海倫娜·阿爾梅達(dá)身體藝術(shù)研究

摘" 要：通過(guò)梅洛-龐蒂的身體理論，探索葡萄牙藝術(shù)家海倫娜·阿爾梅達(dá)在20世紀(jì)的身體藝術(shù)實(shí)踐。阿爾梅達(dá)的身體藝術(shù)融匯繪畫(huà)、攝影及表演等藝術(shù)形式，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。她以身體為媒介，以攝影手段完成其創(chuàng)作實(shí)踐，其中對(duì)空間的探索打破了二維繪畫(huà)的傳統(tǒng)。而梅洛-龐蒂關(guān)于繪畫(huà)及身體的理論，有助于對(duì)阿爾梅達(dá)身體藝術(shù)的緣由、藝術(shù)觀念及實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：海倫娜·阿爾梅達(dá)；梅洛-龐蒂；身體；女性藝術(shù)

傳統(tǒng)西方哲學(xué)給予了身體較低地位，“身體”被動(dòng)地臣服于靈魂、精神等框架內(nèi)，而莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Mer leau－Ponty）“將身體反轉(zhuǎn)到主體的位置，替換了意識(shí)哲學(xué)的思維主體”[1]。人的身體的主體性由此得到重視，“主體”和“人”的概念被確立。在梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)中，基本原則就是知覺(jué)的主體是“現(xiàn)象身體”[2]591，知覺(jué)和行為的主體都是身體，而不是意識(shí)，“知覺(jué)主體應(yīng)該能夠體驗(yàn)它自己的身體那樣的身體”[2]142。所謂“現(xiàn)象身體”，是自在與自為、物理世界與心理世界、生理現(xiàn)象與心理現(xiàn)象等一系列二分概念的綜合，是“在世存在”的載體，遠(yuǎn)比“生理身體”更為根本。“現(xiàn)象身體”是心靈、身體與世界相統(tǒng)一的身體。

視覺(jué)藝術(shù)是感官的優(yōu)秀表現(xiàn)者，梅洛-龐蒂同樣認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，他通過(guò)塞尚等藝術(shù)家的作品深化了視看理論及身體理論。此后，受到身體美學(xué)的影響，一大批藝術(shù)家開(kāi)始通過(guò)身體進(jìn)行創(chuàng)作，葡萄牙藝術(shù)家海倫娜·阿爾梅達(dá)（Helena Almeida）便是其中之一。她致力于跳脫傳統(tǒng)的媒介特異性所帶來(lái)的局限，大膽地以自我身體為媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。阿爾梅達(dá)利用身體將時(shí)代變革、歷史敘事以及政治寓意相互交織滲透，構(gòu)成具有復(fù)雜寓意的圖像。故本文以梅洛-龐蒂的身體觀為邏輯起點(diǎn)，探析阿爾梅達(dá)身體藝術(shù)產(chǎn)生的緣由及其所呈現(xiàn)的視覺(jué)意義與觀念價(jià)值。

一、打破二維繪畫(huà)的革新姿態(tài)

1964年，阿爾梅達(dá)獲得前往巴黎進(jìn)修的機(jī)會(huì)，這期間她在電影院度過(guò)了大部分時(shí)光，由于葡萄牙的獨(dú)裁統(tǒng)治，這些影片根本不會(huì)上映。她曾回憶道：“我記得我看到伍迪·艾倫（Allen Stewart Konigsberg）拍攝的電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》時(shí)，在女性角色從銀幕上出現(xiàn)的場(chǎng)景，我覺(jué)得我可以做到，并且我想：那就是我?！盵3]受此影響，電影連續(xù)性鏡頭及身體的空間在場(chǎng)認(rèn)識(shí)貫穿了阿爾梅達(dá)一生的創(chuàng)作。阿爾梅達(dá)在1966年的威尼斯雙年展上深受空間主義創(chuàng)始人盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的啟發(fā)，她在接受采訪時(shí)回應(yīng)：“他想讓我看到的一面是什么？我們來(lái)看看嗎？這不僅僅是一個(gè)空間，而是有兩個(gè)……畫(huà)布是什么？當(dāng)我離開(kāi)那里時(shí)，我充滿(mǎn)了想法……然后事情開(kāi)始從畫(huà)布上浮現(xiàn)出來(lái)。然后我一點(diǎn)一點(diǎn)地開(kāi)始穿上帆布?！边@次經(jīng)歷改變了遇到她看待畫(huà)布的方式。那么要如何打破二維繪畫(huà)空間？阿爾梅達(dá)開(kāi)始思考繪畫(huà)空間，并使它發(fā)生一種轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作中她開(kāi)始使畫(huà)布慢慢脫離架，探索畫(huà)作之外的東西。她甚至直接將畫(huà)布翻過(guò)來(lái)，以代表一扇窗或一扇門(mén)，使畫(huà)布占有了新的空間，或是畫(huà)面上的線條馬鬃毛向外突出，從紙的表面延伸到觀眾的空間。

