現(xiàn)代性、現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)史的問(wèn)題意識(shí)

摘要 作為一位典型的“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”，馬奈是現(xiàn)代藝術(shù)史的重要研究對(duì)象。沈語(yǔ)冰《圖像與愛(ài)欲：馬奈的繪畫(huà)》以馬奈繪畫(huà)的“現(xiàn)代性”為關(guān)鍵詞，從畫(huà)家主體與畫(huà)作形式兩個(gè)層面探究其現(xiàn)代特征，進(jìn)而把握藝術(shù)現(xiàn)代性的本質(zhì)。該書(shū)在研究方法上采用繪畫(huà)現(xiàn)象學(xué)的分析路徑，注重以畫(huà)面細(xì)節(jié)為線(xiàn)索，切身體察創(chuàng)作主體的在場(chǎng)感知和主客體交互性，并延伸到對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作主體性的思考。書(shū)中關(guān)于藝術(shù)史學(xué)科的本位意識(shí)、藝術(shù)史與美學(xué)的關(guān)系以及藝術(shù)史研究方法問(wèn)題的探討，對(duì)于反思和推動(dòng)藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)具有重要意義。作者堅(jiān)持康德美學(xué)傳統(tǒng)，堅(jiān)持藝術(shù)自主的鮮明立場(chǎng)，亦具有獨(dú)特的啟示價(jià)值。

安東尼·吉登斯說(shuō)，現(xiàn)代性的變革“正是社會(huì)科學(xué)的基本主題”。從歷史學(xué)到社會(huì)學(xué)，從思想史到文化史，“現(xiàn)代性”已成為人文社會(huì)科學(xué)研究中長(zhǎng)盛不衰的熱點(diǎn)議題。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史研究而言，“現(xiàn)代性”也是一個(gè)關(guān)鍵概念。19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家馬奈被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者之一。隨著20世紀(jì)下半葉以來(lái)藝術(shù)理論與藝術(shù)史方法的推陳出新，馬奈繪畫(huà)所具有的現(xiàn)代性被重新認(rèn)識(shí)與理解。各研究者運(yùn)用藝術(shù)社會(huì)學(xué)、馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論和形式分析等方法，產(chǎn)生了眾多重要成果，但仍缺乏一種以畫(huà)面細(xì)節(jié)為線(xiàn)索、綜合多種研究視角、切身體察畫(huà)家感知、重視主客體交互性及繪畫(huà)具身性的現(xiàn)象學(xué)闡釋。此外，馬奈研究作為一項(xiàng)長(zhǎng)期以來(lái)備受關(guān)注的藝術(shù)史個(gè)案研究，其價(jià)值不僅在于研究對(duì)象本身，還在于其中總是涉及藝術(shù)史與其他學(xué)科的關(guān)系、藝術(shù)史的本位及方法等問(wèn)題。如果能夠在馬奈研究中鞭辟入里地分析和探討上述問(wèn)題，將有助于獲得重要的學(xué)科意義。從這一層面來(lái)看，沈語(yǔ)冰《圖像與愛(ài)欲：馬奈的繪畫(huà)》（商務(wù)印書(shū)館2023年版，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《圖像與愛(ài)欲》，引文凡出自該著者均只隨文標(biāo)注頁(yè)碼） 可以滿(mǎn)足這樣的要求。

為了全面認(rèn)識(shí)和深入理解該書(shū)的研究對(duì)象、方法和價(jià)值，本文擬將該書(shū)置于學(xué)術(shù)史脈絡(luò)進(jìn)行比較性的考察，以馬奈研究為基礎(chǔ)，圍繞現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代性維度、繪畫(huà)研究的現(xiàn)象學(xué)路徑以及藝術(shù)史學(xué)科的基本問(wèn)題三個(gè)方面展開(kāi)論述，最終一探作者在纖巧入微又包羅廣闊的文字中潛隱的根本觀念：堅(jiān)持康德美學(xué)和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，堅(jiān)持藝術(shù)自主。

