維熱·勒布倫肖像畫作中的女性意識(shí)

摘要：維熱·勒布倫活躍于18世紀(jì)法國(guó)繪畫界，是1783年進(jìn)入法國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的三位女性之一，她憑借繪制肖像畫的藝術(shù)天賦和出色的繪畫技法，在男性為主導(dǎo)的繪畫領(lǐng)域占據(jù)一席之地，以其獨(dú)特的女性視角參與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。她所創(chuàng)作的肖像畫都展現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性意識(shí)，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的顛覆，她以自畫像中標(biāo)志性的微笑挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)世俗觀念對(duì)女性的限制和偏見。本文以女性主義為指導(dǎo)，嘗試解讀勒布倫自畫像中自我意識(shí)的表達(dá)和傳統(tǒng)觀念的反叛。

關(guān)鍵詞：維熱·勒布倫；女性意識(shí)；肖像畫；女性藝術(shù)

維熱·勒布倫以其獨(dú)特的女性視角施展自己的藝術(shù)才華，通過自畫像將自身的形象描繪得既優(yōu)雅又堅(jiān)韌，那標(biāo)志性的微笑中透露出的不僅是自信與魅力，更是對(duì)女性身份的自我認(rèn)同，她以畫筆為媒介，以女性視角為靈魂，將自己的才華呈現(xiàn)給世人。1988年美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者琳達(dá)·諾克林發(fā)表了一篇名為《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》的文章，從女性主義角度出發(fā)，探討了沒有偉大女性藝術(shù)家的社會(huì)性原因，藝術(shù)史上少有女性留名，并不是因?yàn)樗齻儾粔騼?yōu)秀，而是受制于時(shí)代和傳統(tǒng)觀念。

一、勒布倫的生平和藝術(shù)生涯

伊麗莎白·路易絲·維熱·勒布倫（Elisabeth Louise Vigee-LeBrun）出生于1755年4月，擅長(zhǎng)創(chuàng)作女性肖像。其以路易十六的妻子瑪麗·安托瓦內(nèi)特王后的御用畫師而聞名，一生共創(chuàng)作了660多幅繪畫。她的父親是圣杜克藝術(shù)家協(xié)會(huì)學(xué)院的成員，也是一位肖像畫家。勒布倫自幼受到了良好的藝術(shù)熏陶。1776年她與藝術(shù)家兼畫商皮埃爾·勒布倫結(jié)婚，1778年她第一次為瑪麗·安托瓦內(nèi)特王后繪制肖像，隨后成為王后的御用畫家。1783年5月31日，法國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院同時(shí)接收了三名女性藝術(shù)家，維熱·勒布倫就是其中之一。法國(guó)大革命前夕，勒布倫帶著女兒朱莉離開巴黎，母女二人在歐洲各地旅居期間為奧地利、俄國(guó)、荷蘭等王室留下許多肖像畫作品，勒布倫最終于1842年3月30日在法國(guó)巴黎逝世。

二、表達(dá)女性意識(shí)的自畫像

（一）女性自我意識(shí)的表達(dá)方式和內(nèi)容

自我意識(shí)是個(gè)體對(duì)自我存在的認(rèn)知和感知，即對(duì)自我身份、角色、價(jià)值、目標(biāo)的認(rèn)識(shí)和理解。在社會(huì)學(xué)視閾中，人的“自我”概念是伴隨對(duì)自己和與己相關(guān)的事物的認(rèn)識(shí)過程而建立的[1]。女性意識(shí)是對(duì)自身性別身份和角色認(rèn)知的一部分以及對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)形態(tài)的表達(dá)和探索，受到文化、社會(huì)等因素的影響，女性藝術(shù)家的作品展示了自身作為女性的感受，往往突出情感體驗(yàn)。

（二）女性權(quán)利的限制和社會(huì)期望的壓迫

歷史上女性一直都是社會(huì)的“邊緣人”，她們無法擁有和男性一樣的權(quán)利，即使同樣學(xué)習(xí)繪畫，她們也不能進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院、不能擁有自己的工作室、不能使用裸體。女性若要獲得與男性同等的成就需要付出數(shù)倍的努力，并承受來自社會(huì)的壓力。琳達(dá)·諾克林在《女性，藝術(shù)與權(quán)力》中曾說道：“在很多人心中都有一種‘潛文本’，即女性被認(rèn)定為脆弱而被動(dòng)，是滿足男性需求的性目標(biāo)；女性被界定為具有理家和養(yǎng)育的功能；女性是藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象而非創(chuàng)作者；女性若試圖通過工作或以政治抗?fàn)幍姆绞?，躍躍欲試地把自己插入歷史的領(lǐng)域便是自取其辱”[2]，這精煉地總結(jié)了女性的困境以及女性從事藝術(shù)的阻礙。

