貌離神合：乾隆寫仿行為的藝文淵源與思想旨趣

摘要 乾隆時期的清宮物質(zhì)文化制作，普遍存在對先前中國某一具有特定意義的物質(zhì)文化遺存加以“寫仿”的現(xiàn)象。乾隆皇帝在寫仿時不以形似為目標，而以追尋母題蘊涵的意象為指歸。同時，他亦將自己的各種觀念融入其間。面對宮廷建筑中視覺差異極大的寫仿，西方學者困惑不解，僅從表象認定這種寫仿只是風格樣式的組合，未能從造物者的思想觀念出發(fā)進行闡釋。此外，人文學科之間的壁壘也致使研究者未能貫通而從乾隆皇帝整體的思維背景去探尋寫仿的動機。綜合考察乾隆皇帝所處時代之風氣與思想，可發(fā)現(xiàn)他的寫仿行為來自晚明董其昌倡導的文人畫理論中的臨仿觀念。同時，其思想底蘊源于晚明以來士人階層中佛教與《莊子》思想的交融，也與其佛學修養(yǎng)中空無自性、相幻虛妄的般若義理有關。

清乾隆一朝，帝王主導下的物質(zhì)文化十分繁榮。一方面歷經(jīng)順、康、雍三朝帝王的勵精圖治，至乾隆時代可謂重熙累洽，國力至臻鼎盛，為宮廷文化之發(fā)達奠定了經(jīng)濟基礎。另一方面也源于乾隆皇帝本人特異于前代帝王的個性和好尚。他作為盛世君主，一生恣睢，自詡哲匠，在宮廷物質(zhì)文化的創(chuàng)造中往往身體力行。從整體規(guī)劃的擘畫、設計方案的取舍，到具體圖樣的修改、工藝用料的選取，他總是鉅細靡遺、事必躬親。因此，在乾隆宮廷中，大到宮室營造，小到器物珍玩，各個門類的物質(zhì)文化創(chuàng)造無不浸潤著皇帝個人的觀念與意志。

在這當中值得注意的一種現(xiàn)象是“寫仿”的廣泛應用。本文所談的“寫仿”，是以中國人文傳統(tǒng)中具有特定文化內(nèi)涵或標志性符號意味的對象作為模仿對象，加以重構后創(chuàng)造出蘊含一定意象的物質(zhì)文化。需要說明的是，這種“仿”絕非簡單的復制，而是一種具有抽象性和創(chuàng)造性的追摹，所以名之曰“寫”。這種對于文化的寫仿，在中國歷史上以“仿古”禮器為雛形，肇始于博古文化盛行的兩宋時期。然而，它經(jīng)歷元明近四百年的沉寂，直至清朝乾隆時代方才迅速發(fā)展起來，形成一個時代獨特的文化現(xiàn)象。

寫仿在乾隆宮廷物質(zhì)文化中具有豐富而多元的文化內(nèi)涵，涉及多重情境下的諸多領域和各種門類。其內(nèi)在理路和思想意蘊不但是乾隆皇帝個人思想世界的映現(xiàn)，同時也是乾隆時代中國思想文化變化的結果。本文即以宮廷建筑景觀的寫仿作為入徑，結合明清時代藝文思潮和哲學思想的特點，剖析這種文化現(xiàn)象所反映的乾隆皇帝個人的藝文觀念及其淵源，同時厘清其寫仿行為在意識形態(tài)上的思想基礎。

一、匠心獨運：乾隆與建筑景觀的寫仿

在謀劃宮苑建筑的營造時，乾隆皇帝往往采取寫仿方式。與以往不同的是，他不再拘泥于傳統(tǒng)建筑觀念中僅限對于自然山川的寫仿，而是更進一步，以中國歷史上某一具有重要文化意義的建筑景觀為創(chuàng)作原型進行設計建造。在這些寫仿建筑中，佛教建筑最受學界關注。乾隆皇帝自幼篤信佛教，尤其于藏傳佛教心有所戚，故其傾盡一生，在北京、承德等地廣建佛寺。他嘗遣人至藏、漢等地圖繪佛教圣跡以歸，仿于宮苑之中。僅承德一地，就有仿西藏桑耶寺之普寧寺、仿布達拉宮之普陀宗乘之廟、仿扎什倫布寺之須彌福壽之廟、仿五臺山殊像寺之同名佛寺、仿伊犁固爾札廟之安遠廟、仿海寧安國寺之羅漢堂等。北京亦多有仿建，如仿大昭寺之香山昭廟，仿桑耶寺之清漪園須彌靈境，仿隆興寺之北海闡福寺、雍和宮，仿五臺山菩薩頂、殊像寺之香山寶諦、寶相二寺等，凡此種種，不一而足。需要指出的是，名曰“仿”，卻往往與其原型在外觀上迥然有別，甚至結構布局上亦差異顯著。而乾隆皇帝在仿建中均采取實地測繪，并非完全出于主觀想象和文字描述。若按照今人理解，有測圖作為“樣子”，樣式房的模仿完全可以做到惟妙惟肖。因此，這種視覺上強烈的疏離感著實令人費解，但也是“寫仿”區(qū)別于以往“仿古”的最大特征。