一

作為波德萊爾所稱(chēng)的19世紀(jì)最具代表性的“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”之一，馬奈在作品中不僅描繪了彼時(shí)的現(xiàn)代城市巴黎，展現(xiàn)了人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中的生活狀態(tài)和情感體驗(yàn)，還體現(xiàn)了現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代生活的敏感，以及相關(guān)的現(xiàn)代藝術(shù)之自覺(jué)與現(xiàn)代個(gè)體之自主。馬奈可以說(shuō)是現(xiàn)代藝術(shù)史中最重要的研究對(duì)象之一，其繪畫(huà)的現(xiàn)代性也是《圖像與愛(ài)欲》的重點(diǎn)論述對(duì)象。

多位現(xiàn)當(dāng)代研究者都對(duì)馬奈情有獨(dú)鐘，撰寫(xiě)過(guò)重要的相關(guān)著述。其中較有影響的，如?？碌摹恶R奈的繪畫(huà)：米歇爾·福柯，一種目光》論述了馬奈通過(guò)對(duì)空間、光照和觀者位置的處理而發(fā)明了“實(shí)物-繪畫(huà)”，從而使一幅畫(huà)在被制作和觀看時(shí)具有了“是其所是”的物質(zhì)性，最終顛覆了古典主義規(guī)范；T. J. 克拉克的《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》以阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論和居伊·德波的“景觀社會(huì)”概念為工具，憑借“將背景變?yōu)榍熬啊钡乃囆g(shù)社會(huì)史新范式，以及形式分析和比較，揭示了奧斯曼改造后的巴黎社會(huì)階級(jí)狀況如何曲折地體現(xiàn)于馬奈畫(huà)作中那些悖逆于傳統(tǒng)形式慣例的細(xì)節(jié)；邁克爾·弗雷德的《馬奈的現(xiàn)代主義，或1860年代繪畫(huà)的面向問(wèn)題》抓住繪畫(huà)與觀者間的關(guān)系這個(gè)主軸，將馬奈置于18世紀(jì)50年代到19世紀(jì)60年代的法國(guó)繪畫(huà)史，凸顯他作為傳統(tǒng)的終結(jié)者和轉(zhuǎn)化者，以及繪畫(huà)與觀者間新關(guān)系的開(kāi)拓者形象；皮埃爾·布迪厄的《馬奈：一場(chǎng)象征革命》則通過(guò)對(duì)“藝術(shù)場(chǎng)”的分析，將馬奈的畫(huà)作視為對(duì)保守派學(xué)院主義、現(xiàn)實(shí)主義民粹主義、類(lèi)型畫(huà)商業(yè)折中主義甚至印象派的挑戰(zhàn)，從而表明這場(chǎng)革命與允許文化領(lǐng)域發(fā)展的條件是密不可分的，并指出馬奈的突破徹底改變了美學(xué)秩序，催生了理解世界和較新表達(dá)方式的世界觀。

這些學(xué)者的馬奈研究各辟蹊徑，都有“六經(jīng)注我”的感覺(jué)。?？陆桉R奈的繪畫(huà)革新詮釋了“知識(shí)型”（épistémè） 理論對(duì)巴什拉所說(shuō)的“認(rèn)識(shí)論障礙”的重新思考；T.J. 克拉克借馬奈及其追隨者的藝術(shù)中的慣例斷裂之處，為其強(qiáng)調(diào)資本主義景觀社會(huì)侵入日常生活的馬克思主義立場(chǎng)背書(shū)；弗雷德在馬奈對(duì)“反劇場(chǎng)化”傳統(tǒng)（虛構(gòu)觀者的不在場(chǎng)） 的放棄中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的“劇場(chǎng)化”轉(zhuǎn)向；布迪厄?qū)ⅠR奈作為實(shí)踐其“藝術(shù)場(chǎng)”理論和藝術(shù)社會(huì)學(xué)方法的重要論題。在他們的研究中，馬奈的作品總是被用作宏大敘事或觀念的論據(jù)，導(dǎo)致藝術(shù)家本人的形象單薄，藝術(shù)獨(dú)特性不夠鮮明，其折射的現(xiàn)代性光譜也顯得單調(diào)而片面。

