論《大武》的創(chuàng)制、結構及功用

摘要 《大武》是牧野之戰(zhàn)取勝后周武王命周公創(chuàng)制的樂舞，記錄了周人克商立國的偉大歷程。其創(chuàng)制，既基于“王者功成作樂”的傳統(tǒng)，也是為了穩(wěn)定政權而進行的禮樂文化建設。《大武》是融詩、樂、舞于一體的綜合藝術，經(jīng)歷了一個邊創(chuàng)作邊應用、層累完善的過程，《武》樂、《武》詩與舞蹈《武宿夜》的結合，是其初始形態(tài)?！洞笪洹贩譃椤皞浣洹薄跋蟪伞焙汀皝y”三個部分，用詩包括《武》《賚》《桓》《時邁》等。它以舞敘事，再現(xiàn)了文王受命、武王伐紂、分封諸侯、周公平亂、歸政成王等重大事件；同時以歌發(fā)德，表達了禁暴、戢兵、保大、定公、安民、和眾、豐財?shù)日汤砟?。《大武》被用于周王室的祭祖禮典與貴族子弟的學校教育，是“作新民”的重要教材，具有培育“偃武修文”的文化認同、“家國一體”的情感認同、“禮樂治國”的政治認同等功用。

“五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相襲禮?！保ā抖Y記·樂記》） 功成作樂是中國古代圣王紀事錄功的文化傳統(tǒng)。創(chuàng)制于西周初年的樂舞《大武》是融匯詩歌、音樂、舞蹈于一體的綜合藝術，生動再現(xiàn)了武王伐紂、分封諸侯、周公平叛、安天下民等重大歷史事件?！洞笪洹肥怯兄芤淮摹皣鴺贰?，是周王室用于祭祖典禮的規(guī)模宏大的史詩。

關于《大武》之樂，由于《樂經(jīng)》不存，今人已很難詳述其貌。目前學界對《大武》的研究，或從樂詩角度探討《大武》與《詩經(jīng)·周頌》的篇目對應，或從樂舞視角還原《大武》的舞蹈形態(tài)，兩者都取得了一定創(chuàng)獲，但爭議頗大、疑點不少，尚有進一步梳理、探究的空間。周革殷命是中國早期具有轉折意義的重大事件，周公制禮作樂形塑了此后數(shù)千年的中華文明。明確《大武》的史詩性質和周初因急于鞏固政權而進行禮制建設的背景，對《大武》研究十分重要：不僅能對《大武》的樂詩對應和舞容形態(tài)做出更為合理的闡發(fā)，而且能豐富、深化對《大武》歷史文化內涵的認識，可惜目前這方面的研究十分薄弱。本文擬緊密聯(lián)系當時的政治形勢和禮制建設背景，詳細爬梳《大武》的創(chuàng)制動因與創(chuàng)作經(jīng)過，在更為宏闊的歷史文化視域中還原、闡發(fā)《大武》的結構內容、歌詩篇目及內涵，并論析其儀式語境與政教功用。

一、《大武》的創(chuàng)制動因與創(chuàng)作經(jīng)過

“樂之所由來者尚矣，非獨為一世之所造也?！保ā秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂》） 樂舞的起源很早，河南舞陽賈湖遺址出土的骨笛距今約九千年，是中國考古發(fā)現(xiàn)最早的樂器。青海大通上孫家寨出土一件距今約五千年的陶盆，內壁畫著三組舞人形象，每組五人，連臂踏歌，動作協(xié)調，整齊劃一。這些出土實物證明，樂舞出現(xiàn)在人類生活中的時間甚早，在文字尚未產生之前，它已承擔著記錄與部落、族群命運相關的重大事件之使命。這一文化傳統(tǒng)在《禮記·樂記》中被概括為“王者功成作樂”。

甲骨卜辭、銅器銘文的發(fā)現(xiàn)和釋讀以及《尚書·多士》中“惟殷先人，有冊有典”的記載，顯示西周初年文字已經(jīng)成為重要的記錄工具，但周武王推翻商王朝統(tǒng)治之后，仍然將創(chuàng)制樂舞《大武》視為非常緊切的事情：

武王即位，以六師伐殷。六師未至，以銳兵克之于牧野。歸，乃薦俘馘于京太室，乃命周公為作《大武》。（《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》）

周武王此舉首先是對“王者功成作樂”傳統(tǒng)的繼承。在他之前，從傳說中的朱襄氏、葛天氏開始，包括黃帝、堯、舜、禹、湯在內，至少有11位圣王，都曾“功成作樂”。不過，在文字記錄功能已經(jīng)完全成熟且又最為方便、快捷的情況下，周武王如此急切地要求創(chuàng)作《大武》，還有更為深遠的考慮。王國維《殷周制度論》言：“殷、周間之大變革，自其表言之，不過一姓一家之興亡與都邑之移轉；自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興?！敝苋艘孕“钪軕?zhàn)勝大邑商，以侯伯之身取代天命之子，以西陲之地戰(zhàn)勝中土之國，從武王分封諸侯的措施和營建洛邑的規(guī)劃來看，其“制度文物與其立制之本意，乃出于萬世治安之大計”，皆非一時倉促之舉。

據(jù)《史記·周本紀》，伐紂成功后的周武王不僅未陶醉于“功成”的喜悅，甚至還產生了深深的憂慮：

武王至于周，自夜不寐。周公旦即王所，曰：“曷為不寐？”王曰：“告女：維天不饗殷，自發(fā)未生于今六十年，麋鹿在牧，蜚鴻滿野。天不享殷，乃今有成。維天建殷，其登名民三百六十夫，不顯亦不賓滅，以至今。我未定天保，何暇寐！”