事實上，乾隆皇帝與以往崇佛帝王不同，他不愿只是單純地做一位檀越，而是竭力將自己的思想投入到寫仿之中。例如，乾隆皇帝有意將映射中國古代政治和文化傳統(tǒng)，尤其是皇權思想的建筑意象運用于佛教建筑寫仿中。乾隆十年（1745） 他在西苑以正定隆興寺宋初大悲閣為藍本，興建了闡福寺大雄寶殿及其內(nèi)部的大白傘蓋佛母巨像。嗣后，即以此“巨像高閣”的隆興意象為母題，在乾隆十三年建造了雍和宮萬福閣。繼而又將其融入桑耶寺意象，于乾隆十七年和二十年修建了須彌靈境和普寧寺。乾隆皇帝對隆興意象如此傾心，實與隆興寺千年以來和皇權政治之間的密切聯(lián)系有關。另如，紫禁城內(nèi)乾隆十四年仿西藏托林寺的雨花閣，以及承德乾隆四十五年所建的須彌福壽之廟妙高莊嚴殿均設計為大致方形平面，外觀三層結構，屋頂滿鋪銅瓦，四脊鎮(zhèn)設鎏金銅龍。紫禁城中左右對稱的建福宮延春閣和寧壽宮符望閣，其內(nèi)部一層為方形、四向開門設寶座間的平面布局。這些設計在傳統(tǒng)中國建筑規(guī)制中十分罕見，卻與三代以來明堂之古制相合，特別是唐垂拱四年（688） 武后稱制時遣僧懷義在洛陽興建的明堂即三層結構，底層方形，頂置九龍。而明堂作為儒家理念的最高實踐儀制之一，是古代賢君圣王踐行奉天承運、調(diào)理四時、布恩施政的神圣空間，因此也是標舉皇權的符號化顯現(xiàn)。由此來看，乾隆皇帝在設計上述高等級建筑時刻意將明堂意象引入其間，營造出充滿政治隱喻的神圣空間。此外，屋頂滿鋪銅瓦的做法，除上述兩例外還有乾隆三十二年至三十六年所建的普陀宗乘之廟萬法歸一殿，以及乾隆四十二年至四十五年所建的香山召廟都罡殿。古建專家認為銅瓦之制既屬藏傳佛教建筑，自然也源于西藏佛教高級建筑的金頂。這固然順理成章，但除此以外，我們似乎還能找到它更深層的意象源頭，即五臺山唐代名剎金閣寺。該寺由唐代宗李豫詔建于大歷五年（770），為中國歷史上幾乎唯一記載銅瓦覆頂?shù)乃略?，其名即得于此。史載金閣寺“鑄銅為瓦，涂金于上，照耀山谷，計錢巨億萬”，其結構“大閣三層，上下九間，總如金色，閃爍其目”。其重要地位在于它由開元三大士之一不空三藏（705—774）主持創(chuàng)建，主供文殊菩薩圣像、金剛頂瑜伽五佛、頂輪王瑜伽會五佛金像，亦繪有金胎二界曼荼羅，是長安以外唐代密教最為重要的弘傳中心。乾隆皇帝曾多次參禮五臺山，對金閣寺史自然熟諳，而從皇家作為檀越傾力助緣與唐密弘傳中心的地位來看，金閣寺又與上述清宮建筑形成呼應，凸顯皇權的意味濃厚?？梢哉f，五臺山作為中國漢、藏、蒙等多民族共許的文殊化土，為乾隆皇帝的佛教文化創(chuàng)造提供了豐富的靈感來源。

乾隆皇帝這種不求形似、追求意象的寫仿，并非僅局限于佛教領域。例如，宮廷建筑中擁有眾多以江南名園名樓為藍本的寫仿作品，正所謂“誰道江南風景佳，移天縮地在君懷”。據(jù)統(tǒng)計，江南地區(qū)總計有42處景觀在清漪園、圓明園、西苑、避暑山莊、靜明園等10座清代皇家園林中被寫仿，其中一些甚至是一而再、再而三的寫仿，如蘇州文園獅子林就曾在圓明園、避暑山莊、清漪園被四次仿建。又如，乾隆三十九年以來陸續(xù)在承德、北京、杭州、盛京等處仿明代天一閣藏書樓建文津等七閣尊藏四庫全書。整體來看，大部分的寫仿從各個角度來看都已不同程度、層次地脫離了客觀層面的模仿范疇，它們之間僅從視覺上看就差距極大。關于這一文化現(xiàn)象，及寫仿方式、類型等方面，學界從景觀文化、建筑構成等方面進行過不少討論，總體著眼點是將其與康熙、乾隆數(shù)次南巡活動關聯(lián)起來，認為除了帝王個人向往人文淵藪的江南文化、熱衷于附庸風雅以外，以文化認同為根基籠絡江南士人的政治考量是寫仿之重要原因，除此之外，對寫仿背后帝王個人的藝文觀念和思想旨趣則著墨不多。

二、寫仿引發(fā)的思考：西方學界的誤讀和人文學科的局限

乾隆皇帝的寫仿行為很早就得到學界的關注，尤其引起西方學者的困惑和不解，他們難以理解這種毫無視覺關聯(lián)性的寫仿。1985年，安妮·沙耶（Anne Chayet） 出版了著作《熱河寺廟和它們的西藏模型》，對清代前期北京以外的第二政治中心承德及其皇家寺院群進行了全面研究。她將康、雍、乾三朝帝王在承德的寺院營建同清朝與蒙、藏邊疆地區(qū)17世紀以來綿亙百余年波瀾壯闊的政教關系史結合到一起，以這一視角為切入點，全面觀察這些以往建筑學和藝術史才會關注的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，意在闡發(fā)其文化史和政治史的意義。沙耶也敏銳地注意到了承德的寺院大都有西藏母題，卻又與其差異巨大。她的解釋是乾隆皇帝并非盡可能忠實地復原西藏建筑，只是為了迎合前來臣服于皇帝的所謂“野蠻人”（Barbarians） 的趣味和信仰而造出“迪士尼”式的景觀。顯然，沙耶忽視或說簡單化地理解了這些皇家寺院設計的內(nèi)在邏輯、過程及其所反映的設計者的思想觀念。