《圖像與愛(ài)欲》認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)展首先要?dú)w功于“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”，即具有自覺(jué)的表達(dá)意識(shí)、對(duì)現(xiàn)代生活極其敏感的現(xiàn)代人。馬奈是那個(gè)時(shí)代最強(qiáng)烈地反對(duì)學(xué)院派泥古主義的畫(huà)家之一，也是在繪畫(huà)方法、生活方式乃至社會(huì)意識(shí)上的先鋒派。也就是說(shuō)，馬奈是最能體現(xiàn)現(xiàn)代性的藝術(shù)家，是正在成為現(xiàn)代人的人。那么，馬奈這個(gè)現(xiàn)代人又是如何在他的畫(huà)作和生活中顯露現(xiàn)代性的呢？對(duì)此，《圖像與愛(ài)欲》給出了獨(dú)特的解答。

首先，該書(shū)立體地還原了作為自主、自由的現(xiàn)代人的馬奈。正如卡林內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō)：“個(gè)人的、主觀的、想象性的‘綿延’（durée），亦即‘自我’（self） 的展開(kāi)所創(chuàng)造的私人時(shí)間……這構(gòu)成了現(xiàn)代主義文化的基礎(chǔ)。”從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，作者就持續(xù)關(guān)注和思考藝術(shù)現(xiàn)代性問(wèn)題，其核心觀點(diǎn)是，藝術(shù)現(xiàn)代性是啟蒙現(xiàn)代性的必然結(jié)果，藝術(shù)自主則是現(xiàn)代人和現(xiàn)代社會(huì)的重要特征，這一特征的達(dá)成是現(xiàn)代社會(huì)建立的標(biāo)志。作者認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)家首先應(yīng)是能夠自由選擇及表達(dá)的現(xiàn)代人，然后才能使藝術(shù)在傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)變，從過(guò)去走向未來(lái)。作者指出，“作者死了”“反對(duì)闡釋”等觀念被抽離原本的語(yǔ)境，傾向于淪為純粹知識(shí)和理論的時(shí)尚口號(hào)。同時(shí)，由柏拉圖-黑格爾-海德格爾路徑而來(lái)的貶損藝術(shù)創(chuàng)作中作者地位的哲學(xué)傳統(tǒng)，將藝術(shù)創(chuàng)作理解為靈感的眷顧、時(shí)代精神的體現(xiàn)或真理的自我開(kāi)啟，這種觀念無(wú)疑背離了藝術(shù)史的人文主義傳統(tǒng)。所以，《圖像與愛(ài)欲》沒(méi)有把社會(huì)背景放在首位，而是不僅還原出馬奈作為現(xiàn)代畫(huà)家的真實(shí)而立體的形象，還塑造了他疏離權(quán)威、反對(duì)傳統(tǒng)的自由斗士形象，更強(qiáng)調(diào)他在藝術(shù)內(nèi)容與語(yǔ)言上的創(chuàng)新性、前衛(wèi)性與批判性。這種對(duì)“人”的重視，對(duì)創(chuàng)作者地位的重視，正是作者研究立場(chǎng)的體現(xiàn)。

那么，馬奈作為“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”所有的現(xiàn)代特性，具體如何與他的藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)并接合“表述”（articulate）？如何處理藝術(shù)創(chuàng)作中外在因素、內(nèi)部形式與創(chuàng)作主體的關(guān)系，這或許是藝術(shù)史寫(xiě)作最核心的問(wèn)題之一。作者深信，現(xiàn)代性的細(xì)節(jié)潛藏在馬奈畫(huà)作的形式語(yǔ)言中，凝結(jié)在畫(huà)面上對(duì)傳統(tǒng)慣例的顛覆和突破中。該書(shū)圍繞平面性、裸體畫(huà)、劇場(chǎng)性、自發(fā)性、物質(zhì)性和視覺(jué)含混性等命題，將馬奈的繪畫(huà)置于現(xiàn)代藝術(shù)的歷史縱深，凸顯畫(huà)家對(duì)保守圖式的拋棄和對(duì)藝術(shù)價(jià)值的重估。