在武王看來，殷商王朝覆滅的原因是上天不再護佑，而得到天命的周政權也并非高枕無憂，而是“未定天?！?，這令他夜不能寐。究其原因，一方面是還有方國并未立即服從周的統(tǒng)治，對此，武王的態(tài)度極為明確，即“悉求夫惡，貶從殷王受”（《史記·周本紀》） ；另一方面則隱含在“維天建殷，其登名民三百六十夫，不顯亦不賓滅，以至今”這句話中。司馬貞認為，“其登名民”是指登上名錄的賢人，這三百六十夫“既無非大賢，未能興化致理，故殷家不大光昭，亦不即擯滅，以至于今也”（《史記·周本紀》） 。這樣理解，武王憂慮的便是克商成功后國家管理人才的問題。也有學者認為，“其登名民”為“先代舊族”，天建殷之初，曾授予殷人眾多先代舊族，但殷人既沒有眷顧他們，也沒有棄滅他們，所以一直到周初都還留有隱患。如此理解，令武王夜不能寐的便是對數(shù)量眾多的小邦國如何管理的問題。這兩種理解都有道理，實是一體兩面之關系。牧野之戰(zhàn)取得的迅捷軍事勝利，將小邦周如何管理大邑商的問題，立即擺在了武王面前。軍事鎮(zhèn)壓畢竟只是權宜之計，政權的長治久安需要“我維顯服，及德方明”（《史記·周本紀》） 的經(jīng)營和管理。將《大武》的創(chuàng)作置于武王伐紂后憂慮國家未來的心境之下理解，就會發(fā)現(xiàn)，他如此急切地讓周公創(chuàng)作《大武》，和他分封諸侯、營建洛邑一樣，都是為了“定天保”而采取的政治舉措。此舉既是對前代圣王“功成作樂”傳統(tǒng)的繼承，也是為周這個“新造邦”“作新民”（主要指貴族管理者） 的文化建設。

《大武》樂舞經(jīng)歷了一個邊創(chuàng)作邊應用、層累完善的過程?！兑葜軙な婪狻罚骸凹滓?，謁我殷于牧野。王佩赤白旂，籥人奏《武》，王入，進《萬》，獻《明明》三終?！薄爸]我殷”即《尚書·康誥》中的“殪戎殷”，指殲滅了商紂王的軍隊。武王伐紂時用車拉著文王的神位“木主”，取得勝利后“故帷祭文王告以克紂之事”。在這個向已故父親報告勝利消息的儀式上，用到了“ 《武》”。這里的“ 《武》”，孔晁認為是《萬》舞，潘振認為是《象》舞，陳逢祿認為是《大武》樂并且此時所奏的只是《大武》一成之歌。從《逸周書》的記載來看，其所謂“ 《武》”，只是樂曲，并不含舞蹈。這可從以下兩點得到證明。一是“籥人奏《武》”與“王入”相連。周代典禮有用音樂節(jié)奏調整人步伐的環(huán)節(jié)，尤其是祭祀典禮，王與尸、牲的出入，都以樂為節(jié)。此處“籥人奏《武》，王入”與“王出入，則令奏《王夏》；尸出入，則令奏《肆夏》；牲出入，則令奏《昭夏》”（《周禮·春官·大司樂》） 中奏樂的功能是一樣的，都是為了使人步伐整齊，以形成莊重的典禮氛圍。二是此次祭祀典禮是有指定樂舞的，即《萬》舞。《萬》舞在甲骨文中比較多見，“根據(jù)卜辭考證，商代的《萬》舞是一種以干戚為舞具的武舞，具有威嚴雄強的舞蹈風貌，因其帶有‘兵象’而主要用于止雨、祭祀男性祖先和禳除災禍”。此時周武王剛剛克商，《大武》樂舞尚未創(chuàng)制，所以祭祀文王時仍然按照其作為商之侯伯的傳統(tǒng)，以《萬》舞祭祀男性祖先?？梢婈惙甑撍浴按恕段洹纺恕洞笪洹窐分怀伞钡恼f法也并非完全正確。武王在牧野儀式上所用的《武》，只是作為樂節(jié)的音樂，并沒有與之相配的詩和舞。倘若三者兼具的話，武王也不至于仍用商人的《萬》舞來告祭文王了。

《詩經(jīng)·周頌》中的《武》詩，從其內容來看很像是這次儀式的告祝之辭：

於皇武王！無競維烈。允文文王，克開厥后。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功。

《武》詩的內容可分為三個部分：第一部分申明主祭者為武王，第二部分贊頌行主文王，第三部分昭告克商成功之事。全詩語辭簡潔，準確記述了報成主體、報成對象和報成事件。由此可見，此時《武》詩初作，《武》詩和《武》樂還是各自獨立的，它們共同構成了后來創(chuàng)作《大武》的重要素材。

“舞者，所以明功也?！保ā妒酚洝ば⑽谋炯o》）與其他藝術形式相比，樂舞的摹仿敘事功能更強。從典籍記載來看，《大武》的舞蹈吸收了有記事功能的舞蹈《武宿夜》?！抖Y記·祭統(tǒng)》：“夫祭有三重焉：獻之屬莫重于祼，聲莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》。”孔穎達疏引皇氏語曰：“師說《書傳》云：‘武王伐紂，至于商郊，停止宿夜，士卒皆歡樂歌舞以待旦，因名焉?！段渌抟埂?，其樂亡也?！薄抖Y記·祭統(tǒng)》將“升歌”與“舞”對言，明言《武宿夜》只是配樂而舞，并無歌詩，而孔穎達的注疏也只是解釋了《武宿夜》得名的原因，即記錄的是武王伐紂前夜士卒歌舞待旦的場景，并未言明這個舞蹈的內容。不管什么樣的戰(zhàn)爭，都是兇事，武王的士卒卻在大戰(zhàn)將至、勝負未定之時歡樂歌舞，如以通常的舞蹈理解，顯然有悖情理。事實上，此處的“舞”是為了備戰(zhàn)而進行的軍事演習。