除了這部專著，作為長期學術觀點的延伸，安妮·沙耶又為“新清史”學派的奠基之作撰寫了“建筑奇境：虛構的帝國”一節(jié)，同樣集中討論了承德的藏傳佛教寺院。該書主張“中國研究中的族群轉(zhuǎn)向”，亦即以族群認同下的滿洲為視角重新審視清史。它以承德為中心，探討清帝在利用內(nèi)亞傳統(tǒng)為建構多元一體國家而創(chuàng)造另一政治舞臺的過程中，將包含強烈政治隱喻的藏傳佛教文化與“國家一體”概念進行整合的意圖。在這一維度里，沙耶透過對承德藏傳佛教寺院的考察，說明承德的藏式廟宇并非以真正的西藏佛寺為藍本，而是以唐卡為藍本建造的。唐卡畫中想象的西藏佛寺，在皇帝的權力下化為真實。它們無法被簡單歸類，而是一種特別的混合形式，即所謂“熱河風格”（Jehol style） 建筑，這種風格因缺乏創(chuàng)意而往往受人輕視。她雖然也承認創(chuàng)造性被過于草率地否定了，但是仍然認為這種建筑不過是一種統(tǒng)治工具而已。她在運用透視法分析后，認為這種“不似之仿”是以唐卡繪畫中的圣跡圖像作為藍本所導致的。然而，借用源自西方美術的方法來分析東方文化語境下的唐卡繪畫，不免有些生搬硬套，且有檔案證明乾隆皇帝確曾派員將圣跡測繪呈覽，因此“唐卡藍本說”實難成立。此外，沙耶還將這種所謂的“西藏意象”定義為“異國情調(diào)”，并將其與圓明園的西洋樓相提并論，這并不準確。西洋樓并非寫仿之作，系由意大利傳教士蔣友仁等設計督造，乾隆皇帝參與不多，其建立主要出于他對歐式“水法奇觀”的獵奇心理，且有向西洋使臣夸耀“中國之大，何奇不有”的目的。她把兩種不同類型且建造背景迥異的建筑混為一談，忽視了乾隆皇帝宮廷文化創(chuàng)造動機的多樣性和觀念的復雜性。

最具爭議的是，安妮·沙耶將承德這類佛寺建筑的寫仿稱為“熱河的折衷主義”（Jehol Eclecticism）。在折衷主義思想的理論前提下，她不加分辨地將承德風格視為歷史上各種建筑風格和樣式的拼盤，并無思想性可言?！罢壑灾髁x”本是起源于古希臘的哲學概念，后被應用于建筑學，意指19世紀以來新古典主義建筑興起下一種仿古的文藝思潮和藝術形式：一方面指任意選擇與模仿歷史上各種建筑風格，另一方面是自由組合各種歷史風格樣式。它將藝術形式及其背后的理論、政治、意識形態(tài)依據(jù)進行剝離，獵奇一般地將各種形式主義的圖像進行選取和拼貼，由此形成一種新的建筑樣式。18世紀以來，西方歷史學家始終認為折衷主義是一種在藝術發(fā)展中會造成惡果的有害傾向，黑格爾甚至認為折衷的思維方法在智力上是空虛和不合理的。使用西方建筑史的觀念去認知東方特定歷史語境下的建筑文化顯然并不恰當，脫離歷史原境去理解乾隆皇帝及其時代的這種文化創(chuàng)造，無非只是一種置身事外的感性認識。

安妮·沙耶作為最早全面解構這類寫仿佛教建筑的學者，其研究方法和成果在西方學界影響頗大。例如，后輩學者布里德·凱特林·亞瑟（Bríd Caitrín Arthur） 在博士論文《想象拉薩：17—20世紀西藏圣城的繪畫》第五章中也繼承了這樣的觀點。菲利普·傅雷（Philippe Forêt）《圖解承德：清代的景觀營建》作為近年來專門討論承德建筑象征意象的專著，其論述的核心是以地理景觀學的視角將承德解構為漢藏民族之宇宙模型，以宇宙觀來看待寫仿建筑的意義，可以說這是將唯心主義式的外部性解構和分析方法推向了一個愈加唯心的境地。

從“似”與“不似”這一二元對立的概念維度出發(fā)展開分析，是西方學者觀察乾隆皇帝寫仿寺院建筑的基本理路。這種取徑無疑脫胎于西方文藝觀念及其學術傳統(tǒng)，它強調(diào)的是作為他者的觀察所得和視覺感受，而非造物者的觀念動機。事實上，方聞對中西之間文藝觀念的區(qū)別已經(jīng)做過很好的辨析。他在討論中西繪畫理念時談到，自亞里士多德指出戲劇詩歌是“摹擬”（mimesis，即“形似”） 自然以來，西方美學一直偏重從觀者而非作者的角度來看待藝術。西方藝術評論向來以繪畫為肉體世界的象征或征兆的表現(xiàn)，按“狀物”而非“表意”的角度來分析畫家的意圖及觀者的感受；中國繪畫則重在精神與感情的“心印”，亦即一種“想象中的自然天地”。不僅繪畫如此，我們還可以將其推而廣之，包括建筑在內(nèi)的諸多領域中都存在這一共性。因此，將西方文化傳統(tǒng)衍生出的學術范式生硬地嵌套到東方，顯然有削足適履之嫌。

此外，還有一個問題導致我們在研究乾隆皇帝物質(zhì)文化創(chuàng)造時始終無法深入觀念層面，并對其內(nèi)在心理加以分析。關于乾隆皇帝及其文化大業(yè)，現(xiàn)代學術已經(jīng)開展了相當豐富多元的研究，僅就物質(zhì)文化史而言，就分別有古書畫、陶瓷、工藝品、古籍、建筑等不同領域的專家涉獵其間。然而，現(xiàn)代人文科學門類和知識過分細化，致使乾隆皇帝這樣一個鮮活人物的行為被切割得支離破碎，其行為背后的思想很難探討深入。固然，一個重要的歷史人物往往呈現(xiàn)出多重面相，然而我們恰恰忽略了乾隆皇帝作為一個人，其行為背后的思想觀念和思維方式具有廣泛的整體性和同一性。詮釋乾隆皇帝的多重面相，還是要回歸到他作為一個人所具有的整體思想世界中去。