在獲得破除繪畫(huà)二維平面的成功后，阿爾梅達(dá)選擇了身體藝術(shù)的方式，用“身體圖式”的直觀呈現(xiàn)代替畫(huà)布，這使她的作品轉(zhuǎn)向更加大膽的空間思考和轉(zhuǎn)化。她將繪畫(huà)平面過(guò)渡到攝影平面，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的行為表現(xiàn)維度。1969年，她拍攝了自己的第一張攝影作品——《穿著粉色畫(huà)布》（Pink Canvas to wear），離開(kāi)框架的主角從畫(huà)布變成身體。畫(huà)面里，她在軀干部分掛著一塊畫(huà)布，寬松的袖子從畫(huà)布四周露出來(lái)，帶著嘲弄的大笑面對(duì)鏡頭。阿爾梅達(dá)與概念主義之間的聯(lián)系在這件作品中體現(xiàn)出來(lái)，即通過(guò)關(guān)注藝術(shù)的功能、藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境或過(guò)程以及拒絕藝術(shù)傳統(tǒng)以求完成藝術(shù)實(shí)踐的愿景。這與梅洛-龐蒂提到的藝術(shù)家必須在身體力行中“展示”本己身體的觀點(diǎn)不謀而合：“它們都強(qiáng)調(diào)身體在繪畫(huà)中的意義，以繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)與自然、自我和繪畫(huà)的溝通。”[4]

20世紀(jì)70年代身體才開(kāi)始在阿爾梅達(dá)藝術(shù)中占據(jù)絕對(duì)的主體地位。在此之前，葡萄牙總理安東尼奧·薩拉查（António Salazar）于執(zhí)政期間嚴(yán)格實(shí)行教權(quán)統(tǒng)治，他強(qiáng)化功能分配的傳統(tǒng)觀念和女性在家庭中的重要性，并且禁止學(xué)術(shù)自由。這使得女性藝術(shù)家更加沒(méi)有創(chuàng)作空間和藝術(shù)市場(chǎng)。直到1960年，瑪麗亞·海倫娜·維埃拉·達(dá)席爾瓦（Maria Helena Vieira da Silva）成為第一位獲得法國(guó)國(guó)家藝術(shù)大獎(jiǎng)的葡萄牙女性藝術(shù)家。除此之外，國(guó)際上的女性藝術(shù)家熱情地接受了20世紀(jì)60年代和70年代的美學(xué)革命，因?yàn)樗齻儗?duì)破壞位于藝術(shù)創(chuàng)作、批評(píng)和歷史中心的“生殖器中心”規(guī)則特別感興趣。她們想要打破被男性術(shù)語(yǔ)所統(tǒng)治的繪畫(huà)和雕塑的藝術(shù)形式，同時(shí)，流行的藝術(shù)形式又被認(rèn)為包含女性元素。因此，大多數(shù)女性藝術(shù)家接納了新的或混合的藝術(shù)實(shí)踐。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）和路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）等藝術(shù)家通過(guò)表演、裝置、活動(dòng)和其他混合藝術(shù)形式表現(xiàn)女性肉體和身份，產(chǎn)生了巨大的國(guó)際影響，這促進(jìn)了評(píng)論家和公眾對(duì)女藝術(shù)家態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