原始樂舞分為文舞和武舞?！拔湮鑸?zhí)干戚，始于人與獸斗和人與人斗。在原始社會狩獵中，在部落種族的戰(zhàn)斗中，奠定了武舞的基礎。武舞正是表演戰(zhàn)前的準備或戰(zhàn)勝的愉快。舞時必須步伐一致，使群眾的動作，成為一個整體?！庇鴮W者藹理斯也說，舞蹈“實在是戰(zhàn)爭的最佳訓練，舞蹈具有雙重的影響力：一方面，它幫助了進行中行動和方式的統(tǒng)一；另一方面，由于人類天生是一種膽怯的動物，它具有給予勇氣的珍貴功能”?？梢娢湮枧c戰(zhàn)斗有著密切的聯(lián)系?！段渌抟埂肥菍ξ渫醴ゼq前夜士卒行為的記錄，由此可以推測它的性質是武舞，動作為摹擬戰(zhàn)場上的動作，其目的是戰(zhàn)前演練。這可以與《尚書·牧誓》互相參證。后者通常被視作武王伐紂之前所作的軍事動員講話，但劉起釪認為：“這篇《牧誓》，就是周武王伐紂時……舉行一次宣誓式的戰(zhàn)爭舞蹈大會上‘誓眾’的講話?！逼渲小敖袢罩?，不愆于六步七步，乃止齊焉。夫子勖哉！不愆于四伐五伐六伐七伐，乃止齊焉。勖哉夫子”一句，是對舞蹈動作的要求，即“在徒手舞蹈上，不過六步、七步，停止下來，看齊！戰(zhàn)士們努力呀！在擊刺舞蹈上，不過四伐、五伐、六伐、七伐，停止下來，看齊！戰(zhàn)士們努力呀”?？梢娝^“不愆于六步七步，乃止齊焉”“不愆于四伐五伐六伐七伐，乃止齊焉”，在舞蹈中是指完成規(guī)定的刺擊動作后整頓隊列，“復亂以飭歸”（《禮記·樂記》），以形成舞容之美；在軍事演習時是指隨時整齊隊伍，“旅進旅退”（《國語·越語上》） ，以形成軍陣之威。作為舞蹈的《武宿夜》，記錄的是伐紂前夜周武王“遂率戎車三百乘，虎賁三千人，甲士四萬五千人”（《史記·周本紀》） 進行軍事演習的情景，它的配樂只是用于軍旅的鼓與鐸，并無歌詩。但因為其內容與伐紂有關，記錄的是武王最重要的功業(yè)，所以才在《大武》產生之前的祭禮中占有重要地位?？追f達引皇氏語指出，其樂后來亡佚了，但更有可能是被吸收到《大武》當中，沒有單獨存在的必要了。

而《武宿夜》的舞蹈動作，應來源于《象》舞，這是有些典籍將《象》舞和《大武》混淆的原因之一。在周代，《象》舞的名稱較為混亂，既指武王時所制樂舞，也指成王時所制記服東夷之功的樂舞。后者即季札觀樂時所稱“ 《象箾》”。而作為《大武》素材的《象》舞，則為武王所制?！对娊?jīng)·周頌·維清》毛詩《小序》云：“ 《維清》，奏《象》舞也。”鄭玄注：“ 《象》舞，象用兵時刺伐之舞，武王制焉?！笨追f達疏：“ 《維清》詩者，奏《象》舞之歌樂也。謂文王時有擊刺之法，武王作樂，象而為舞，號其樂曰《象》舞。”這說明：其一，這種戰(zhàn)場動作是文王發(fā)明的新戰(zhàn)術；其二，《象》舞是摹擬戰(zhàn)爭時的擊刺動作；其三，《象》舞的作者為武王。以武王為《象》舞的作者，既指武王是這一樂舞的創(chuàng)制者，也指文王發(fā)明的這些刺伐動作為武王所傳承，并用在了克商的戰(zhàn)斗中，即《尚書·牧誓》所謂“四伐五伐六伐七伐”。武王伐紂前把這些動作編成舞蹈，教授貴族子弟?！抖Y記·內則》：“十有三年，學樂，誦詩，舞《勺》。成童，舞《象》，學射御。”這些貴族子弟正是伐紂之戰(zhàn)的主力，是武王戰(zhàn)前勉勵的主要對象，因此武王以《象》舞的術語提醒他們，在戰(zhàn)斗當中要運用文王所創(chuàng)、行之有效的實戰(zhàn)技術。

《象》舞和《武宿夜》的創(chuàng)制歷程，彰顯了武舞從戰(zhàn)場到宗廟、從生活到藝術的演變過程。從典籍記載看，《象》舞被編入《大武》后，在典禮上與《大武》合用時只用其樂，如《禮記·文王世子》：“天子視學……登歌《清廟》……下管《象》，舞《大武》?！薄抖Y記·祭統(tǒng)》：“夫大嘗禘，升歌《清廟》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》?！辈贿^，《象》舞并未如《武宿夜》一樣湮亡，而是仍用于貴族子弟的樂舞教習，且與《周頌·維清》組合，成為特祭文王、彰顯文王之功的樂舞。

總之，在《大武》創(chuàng)制之前，已經(jīng)有了名為《武》的音樂，也有了用于向文王昭告伐紂成功的《武》詩，同時還有與伐紂一事密切相關的《武宿夜》舞蹈，《武宿夜》的舞容取自摹擬戰(zhàn)爭中擊刺動作的《象》舞?！段洹窐?、《武》詩與舞蹈《武宿夜》的結合，是《大武》樂舞的初始形態(tài)。這個雛形，很可能已經(jīng)出現(xiàn)在了武王克商“歸乃薦俘馘于京大室”的告成禮上，但其相對單薄的結構和內容與先王樂舞“ 《簫韶》九成”（《尚書·益稷》） 的標準相比還有一定差距，所以，武王又命周公創(chuàng)作《大武》，“武”意在保留其內容，“大”明確其形制，“定天?！眲t是希望其發(fā)揮的政教、文化功能。

二、《大武》的舞容結構與歌詩篇目

《大武》融詩、樂、舞于一體，這種藝術形式又稱“象樂”?！跋髽贰笔巧瞎艜r期的一種經(jīng)典藝術，“‘象樂’的獨特之處在于‘象’，既包含付諸形容和摹擬的表演行為，也包含了抒情的音樂和詩歌形式。這種藝術包含兩種意味：一方面是樂，是聽覺的藝術，付諸樂器和歌詠；一方面是象，是視覺的藝術，付諸形象與表演，摹仿與表演是象樂區(qū)別于其他詩樂藝術的主要特征”?！洞笪洹肥亲顬榈湫偷摹跋髽贰?。

摹仿和表演是“象樂”作為視覺藝術的特點，在《大武》中就是其舞容部分?！抖Y記·樂記》兩次提到《大武》舞容。其一在《樂象》篇：“故先鼓以警戒，三步以見方，再始以著往，復亂以飭歸，奮疾而不拔，極幽而不隱。”這段文字記載了《大武》一成的舞容。其二在《賓牟賈》篇，通過孔子與賓牟賈的兩段對話呈現(xiàn)了《大武》更為詳細的舞容：