“平面性”是現(xiàn)代藝術(shù)史及藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)重要概念，源自格林伯格的“媒介特殊性”理論。他認(rèn)為，每種藝術(shù)都具有本質(zhì)上的媒介獨(dú)特性，并以此進(jìn)行自我界定，將其作為品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及獨(dú)立性的保證。按照這個(gè)邏輯，將故事情節(jié)、戲劇性、虛擬空間等與其他媒介共享的“雜質(zhì)”從繪畫(huà)中去除后，最后剩下的“平面性”便是繪畫(huà)的本質(zhì)和專(zhuān)屬特征，這是現(xiàn)代主義繪畫(huà)不可避免的命運(yùn)。T. J. 克拉克則將作為純粹媒介特征的平面性與19世紀(jì)晚期流行于巴黎生活的一些日常經(jīng)驗(yàn)（如流行海報(bào)） 進(jìn)行對(duì)照，認(rèn)為這種平面性的產(chǎn)生與疏離的現(xiàn)代性體驗(yàn)及缺乏深度的社會(huì)境況形成了對(duì)應(yīng)的共感關(guān)系，它是藝術(shù)回應(yīng)現(xiàn)代性的一種隱喻性表達(dá)，由此賦予平面性以一種社會(huì)學(xué)的意義。然而，無(wú)論是媒介性的本質(zhì)還是社會(huì)性的價(jià)值，格林伯格和T. J. 克拉克關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)之平面性的解釋?zhuān)嘉茨艽_切地落實(shí)在形式細(xì)節(jié)和技術(shù)程序的層面上。

在《圖像與愛(ài)欲》的第一章中，作者以《在花園溫室里》為例，分析了馬奈通過(guò)水平線(xiàn)和垂直線(xiàn)構(gòu)成的視覺(jué)導(dǎo)引來(lái)達(dá)到空間壓縮的目的。作者在第三章中討論《奧林匹亞》時(shí)，將其與提香的《烏爾比諾的維納斯》進(jìn)行了形式上的對(duì)比，揭示了馬奈是如何程序性地強(qiáng)化圖畫(huà)的扁平性的：拋棄室外空間，從而拋棄阿爾貝蒂提出的作為窗戶(hù)的繪畫(huà)這一觀念；縮小室內(nèi)空間，讓仆人和模特處于同一平面，進(jìn)而壓縮至極端平面的淺度空間；放棄古典主義學(xué)院派畫(huà)家為了制造立體感而采用的側(cè)面光，大膽運(yùn)用正面光，由此取消受光面、高光、分界線(xiàn)、陰影和反光等，只留下用線(xiàn)條勾勒出來(lái)的扁平圖案，形成一種剪影般的平面效果；奧林匹亞面孔的正面性不僅強(qiáng)化了畫(huà)作的平面效果，也激發(fā)了觀眾與圖像間的直接互動(dòng)（第145頁(yè)）。值得一提的是，作者發(fā)現(xiàn)《在花園溫室里》的畫(huà)布上有一片空白，這實(shí)際上是畫(huà)家有意為之的：他想讓觀眾看到畫(huà)布，并將筆觸暴露在外，而這種對(duì)藝術(shù)品物質(zhì)材料和媒介特性的強(qiáng)調(diào)正是現(xiàn)代主義的特點(diǎn)之一（第50頁(yè)）。只有遵循這種抽絲剝繭的形式分析，才能更好地理解格林伯格所說(shuō)的“媒介性”或T. J. 克拉克所謂的“社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”，才能更深入地體會(huì)馬奈反對(duì)學(xué)院派畫(huà)法的內(nèi)在動(dòng)力和嚴(yán)謹(jǐn)推進(jìn)，以及畫(huà)家自身強(qiáng)烈的創(chuàng)新欲望。

學(xué)院派裸體畫(huà)慣例在馬奈筆下的破除似乎已成為老生常談，但是要真正展現(xiàn)出這種破除中隱含的現(xiàn)代性，則需要對(duì)畫(huà)面細(xì)節(jié)剖毫析芒。作者指出，《草地上的午餐》和《奧林匹亞》中的裸女與古典大師筆下的裸女存在著巨大區(qū)別，這最明顯地體現(xiàn)于前者直面觀者的挑釁眼神。此外，缺少陰影和過(guò)渡導(dǎo)致了蒼白、生硬的正面光效果，而“直接畫(huà)法”和迅猛的筆觸使色彩失去漸變的調(diào)韻，突出了過(guò)于分明的輪廓。馬奈將“美”從觀眾對(duì)傳統(tǒng)裸體畫(huà)的審美期待中“過(guò)濾”出去，意在顛覆學(xué)院派畫(huà)法，揭露傳統(tǒng)慣例的虛偽權(quán)威。馬奈以現(xiàn)代主義面目實(shí)踐了彼得·比格爾所說(shuō)的前衛(wèi)藝術(shù)的體制批判使命（第188頁(yè)）。