1975年阿爾梅達(dá)所創(chuàng)作了由9張黑白照片組成的《可居住的畫(huà)布》（Invased Canvas）系列作品。畫(huà)面中藝術(shù)家身著白色上衣和黑色褲子，手臂和臉都被薄紗覆蓋，藝術(shù)家從畫(huà)框后逐漸走出來(lái)直到站在畫(huà)框之前，半透明的畫(huà)布變成了面紗。在阿爾梅達(dá)的作品中身體成為她的畫(huà)板，呈現(xiàn)著各種“細(xì)節(jié)”，呈現(xiàn)出她所要表達(dá)的樣態(tài)。同時(shí)在這組作品中，身體也擔(dān)任了符號(hào)的功用，隱喻著被身體突破的傳統(tǒng)二維繪畫(huà)。但在這件作品中，還有另一個(gè)核心問(wèn)題：藝術(shù)家將女性身體呈現(xiàn)為“越界”的表現(xiàn)，意在揭示她從未被世俗的眼光、期望或先驗(yàn)思想所束縛。正如佩吉·費(fèi)蘭（Peggy Phelan）所指出的那樣，阿爾梅達(dá)“追溯了女性成為藝術(shù)主體，而不是藝術(shù)史狹隘目光的對(duì)象可能意味著什么”。在這個(gè)作品中阿爾梅達(dá)表現(xiàn)出了和弗朗西斯·培根（Francis Bacon）三聯(lián)畫(huà)同樣的特性。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在《感覺(jué)的邏輯》中如此描述：“在三聯(lián)畫(huà)中，我們已經(jīng)看到每幅畫(huà)的邊不再起阻隔作用，同時(shí)又繼續(xù)起分開(kāi)、分離的作用：存在一種‘匯集—分開(kāi)’的作用。”[5]136阿爾梅達(dá)自稱(chēng)自己的作品是“半途而廢”的藝術(shù)，她的作品就像是一幀幀電影鏡頭，這種連環(huán)畫(huà)式的創(chuàng)作方式也成為阿爾梅達(dá)鮮明個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。

梅洛-龐蒂在《心與眼》中認(rèn)為畫(huà)家把他的身體借給世界，畫(huà)家才把世界轉(zhuǎn)變成畫(huà)，他們通過(guò)獨(dú)特的身體姿勢(shì)創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。因此，可以說(shuō)繪畫(huà)作品源于畫(huà)家的身體姿勢(shì)，而且這獨(dú)特姿勢(shì)是畫(huà)家的視覺(jué)、媒材及觀念的扭結(jié)，“姿勢(shì)蘊(yùn)含了身體圖式，身體圖式通過(guò)姿勢(shì)具體化”[6]。阿爾梅達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作貫徹了這一觀念。1977年，阿爾梅達(dá)創(chuàng)作了作品《內(nèi)在提升》（Inner Improvement），她在創(chuàng)作中繼續(xù)以黑白色照片為底，在面前的玻璃上涂抹色彩，并以攝影記錄藝術(shù)家作畫(huà)過(guò)程。阿爾梅達(dá)繪畫(huà)空間展現(xiàn)的世界是身體圖式實(shí)踐過(guò)的世界，同時(shí)也是身體知覺(jué)的直接建立。因此，在她的作品中身體圖式呈現(xiàn)出雙重性的特征：其一是藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程；其二則是直接呈現(xiàn)畫(huà)面結(jié)果，在一幀幀電影畫(huà)面藝術(shù)家會(huì)跟隨靈感、情感和觀念等不確定因素進(jìn)行風(fēng)格化處理，并且阿爾梅達(dá)承認(rèn)她會(huì)提前規(guī)劃表演路線。

阿爾梅達(dá)綻現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)新的超前視野，進(jìn)行了具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)革新。其對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的突破、身體表演的運(yùn)用及攝影的表達(dá)方式，打破了過(guò)去對(duì)于女性藝術(shù)柔軟、敏感、細(xì)膩的刻板印象。這既表現(xiàn)出其理性思維和批判能力，又在這個(gè)不斷重塑的過(guò)程中，樹(shù)立女性表達(dá)的立場(chǎng)。