賓牟賈侍坐于孔子，孔子與之言，及樂，曰：“夫《武》之備戒之已久，何也？”對曰：“病不得其眾也?！薄霸亣@之，淫液之，何也？”對曰：“恐不逮事也?！薄鞍l(fā)揚蹈厲之已蚤，何也？”對曰：“及時事也?！薄?《武》坐，致右憲左，何也？”對曰：“非《武》坐也?！薄奥曇吧?，何也？”對曰：“非《武》音也?！弊釉唬骸叭舴恰段洹芬?，則何音也？”對曰：“有司失其傳也。若非有司失其傳，則武王之志荒矣?！弊釉唬骸拔?。丘之聞諸萇弘，亦若吾子之言是也?！?/p>

在這一段對話中，孔子向賓牟賈提出了六個問題，前三個涉及對《大武》舞容象征意蘊的理解，后三個談到《大武》的舞蹈動作和音聲。孔子借“聞諸萇弘”，肯定了賓牟賈的觀點，即“致右憲左”不是《武》的動作、商聲不是《武》的樂音。這說明在孔子生活的春秋時代，《大武》在音樂和舞蹈的傳承中都出現(xiàn)了錯誤?！顿e牟賈》篇又載：

賓牟賈起，免席而請曰：“夫《武》之備戒之已久，則既聞命矣，敢問遲之遲而又久，何也？”子曰：“居！吾語汝。夫樂者，象成者也?？偢啥搅ⅲ渫踔乱?。發(fā)揚蹈厲，大公之志也?！段洹穪y皆坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左，召公右，六成復綴，以崇天子。夾振之而駟伐，盛威于中國也。分夾而進，事早濟也。久立于綴，以待諸侯之至也……若此，則周道四達，禮樂交通，則夫《武》之遲久，不亦宜乎！

這段討論，提問者變成了賓牟賈，他不明白《大武》的表演為何“遲之遲而又久”，“遲”指開場過慢，“久”指演出時間太長?？鬃訌摹胺驑氛?，象成者也”的視角出發(fā)，指出這是由于《大武》的舞蹈體制宏大、需要表現(xiàn)的內容豐富造成的?？梢?，《大武》舞容與周初歷史事件有著明確的對應關系：通過舞容可以了解它摹仿的歷史事件，通過歷史事件也可以想象其舞容構成。

至于《大武》歌詩，載于《左傳·宣公十二年》：

武王克商，作《頌》曰：“載戢干戈，載櫜弓矢。我求懿德，肆于時夏，允王保之。”又作《武》，其卒章曰：“耆定爾功。”其三曰：“鋪時繹思，我徂惟求定?！逼淞唬骸敖椚f邦，屢豐年?！狈颉段洹罚?、戢兵、保大、定公、安民、和眾、豐財者也，故使此孫無忘其章。

《大武》共有六成，這里提到的歌詩，分別是《詩經(jīng)·周頌》中的《時邁》《武》《賚》《桓》。由楚莊王語可知，《賚》為《大武》三成歌詩，《桓》為《大武》六成歌詩。《武》與《時邁》在《大武》中的位置存疑。自宋代朱熹開始，眾多學者試圖還原《大武》歌詩篇目與樂舞六成的對應順序。綜合來看，以高亨所舉六詩《我將》《武》《賚》《般》《酌》《桓》與《大武》六成舞容最為相合。

“歌者，所以發(fā)德也；舞者，所以明功也?！保ā妒酚洝ば⑽谋炯o》）就樂舞而言，歌詩與舞蹈雖各有不同的功能，但詩、樂、舞一體的藝術形式，要求它們在結構上彼此呼應。上引楚莊王語稱《大武》共有“七德”，則《大武》用詩也當為七首，與之對應的舞蹈結構也應為七個部分。但據(jù)《禮記·樂記》所載孔子語，《大武》只有六成。彭松最早注意到《大武》應該有七個部分，“頌詩《武》應該是《大武》的卒章”，《禮記·樂記》中“ 《武》亂皆坐”即是“六成樂舞之后的‘尾聲’（終章） ”?！?《武》亂皆坐”中的“亂”，鄭玄認為是“失行列”，即舞者打亂隊伍，不再整飭。清人齊召南《禮記注疏考證》云：“此注非是。凡樂之卒章曰亂，此言《大武》亂猶《論語》言《關雎》之亂也，舞隊整齊，必無亂失行列之理。朱子曰：亂即樂終之雜聲，《楚辭》亦有‘亂曰’是也。”筆者以為，齊召南所言為是?！皝y”在歌詩中是指樂終之時所有樂器一起演奏的階段，“喤喤厥聲，肅雍和鳴”（《詩經(jīng)·周頌·有瞽》），“洋洋乎盈耳”（《論語·泰伯》）；在舞蹈中則指獨立于樂舞主體的舞容。《大武》之“亂”確實應如彭松所言，為《大武》的第七個部分，但所用詩篇，不應是《武》，而是《時邁》。楚莊王在談到《大武》用詩時說，“武王克商，作《頌》曰……又作《武》，其卒章曰……其三曰……其六曰……”，可見，《時邁》一詩并不在《大武》用詩的序列當中，但楚莊王又將它與《大武》“七德”并列，這說明《時邁》又與《大武》存在著密切聯(lián)系。《大武》創(chuàng)制，經(jīng)歷了一個不斷層累、增修的過程：“它的最終完成，當在周公制禮作樂之時。”經(jīng)過周公東征和周、召二公的治理，周王朝實現(xiàn)諸侯咸服、天下宗周，以“武”定國階段結束，“文治”需求日漸凸顯。此時，《時邁》因為“載戢干戈，載櫜弓矢。我求懿德，肆于時夏”這樣明確表達“偃武修文”觀念的詩句而被編入《大武》，成為《大武》之“亂”的用詩，對強化《大武》主旨具有畫龍點睛作用。