維熱·勒布倫處于一個(gè)特殊的年代，法國(guó)的統(tǒng)治者將貴族匯聚在凡爾賽宮，貴族對(duì)奢華的追求和攀比促進(jìn)了時(shí)尚和藝術(shù)的發(fā)展，蓬巴杜夫人對(duì)藝術(shù)的追求催生了洛可可風(fēng)格，各種藝術(shù)沙龍也隨之出現(xiàn)，人們對(duì)于美的追求使男性和女性都能參與藝術(shù)創(chuàng)作，直接影響了女性在藝術(shù)創(chuàng)造中的地位，但在其他方面，女性仍遭受著不平等的待遇，依舊被認(rèn)為不能夠從事與男性同樣的職業(yè)，例如成為畫家。

（三）藝術(shù)形式：構(gòu)圖、姿態(tài)、面部表情的意味與解讀

自畫像是藝術(shù)家自我表達(dá)的一種方式，藝術(shù)家通過作品展現(xiàn)自己的外貌、情感、思想和內(nèi)心世界?！洞鞑菝钡淖援嬒瘛肥蔷S熱·勒布倫創(chuàng)作于1782年的作品，采用中心式構(gòu)圖，她將自己作為主體置于畫面的中心。這種構(gòu)圖與歷史上許多男性畫家的自畫像樣式十分相似，丟勒、倫勃朗都曾采用這種構(gòu)圖形式。畫面中的勒布倫眼神堅(jiān)定，直面畫外的觀眾，她的左手緊握的畫筆和調(diào)色盤是她作為藝術(shù)家身份的象征。作品體現(xiàn)了光影的明暗對(duì)比，光線照射下形成的陰影從畫面中人物的左上方過渡到右下方，形成一條分界線。她的右手微微下垂，左臂上黑色蕾絲鑲邊的披肩與陰影融為一體，成為畫面中最深的色彩。這幅作品不僅展現(xiàn)了勒布倫27歲的面貌，更體現(xiàn)了她對(duì)自我的確認(rèn)。她用這幅自畫像向世界宣告女性可以是藝術(shù)家，擁有做自己的自由，這打破了當(dāng)時(shí)女性作為藝術(shù)家雙重身份的限制。勒布倫一生留下了17幅自畫像，這些作品成為她人生變遷的真實(shí)寫照。

三、女性肖像畫與性別觀念的重塑

（一）女性形象的自主性呈現(xiàn)：超越自身作為女性的身份

勒布倫的著名自畫像均展現(xiàn)了她專心繪畫的情景，例如《戴草帽的自畫像》，她通過這幅畫來展示自己的繪畫才能，表現(xiàn)作為女性的她和男性畫家同樣有能力和野心。這種做法也許是她出于對(duì)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)、對(duì)自我職業(yè)意識(shí)的覺醒、對(duì)自身學(xué)識(shí)和技能的自信，但都與當(dāng)時(shí)社會(huì)主流觀念對(duì)女性的要求背道而馳。女性優(yōu)秀道德的標(biāo)準(zhǔn)都是建立在母親和妻子的職責(zé)之上，根本不鼓勵(lì)女性發(fā)展某一特殊才能，即使有少數(shù)獲得成就的女藝術(shù)家產(chǎn)生，她們也無一例外是藝術(shù)家的女兒，或者與某個(gè)藝術(shù)家有親密關(guān)系[3]。

值得注意的是勒布倫在這幅作品中流露出的微笑?；仡櫵囆g(shù)史的發(fā)展歷程，從中世紀(jì)嚴(yán)肅的宗教畫到文藝復(fù)興時(shí)期的圣母像，再到巴洛克時(shí)期華麗的畫面，人物的面部總是嚴(yán)肅無表情或是程式化的嘴角上揚(yáng)，肖像畫中的人物仿佛沒有真正的情感，也不能從人物表情中感受普通人應(yīng)有的喜悅。《與女兒朱莉的自畫像》于1787年在沙龍中展覽（圖2），她抱著女兒面向觀眾，面部的微笑展現(xiàn)出無盡的母愛，波伏娃在《第二性》中說：“勒布倫夫人不倦地將自己微笑的母親形象凝固在畫布上。”[4]這幅作品在當(dāng)時(shí)受到了猛烈的抨擊，因?yàn)樗奈⑿Τ叨忍笄衣冻隽搜例X，在當(dāng)時(shí)沖擊了人們的認(rèn)知。在作品中露出牙齒是野蠻人的象征，繪畫作品中無論男性女性都不能露出牙齒。勒布倫沒有被傳統(tǒng)觀念束縛，露齒的微笑成為她自畫像的標(biāo)志，在以她唯一能向世人展現(xiàn)自我的方式充分發(fā)揮她的自由，表明了她對(duì)自我身份認(rèn)定的自信和對(duì)世俗觀念的反抗。

（二）女性形象的反叛性呈現(xiàn)：獨(dú)特的細(xì)節(jié)描繪和場(chǎng)景呈現(xiàn)

