“掬水月在手”的圖像隱喻

摘" 要：宋代佚名《浣月圖》是一幅從詩歌到圖畫的轉譯作品。此畫描繪了唐代于良史《春山夜月》中“掬水月在手”的情節(jié)，其中詩歌“掬水月”的主角由男性轉換為圖像中的女性，其意在塑造水月相襯的女性空間。由此“水月”而衍生的敘事、意象等都來源于轉譯后的圖像中的符號隱喻。在宋代，省題詩與命題繪畫的兩線發(fā)展促使描繪“掬水月在手”的《浣月圖》成為了一個特殊而饒有趣味的繪畫作品。

關鍵詞：月；圖像；隱喻；女性空間

“月”圖像的出現，最早可以在《人物龍鳳圖》（如圖1）帛畫中看見，在畫幅右下角現出弧形新月的一端，由人物的長袍后擺疊壓。在馬王堆一號墓T型帛畫上部的左上角亦有一彎巨大新月，與右上角的太陽對稱呼應，并描繪了一只碩大的藍色蟾蜍和一只奔跑的白兔。這類組合在漢畫像磚中更為多見，以神話傳說為背景，其時“月”與女媧、蟾蜍、玉兔、月桂樹等形象構成一個體系的圖像群畫面，此時的新月已變換為圓月。而在詩歌中，《詩經·陳風·月出》中寫到的“月出皎兮，佼人僚兮”[1]是對“月”最早的記載，其功能是借作為起興的自然物象以抒情，營造氛圍和意境?？傆^“月”的出場頻率，主場更多是在詩歌一方，尤以唐宋最甚①。月亮是無數文學作品中的永恒創(chuàng)作母題，具有高度的審美可感性，正如劉禹錫在詩中感嘆“無限新詩月下吟”[2]。從李白的《月下獨酌》《關山月》《靜夜思》《把酒問月》等，到張若虛的《春江花月夜》，再到張九齡的“海上生明月，天涯共此時”[3]98和王維的“明月松間照，清泉石上流”[3]115等，無不透露出文人對月的偏愛。故以詩玩月成為一種文人風尚，此時在繪畫方面，對月的關注卻落后于詩歌。

現存所知在紙絹為載體的卷軸畫上以“月”為畫面主要符號的繪畫中，較早的作品多是創(chuàng)作于宋代，如相傳為北宋戴琓所作的《月下五雀圖》、趙令穰《舟月圖》和南宋馬遠《月下把杯圖》《舉杯邀月圖》、夏圭的《松溪泛月圖》、牧溪的《洞庭秋月圖》等。其中較為特殊的一幅即是相傳作于宋代的《浣月圖》（藏于臺北故宮博物院），揚之水等學者認為《浣月圖》是以唐代于良史《春山夜月》中“掬水月在手，弄花香滿衣”[4]3113前半句“掬水月在手”為母題的繪畫創(chuàng)作，畫家以自己特有的理解去詮釋這首詩中的“月”。

《浣月圖》（如圖2）沒有很長的題跋或落款，所有的內容都來自于圖像。如果單從畫面看，這僅僅只是一幅普通的女性題材繪畫，但從整體的畫面安排、人物動作、焚香儀式等形式可以看出《浣月圖》別有意味，其圖像不是簡單對“掬水月在手”語象進行還原?！盀閭鲗撤N對象或相應概念而再現某種具體對象的任何視覺的程序”[5]是謂符號，而“每一個信息都是由符號構成的”[6]，因此分析《浣月圖》的圖像隱喻必須深入了解圖像，回到圖像空間中每一個承載意義的符號上。

一、“天上月”與“水中月”的聯結

唐代于良史《春山夜月》中的“掬水月在手”原意為詩人于春季的某一夜里看見明月當空，于是便掬一捧泉水在手中，而泉水映照月影，好像詩人的手里有一輪明月，但文本中并未明確提及詩人所見的天上明月與水中月影是一彎新月還是一輪圓月。而在《浣月圖》中右上方卻繪有一輪圓月，處于畫面中心的女性從身體的整體狀態(tài)來看，基本保持相對靜止的姿態(tài)躬身屈掌，“安靜”地手捧著水，雙眼看向其中顯現的一輪水中月。一般而言，在女性題材繪畫中，女性主角通常身形較其他人更高大?！朵皆聢D》居于中心位置的女性主角視線集中在畫面的中心—自己手中的“水月”，水中月與畫面右上角的一輪圓月相呼應，觀者的視線自然地被主角的視線引領著從畫面中心的“水中月”尋向那“天上月”，并注意到《浣月圖》圖像敘事的主題。這種觀者只需跟隨以人物視線交織的觀看網絡，來達到推進畫面情節(jié)發(fā)展與點明核心內容目的的表達方式，可以在《女史箴圖》《歷代帝王像》等作品中看見。