綜合文獻記載和上述分析，可以嘗試還原《大武》的舞容結構與歌詩篇目。整體而言，《大武》分為“備戒”“象成”和“亂”三個部分，即序幕、主體和尾聲。

劉源在《商周祭祖禮研究》中考證，周代祭祖典禮表演《大武》的環(huán)節(jié)是在對“尸”行完九獻之禮后，“君執(zhí)干戚就舞位，君為東上，冕而總干，率其群臣，以樂皇尸”（《禮記·祭統(tǒng)》）?！洞笪洹吩谧趶R明堂表演，堂上正中坐著扮演大祖的尸，其余的尸按照左昭右穆、以北為上的序次坐于大祖左右。大祖的位置是樂舞表演主觀禮臺所在。宗廟外堂上坐著歌工，堂下四面為天子之制的樂懸。根據(jù)《詩經(jīng)·周頌·有瞽》的描述，用于《大武》演奏的樂器包括鐘、鼓、磬、管、柷、圉。樂懸內的空間便是《大武》表演的舞臺。舞臺以百步為計，縱向依次樹四個標識，由南向北依次稱為“南表”“二表”“三表”“北表”。

第一部分：“備戒”。

這是《大武》的序幕。鄭玄注“備戒”為“擊鼓警眾”。“詠嘆”“淫液”孔穎達認為是指長聲而嘆，音連延而如流液不絕?？鬃右浴洞笪洹穫浣鋾r間過長發(fā)問，賓牟賈認為這是為了表現(xiàn)擔心克商一事得不到諸侯的支持。

第二部分：“象成”。

一成：“始而北出”。

“始而北出”指備戒之樂結束后，舞隊由南表處面向主觀禮臺進發(fā)。周制，天子樂舞為八佾，每佾八人。此成的舞容鄭玄認為先是“三步以見方”，即三步要停頓一下以整齊隊伍；然后是“復亂以飭歸”，即舞者全部完成出場后，鐃聲響起，舞隊在金鐃聲中隊形打亂，以退行的步伐重新整飭，這是摹擬武王孟津觀兵后認為商紂不可伐，重回鎬京之事；接下來是“再始以著往，奮疾而不拔”，“著”指“明”，“拔”指“移易”。舞隊第二次面北而出，此次已知商紂可伐，所以舞者動作迅疾，表情堅定而毫不猶疑。待到舞者全部行至二表之前，武王的扮演者出場，“總干而山立”，“久立于綴”，“總”是手持之狀，“綴”是舞者行列的裝飾標識，“山”是對其站姿的要求。武王出場后，歌工唱《我將》：“我將我享，維羊維牛，維天其右之。儀式刑文王之典，日靖四方。伊嘏文王，既右饗之。我其夙夜，畏天之威，于時保之?！薄抖Y記·樂記》中“極幽而不隱”一句是《大武》歌工歌詩的描繪，孔穎達疏為“歌者坐歌不動是極幽，靜而聲發(fā)起是不隱”，說明《大武》歌詩是在每成舞蹈動作結束后，場面恢復安靜時進行。

二成：“再成而滅商”。

這一成的舞容也從“再始以著往”開始，即舞者再次舉足，由靜變動，向前行進，動作和表情是“發(fā)揚蹈厲”，“發(fā)，初也。揚，舉袂也。蹈，頓足蹋地。厲，顏色勃然如戰(zhàn)色也”（《史記·樂書》張守節(jié)正義） ?？梢?，這段舞容是舞者將手臂高高抬起，并用力以足踏地，表情也隨之變得威武英勇，以此來表現(xiàn)“太公之志”。太公姜尚是牧野之戰(zhàn)的實際指揮者，《詩經(jīng)·大雅·大明》也有描寫牧野之戰(zhàn)中姜太公形象的詩句：“維師尚父，時維鷹揚，涼彼武王?！薄苞棑P”即“如鷹之飛揚”，正可與“發(fā)揚蹈厲”相互印證。二成以舞者的鷹揚之姿表現(xiàn)太公及其將士戰(zhàn)之必勝的英武和自信。舞隊行至三表處，歌工唱《武》：“於皇武王！無競維烈。允文文王，克開厥后。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功?！?/p>

三成：“三成而南”。

對于“南”，鄭玄、孔穎達、張守節(jié)等解釋為“象武王克紂而南還也”，即克商后返回鎬京；有人認為是“象武王既克商，而旋師南向也”，即指青、兗二州的諸侯在朝歌東南，沒有臣服于周，所以武王去攻伐他們，此說以孫希旦、高亨為代表。孫瑩在《〈大武〉舞“三成而南”探析》中指出：“‘三成而南’作為一個獨立的舞蹈篇章，其所象征的歷史事件跟其他五成一樣……必然是周初開國的一件大事，而絕不僅僅是南返?！彼€結合周初青銅器《利簋》的銘文，進一步指出，《大武》“三成而南”表現(xiàn)的應是“武王于南返途中，在管地封賞有功之臣、部署對南國諸侯軍事行動的史實”。的確，把三成解釋為武王封建諸侯，既符合“舞以象功”的特點，也更貼合史實，與“四成而南國是疆”相貫通。三成是在二成“發(fā)揚蹈厲”的舞容基礎上，“復亂以飭歸”，即舞者表情恢復平靜，舞隊重新歸于整飭。舞隊行至北表時，歌工唱《賚》：“文王既勤止，我應受之。敷時繹思，我徂維求定。時周之命，於繹思?！贝顺晌枞莶⒉回S富，因此歌詩內容就具體一些，先歌頌文王之德，表明天命所在，然后用“我徂維求定”明確分封諸侯的目的和要求。

四成：“四成而南國是疆”。

傳世文獻中不見武王南征的記載，但周公南征卻在典籍中頗為常見。《史記·周本紀》：“召公為保，周公為師，東伐淮夷，殘奄，遷其君薄姑?！绷頁?jù)《逸周書·作雒解》記載，周公曾經(jīng)征伐熊、盈族等17國，這些邦國多在淮水中、下游，它們也就是《史記》所說的“淮夷”。中國國家博物館藏柞伯鼎，器主柞伯是周公之后，鼎銘也稱周公曾“廣伐南國”。