總之，在討論乾隆皇帝及其時代的物質(zhì)文化成就時，如果不能跨越學科壁壘，探索新的思考維度和觀察視角，仍將陷于各自學科的窠臼之中，很難在研究中取得突破?；貧w本文主題，乾隆皇帝的寫仿行為跨越多重學科、多種門類，反映的是其整體的思想意識和藝文觀念，需要從思想史的視角做通盤考慮。考諸史實，在乾隆皇帝這一系列寫仿行為的背后，晚明以來江南士人階層的文藝觀念和思想意識發(fā)揮著關鍵作用。其中，董其昌文人畫觀念中的“臨仿”對乾隆皇帝的寫仿行為影響最大。

三、建筑與繪畫之間：文人畫觀念中的臨仿對建筑寫仿的影響

建筑的寫仿并非乾隆皇帝獨創(chuàng)，而是在中國歷史上早有先例。《史記·秦始皇本紀》載：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上，南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋復道周閣相屬，所得諸侯美人鐘鼓，以充入之?！钡牵』实廴绱舜笠?guī)模將充滿各種文化意象和隱喻的對象作為母題加以寫仿，的確是十分特有的文化現(xiàn)象。究其現(xiàn)象背后之觀念，實源于晚明以來文人畫理論對傳統(tǒng)臨仿觀念的改造。

董其昌是晚明以來文人畫潮流中的核心人物。他假以格義之名，行偷換概念之實，利用禪宗譜系構建“南北宗論”，具有系統(tǒng)化梳理藝術歷史的現(xiàn)代學術意味。這種譜系化、概念化的藝術史及其文藝理論之客觀性遠遠讓位于主觀性，呈現(xiàn)出論述與實踐層面的種種張力甚至矛盾，以至于有論者將其視為中國后現(xiàn)代藝術觀念之嚆矢。

從藝文觀念變遷這個角度看，董其昌的貢獻之一在于將“臨仿”事實上轉(zhuǎn)化為“寫仿”。在董其昌的藝文觀念中，“臨仿”這種傳統(tǒng)上具有研習和傳承前人技藝功能的行為幾乎脫離了原本功能而被徹底概念化，臨仿之作和臨仿對象在視覺上形成極大差異。朱惠良和白謙慎對晚明時代脫離形似的書法臨仿有過精辟論述。以臨書而論，董其昌是一個重要的分水嶺。在他之前，書法家和鑒賞家的臨古觀念比較保守，臨古不過是書法學習的途徑，所以臨寫不能脫離形似。但對董其昌來說，臨書不僅是學書津梁，還被作為自我發(fā)揮的契機。這一觀念使他敢于對古代范本做出主觀性和表現(xiàn)性的詮釋。在臨摹古代經(jīng)典時，他較少關注是否與范本的外形相似，反而強調(diào)“若形模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠”，也就是要與所臨仿對象之間在形相上刻意保持距離，造成一種若即若離的微妙平衡。因此，他所謂的臨仿往往與所仿對象差異巨大。不僅如此，他還進一步拓展“臨寫”概念的范疇，在臨寫范本時隨意變換字體，甚至文字內(nèi)容亦任意剪裁。不但董其昌如此，同時代的王鐸、八大山人的臨仿都有這種特點。這種或可稱為“創(chuàng)造性的臨仿”已經(jīng)完全超越“臨”的界限，以至于所臨仿的對象蛻變成了一種“題”材，藝術家只是借“題”發(fā)揮而已?？梢哉f這種徹底脫離形相甚至內(nèi)容，追求古人筆意抒發(fā)藝術個性，是晚明以來藝術創(chuàng)作的一種普遍流行的現(xiàn)象。

作為一種時代性的藝文潮流，這種“創(chuàng)造性的臨仿”不獨書法，繪畫亦然。董其昌繪畫從理論到實踐的根本出發(fā)點便是這種臨仿。他創(chuàng)作的對象不再是自然景觀，而是自然景觀的藝術再現(xiàn)，即董、巨及元四家的經(jīng)典圖式及其筆墨，臨仿成為繪畫創(chuàng)作的核心。在強調(diào)臨仿的同時，他又放棄對圖式和筆墨的形似，重視集大成式的仿古而不泥古，追求內(nèi)在神韻。具體到臨仿實踐，董其昌不但對所臨對象的構圖和物象進行大刀闊斧的改易，橫卷和立軸的形式亦隨意改制，甚至連最核心的筆墨技法也加以自由變換。這種既脫離自然山川，又偏離甚至遠離所仿對象的臨仿，看似名實背離、充滿矛盾，實為借他人之酒杯、澆心中之塊壘。正如《畫禪室隨筆》所論：“蓋臨摹最易，神氣難傳故也。巨然學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，元章學北苑，一北苑耳，而各各不相似。使俗人為之，與臨本同，若爾何能傳世也?！辈粌H如此，徹底脫離形相的束縛也為董其昌施展個人建構畫史的抱負提供了更多的自由空間。例如，他為建立南宗正脈，樹立文人畫的典范，在沒有任何可靠風格依據(jù)的前提下，通過并不可靠的《輞川圖》《江山雪霽圖》“虛構”出作為畫家的南宗鼻祖王維，至于董源《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》等繪畫標準品，亦是董其昌“一超直入”加以認定的。南宗畫家的所謂繪畫，通過“筆墨”轉(zhuǎn)譯，實際上已成為一種因脫離形相而被崇尚的畫“題”，臨寫它們無非還是自家面貌的體現(xiàn)。而董其昌的這種臨仿觀主導著有清一代的繪畫理論與創(chuàng)作，無論清初四僧還是四王，都各自在這種唯心主義臨仿觀的啟示下別開生面。如四王一脈，進一步將“創(chuàng)造性的臨仿”對“筆意”的追求發(fā)展到一個新境界，以至于臨仿者在創(chuàng)作時是否親見臨仿對象，甚至臨仿對象是否真實存在皆可不論。如涉及董其昌、四王的《秋山圖》公案，這樣一幅撲朔迷離的“名跡”無論本就屬偽，還是后被贗品替換，抑或整個故事都為虛構均已無關緊要。重要的是，此畫竟被王時敏、王鑒、王原祁反復“臨仿”。王時敏和王鑒與《秋山圖》大概只有一面之緣，他們的臨仿之作差異很大，幾乎無法想見畫作原貌。王原祁甚至從未見過《秋山圖》，僅憑王時敏的講述和他自己的構想就“臨”出數(shù)幅，畫面之間同樣幾無關聯(lián)。在他那里，臨仿對象已經(jīng)變成觀想于頭腦中的“心相”，臨仿無非是“以余之筆寫余之意”。這也將臨仿推向了徹底唯心主義的境界，使得高度符號化、意象化的仿古繪畫得以普遍流行，大量仿某家、臨某畫構成了當時文人繪畫最主要的類型，成為17—18世紀中國繪畫史上十分獨特的創(chuàng)作現(xiàn)象。