觀者一旦注意到《浣月圖》的主題與“月”相連，就會被月自身的多情多義干擾得理不清畫中月表現的意象。只有在“原境”中才能感知明確的意象，現在一提及月，就會不自覺聯系到中秋圓月，但在唐代，賞玩月亮的時間不限于每年的八月十五，且更多地是一種存于文人群體的風尚。文人墨客借月詠懷，不論春月或是秋月、新月或是圓月。中秋與月的連接確立是在宋代，此時月的內涵較之前代更加豐富，其中以八月十五象征著圓滿的圓月最為重要。北宋自靖康之變之后，國家山河與月亮已發(fā)生了微妙聯系，月有缺即山河破碎，殘酷的社會現實使得人們開始將對國家完整的美好愿望寄托于月的圓滿。宋代月文化發(fā)展基本成熟，唐代的月更多出現在詩歌當中，其意義多為詩人抒發(fā)情感，而《浣月圖》中的月更多地傾向于畫面中女性的自我映照。

畫面中心的女性兩眼直視著手中掬捧的水月，畫中描繪的水月雖然是完整的圓形，但在現實生活手中掬捧的水不可能是完全靜止的，倒映的水月也不會如畫中表現的那般，而應是扭曲的。天上月倒映在水中，會如一群閃光的碎片在跳動，流動的水月也將在手中緩緩流逝，它本身就是虛幻的，只是在畫面中表現了水月那一瞬間的完整影像。那存在過的瞬間的、流動的“水中月”與永恒的、堅固的“天上月”產生強烈的對比，讓人進入一種幻覺空間，仿佛整個畫面空間只有天上月是與畫面中心的女性與其手中的水月是真實存在的，周圍的侍女與事物都已消失。正如李白《月下獨酌四首》（其一）詩中的感嘆：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對飲成三人?！盵3]5這天上的一輪明月只能“我”獨自一人玩賞，身邊沒有一個親友，剩下的是看不到盡頭的深院與幽情。

二、“雕欄”包圍的內部空間隱喻

《浣月圖》畫面中背景的安排十分有趣。在被層層疊加的人物、植物、器物等充斥的畫面中，右側露出半邊雕欄。這里雕欄的功能類似于屏風分割空間的功能，若無雕欄的存在來表現分割內外天地的界線，我們僅僅只能看到一個描繪單一開敞的庭院空間，而現在畫面表現的是一個半封閉的空間，只有透過圖像空間去想象雕欄外側的那片天地。《浣月圖》中描繪的雕欄“包圍”而成的庭院空間充滿了“家”的意象，這種“包圍”隱喻著中國古代女性的社會地位與在“家”中的角色。在中國傳統(tǒng)的家庭性別觀念當中，女性屬于雕欄“包圍”的內部空間，即“家”，男性則屬于“家”以外的任何空間，即“包圍”庭院的外部空間，女性在被男性生存的外部空間“包圍”的內部空間里生活勞作。雕欄外的空間具有廣闊性、變換性，而雕欄內的空間相對靜止，具有私密性。這片私密的內部空間雖然被畫面的女性占據，但繪有的假山、勁松、蟠龍吐水、方鑒等景觀小品依舊包含著一些男性意味。

中國古代文人喜愛將自身的思想寄托于不同形式的載體加以表達，有“文以載道”“詩以言志”“畫以適意”。在宋代理學思潮的影響下，文人階級有意識地將天道、自我以及器物相連接，通過器物的形式語言來傳達無形的“道”。器物的工藝往往較為素樸，意在崇理尚雅的理性之美，例如“文房四寶”之一的硯臺。文人將硯臺作為自身德行追求的物化體現，其形制豐富并有與之相匹的蘊意，有象征高雅圣潔品質“出淤泥而不染”的蓮形硯，還有迎合士大夫崇尚祥瑞心理的魚形硯等。而古之石硯，以方為貴，渾樸為佳。畫中方鑒為造景盆器，蓄水以映天光。這類景觀小品裝置在唐宋頗為流行，供園主修身養(yǎng)性時觀賞之用。作為園林造景器物的方鑒亦是宋代文人思想情感寄托的載體，“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”[7]。崇尚四方規(guī)整的時代審美風格與古硯表現一致，唐代浩虛舟《盆池賦》中載：“達士無羈，居閑創(chuàng)奇。陷彼陶器，疏為曲池。小有可觀，本自挈瓶之注；滿而不溢，寧逾鑿地之規(guī)。原夫深淺隨心，方圓任器?！盵8]《浣月圖》畫面中心的蓄水器物方鑒，一方面可能是為了增強畫面中圓月形狀的表現性，一方面暗示這是以父權政治體制為中心的“家”。方鑒被擺放在被“包圍”的內部空間的畫面中心，據《文子·自然》篇記載：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇。”[9]而方鑒四方的形狀即為天地宇宙的四極，而園主通過位于中心的方鑒倒映的天光來觀看宇宙的倒影。