與同時(shí)期的畫家相比，勒布倫的作品具有鮮明的辨識(shí)度，在男性主導(dǎo)的繪畫領(lǐng)域創(chuàng)造了獨(dú)屬自己的風(fēng)格。從丟勒開始，畫家開始有意識(shí)地創(chuàng)作自畫像來展現(xiàn)自己，通過華麗的服裝、室內(nèi)的陳設(shè)表現(xiàn)自己的社會(huì)地位，運(yùn)用光影和技法來表現(xiàn)自己高超的繪畫技巧。

首先是色彩的運(yùn)用，勒布倫的自畫像相比同時(shí)期其他畫家的自畫像在色彩上更為明亮鮮活，這與該時(shí)期盛行的新古典主義繪畫有密切的聯(lián)系，在啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響下，法國(guó)的藝術(shù)從追求奢華轉(zhuǎn)變?yōu)橥瞥缋硇院偷溲诺乃囆g(shù)風(fēng)格，對(duì)畫面理性的推崇使得藝術(shù)作品更加注重構(gòu)圖和秩序感，但經(jīng)過洛可可風(fēng)格的影響和技術(shù)的進(jìn)步，部分畫家的用色更加明亮。從同時(shí)期肖像畫家的作品可以看出時(shí)代的影響，如與亞歷山大·羅斯林的作品相比，就色彩而言，相比之下，勒布倫用色更為明亮。以《戴草帽的畫像》為例，勒布倫用明亮的藍(lán)色描繪天空，與暖色的衣裙形成鮮明對(duì)比，極具視覺沖擊力。從其大膽的用色可以看出洛可可風(fēng)格對(duì)她產(chǎn)生了一定的影響，與同時(shí)期男性肖像畫家產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。

其次，在人物的姿態(tài)上，勒布倫沒有采用四分之三角度的側(cè)面呈現(xiàn)給觀眾，而是以幾乎正面的形象直面前方，這種姿態(tài)是勒布倫自我表達(dá)的一種方式，直面觀眾，展示出她自身的存在感和作為畫家的自信感。這在18世紀(jì)，本身就極具挑戰(zhàn)性，勒布倫以自己真實(shí)的形象直面這種挑戰(zhàn)，表現(xiàn)出她對(duì)于傳統(tǒng)女性角色的反叛及社會(huì)賦予女性期待的反抗。

最后，在人物表情上，勒布倫自畫像的一大特點(diǎn)是露齒的微笑。自畫像作為肖像畫的一種，揭示了藝術(shù)家的角色二重性及視覺二重性[5]，在自畫像中，藝術(shù)家既是主體又是對(duì)象。在傳統(tǒng)的自畫像中，人物往往是嚴(yán)肅或莊重的表情，并且少有以女性為主體的自畫像。女性往往被視作觀看者而非創(chuàng)作者，常被描繪為被動(dòng)和柔和的形象以滿足男性的幻想，即使是微笑的女性也帶有極強(qiáng)的性暗示。例如意大利文藝復(fù)興后期畫家提香所作的《烏爾比諾的維納斯》中，女性雖是微笑姿態(tài)，但其表情和姿態(tài)都具有強(qiáng)烈的挑逗性；洛可可時(shí)期的畫家弗拉戈納爾創(chuàng)作的《秋千》雖然微笑尺度更大，但仍是為滿足男性幻想所作，女性仍是被觀看的客體；索福尼斯巴·安圭索拉在16世紀(jì)創(chuàng)作的最早的女性自畫像，她同樣選取了作畫動(dòng)作的瞬間來創(chuàng)作，為了凸顯其作品中的主體性而隱藏了部分女性氣質(zhì)，其神情、姿態(tài)與同時(shí)期的男性更為相似。

四、結(jié)語

歷史上還有許多其他女性畫家熱衷于創(chuàng)作自畫像，從16世紀(jì)索福尼斯巴·安圭索拉開始，到瑪麗·卡薩特用自畫像的形式記錄她與女兒的生活，再到弗里達(dá)·卡羅將自己跌宕起伏的生活經(jīng)歷融入她的自畫像創(chuàng)造，女性畫家憑借她們特有的女性視角洞察社會(huì)萬象與自我情感，創(chuàng)作出別具一格的女性題材作品。維熱·勒布倫從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，創(chuàng)作的肖像畫以獨(dú)特的細(xì)節(jié)描繪和場(chǎng)景呈現(xiàn)塑造出超越自身作為女性的形象，在18世紀(jì)由男性主導(dǎo)的藝術(shù)世界中引入了女性的視角，提供了更多元的審美體驗(yàn)，拓展了人們對(duì)于藝術(shù)的欣賞范圍。藝術(shù)史中的女性視角對(duì)于打破性別在藝術(shù)領(lǐng)域固有的觀念和刻板印象有重要的意義。

作者簡(jiǎn)介

馬欣樂，女，漢族，山東濟(jì)寧人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)史。

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