董其昌及其門人的這種臨仿觀對17世紀以后中國“藝術/視覺”觀念影響深刻。任道斌認為，康、雍、乾三朝帝王傾慕漢風，同時亦為籠絡士人，故此對董其昌的文藝理論和藝術青睞有加，這導致他在清朝獲得比晚明更高的地位。例如，康熙皇帝就習得一手形神兼?zhèn)涞亩郑赫颓』实鄣臅ㄒ采钍芏蠒L的影響。董氏衣缽傳人王原祁，長期居京為宮廷服務，對身居北方的皇室和官紳階層的藝文觀影響深遠。王翚亦受征召帶領弟子宋駿業(yè)等進京繪制《南巡圖》，奠定了宮廷繪畫的基調(diào)。他們以后，秉持董其昌文人畫理念的畫家開始在宮廷繪畫活動中扮演主要角色。此外，同樣值得注意的是，晚明以來文人的園林景觀論述中，多以南宗畫境贊譽造園家的成就。如華亭人張漣，早年善畫，精于疊石，曾與同鄉(xiāng)董其昌過從甚密，頗受其藝文理念影響?？滴醭跄?，張漣與其子張然進京主持瀛臺、暢春園、玉泉山等處宮苑園林營造。此后，張然及其子張淑以下后人繼續(xù)在宮中服務，從事清宮造園事業(yè)達百余年。這使董其昌藝文觀念以及繪畫與建筑景觀同質(zhì)異構的思想直接進入清宮。乾隆皇帝更是折服于董其昌和四王的藝文成就，對他們推崇備至。在“集大成、出機杼”的寫仿觀念上，乾隆皇帝與董其昌、四王實在是同聲相應，同氣相求。他曾借用董氏“畫禪室”名號于紫禁城、圓明園和靜宜園三地設畫禪室，尤其于紫禁城咸福宮的畫禪室專事收藏董其昌曾經(jīng)鑒賞的古代書畫名跡，他亦常常流連于此，品鑒書畫。在其大量的書畫題跋中，董其昌亦是最常出現(xiàn)的人物，或是呼應，或是點評，有如與其進行隔空唱和。這些文字給人的感受是：一方面乾隆皇帝與這位藝壇宗師惺惺相惜、意趣相投，另一方面又隱含著希望超越他成為藝壇領袖的雄心。

乾隆皇帝對董其昌的書畫亦喜愛到了癡迷的程度。他十分欣賞董氏繪于萬歷二十五年（1597） 的曠世名作《婉孌草堂圖》，對其一跋再跋，圍繞此圖竟吟詠詩作近四十首，足見對其喜愛之深。同時，《婉孌草堂圖》也是乾隆皇帝將畫境與實景之營造結合起來進行寫仿的一個典型例子。他在乾隆十九年之前的一段時間里特意在盤山靜寄山莊尋找與此圖山形水勢相似的“眾音松吹”以寫仿建造婉孌草堂，并把這件作品常年張掛堂中。乾隆皇帝駐蹕靜寄山莊三十余次，每次必悠游至此。實際上，從對《婉孌草堂圖》的寫仿，我們可以體會乾隆皇帝是如何看待繪畫與建筑景觀之間的關系的?！锻駥D草堂圖》本身就是上述董其昌和四王臨仿觀下的產(chǎn)物，是董其昌脫離真山實水、玩味筆墨的作品，與真實存在于昆山的婉孌草堂大相徑庭。乾隆皇帝用這種繪畫作為指引在真山水中再現(xiàn)的婉孌草堂，更是與昆山婉孌草堂相去甚遠，這是一種從實景到繪畫、再從繪畫到實景的過程，可謂再現(xiàn)之再現(xiàn)。這顯然與上述晚明以來繪畫與建筑景觀之間同質(zhì)異構的觀念有直接關聯(lián)。

對于這種跨越時空的二重奏，乾隆皇帝端坐堂中吟詠之詩句最能表達其心理感受：“草堂本自寫昆山，真跡誰教落此間。名相由來無定著，婉孌恰喜一般閑。”“草堂婉孌原如畫，又得香光印以圖。怪石奔泉自今古，那從形響辨同殊。”“香光為我圖婉孌，今日居然坐草堂。更覺迥超名象者，石渠寶笈不曾藏?！薄袄ド綄⑻锉P，南北何殊爭?！彼鼈兺嘎冻銮』实塾迫蛔缘糜谶@種圖畫與實景、真實與虛幻之間，他追求的不是“形響同殊”和“南北何殊”，而是超越于“名象/名相”，在若即若離中創(chuàng)造出一種想象的空間。身處其間，乾隆皇帝的主觀意圖是借“題”發(fā)揮，抒發(fā)自己的文人情懷。在這種想象空間中，繪畫與建筑景觀是跨越時空、同體異構的關系，正所謂“貯畫構堂堂似畫，知今即古古如今”。董其昌在《兔柴記》中說自己“不能買山乞湖，幸有草堂”，但有“輞川諸粉本著置幾案”，則“余家之畫可園”且“余能使世兼忘我”。乾隆皇帝遐思董其昌之風流，祈望與其神會，正與此合。繪畫和建筑景觀在這個情境下合二而一，甚于與詩意相映襯，共同營造出一種唯美的人文意境。此草堂既是彼草堂，亦非彼草堂，可謂是對乾隆皇帝寫仿行為最好的詮釋。

