人的意識流來體現(xiàn)后印象主義的繪畫理念：主觀主義在表象上得到表現(xiàn)。拉姆齊夫人一邊編織著襪子，一邊望著外面燈塔發(fā)出的三道持續(xù)的閃爍的光線?！罢椫€的她突然抬起頭來，目光碰到了第三道閃光，她覺得這就像她自己的目光對視著自己的目光，那道閃光在探究她的思想和心靈，就像只有她一個人獨(dú)處的時候才能探究自己的思想和心靈一樣?！盵22]71“奇怪的是，她想，如果一個人獨(dú)處，她會傾向于一些事物，沒有生命的事物，比如樹木、小溪、花朵，感到這些事物會表達(dá)她；感到它們會成為她；感到它們了解她，在某種意義上，就是她；感到從它們中為她升起非理性的柔情（她望著燈塔發(fā)出的那道長久而持續(xù)的光線）?！盵22]71-72在這段描述中，拉姆齊夫人把情感賦予了客觀事物。伍爾夫在《羅杰·弗萊傳記》中敘述了弗萊在1912年第二次后印象主義畫展的宣言：“這些藝術(shù)家不尋求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)生活的對應(yīng)物?！盵8]178后印象主義強(qiáng)調(diào)心靈的客觀對應(yīng)物，而拉姆齊夫人的這段意識流恰恰說明了心靈的客觀對應(yīng)物，即客觀事物被賦予了深層的情感。

充滿詩意的散文小說《海浪》（The Waves）（1931）是伍爾夫現(xiàn)代主義小說形式創(chuàng)新的巔峰之作，呈現(xiàn)了一種抽象的形式和大量的視覺意象，特別是不斷重復(fù)的有節(jié)奏感的海浪的意象和比喻，體現(xiàn)文學(xué)印象主義創(chuàng)新的寫作手法。道林評價《海浪》是“伍爾夫的小說中最富有繪畫感的一部小說，最明顯、最大膽地借鑒了后印象派和羅杰·弗萊的思想，這些思想在過去的二十年里吸引著伍爾夫”[24]?！逗＠恕房梢砸曌魑闋柗?qū)Α安急R姆茨伯里派的友誼”[25]18的致敬和“為她哥哥索比·斯蒂芬寫的挽歌”[25]18?？肆_尼格在《文學(xué)印象主義》中闡述了文學(xué)印象主義的元素：“霧霾、雨滴、潮濕的空氣、水的形態(tài)、濃霧、薄霧、煙霧和海流等意象占據(jù)主導(dǎo)地位，在特定的光線下通過色彩的統(tǒng)一傳達(dá)出遙遠(yuǎn)的視覺印象?！盵6]47《海浪》體現(xiàn)了文學(xué)印象主義的元素，伍爾夫用語言來描繪后印象主義繪畫的內(nèi)容。小說講述了六個自童年時期就在一起長大的人物伯納德、內(nèi)維爾、路易、蘇姍、羅達(dá)、珍妮從童年到老年聚散離合的故事。六個人分別在每個相同的人生階段輪流內(nèi)心獨(dú)白，展開基于現(xiàn)實生活的內(nèi)心的想象生活。小說分為九個章節(jié)，依次是童年、寄宿學(xué)校、大學(xué)、珀西瓦爾的告別晚宴、珀西瓦爾的死訊、成熟期、中年、漢普頓宮最后的聚會、伯德納的總結(jié)。每個章節(jié)由插曲和獨(dú)白構(gòu)成，對應(yīng)人生的某個階段。插曲部分描繪了九幅后印象主義的風(fēng)景畫，從日出到日落的大自然的景象。伍爾夫如同塞尚一般用調(diào)色板和畫筆在不同的時間、不同的光照條件下創(chuàng)作的風(fēng)景畫和靜物畫，展現(xiàn)了同樣的風(fēng)景在不同的畫面中呈現(xiàn)出的不同的光照效果、色彩和形狀。其中，陽光始終是主角，小說通過陽光在海面、海浪、海灘、山巒、森林、鄉(xiāng)村、田野、草地、果園、花園、屋子、窗戶、室內(nèi)的移動，形成色彩、光影、反射的不斷變化，傳達(dá)出不同的視覺效果和感覺世界中的事物、色彩、意象所帶來的情感變化。每幅風(fēng)景畫將太陽的位置、大海的面貌、海岸的細(xì)節(jié)與人類的家園并置，包括花園環(huán)繞的房子、動植物的特寫，又把視野擴(kuò)大到廣闊的陸地和海洋。插曲部分描繪了從海天混沌的早晨，太陽從海面徐徐升起，中午太陽當(dāng)空，傍晚太陽逐漸下沉、余暉灑落，到最后沉落、海天一體的過程，這恰恰對應(yīng)了正文中六個人物從童年、少年、青年、中年、老年到走向死亡的人生歷程。六個人物以六種不同的性格、情感變化和人生態(tài)度來探尋莉莉·布里斯科在《去燈塔去》中提出的問題“生活的意義是什么”[22]181的答案，最后一章把這六個人物合并成作家伯納德，變成敘述者進(jìn)行總結(jié)，以“擊碎的浪花拍打著海岸”[26]作為尾聲。插曲中的意象和獨(dú)白中的意象交織在一起，變成感覺或感知，與內(nèi)心的情感相呼應(yīng)。《海浪》將后印象主義繪畫風(fēng)格和豐富的內(nèi)心生活以及復(fù)雜的情感體驗融合到一起，從六個不同角度同時呈現(xiàn)和闡釋了生活的本質(zhì)、存在的意義，人類生活的整體輪廓和命運(yùn)的共同體。