畫中在落水裝置的左側繪有梧桐、松樹與芭蕉三種極具象征性的植物。梧桐在文學創(chuàng)作中常承載著女性的閨怨之情，如白居易《空閨怨》：“寒月沉沉洞房靜，真珠簾外梧桐影。秋霜欲下手先知，燈底裁縫剪刀冷?！盵4]4947而芭蕉因其形態(tài)酷似女子裊娜的身姿，文人常在詩詞繪畫中將女性與芭蕉互喻。自宋代開始，歷代都有很多“芭蕉仕女”這一固定母題的作品。在一些宋代仕女畫中，芭蕉圖像的頻繁出現也使其成為了營造空間中女性意味的重要道具。許多畫作以芭蕉的脆弱性隱喻女性青春易逝，如相傳為周文矩所做的《仕女圖》《按樂圖》《蕉陰擊球圖》等。松為男性專長的題材，常被賦予格調高古的君子品格，在《浣月圖》中，畫家以梧桐遮掩松樹，使得圖像空間的男性意味被女性意味暫時性覆蓋，而在同樣表達“掬水月在手”之意的明代佚名《金盆撈月圖》（如圖3）的畫面中則是直接省去了松樹的形象，直接塑造一個完全充斥女性意味的內部空間。

三、“琴”“奩”隱喻的敘事前樂

為了塑造“掬水月在手”詩意的畫面氛圍、強化其敘事性，畫家在畫面上有意地安排了與詩題相輔的人物與景觀。圖左側有攜帶琴囊與妝盒的侍女，右側有姿態(tài)為撲螢狀，背插團扇的焚香仕女，其形象與宋代丁都賽磚雕中“女名角”丁都賽背插團扇的形象相似。臨案焚香可能是畫面表現的掬水弄月的拜月祈福禮儀需要，但乍看左側的兩個侍女，或荷琴、或捧奩，不禁讓人疑惑為何在以“掬水月在手”為主調的樂曲中添加兩個看似無關的存在。若將《浣月圖》的敘事畫面看作由兩個樂段組成的二段曲式，結構模式為A+B，A段即“琴”“奩”所隱喻的過去已發(fā)生的敘事情節(jié)，為后面的感情宣發(fā)作鋪墊；B段是A段的發(fā)展，即畫面中心表現的當下正發(fā)生的女主“掬水月在手”的高潮頃間，也就是選擇事件的頂點進行圖像敘事，而不是選擇萊辛在《拉奧孔》中所認為能夠最大獲取圖像表現力的最高潮來臨之前的頂點“頃間”。這個頃間選擇雖然不是最佳的敘事頃間，如萊辛所說：“到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較弱的形象，對于這些形象，表現已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步?！盵10]但它的“意義呈現明白無誤，事件狀態(tài)確鑿無疑”[11]。作者有意識地添加“琴”“奩”這兩個具象符號與“掬水月在手”相匹配，以激發(fā)“掬水月在手”事件的敘事活性，這種安排既是畫面營造“掬水月在手”意境的需求，又能使觀者在感受畫面的藝術表現張力時通過這類隱性敘事的線索讓想象自由活動。

同處畫面左側的奩盒與瑤琴在整個敘事空間中是靠同一條鉸鏈轉動的，二者的相似性在于同是屬于畫面中心女性的私人物品，并各安排一名侍女捧奩荷琴，同時都隱含女性特質。在宋代，人們視彈琴與聽琴為雅事，琴藝已為貴族女性必修功課，畫面中荷琴侍女立于女主身后，說明這是女主使用的器物?！霸诩姺钡娜祟惿鐣?，在特定情境迥異的文化中，看、想看什么和看到什么均不是一個自然行為，而是有著復雜內容的社會行為?！盵12]畫家就是在時代文化的影響下選擇了將琴放置于畫面中。北宋宮庭雅樂盛行，形成了彈琴的禮儀文化，宋代女子也常把自己心中無人可以訴說的愁情寄之瑤琴，如李清照在《浣溪沙·小院閑窗春色深》詞中寫到“小院閑窗春色深，重簾未卷影沉沉。倚樓無語理瑤琴”[13]。在《浣月圖》中卻未直接描繪畫面中心女性理琴的場景，而是將一名荷琴侍女置于女主身后?，幥俚臄⑹滦耘c畫面中心表現女主的“掬水月在手”頂點頃間連接，構成一個完整敘事的先后。當觀者思索作者在處理“掬水月在手”詩畫轉譯后畫面中符號“琴”存在的意義，潛意識地將目光在兩者之間來回交替，不禁疑惑畫面中心女性是否在“掬水月”之前就趁著圓月當空，情到深處理琴解愁。不論理琴與否，琴的抒情特質都將秋夜里女性獨處的庭院蕭然冷清的氛圍推向頂點。