除此之外，乾隆皇帝還以傳為倪瓚所繪的《獅子林圖》為藍本，以圖仿圖，以圖訪園，以園仿園，四次寫仿獅子林于宮苑中，而且因圖再仿園，因園再仿圖。圖畫與園林、原畫與仿本，相互勾連，不斷衍生發(fā)展下去，這是乾隆皇帝從觀念到實踐將繪畫與建筑景觀結合起來的這種寫仿行為的又一典型案例。連環(huán)寫仿之間的聯(lián)系僅在于《獅子林圖》之意象，于形相則千差萬別，實為借“題”發(fā)揮，在不斷寫仿中創(chuàng)造新的形相。由此，乾隆皇帝將晚明以來脫離形似、強調(diào)主觀意象的臨仿由繪畫范疇引入了其他物質(zhì)文化領域，使其展示出普遍性的特點。包括宮苑和佛寺在內(nèi)的建筑景觀，只是其中最直觀而典型的一項。

同時，我們也能夠清晰地體會到，在這種繪畫和建筑景觀的關系中，乾隆皇帝的思維蘊涵著濃厚的佛教思想。乾隆皇帝的文藝觀念主要源于董其昌樹立的傳統(tǒng)，而董其昌身處晚明思想變遷的時代，他深刻地受到晚明彌漫知識界的禪宗和莊學的影響，其畫學著作處處顯露禪機，挪用禪門法脈創(chuàng)造出繪畫傳承的南北宗，而其“虛靜”的美學觀點又多源自莊子思想，因此其融合了禪宗和莊學的一套思想和話語也對乾隆皇帝產(chǎn)生了很大的影響。那么，乾隆皇帝寫仿背后的思想觀念僅僅停留在董其昌的思維世界里么？從乾隆皇帝將晚明文人畫臨仿的觀念推廣運用于幾乎所有物質(zhì)文化創(chuàng)造來看，顯然并非如此。那么，主導他寫仿行為的思想底蘊又是什么呢？要解開這個疑問，乾隆宮廷的繪畫名作《是一是二圖》可以作為打開他思想世界的一把鑰匙。

四、意象與實相之間：從《是一是二圖》看乾隆仿寫的思想底蘊

《是一是二圖》系乾隆皇帝命丁觀鵬等宮廷畫師仿清宮所藏宋人《歷代畫幅集冊》之一開所作，現(xiàn)存同一粉本的畫作有五件，均藏北京故宮博物院。在這組作品中，乾隆皇帝不僅攜眾多宮廷珍寶“親臨”其間，而且畫中有畫，御容相對。更值得玩味的是御題“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思”四偈，頗有哲學思辨之理趣。是以該圖充滿隱喻話題，頗受學界重視。巫鴻、趙琰哲等學者主要從“畫中之屏（鏡）、屏（鏡） 中之畫”去理解，以“虛（夢境幻景） 和真（今時現(xiàn)實） ”這對概念維度作為研究框架，展開較為基礎的視覺分析，并以此作為討論的根基。張震近來從偈句入手，認為“儒可墨可”一句源于《莊子·齊物論》，進而通過御制詩等材料闡發(fā)乾隆皇帝頗會心于老莊哲學，從思想層面打開了重新審視《是一是二圖》的新視野。他認為《是一是二圖》之真意在于表現(xiàn)乾隆皇帝通過賞古、觀察事物，達到老莊哲學那種渾然忘我、物我兩忘的精神境界。這固然言之成理，但也忽略了另外三偈本為佛教語，這四句亦揭示出佛學旨趣，即佛教般若學（Praj?ā） 之性空說（sūnyat?。?，甚至有中觀見（Mādhyamaka） 的味道。事實上，在“格義”（即詮釋學） 層面，早在晉朝，支遁、慧遠、僧肇等名僧即援引《莊子》闡釋般若空性。莊佛話語交涉中，這些佛教旨趣與《莊子·齊物論》的思想本即異曲同工?；氐健妒且皇嵌D》，其四偈實際上是對晚明以來在士人和禪宗僧之間流行的“以莊解佛，以佛解莊”思潮的繼承，一方面以老莊哲學詮釋佛教義理，另一方面又以佛教義理理解《莊子》的思想。從思想史的角度看，乾隆皇帝的思維世界里除卻儒家正統(tǒng)觀念以外，最重要的就是晚明以來士人階層的這種思想傾向。

莊佛交涉某種程度上源于它們之間具有一定的互文性。王頌指出“齊物論”作為“齊物之論”，即以“物何以物”“齊何以齊”兩個層面，將齊物之境界理解為“以道觀之”，否定主客二元的分別見，即“以我觀之”和“以物觀之”，達到“道通為一”的境界。這對漢傳佛教產(chǎn)生了深刻影響，其與佛教圓融思想即“以覺觀之、平等一如”頗有相契。實際上，“齊物論”思想與般若中觀思想中的“緣起性空、平等無我”頗有不謀而合、殊途同歸之妙。也就是說，乾隆皇帝有意將莊學和佛學模棱兩可地融于一體，二者亦可以“是一是二”之理趣視之。因此，四偈所反映的乾隆皇帝思想背景中的漢藏佛學因素值得注意。