樂舞此成開始表現(xiàn)成王時代周公平定叛亂的事跡，這在《史記·魯周公世家》中記述甚詳：“周公乃奉成王命，興師東伐，作《大誥》。遂誅管叔，殺武庚，放蔡叔。收殷余民，以封康叔于衛(wèi)，封微子于宋，以奉殷祀。寧淮夷東土，二年而畢定?！彼某晌枞菔恰皧A振之而駟伐”?！罢瘛睋?jù)《周禮·夏官·大司馬》“兩司馬執(zhí)鐸”可知，為“振動金鐸”之意?！榜啞蓖ā八摹?，鄭玄注“伐”為“一擊一刺為一伐”，可見“四成”舞容摹擬的戰(zhàn)斗場景，鄭玄認為是王與大將夾在舞列兩邊振鐸，舞者完成四伐的動作后從北頭第一位卻至第二位，以此象“南方之國于是疆理也”（《禮記·樂記》孔穎達疏）。舞者在三表前站定后歌工唱《般》：“於皇時周！陟其高山，嶞山喬岳，允猶翕河。敷天之下，裒時之對。時周之命?！?/p>

五成：“五成而分，周公左，召公右”。

《史記·燕召公世家》載：“召公奭與周公同姓，姓姬氏。周武王之滅紂，封召公于北燕。其在成王時，召公為三公：自陜以西，召公主之；自陜以東，周公主之。”五成表現(xiàn)的正是這段史實。宋人陳祥道在《武舞六成之位》中提出：“五成而分，周公左，召公右，則至三表矣，此復亂以飭歸者也?！币簿褪钦f，舞隊在三表處以南北中線為界分成左、右兩個部分，象征周公和召公協(xié)助成王分而治國。此成舞隊行至二表時，歌工唱《酌》：“於鑠王師，遵養(yǎng)時晦。時純熙矣，是用大介。我龍受之，蹻蹻王之造。載用有嗣，實維爾公允師?！?/p>

六成：“六成復綴，以崇天子”。

“復綴”指左、右舞列再次合成一個整體，并行進至南表處恢復為一成時的舞位，象征周、召二公完成使命之后，復命成王，諸侯咸服，天下一統(tǒng)。歌工唱《桓》：“綏萬邦，屢豐年，天命匪解?；富肝渫?，保有厥士，于以四方，克定厥家。於昭于天，皇以間之。”

第三部分：“亂”。

“坐”是這一階段的舞容?？鬃釉鴨栙e牟賈：“ 《武》坐致右憲左，何也？”“致右憲左”即右膝跪地而左膝抬起，賓牟賈認為這不是《大武》的舞容，其“坐”當為周代日常的坐姿。在音樂聲中，舞者結束了發(fā)揚蹈厲、夾振四伐等激烈動作，全部舞者放下干戚，由站姿變?yōu)楣蜃枧_由動入靜，象征“武王之不復用兵”（《禮記·樂記》） 的治國理念，此時《時邁》歌起：“時邁其邦，昊天其子之，實右序有周。薄言震之，莫不震疊。懷柔百神，及河喬岳。允王維后！明昭有周，式序在位。載戢干戈，載橐弓矢。我求懿德，肆于時夏。允王保之！”

《時邁》的作者，《左傳·宣公十二年》記載為武王，《國語·周語》認為是周公。從內容來看，這首詩對周初歷史進行總結的意味很強，“時邁其邦，昊天其子之，實右序有周”，言周乃天子，得天佑命；“薄言震之，莫不震疊”，言克商平叛，威震天下；“懷柔百神，及河喬岳”，言文武之德，遍感神祇；“明昭有周，式序在位”，言使周昭明，分封諸侯；“載戢干戈，載櫜弓矢”，言偃武收兵，不逞武功；“我求懿德，肆于時夏”，言治國方針，以文綏德；最后以“允王保之”的祈愿作結。詩中稱頌武王之意甚濃，敘寫口吻不似武王自作。由此審視，其作者應為周公，他在創(chuàng)制《大武》時將其用作“亂”的歌詩。此時舞者同歌者、觀者皆坐，樂舞訴諸視覺的敘事已經(jīng)結束，聽覺成為唯一的信息通道?！案柚髀?，舞主容，主聲者自不可無辭，主容者辭本非所急”，這說明在樂舞中，詩歌對于舞蹈的輔助功能沒有音樂那么重要，因為舞蹈訴諸視覺，表意功能更強，而在《大武》“亂”的部分，所有演員與觀眾一樣都保持坐姿，在沒有舞蹈動作分散表演者、觀眾注意力的情況下，《時邁》歌詩便以穿越人心的聽覺力量，卒章顯志，升華主題。

黑格爾認為，只能有民族史詩，不能有世界史詩或全人類史詩?！洞笪洹肥刮覀兛吹搅耸吩娦问降拿褡逍蕴攸c，即“以象樂為代表的中國上古史詩側重的不是講唱的藝術方式，而是演唱的方式”?！洞笪洹芬晕钄⑹?，用人物扮演和動作摹仿的方式，生動再現(xiàn)了文王受命、武王伐紂、分封諸侯、周公平亂、歸政成王等周初立國的重大歷史事件；同時以歌發(fā)德，通過歌詩演唱表達了禁暴、戢兵、保大、定公、安民、和眾、豐財?shù)日汤砟?。它藝術形式繁復、歷史敘述恢弘、情感表達飽滿，是周民族氣象弘大的史詩作品。

三、《大武》的儀式語境與政教功用

周人地處西岐，與戎狄雜居，面對“大邑商”時自稱“小邦周”“我小國”，某種程度上，這是一種文化自卑。因此，取得伐紂勝利后，西周政治家們立即“雄心勃勃地提出‘新造邦’國家建設理想……與‘新造邦’的社會形態(tài)相適應，周人提出了‘作新民’的政治觀念和思想路線”。“新民”對嶄新的周王朝而言，既是“新造邦”之“新”的保障，也是“定天?！敝岸ā钡年P鍵。