圖左側侍女手中的妝盒，從器形來看應為多層奩盒，外有絲巾扎結成花狀，應該為專門盛放梳妝用品的妝奩，符合宋元時期的妝奩在前代基礎上進行形制上的改革。當時的妝奩由原本的子母奩變成了柱狀多層套奩結構，如出土于常州武進的南宋戧金漆奩（現藏常州博物館）。而“奩盒”在古代繪畫中也常與女性形象聯系起來，其功能大致可以分為三種，即抒情、敘事、繪景。北宋王詵（1048—1104）曾作《繡櫳曉鏡圖》（現藏臺北故宮博物院），其中繪有一晨妝已畢的婦人正對鏡沉思，抑或端詳自己，表情略帶哀怨，桌旁正是打開的妝奩。此外蘇漢臣（1094―1172）《靚妝仕女圖》（現藏波士頓美術館）中亦繪有一正梳妝打扮的仕女，女子的面容通過鏡面表現出來，神情嫻靜而略帶憂傷。除了繪畫情境之外，古代文學中也常將“奩”的使用功能與女性內心情感相連接，如北宋王欽臣（1034—1101）《魏宮彈棋局》中的“妙手一彈那復得，寶奩當日為誰開”[14]、南宋張玉娘（1250―1277）《賣花聲·冬景》中的“冷浸寶奩脂粉懶，無限凄清”[15]、李清照《鳳凰臺上憶吹簫》中的“任寶奩塵滿，日上簾鉤”[16]、饒節(jié)（1065—1029）《次韻湛老菖蒲二首其一》中的“溪滉渠無數，窗奩此獨幽”[17]。如果說琴的女性特質還需要依托于“掬水月在手”的敘事結構來含蓄表現，那么奩具表現的女性特質更為明顯直接，在詩詞與繪畫中無不運用了“奩”在女性生活中的特定使用功能?！皧Y”是古代女子梳妝用的鏡匣，《浣月圖》中的妝奩暗示著畫面中心女性已經梳妝完畢，那么她直視手中月影的情景不難聯想在上文提及《浣月圖》中方鑒映照天光的功能。畫中蓄滿水的方鑒類似鏡面，凝望著水中月如同在觀賞著自己已梳妝完畢的妝容，而天上的圓月在此刻也猶如一位以水為鏡正梳妝打扮的女子，它的姣好面容唯有女主通過“掬水月在手”來欣賞。此時畫面中心女性的身份與天上月產生聯系，地上的人兒與天上月都在凝望著水中自己容貌的“倒影”。在靜止的水面鏡像空間里，人間地上的女子看到的是芳華難駐，終究抵不過時間永恒的流逝，到頭來留下的只有月的水中“倒影”。作者借這一系列的互文和隱喻的方式增強畫面的女性月下寥落蒼涼的氣息，詮釋著主人公豐富的內心世界，同時也引導觀者在品析圖像空間內發(fā)生的敘事時進行深層次的梳理，將畫面塑造的敘事空間的閨閣幽情提升到新的高度。

四、“掬水月在手”特殊的女性空間

恩斯特·貢布里希曾說：“圖像制造者的闡釋永遠必須和觀者的解釋相匹配。沒有哪幅圖像能夠自我描述?！盵18]觀者對《浣月圖》圖像的理解應先基于對詩歌本身的“先知”或“預感”，其圖像的創(chuàng)作者亦是如此?！朵皆聢D》有選擇性地將“掬水月在手”的主角從詩歌中的男性詩人轉換成圖像中心的女性主角，運用畫中“水月”的抒情性與女性的姣好容貌以及庭院的景觀小品等其他符號，共同構成了一個可思可感可賞的女性私密世界。琴、妝奩與方鑒的安排也正是出于不同目的或“意圖”的選擇，再配合梧桐與芭蕉等符號，其目的就是為了將“掬水月在手”的敘事性在最大程度上展現得清晰和完整。圖像空間的“景”與內在空間的“情”渾然一體，構成完整的女性空間，層層遞進，塑造女性的內心世界的寥落和哀愁。