五、結(jié)語

從后印象主義繪畫、塞尚的繪畫作品、弗萊為后印象派辯護(hù)的論文和專著，以及伍爾夫的小說，可以看到后印象主義繪畫對伍爾夫的現(xiàn)代小說創(chuàng)作的影響。藝術(shù)可以采用不同的形式和材料，各種門類的藝術(shù)之間是相互影響的。雖然后印象派繪畫與印象主義文學(xué)二者用來模仿的媒介、各自的特殊規(guī)律、模仿的對象不同，但是都有共同的理念：后印象主義繪畫和印象主義文學(xué)所表達(dá)的現(xiàn)實是主觀現(xiàn)實，是純粹感覺的綜合，通過意識的調(diào)節(jié)，轉(zhuǎn)化為印象。后印象主義繪畫和印象主義文學(xué)是連接主體和客體、意識和世界的橋梁。二者通過感知和主觀意識對客觀世界的投射，富有感覺和情感的表現(xiàn)力，來體現(xiàn)內(nèi)心精神的體驗在現(xiàn)實世界中的外在表征。二者通過感官來喚起豐富的想象力和深沉的情感，通過人類感性和知性的結(jié)合、感性和意識的結(jié)合來傳達(dá)生活的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Chilver，Ian，Harold Osborne，eds.The Oxford Dictionary of Art[M].Oxford：Oxford University Press，1988：250.

[2]丁寧.西方藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：412.

[3]Reynolds，Donald Martin.Cambridge Introduction to the History of Art：The Nineteenth Century[M].Cambridge：Cambridge University Press， 1985.

[4]賓漢.象主義[M].蔡潔，譯.北京：中國文聯(lián)出版社，2009.

[5]Kronegger，Maria Elisabeth.Literary Impressionism[M].New Haven： College amp; University Press Services，Inc.，1973.

[6]Bowler，Rebecca.Literary Impressionism：Vision and Memory in Dorothy Richardson，F(xiàn)ord Madox Ford，H.D. and May Sinclair[M].London： Bloomsbury Academic，2016：1.

[7]Matz，Jesse.Literary Impressionism and Modernist Aesthetics[M]. Cambridge：Cambridge University Press，2001：3.

[8]Woolf，Virginia. Roger Fry：A Biography[M].New York and London： Harcourt，Brace Jovanovich，1976.

[9]Roe，Sue.，and Susan Sellers.The Cambridge Companion to Virginia Woolf[M].New York：Cambridge University Press，2000.

[10]Fry，Roger.Vision and Design[M].Edited by J.B. Bullen.New York： Dover Publications，Inc，2011.

[11]Woolf，Virginia.The Hogarth Essays：Mr.Bennett and Mrs. Brown[M].London：The Hogarth Press，1924.

[12]Lee，Hermione.Virginia Woolf[M].New York：Vintage Books，A Division of Random House，Inc.，1996.

[13]Fry，Roger.Cézanne：A Study of His Development[M].New York： The Macmillan Company，2013.

[14]Woolf，Virginia.The Letters.Vol. 3：A Change of Perspective. 1923-1928[M].Edited by Nigel Nicolson and Joanne Trautmann.London： Chatto and Windus，1977：29.

[15] Kear，Jon.Paul Cézanne[M].London：Reaktion Books，2016： 158.

[16]Woolf，Virginia.The Diary of Virginia Woolf，Vol.1.1915-1919[M]. Edited by Anne Olivier Bell. New York：Harcourt，Inc.，1977.

[17]Woolf，Virginia.The Essays of Virginia Woolf. Vol. IV.1925-1928[M]. Edited by Andrew McNeillie. New York：Harcourt，Inc.，1994.

[18]Woolf，Virginia.The Common Reader：Vol.1 [M].Edited by Andrew McNeillie. London：Vintage Classics，2003：150.

[19]Rosenbaum，S.P. Georgian Bloomsbury. Vol.3：The Early Literary History of the Bloomsbury Group，1910-1914[M].Basingstoke：Palgrave Macmillan，2003.

[20]Woolf，Virginia. Kew Gardens and Other Short Stories[M].Edited by Bryony Randall. Oxford：Oxford University Press，2022.

[21]弗萊.弗萊藝術(shù)批評文選[M].沈語冰，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[22]Woolf，Virginia.To the Lighthouse[M].London：Vintage Classics， 2016.

[23]沈語冰.圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論[M].北京：商務(wù)印書館，2016.

[24]Dowling，David.Bloomsbury Aesthetics and the Novels of Forster and Woolf[M]. New York：St. Martin’s Press，1985：172.

[25]Warner，Eric.Virginia Woolf：The Waves[M].Cambridge：Cambridge University Press，2009.

[26]Woolf，Virginia.The Waves[M].London：Vintage Classics，2016： 214.

作者簡介：李迎燕，復(fù)旦大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院英語語言文學(xué)專業(yè)博士研究生，大理大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)。