二、歷史與政治的視覺(jué)反抗

梅洛-龐蒂將哲學(xué)與歷史結(jié)合討論，認(rèn)為要關(guān)心“歷史的身體”。從實(shí)存的角度對(duì)歷史的概念進(jìn)行重新的闡釋?zhuān)⒚鞔_提到了“歷史的實(shí)存概念”[2]243。他認(rèn)為，人作為歷史的主體，是始終處于某個(gè)情境或者說(shuō)存在于處境之中的[2]243。從這一角度而言，阿爾梅達(dá)藝術(shù)的產(chǎn)生背景有兩方面：一方面，是她所生存的環(huán)境是她未能選擇的“非意愿性”的強(qiáng)權(quán)政治的具體情境；另一方面，是她可以從自己的境遇出發(fā)，針對(duì)性地做出各種選擇。阿爾梅達(dá)通過(guò)對(duì)人（身體）的關(guān)注來(lái)對(duì)身處的女性運(yùn)動(dòng)、社會(huì)變革以及地緣政治進(jìn)行表現(xiàn)，同時(shí)她對(duì)受到暴力對(duì)待的群體表現(xiàn)出極大的同情心。

在1974年康乃馨革命（Carnation Revolution）之后，葡萄牙女性藝術(shù)家有機(jī)會(huì)擺脫一系列限制女性的陳舊觀念，其中一些開(kāi)始參與前衛(wèi)的或傳統(tǒng)的女性藝術(shù)形式創(chuàng)作。阿爾梅達(dá)身為其中一員，大膽采用了形式主義的工具和空間、體積和形狀的比喻將作品引向政治。她通過(guò)女性身體的沖突表現(xiàn)對(duì)過(guò)往男性主導(dǎo)的藝術(shù)界的反抗，對(duì)于畫(huà)面平面和身體的暴力是其反復(fù)表現(xiàn)的內(nèi)容和主題。1976年在作品《可穿戴的帆布》（Tela habitada）中她重復(fù)了《穿著粉色畫(huà)布》的藝術(shù)表現(xiàn)形式。她在訪談錄中解釋道：“我在我面前的畫(huà)布，我在花園里，花園便是我的背景，背景中布滿(mǎn)花朵，與波提切利的《春》一樣?！盵7]可以看出，阿爾梅達(dá)不僅反映了西方繪畫(huà)傳統(tǒng)，并且揭露了男性主導(dǎo)的藝術(shù)界中女性被簡(jiǎn)化為一種被看到的對(duì)象。

1976年阿爾梅達(dá)開(kāi)始創(chuàng)作她最具標(biāo)志性的系列作品——《可居住的繪畫(huà)》（Pintura Inhabita），她運(yùn)用與克萊因藍(lán)十分相近的用鈷藍(lán)與群青調(diào)制而成的藍(lán)色覆蓋黑白照片。藝術(shù)家用畫(huà)筆在照片上一筆一筆地涂抹藍(lán)色的色塊，直至完全將她的身體遮蓋，最后用手將遮擋她的藍(lán)色屏障推開(kāi)，再次突出藝術(shù)家的身體。阿爾梅達(dá)以此回應(yīng)伊夫·克萊因（Yves Klein）在他行為藝術(shù)作品《人體測(cè)量學(xué)》（Anthropométries）中對(duì)于“國(guó)際克蘭茵藍(lán)”的使用方式?？巳R因在創(chuàng)作此作品時(shí)把裸女模特兒作為“畫(huà)筆”，讓她們躺在畫(huà)布上不斷滾動(dòng)相互拖拽，女性身體在克萊因的作品中成為表演的過(guò)程拓印藍(lán)色顏料的媒介，其主體性被完全抹去，作品最后呈現(xiàn)出的是女性被扁平化、物質(zhì)化的生理特征形狀的克蘭茵藍(lán)的色塊。在《可居住的繪畫(huà)》中，阿爾梅達(dá)反對(duì)“克萊因藍(lán)”掩蓋的女性身體，強(qiáng)調(diào)女性主體性。她質(zhì)疑克萊因利用女性作為創(chuàng)作工具和背景的創(chuàng)作方式，抨擊男性凝視所帶來(lái)的女性物化，否認(rèn)女性作為被觀看者的姿態(tài)。阿爾梅達(dá)大膽運(yùn)用身體作為創(chuàng)作媒介和主題，拒絕沿襲根植于西方理性主義與傳統(tǒng)男權(quán)的視覺(jué)思維至上的傳統(tǒng)繪畫(huà)。