在中國古代諸多依據語言文本轉化成的圖像中，其表現的女性空間多是像《女史箴圖》《洛神賦圖》等依附于文學的圖像空間，占據它的女性多是具備神力或女德模范，而《浣月圖》表現的女性空間是一個非典型的仕女圖或美人圖。仕女畫在宋代已被定型為專門畫課，但“至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩”[19]。大多數女性題材繪畫的創(chuàng)作目的是將畫中的女性當作一個被男性凝視觀賞的對象，塑造的女性空間也是為了滿足這一類男性“觀眾”的審美情致。而“掬水月在手”所構筑的女性空間并不僅僅是一個表現被男性凝視觀賞對象的空間，更是一種女性自我表達和自我展示的空間。《浣月圖》讓女性從被男性凝視的模式中跳出來，在“掬水月在手”轉譯的詩意畫面中有了一定的自主權和獨立性，去展現女性自身的情感和思想。因此，不可慣性地將其視作普遍的女性題材繪畫而輕視，甚至貶低。

根據施锜的研究，“掬水月在手”在宋代已經成為獨立的詩題[20]，而宋代設立的“畫學”常以古人詩句作為命題來選拔人才，如鄧椿《畫繼》卷一載：“所試之題，如‘野水無人渡，孤舟盡日橫?！缘诙艘韵?，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背。獨魁則不然：畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意為非無舟人，止無行人耳。且以見舟子之甚閑也。”[21]除此之外，張世雍《成都府志》中載：“王道亨，郫人，七歲能畫。大觀間置畫學，道亨入學，試官以‘蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更’二句為題。乃畫蘇武牧羊于北海被氈枕節(jié)而臥，雙蝶飛飏其上。又畫林木疏上有子規(guī)，月心當中，木影在地。果入首選?！盵22]可見在宋代這種以詩為題的繪畫創(chuàng)作方式成為一種自上而下的風尚。富有形象性的詩歌常引發(fā)畫家用繪畫藝術的獨特話語來重現詩境，而對文學閱讀的審美共鳴成為這個時期畫家創(chuàng)作沖動的重要來源，“掬水月在手”的《浣月圖》即是如此。但在某種程度上《浣月圖》與文本存在一定的聯系，又已經從詩歌文本中超脫?！朵皆聢D》的情境營造、人物塑造和繪畫敘事都是基于詩歌“掬水月在手”而來，若完全按照圖像還原語象，那么圖像表現的應該是一名男性即詩人于良史在掬水弄月，是一個完全屬于男性的空間。畫家對文本的男性空間進行再造，轉譯后的“掬水月在手”女性空間中雖無“顯性”的男性，但通過巧妙的場景設計雕欄、方鑒、松樹等來暗示有一位“不在場”的男性主角。《浣月圖》走出了詩人于良史的“掬水月在手”語象，“不在場”的男性主角也走出了表現“掬水月在手”圖像的女性空間，從詩的一個“主角”成為“掬水月在手”女性空間的一類“觀眾”，在畫面外接收并影響“掬水月在手”的圖像闡釋。同時，《浣月圖》所建構的“掬水月在手”圖式也影響了后來的仕女畫風格。

注釋：

①據《中國歷代詠月詩詞全集》（鄧國光、曲奉先編，河南文藝出版社2003年版）統(tǒng)計，唐代詠月詩494首，宋代詠月詩1979首，宋詞中涉“月”詞約2877首。另，《唐宋詞鑒賞辭典》（唐圭璋等，上海辭書出版社1988年版）所收1518篇詞中，通篇詠月、景中含月、以月為喻者（月亮的其他稱呼不在統(tǒng)計中），約500多首，占比高于30%；其后附錄“名句索引”所錄1921句中，與月有關的183句，占比約9.6%?！短圃婅b賞辭典》（蕭滌非等，上海辭書出版社2004年版）的“名句索引”所收954句中，與月有關的97句，占比約10%。又《唐詩三百首》各種自然物象中，“月”（96次）出現的次數遠超其它意象如“天”（76次）、“日”（72次）、“草”（42次）、“木”（51次）等（參見張杰：《心靈之約》，武漢大學出版社2001年版，第38頁）。

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作者簡介：程勇，安徽師范大學美術學院美術學專業(yè)碩士研究生。研究方向：美術理論研究。