“直接畫(huà)法”是馬奈對(duì)攝影術(shù)濫觴情境下現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。在第五章中，作者從喬納森·克拉里提出的現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)的視覺(jué)機(jī)制理論出發(fā)，討論了馬奈、印象派與包括攝影、連續(xù)攝影、活動(dòng)影像放映、早期電影在內(nèi)的視覺(jué)機(jī)器和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，著重強(qiáng)調(diào)了馬奈對(duì)攝影的態(tài)度及其針對(duì)攝影而形成的繪畫(huà)風(fēng)格：反對(duì)攝影的過(guò)分“現(xiàn)實(shí)主義”，捕捉流動(dòng)性、過(guò)渡性和瞬間性。這種反照片的風(fēng)格依賴(lài)于短時(shí)間內(nèi)完成作品的“直接畫(huà)法”，自發(fā)追求即興的街拍效果和本質(zhì)性的瞬間，由此產(chǎn)生的畫(huà)作總是會(huì)造成某種不符合傳統(tǒng)慣例或日常經(jīng)驗(yàn)的“藝術(shù)錯(cuò)誤”，這種超越常規(guī)的即興性、未完成性和瞬間感實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)的自發(fā)效果。作者將馬奈《插滿(mǎn)旗幟的莫斯尼爾街》與莫奈《圣德尼街的節(jié)日》這兩幅同樣描繪法國(guó)國(guó)慶日的畫(huà)作進(jìn)行比較，指出前者沒(méi)有將“鏡頭”對(duì)準(zhǔn)迎風(fēng)招展的三色旗、花車(chē)巡游的大街，僅將熱鬧非凡的大街作為朦朧的遠(yuǎn)景，反而將注意力轉(zhuǎn)移到一個(gè)很可能在普法戰(zhàn)爭(zhēng)期間受傷截肢的士兵的背影上。這種完全不同的關(guān)切顯示了馬奈極強(qiáng)的政治意識(shí)，他在這種景象中更直觀地捕捉到時(shí)代的信息，以及繁華和喧鬧背后隱含的各種社會(huì)悲劇和人生創(chuàng)傷，表達(dá)了一種被痛苦記憶鍛造的經(jīng)歷反省的愛(ài)國(guó)情感。彼時(shí)的馬奈就像這位傷殘的老兵，被世界博覽會(huì)拒之門(mén)外。當(dāng)別人都在凱歌高奏、歌舞升平時(shí)，他卻成為被剝奪和被遺棄的人（第279—282頁(yè)）。

“反劇場(chǎng)性”是弗雷德提出的馬奈繪畫(huà)的一個(gè)現(xiàn)代性特征，他注意到《馬克西米連的處決》打破了預(yù)設(shè)畫(huà)外觀眾的規(guī)律，由此證明自己所堅(jiān)持的“專(zhuān)注性”的現(xiàn)代主義方案。在《圖像與愛(ài)欲》里，作者借用馬爾羅、巴塔耶和約翰·豪斯等人的論述，解釋了馬奈繪畫(huà)中的淡漠和疏離，比如在《馬克西米連的處決》中，馬奈似乎用無(wú)感的手法再現(xiàn)了處決的時(shí)刻，但這種深刻的冷漠恰恰體現(xiàn)了激進(jìn)的“不可見(jiàn)性”，這個(gè)細(xì)節(jié)關(guān)系到馬奈對(duì)時(shí)代的政治和道德面向的關(guān)心（第343頁(yè)）。馬奈的很多作品都是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)慣例的打破和對(duì)圖式細(xì)節(jié)的修正，表達(dá)他對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法。