盡管阿爾梅達(dá)并不認(rèn)為自己是女權(quán)主義者，但通過(guò)她的作品可以看出阿爾梅達(dá)的藝術(shù)實(shí)踐始終向女性問(wèn)題傾斜。重塑女性身份，使女性得到更多的關(guān)注和公平對(duì)待是她主要的精神訴求，她通過(guò)藝術(shù)反映了其對(duì)葡萄牙女權(quán)主義的關(guān)注。當(dāng)今藝術(shù)家在使用身份一詞時(shí)，通常指涉的是一種社會(huì)和文化身份，尤其是女性藝術(shù)家以集體身份進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)?！芭运囆g(shù)家們不斷回應(yīng)藝術(shù)界的排他性政策，這使得以身份為主題的行為藝術(shù)擁有相當(dāng)?shù)臒岫?，以身份作為研究和關(guān)注對(duì)象的身份政治學(xué)（identity politics）由此誕生。這一術(shù)語(yǔ)用來(lái)代指以種族主義、性別主義和其他形式的偏見(jiàn)為攻擊目標(biāo)，并為爭(zhēng)取社會(huì)權(quán)利和經(jīng)濟(jì)平等而工作的信念和活動(dòng)?！盵8]身份證政治學(xué)隱而不彰的事實(shí)是身份差異引發(fā)了人與人、種族及階級(jí)的不平等，這涉及梅洛-龐蒂的“身體間性”理論，即從身體出發(fā)討論我與他人的關(guān)系。他認(rèn)為“身體間性”是一種不區(qū)分內(nèi)在與外在的協(xié)同系統(tǒng)的建立過(guò)程，這個(gè)建立過(guò)程的主體是作為我的身體的延伸的他人和我的身體。需要注意的是，知覺(jué)生活并不僅僅只有他人與我和諧地共存這一種狀態(tài)，還有一種沖突存在于自我所感知的我與實(shí)際的我或他人感知的我之間。而他人與我的共存是這種沖突出現(xiàn)的前提條件，我與他人發(fā)生沖突也表明我是在與他人發(fā)生關(guān)系，這也是我與他人共存的體現(xiàn)。在作品中藝術(shù)家作為主體與他人對(duì)話形成了一個(gè)語(yǔ)言的公共地帶。阿爾梅達(dá)在公共話語(yǔ)中重塑女性身份，讓葡萄牙女性獲得對(duì)話的權(quán)利，通過(guò)表現(xiàn)女性作為他者受到的社會(huì)擠壓，從而來(lái)傳達(dá)女性被塑造及尋求突破的形象。

“梅洛-龐蒂的理論中存在所謂感性政治、知性政治和理性政治三種形態(tài)?！盵9]他認(rèn)為任何政治都是理性與感性的并存，因此提供了一種圍繞著人的存在展開(kāi)的“感性政治”。這種感性所表現(xiàn)的是人的處境意識(shí)，并保持一種在理性與知性間的含混（ambigu?té）態(tài)度。阿爾梅達(dá)認(rèn)為，伊莎貝爾·卡洛斯（Iasbel Carlos）和佩吉·費(fèi)蘭是最了解她的兩位評(píng)論家?？逅乖谠L談中反對(duì)人們因?yàn)樗囆g(shù)家的身份而質(zhì)疑他們的政治態(tài)度，“并非不是黑人就不能反思奴隸制，不是同性戀就不能評(píng)價(jià)同性戀問(wèn)題，我們有著同樣的祖先，包括藝術(shù)家在內(nèi)渴望政治正確的愿望是一致的”[10]。阿爾梅達(dá)提醒了我們歷史的多面性，“她間接接受民主立場(chǎng)，即譴責(zé)法西斯獨(dú)裁并認(rèn)為這限制創(chuàng)造力及價(jià)值觀的重塑”。