漢藏佛學，尤其是漢地禪宗因素、般若中觀佛學觀念，與老莊哲學思想纏繞交織在一起，共同構成了乾隆皇帝思想世界中除卻儒家影響以外最為重要的文化根基。眾所周知，乾隆皇帝處在一個多元文化互相交織的時代環(huán)境里，而他本人則虔信佛教，深諳佛理，一生熱衷佛事，于漢藏兩種佛教文化都有相當深入的認識。他擁有一個廣泛的佛學背景，包含禪宗傳統(tǒng)，亦有藏傳密意，在佛學義理層面多習自漢地大乘佛教經(jīng)典，特別是主說“空性”思想的《心經(jīng)》《金剛經(jīng)》《圓覺經(jīng)》《維摩詰經(jīng)》《楞嚴經(jīng)》《法華經(jīng)》等。這些經(jīng)典大都屬于禪宗承許，且為歷代文人所廣泛接受。此外，乾隆皇帝還從國師三世章嘉·若必多吉學習藏傳佛教中觀見，命其造《中觀見實修法顯現(xiàn)真如之明炬》一書呈覽。這幾部乾隆皇帝最為熟諳的佛教典籍體現(xiàn)的共同哲學思想是般若性空，破除對實相的虛妄執(zhí)著，離于二邊而行中道。乾隆皇帝的佛教思想底色大概就在此一范疇之中，大抵與其父祖三代帝王醉心于佛教尤其是禪宗一脈相承。

晚明以來，禪宗盛極一時，入清后順治十四年（1657），順治皇帝幸南苑，與禪僧憨璞相遇，將其召入宮禁詢問佛法大意，此后順治皇帝對禪宗篤信不疑，先后召南宗名僧玉林通琇、木陳道忞入宮談禪問道，在董鄂妃歿后竟欲出家，足見其禪心已堅?？滴趸实垭m然沒有特別眷顧禪門，但也是篤信佛教之人。雍正皇帝則對晚明以來復興之禪宗情有獨鐘，不但通曉禪理、真參實悟，晚年還撰寫《揀魔辯異錄》深度介入禪宗內(nèi)部爭端。他不但編訂數(shù)部禪宗語錄，還將讀經(jīng)節(jié)錄的二十部佛典編訂為《御錄經(jīng)海一滴》，于雍正十三年（1735） 刊印，這些經(jīng)典以禪宗一門所重之經(jīng)典為主，可以說是雍正皇帝最為看重的佛典的結集，而上述幾部經(jīng)典基本都位列其間。為其首者是《圓覺經(jīng)》，這也是乾隆皇帝十分看重的經(jīng)典，曾多次親筆寫經(jīng)。而《是一是二圖》四偈中的“不即不離”一句即來自《圓覺經(jīng)》，此經(jīng)對我們揭開乾隆一系列寫仿行為提供了一種新的思考維度。

《是一是二圖》四偈以“是一是二”起首，在乾隆皇帝的各種詩文中十分常用?！笆且皇嵌笔菍ｉT而廣泛地出現(xiàn)于禪宗語錄中的一個固定的設問語，實為引出下面的禪機而設。即設問曰某者一同還是不同？遂答曰：“不即不離。”即無所謂同與不同。也即非一非二，非彼非此。這體現(xiàn)出《心經(jīng)》的“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色”，也就是緣起性空、遠離實相執(zhí)著之意。“色不異空”等四偈前兩句有“不即”之意，后兩句有“不離”之意。以色蘊為例，依中觀學始祖龍樹之見，所謂“色”只不過是依眾緣和合而生的假名，不離無自性空的狀態(tài)；無自性的狀態(tài)，亦非離色而獨在的東西，色有空的狀態(tài)，空是色的狀態(tài)，二者是同體相即的。當然，乾隆皇帝在此糅合了“齊物論”的觀點，如“故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。欲是其所非而非其所是，則莫若以明。物無非彼，物無非是”，“此亦一是非，彼亦一是非”，即非彼亦非此。這里的哲學觀念與以漢傳佛教般若思想為根基的中觀學說頗有合拍之處，亦涉及佛家“無我/非我”的觀念，體現(xiàn)出乾隆皇帝唯心主義的體用觀。

乾隆皇帝對般若思想空無自性、相幻虛妄深有體悟。故在寫仿的物質(zhì)文化創(chuàng)造中，他多以“幻”觀“物”，正如其所說“了心如幻，見身無實”?！秷A覺經(jīng)·普賢章》就專講“知幻即離，離幻即覺”之理。因此，在乾隆皇帝的觀念中，所謂“寫仿”與“化現(xiàn)”無有分別，無所謂必須求其形似無二，如今人科學觀念影響下于視覺上嚴謹?shù)囊恢滦?，甚至在整體結構上的“仿”亦大略為之，甚至關聯(lián)度很低?！八啤迸c“不似”這對概念從來就不是乾隆皇帝所考量的東西，正如《是一是二圖》之主旨：“是一是二？若即若離。”如果對其生起分別心，則是執(zhí)著實相，妄想顛倒，無明煩惱便生。那應該如何去觀待二者呢？應“儒可墨可，何慮何思”，即如禪宗所說，絕思絕慮，無念頓悟。他在《千佛閣碑記》中用知名的禪宗譬喻“潭月”來說明這種“寫仿/化現(xiàn)”的機巧：“有若印千潭之月，千月一影；燃千枝之燈，千燈一光。正復無二無別?！彼?，“是一是二徒云云”。