李心峰把人類藝術發(fā)展史分成三種基本歷史類型：“第一類是主要為現(xiàn)實物質生活的目的服務的‘物質性實用目的藝術’，第二類是主要為其他意識形態(tài)、精神生產領域服務的‘精神性實用目的藝術’，第三類是以審美為主要目的的‘審美性非實用目的藝術’?！薄洞笪洹凤@然屬于第二類，它主要服務于意識形態(tài)和精神生產。《大武》是“六代樂舞”中唯一的當代史詩，雖然全部完成時武王已逝，但周公顯然通曉武王要求創(chuàng)作《大武》的政治深意，故在制禮作樂時把它用于先公先王的祭典和對高級貴族子弟的教育，使其成為“作新民”的重要教材。通過《尚書》中大量的誓、命、訓、誥文章，可以看出政治宣講是周初“作新民”的途徑之一。不過，“觀乎人文以化成天下”（《易經(jīng)·賁卦·彖辭》），這里的“化”字非常形象地揭示了人文養(yǎng)成的動態(tài)、浸潤過程。相較于政治宣講，《大武》展演的教化功效顯然更為有效而持久。

首先，《大武》作為史詩，有助于培育“新民”對“偃武修文”的文化認同。

芬蘭學者勞里·航柯指出：“史詩是關于范例的偉大敘事，作為超故事是被專門歌手最初表演的，它在篇幅長度、表現(xiàn)力與內容的重要性上超過其他的敘事，在傳統(tǒng)社會和接受史詩的群體中具有認同表達源泉的功能?！迸c傳統(tǒng)史詩定義相比，航柯在肯定史詩主題、規(guī)模和講唱性質基礎上，重點強調了史詩培育認同的功能。

《大武》是記錄周人克商立國歷史的偉大史詩。戰(zhàn)爭是史詩中常見的題材，“一般地說，戰(zhàn)爭情況中的沖突提供最適宜的史詩情境，因為在戰(zhàn)爭中整個民族都被動員起來，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動，因為這里的動因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己”。戰(zhàn)爭敘事在《大武》中十分突出，在主體六成的內容中，牧野之戰(zhàn)和周公平亂各占一成。

牧野之戰(zhàn)的勝利是周人立國的關鍵，也是《大武》表現(xiàn)的重要內容。在歷史中，這次戰(zhàn)爭的性質曾被伯夷、叔齊稱為“以暴易暴”（《史記·伯夷列傳》），《尚書·武成》也記載了當時“前徒倒戈，攻于后以北，流血漂杵”的慘烈景象?？梢娭苋丝松蹋m然在宣傳中一再表現(xiàn)“商罪貫盈，天命誅之。予弗順天，厥罪惟鈞”（《尚書·泰誓》） 的“無奈正義”，但其實質不過和很多政權交替一樣，既有著處心積慮的長期謀劃，也充滿暴力革命的殘酷血腥。

《大武》并沒有展現(xiàn)牧野之戰(zhàn)的殘酷，甚至連戰(zhàn)斗場面都沒有出現(xiàn)，僅僅是以發(fā)揚蹈厲的舞容著重表現(xiàn)周之將帥士卒的行列整齊、斗志昂揚，將周革殷命塑造成一件仁義之事，達到不戰(zhàn)而屈人之兵的“善之善者”（《孫子·謀攻》） ?？梢?，作為史詩的《大武》并未實錄周人克商的全貌，而是基于現(xiàn)實需要對歷史進行了有意建構。當然，《大武》并非回避所有戰(zhàn)爭。四成表現(xiàn)周公鎮(zhèn)壓三監(jiān)和平東夷、南夷之亂，就用“夾振之而駟伐”等富有威懾力的擊刺動作以及令人緊張的振鐸之聲進行渲染，以此表現(xiàn)對違逆天命行為的強大軍事鎮(zhèn)壓。

德國學者揚·阿斯曼將史詩視為文化記憶的重要載體，不過，他也指出，史詩中承載的文化記憶并不是記憶的直接呈現(xiàn)，而是被建構的結果?！洞笪洹氛侨绱?。武王伐紂之前，尚無弒君之例。西周成立之初，諸侯征伐也沒有就此停歇。當周人成為新的統(tǒng)治者，武王和周公絕不希望這種“以暴易暴”的革命方式發(fā)生在自己或后代子孫身上，于是創(chuàng)制《大武》時，通過對戰(zhàn)爭敘事視角的有意選擇和轉換，大大弱化了“武”在改朝換代中的“革命”作用，而突出強化了文王、武王、太公、周公、召公等形象和禁暴、戢兵、保大、定公、安民、和眾、豐財?shù)扔^念，以此培育“新民”對“偃武修文”的文化認同。

第二，《大武》的儀式語境強化了“新民”對“家國一體”的情感認同。

周人聯(lián)合諸侯克商成功的經(jīng)歷，使他們深切體驗到了商代軍事聯(lián)盟制度的弊端，從而更加相信“捍御侮者，莫如親親”（《左傳·僖公二十四年》）。為了以親屏周，周初“立七十一國，姬姓獨居五十三人”（《荀子·儒效》），力圖借助宗族的力量迅速穩(wěn)定政局。與此同時，具有凝聚分封諸侯宗族情感作用的祖先祭祀，在周代政治中的被重視程度也遠勝于殷商時期。根據(jù)《周禮·春官·大司樂》“乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖”的記載可知，《大武》被用于周天子的祭祖典禮。這決定了《大武》演出的儀式地點為周王室的宗廟。它非常符合法國學者皮埃爾·諾拉對“記憶之場”的描述：“從‘場所’一詞的三種意義上來說，記憶之場是實在的、象征性的和功能性的場所?！弊趶R首先是一組實體建筑，承擔著供奉祖先的功能，同時它又是象征性的：“廟之言貌也，死者精神不可得而見，但以生時之居，立宮室象貌為之耳。”（《詩經(jīng)·周頌·清廟》鄭玄箋）《大武》表演時，宗廟中還坐著扮演已逝祖先的活人，被稱為“皇尸”或“公尸”。在皇尸右側則擺放著代表這位祖先的木主?；适娜藬?shù)取決于祭祀的形式，特祭為一人，祫祭則為多人?！岸Y樂之說，管乎人情矣”（《禮記·樂記》），宗廟、尸、木主三者一起，造成已逝親人“真實在場”的效果，從而為《大武》表演者和觀眾營造一個情感共鳴的儀式情境。