1979年在瑞士畫(huà)廊首次展出《你看我》（vê-me）、《聽(tīng)我說(shuō)》（Ouve Me）、《觸摸我》（Sente-me），這系列作品中彰顯出強(qiáng)烈的“表演維度”。在《聽(tīng)我說(shuō)》主題作品中阿爾梅達(dá)想要表達(dá)的緊張關(guān)系被戲劇性地明顯放大。同一主題下阿爾梅達(dá)表現(xiàn)了不同的義涵：其一是她在兩張照片里分別戴著潦草地寫(xiě)著“Ouve Me”的面罩和眼罩，面部直面前方，眼睛注視著觀眾。藝術(shù)家的空間和觀者空間之間的緊張關(guān)系，加之面罩的佩戴方式與文字的呼應(yīng)，引發(fā)了對(duì)社會(huì)壓迫（包括性別）的解讀。其二是連續(xù)16張連環(huán)照片組成的作品，鏡頭對(duì)準(zhǔn)下半張臉：一個(gè)女人的嘴，在沉默的圖像中掙扎般地訴說(shuō)著?！癘uve”的字母的線條把嘴巴縫合，顯示出嘴巴的主人被他者禁錮，而字母的含義卻是“聽(tīng)我說(shuō)”，文字意義與視覺(jué)意義顯示出主體意愿與客體意志的相互沖突。照片中被縫合線鎖住的人聲形式與文字的巨大矛盾凸顯出來(lái)，隱喻了強(qiáng)權(quán)和控制以及葡萄牙長(zhǎng)期的獨(dú)裁統(tǒng)治。這些作品可以被解讀為外部力量強(qiáng)加的破壞性暴力，這個(gè)暴力指向包括個(gè)人的政治環(huán)境，藝術(shù)家將身體作為一個(gè)感受到政治、藝術(shù)或其他力量的場(chǎng)所。

阿爾梅達(dá)的作品表現(xiàn)出了她對(duì)周?chē)澜绲某掷m(xù)關(guān)注，這種關(guān)注姿態(tài)既是女權(quán)主義的，又是地緣政治的。它們關(guān)鍵性地展示了身體如何抵抗專(zhuān)制政權(quán)的非人化機(jī)制，堅(jiān)持認(rèn)為身體讓我們立足于真實(shí)，將戰(zhàn)爭(zhēng)暴力和女性被壓抑的痛苦展現(xiàn)在觀者面前。在她的作品中政治身體是一個(gè)以視覺(jué)符號(hào)為媒介進(jìn)行交換的場(chǎng)所，無(wú)論在任何一種情況下，“它都不是一種封閉的或自我密封的再現(xiàn)，而是始終處在不斷變化的性別與文化政治觀念的對(duì)話之中”[11]。巧妙的是，藝術(shù)家試圖通過(guò)將自己的身體作為政治符號(hào)，反對(duì)施暴者，正是她本人在畫(huà)面中的呈現(xiàn)才完整構(gòu)成了她的藝術(shù)和思想。

三、“災(zāi)變”與“視看”的構(gòu)建

阿爾梅達(dá)作品中表現(xiàn)的身體不僅是直接向公眾傳達(dá)行為和情感的媒介，而且是一種探索極限和質(zhì)疑傳統(tǒng)上分離藝術(shù)的邊界的方式。在這種語(yǔ)境下，縱觀藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐，可以理解其以三種方式完成其作品的意義傳達(dá)和藝術(shù)構(gòu)建，即“災(zāi)變”的創(chuàng)作行為以及“視看”的角度變化。