更有甚者，乾隆皇帝對寫仿的地域時空也作如是觀。乾隆二十年，他在御書《普寧寺碑》后有偈言“懿此避暑莊，古佛所游歷，較彼衛(wèi)藏地，佛土無差別”，更有“西土及震旦，究竟無同異”。乾隆三十六年《普陀宗乘之廟碑記》論普陀宗乘之廟與印、藏、漢三地“普陀”之間的關系：“是則山莊之普陀，與西藏之普陀一如，與印度之普陀亦一如，與南海之普陀亦何必不一如。然一推溯，夫建廟所由來、而如不如又均可毋論。即如如之本意，豈外是乎？”最直白地說，無非就是“了得心如幻，西天即東土”。乾隆二十七年，乾隆皇帝奉母巡禮五臺山后，在香山南麓仿五臺山殊像寺建寶相寺，其碑文中也頗費筆墨，闡述五臺山和香山之無分別：“文殊師利久住娑婆世界，而應現(xiàn)說法則獨在清涼山。固華嚴品所謂東方世界中菩薩者也。夫清涼在畿輔之西，而香山亦在京城之西。然以清涼視香山，則香山為東；若以竺乾視震旦，則清涼、香山又皆東也。是二山者不可言同，何況云異？”所以，“清涼香山，非一非二”，“同為震旦中菩薩示現(xiàn)之境”?？傊』实蹖懛逻@些佛教建筑，從宗教義理上說是為了救度還在輪回苦海中受苦受難的眾生，以化身之善巧方便來拯救眾生。他所追求的不是虛妄的幻相和時空，而是充滿想象和隱喻的真如意象。

乾隆皇帝跨越形相與時空進行寫仿，說明他基于佛教義理認知的文化觀念已經(jīng)脫離了物質(zhì)性的束縛，天地萬物，皆五蘊和合，視覺所見皆“如鏡中像”，正像他熟諳的《金剛經(jīng)》中所講：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀?！币虼?，前文中建筑景觀與繪畫這兩種藝術形式本又有什么分別呢？乾隆皇帝本來就對形似的模仿沒有興趣，他以莊佛思想為基，用繪畫的觀念來看待建筑營造。在他心中，百工匠作即是畫筆，木石磚瓦即是水墨顏料，宮苑地盤即是紙張，他以文人畫之理想經(jīng)營位置，揮毫潑墨，終以古人之筆墨，運自心丘壑。得魚而忘筌而趣形相，但求真如意象，并將自己的思想貫徹其中，這大抵便是乾隆皇帝寫仿思想之真諦。當然，這與他的思維世界里糅合了董其昌帶給他的文人畫思想密不可分，但是，處于一個崇尚樸學、注重考據(jù)的時代里，乾隆皇帝對佛教義理層面的空性思想和莊子辯證思想的認識和體悟遠比董其昌更加深刻。這也是乾隆皇帝將寫仿從繪畫領域外延至幾乎所有物質(zhì)文化之中的根本原因之一。應該說，乾隆皇帝的這種認識論，事實上已經(jīng)成為超越宗教的文化心態(tài)。

更進一步說，在乾隆皇帝的觀念中，無論是雪域高原梵音裊裊的佛教圣跡，還是江南風光旖旎的寺院、園林，甚至于各種以“我”的面目出現(xiàn)的故事與情景，都各自因其獨特的歷史淵源形成一定的文化意象，蘊含的或是政治隱喻，或是宗教思想，或是典故畫題，進而擁有一重或多重的符號意義。以實在的建筑圖景為能指，表達充滿各種維度、意涵和思想的所指，將它們寫仿在宮苑之中，通過一種集大成的、抽象化的視覺再現(xiàn)，建構乾隆皇帝對國家的想象和多元文化的認同，這些作為視覺再現(xiàn)的建筑圖景即是帝王個人思想不斷演進的自然顯現(xiàn)。從國家層面來看，最為重要的皇家建筑景觀，如皇城、三山五園、盛京宮闕、避暑山莊，本質(zhì)上都是彰顯皇權以及支撐皇權合法性的各種人文要素的空間。在這個基礎上，那些多元來源、多重意涵的建筑景觀再現(xiàn)于這些政治場域之中，事實上都是帝王身份自我定義的符號集合體，蘊含著具有正統(tǒng)性隱喻的多元文化和政治的思想體系。這些仍是乾隆皇帝作為天子在儒家禮制和文化正統(tǒng)方面的政治考慮。

結語

方聞在論及中國藝術的正統(tǒng)與演變時說：“優(yōu)秀的藝術家總比一般人更有意識地、純粹而善于吸收地考察古代范本，而且只是以一種隱喻或者一個出發(fā)點的意義來使用這些范本。為了在作品中表達和實現(xiàn)他的自身，非得形成自己獨特的技巧與構成方式來‘變’化范本?！庇眠@段話來評價乾隆皇帝的寫仿成就可謂恰如其分。從藝文觀念來看，乾隆皇帝的建筑寫仿深受晚明以來以董其昌和四王為引領的文人畫理論的影響。在文人畫唯心主義式的臨仿觀的啟發(fā)下，乾隆皇帝將晚明以來形成的藝文理念在實踐層面加以闡揚，運用于繪畫以外的各種物質(zhì)文化的創(chuàng)造中。從思想底蘊來看，乾隆皇帝一方面繼承了晚明以來勃興的“以莊解佛，以佛解莊”思想，另一方面又深受漢藏佛教般若思想里空無自性、毋執(zhí)于相的深刻影響。歸根究底，這種行為的思想根基仍是漢文化傳統(tǒng)，繼承的是晚明以來的藝文思想和思維模式。中國古代文化藝術的發(fā)展，時代愈晚愈發(fā)傾心于抽象性的、表達人文意象內(nèi)涵的“再現(xiàn)”式藝術實踐，最后到晚明形成了正統(tǒng)性的、高度符號化的藝術語言及其譜系，乾隆皇帝正浸淫于這種文化環(huán)境中。他通過建構充滿文化隱喻的建筑景觀，將更多自己的文化意象和政治觀念融入其間。從這一角度可見，即便乾隆皇帝對藏傳佛教確實偏愛有加，而且確實也有深入體認，然而，當他在仿建承德和北京的那些藏傳佛教寺院時，其思想底色和行為觀念仍與晚明以來的漢文化觀念一脈相承。

作者單位 中國藏學研究中心歷史研究所

責任編輯 王偉