周代祭祀的參加人員可分為主祭者與助祭者。王室的宗廟祭祀，主祭者為周天子，助祭者包括同姓和異姓的各諸侯國國君、卿大夫以及同姓宗族。在主祭者與助祭者虔誠地完成對皇尸們的九獻之禮后，《大武》的演唱開始：“君執(zhí)干戚就舞位，君為東上，冕而總干，率其群臣，以樂皇尸?！庇纱丝梢?，《大武》的“演”是扮演，扮演者并非周代樂官集團中專業(yè)的舞師，而是周天子以及群臣?！爸挥邪缪菽撤N角色的時候，自我才認識到自己的本性，同時認識到他所扮演的角色的那一類人的本性。”周天子和群臣參與《大武》扮演，相當于他們用身體實踐的方式重溫了周民族的偉大歷史，這實際上構造了一種歷史與現(xiàn)實同構的儀式情境和祖先與自我連接的藝術情境。舞場外，他們是這些偉大祖先的子孫；舞場內，他們是這個國家開基立業(yè)的天子和功臣。對樂舞的表演者而言，他們實現(xiàn)了與扮演對象的共情；對樂舞的觀眾來說，他們實現(xiàn)了對表演者的移情。無論是表演者還是觀眾，《大武》都為他們提供了一次獨特的身心體驗，“鐘鼓喤喤，磬管將將”（《詩經(jīng)·周頌·執(zhí)競》） 的音樂肅穆莊嚴，“屈伸俯仰，綴兆舒疾”（《禮記·樂記》） 的舞蹈威武雍容，“極幽而不隱”的歌聲“一倡而三嘆”（《禮記·樂記》）。“致樂以治心”（《禮記·樂記》），儀式情境與藝術情境最容易喚起人類本源性的情感體驗和精神共鳴，伴隨著《大武》承載的文化記憶被不斷再現(xiàn)，那些因代際間隔而陌生的宗族之情被喚醒，那種因時空阻隔而松散的國家意識被強化，身體力行、休戚與共的藝術體驗升華為“家國一體”的命運共同體信念和信仰。

第三，《大武》的教化形式普及了“新民”對“禮樂治國”的政治認同。

“普天之下，莫非王土”（《詩經(jīng)·小雅·北山》），周人克商立國后首先要解決的是如何在廣域國家實現(xiàn)有效治理的問題。孔子將夏、商、周三代制度的沿革概括為“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也”（《論語·為政》），并深情地表示“郁郁乎文哉，吾從周”（《論語·八佾》）。采用“樂合同，禮別異”（《荀子·樂論》）的國家治理方案是周人最具創(chuàng)意的政治智慧，也是有周一代政治呈現(xiàn)出“郁郁乎文哉”的重要原因。禮的核心是標識差等，即“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也”（《荀子·富國》）。但對人之差等的過分強化，勢必造成人與人之間的關系緊張和情感隔閡。對此，周人用“樂”進行彌合：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親?！保ā抖Y記·樂記》） 他們采用“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”（《通志·樂略·樂府總序》）的策略，從而使其統(tǒng)治既不因禮的尊尊而完全失去了人與人之間的親親之情，也不會因人情的牽系而失掉了禮的尊尊之義。用于典禮、詩樂舞兼具的《大武》，是周代貫徹“禮樂治國”理念、進行樂舞教學的全面教材。

周代樂舞教學在國學中是根據(jù)學生年齡按照由易到難的順序依次進行的：

十有三年，學樂、誦詩、舞《勺》。成童舞《象》，學射御。二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《大夏》。（《禮記·內則》）

《勺》為小型文舞，十三歲開始學習。《象》為小型武舞，所需體力較文舞多，因此在成童也就是十五歲開始學習。而作為“六代樂舞”之一的《大武》，體制極為宏大，所以要在舉行冠禮的二十歲即成人之后才開始學習。

“六代樂舞”由大司樂負責教授：

以樂舞教國子，舞《云門大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。（《周禮·春官·大司樂》）

其他《云門大卷》《大咸》等樂舞，限于文獻已難確考其貌，《大武》體制宏大，“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也”（《禮記·樂記》）。因此，大司樂教授《大武》，絕不僅僅是傳承“鐘鼓管磬，羽籥干戚”“屈伸俯仰，綴兆舒疾”（《禮記·樂記》）之類表演技藝，而是重點傳授樂舞背后深層的文化內涵和儀式功能：“以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友”（《周禮·春官·大司樂》），即講解樂舞包蘊的倫理意義；“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語”（《周禮·春官·大司樂》），即明確樂詩應用的禮儀場合。“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》），詩教、禮教、樂教對周代貴族來說都是必修的科目，但從“詩”到“禮”再到“樂”這個排序，說明樂教才是“大成”的科目。周代貴族對《大武》學習的完成，不僅標志著其在年齡上成人，還意味著其從知識到能力、從人格到氣質的全面成熟。

周代學校教育主要面向貴族子弟，所謂“禮不下庶人”（《禮記·曲禮上》），能夠學習《大武》的也只有“國子”。《禮記·王制》云：

樂正崇四術，立四教。順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士：春秋教以《禮》《樂》，冬夏教以《詩》《書》。王大子、王子、群后之大子，卿大夫、元士之適子，國之俊選，皆造焉。

可見學習《大武》的貴族子弟只限于周王的太子、王子以及各個諸侯國的世子、卿大夫和士的嫡子以及一些由鄉(xiāng)里層層選拔出來的造士。周代實行嫡長子繼承制，這些人基本是王室、諸侯、家族的法定繼承人。待到他們學成后回到各個諸侯國或封地成為執(zhí)政者，《大武》蘊含的思想觀念便會轉化為中央與地方、大宗與小宗高度統(tǒng)一的政治認同，從而實現(xiàn)“禮樂征伐自天子出”（《論語·季氏》） 的國家管理。

《大武》承載著周人克商建國的喜悅與憂患，也寄托了以文為治的教化與思想，其政治觀念、倫理思想、藝術之美陶冶、浸潤出一種文雅、詩性的人格，正如《詩經(jīng)·小雅·都人士》所言：“彼都人士，狐裘黃黃。其容不改，出言有章。行歸于周，萬民所望?！彼麄兪俏渫跹壑匈囈远▏闹苤叭倭颉?，也是周代的“新民”。

作者單位 中國社會科學院大學文學院

責任編輯 陳斐