阿爾梅達(dá)在1981年引用了豐塔納刀割的形式，創(chuàng)作了《房子》（The house）這一作品。她在2011年的一次采訪中解釋道：與豐塔納不同的是，她想做一些與繪畫(huà)分離的東西。阿爾梅達(dá)沒(méi)有展示畫(huà)布的反面，而是走出了畫(huà)布。畫(huà)面中藝術(shù)家臉部上半部被遮住，只露出下半部分，刀割般的線條豎穿畫(huà)面將兩部分連接起來(lái)。黑線撕裂了白紙（繪畫(huà)的空間），即臉部被遮住的部分，并向藝術(shù)家的面部延伸，這條線所代表的圖表指向發(fā)生的過(guò)程，將抽象和具象并置。阿爾梅達(dá)不僅僅使用攝影這一手段，而且在照片上插入使之變形的力。這個(gè)力可以理解為德勒茲圖表的重新定義，他認(rèn)為“圖表就是線條、區(qū)域、無(wú)意義、非再現(xiàn)性的線條和色點(diǎn)的可操作性整體”[7]128?！皥D表”作為屏幕上發(fā)生的災(zāi)變，是從形象化的整體提取不可能的形象。阿爾梅達(dá)的作品中非再現(xiàn)性的線條、色塊與“圖表”有著相同的功用，“圖表”仿佛是突然來(lái)到了畫(huà)面上，已有的圖像出現(xiàn)了紊亂，發(fā)生了災(zāi)變。梅洛-龐蒂同樣肯定線條在繪畫(huà)中的價(jià)值，認(rèn)為“線條在空間中展開(kāi)，與此同時(shí)吞噬了散漫的空間和那些彼此在外的部分，它開(kāi)展了一種積極地延伸到空間中去的方式”[5]79。照片使一切扁平化，但阿爾梅達(dá)運(yùn)用幾何色彩的覆蓋、二維線條向三維的轉(zhuǎn)變以及對(duì)事物結(jié)構(gòu)的描繪，使新的藝術(shù)形式樹(shù)立起來(lái)。她稱(chēng)其藝術(shù)創(chuàng)作為“向外繪畫(huà)”（Painting Outwards），通過(guò)這種使畫(huà)面產(chǎn)生“災(zāi)變”的創(chuàng)作行為，打破架上繪畫(huà)、攝影和行為藝術(shù)之間的距離。

談到視覺(jué)藝術(shù)時(shí)梅洛-龐蒂認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作的研究離不開(kāi)“視看”。他對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的探討離不開(kāi)作為“視看”發(fā)生之所的身體，在“我”的視看活動(dòng)中，能見(jiàn)者與可見(jiàn)者共同存在。視看活動(dòng)是將“我的肉身之經(jīng)驗(yàn)”納入自身之中，并在視覺(jué)中將其顯現(xiàn)出來(lái)。由此，在“看”的行為中能見(jiàn)者與可見(jiàn)者構(gòu)成了一種存在論意義上的“解釋學(xué)循環(huán)”，即“我”作為物看見(jiàn)物，而物則作為身體被“我”看見(jiàn)，“我”在目光中所看到的諸物或世界的顯現(xiàn)，從根本上說(shuō)，乃是“我的肉身”的復(fù)本?！霸诋?huà)家和可見(jiàn)者之間，角色不可避免地相互顛倒。這就是為什么許多畫(huà)家說(shuō)過(guò)萬(wàn)物在注視著他們?！盵5]46正是在此意義上，梅洛-龐蒂認(rèn)為能見(jiàn)者的所有視覺(jué)都具有一種“基礎(chǔ)性自戀”（unnarcissisme fondamental）[12]271，亦即“觀看是其自身作為能見(jiàn)者“投身”（incorporation）到可見(jiàn)者之中，去在可見(jiàn)者中尋找它自己”[12]17。那么在藝術(shù)世界中作為能見(jiàn)者的“我”，即知覺(jué)主體，在藝術(shù)創(chuàng)作中是藝術(shù)家，藝術(shù)欣賞時(shí)則“我”成為欣賞者，這與“可轉(zhuǎn)換的”“身體圖式”有著相同的理解。

與此同時(shí)，梅洛-龐蒂提出要想看到一個(gè)對(duì)象，必須采取某個(gè)視角，這種限制能夠使事物能夠作為對(duì)象出現(xiàn)積極條件。正因?yàn)閾碛猩眢w，才能知覺(jué)，才有視角，對(duì)世界的“視看”其實(shí)是一種身體意義上的探索。在梅洛-龐蒂在論述“身體圖式”時(shí)同樣充分考慮了知覺(jué)的固有性（immanence）和超越性（transcendence）這一悖論：一方面，“身體圖式”來(lái)自主體的每個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)；另一方面，“身體圖式”又是某種超越于具體情境的普遍模式?！吧眢w圖式”是通過(guò)主體的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)而得出的固定的身體模式，并且這種“身體模式”自身是可以轉(zhuǎn)換的。即主體通過(guò)某個(gè)特定的情境形成了“身體圖式”，同時(shí)“身體圖式”的轉(zhuǎn)換性能夠保證這種“圖式”可以自如地運(yùn)用到并不完全相同卻極為相似的情境中去。因此，阿爾梅達(dá)作品中的“身體圖式”同樣可以三個(gè)層面的視角來(lái)看。首先，從原型對(duì)象的角度去看阿爾梅達(dá)對(duì)“我”的身體的感知和表現(xiàn)時(shí)，我作為被感知的身體，周?chē)幸粋€(gè)漩渦，我的世界受到吸引和被吸入。這時(shí)，我的世界不僅僅是我的世界，它不再僅僅向我呈現(xiàn)，它也呈現(xiàn)給藝術(shù)家，表現(xiàn)為開(kāi)始顯現(xiàn)在藝術(shù)家身上的另一種行為。因此藝術(shù)家呈現(xiàn)出的身體已經(jīng)不只是作為物質(zhì)的身體，還承載著藝術(shù)家的觀念以及對(duì)世界的感知。在畫(huà)中被表現(xiàn)出來(lái)的，“并非作為客體被再現(xiàn)的身體，而是作為感受而被體驗(yàn)過(guò)的身體”[7]47。其次，從藝術(shù)家角度來(lái)看，藝術(shù)家在作品中用身體表達(dá)不同主題，她與表現(xiàn)對(duì)象的原型在身體維度互相延伸，藝術(shù)家將日常生活的身體經(jīng)驗(yàn)帶入藝術(shù)表現(xiàn)的特殊環(huán)境中。由于阿爾梅達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，站在創(chuàng)作者角度的還可以是她的丈夫阿圖爾·羅沙（Arturo Rosa）。他在阿爾梅達(dá)的藝術(shù)實(shí)踐中一直擔(dān)著幕后任務(wù)，拍攝她所有的照片。再次，是從觀眾角度來(lái)看，阿爾梅達(dá)在尋求一種有人類(lèi)共識(shí)的“身體圖式”，通過(guò)這種共同的圖式完成和觀者的交流。藝術(shù)家通過(guò)具體化的身體展示普遍性，她提供給我們的不是自畫(huà)像，而是一種多元性的身份，在阿爾梅達(dá)和觀察者的視覺(jué)交匯“視”與“看”之間，通過(guò)身體的狀態(tài)的呈現(xiàn)與觀者建立起緊張關(guān)系，身體成為與他者交流的媒介。

梅洛-龐蒂在討論身體與語(yǔ)言的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為語(yǔ)言是在對(duì)他人的知覺(jué)中起著重要作用的文化物體，那么在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，這種語(yǔ)言可以理解為藝術(shù)語(yǔ)言和主體內(nèi)容。因此阿爾梅達(dá)在畫(huà)面中展現(xiàn)出的無(wú)論是“災(zāi)變”還是視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，皆是實(shí)現(xiàn)她藝術(shù)的“文化物體”，藝術(shù)欣賞的過(guò)程就是欣賞者與藝術(shù)家對(duì)話的過(guò)程，畫(huà)面成為藝術(shù)家與觀者交流的公共領(lǐng)域。

四、結(jié)語(yǔ)

本文將海倫娜·阿爾梅達(dá)的身體藝術(shù)置于梅洛-龐蒂的理論之下，探索阿爾梅達(dá)藝術(shù)的發(fā)展及意義。阿爾梅達(dá)在強(qiáng)權(quán)政治的籠罩下開(kāi)啟其藝術(shù)創(chuàng)作，但并未受其限制，她在形式和主題上大膽創(chuàng)新，打破性別及政治禁錮。

70年代，阿爾梅達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格初步形成，身體成為她探索藝術(shù)的主要媒介，是她分離藝術(shù)的邊界的方式。但阿爾梅達(dá)并沒(méi)有僅僅停留在形式上的突破，最重要的是她將用身體直接向公眾傳達(dá)觀念和情感，身體成為交流的空間。身體的表達(dá)在阿爾梅達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作中成為反映世界、傳達(dá)觀念和揭露現(xiàn)實(shí)最直接的方式。由此，通過(guò)梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，可實(shí)現(xiàn)對(duì)阿爾梅達(dá)和她的身體藝術(shù)深入分析，強(qiáng)調(diào)當(dāng)今身體藝術(shù)的價(jià)值和存在意義。

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作者簡(jiǎn)介：王瑜，東北師范大學(xué)美術(shù)歷史及理論專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：當(dāng)代藝術(shù)。