馬奈的繪畫(huà)既是對(duì)社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的挑戰(zhàn)，也是具有現(xiàn)代政治敏銳意識(shí)的表達(dá)，這種表達(dá)是現(xiàn)代社會(huì)所倡導(dǎo)的個(gè)人自由、藝術(shù)自主的體現(xiàn)，而藝術(shù)現(xiàn)代性正是啟蒙現(xiàn)代性的必然結(jié)果。在《透支的想象：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》這本早期著作中，作者曾系統(tǒng)論述現(xiàn)代性哲學(xué)，評(píng)騭了尼采、海德格爾、?？潞偷吕镞_(dá)等人的著作，并指出：“將哲學(xué)層面上的現(xiàn)代性——與之相應(yīng)的則有經(jīng)濟(jì)技術(shù)層面上的現(xiàn)代性、制度層面的現(xiàn)代性、以及審美層面的現(xiàn)代性等等——理解為主體性、客觀科學(xué)、道德自決與藝術(shù)自主，恰恰涵蓋了哲學(xué)的形而上學(xué)領(lǐng)域（基始）、科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域（真）、道德哲學(xué)領(lǐng)域（善） 和美學(xué)領(lǐng)域（美） 等基本面相?！边@種理念一直延續(xù)到《圖像與愛(ài)欲》。作者始終強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的“規(guī)范內(nèi)容”（normative content）：哲學(xué)和世界觀層面上的主體性（自我），科學(xué)層面上的自然（近代科學(xué)視野中的自然觀），政治層面上的自由（私有財(cái)產(chǎn)不可侵犯、個(gè)人政治參與、意思自治或契約自由），道德層面上的自律（自律者為擁有德性的人），以及藝術(shù)層面上的自主。藝術(shù)自主（不服從政教的審美自主） 不僅是現(xiàn)代性藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的核心原理，也是現(xiàn)代主義者最可貴的品質(zhì)。

將馬奈繪畫(huà)的現(xiàn)代性落實(shí)在對(duì)形式面向絲分縷解的剖析中，這是《圖像與愛(ài)欲》提出的解決方案和實(shí)踐路徑。這種解決方法既源于作者長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)康德美學(xué)傳統(tǒng)和以羅杰·弗萊為代表的形式分析方法的鐘愛(ài)，也源自他對(duì)圖像細(xì)節(jié)的敏感和對(duì)創(chuàng)作主體的重視：“假如我們對(duì)這些細(xì)節(jié)無(wú)動(dòng)于衷，那就不僅辜負(fù)了作者的良苦用心，而且對(duì)現(xiàn)代生活的詩(shī)意和美麗也毫無(wú)體察。”（第149頁(yè)） 作者著意突出的是擁有藝術(shù)自主理念的作為“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”的馬奈，以及他如何在政治意識(shí)和藝術(shù)風(fēng)格間的張力中成為先鋒派的領(lǐng)袖，從而在19世紀(jì)學(xué)院派占主導(dǎo)的法國(guó)藝術(shù)界中脫穎而出。只有理解馬奈，才能真正觸摸到現(xiàn)代藝術(shù)史最核心的密鑰——藝術(shù)自主，才能真正把握藝術(shù)現(xiàn)代性的本質(zhì)。

二

《圖像與愛(ài)欲》在研究方法上采用了一種繪畫(huà)現(xiàn)象學(xué)的分析路徑。藝術(shù)史研究總是會(huì)遇到以下問(wèn)題：如何平衡抽象理論與具體分析？如何解釋作品的直觀顯現(xiàn)與意向內(nèi)容的聯(lián)系？如何結(jié)合觀看經(jīng)驗(yàn)來(lái)把握外在情境、創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對(duì)象的互動(dòng)過(guò)程？這三個(gè)問(wèn)題的核心都是如何在研究中彌合“眼”（鮮活生動(dòng)的體驗(yàn)） 與“心”（理論反思）間的罅隙，使得論述話(huà)語(yǔ)與思想對(duì)象合拍。事實(shí)上，在藝術(shù)史研究中，最理想的狀態(tài)應(yīng)該是將既有的事實(shí)認(rèn)知和儲(chǔ)備的理論資源，與觀看作品所得到的具身經(jīng)驗(yàn)很好地統(tǒng)一起來(lái)，從而嘗試獲得對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重新理解。否則，研究往往會(huì)陷于隔靴搔癢，勞而無(wú)功。自20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)象學(xué)成為解決上述問(wèn)題，探討藝術(shù)創(chuàng)造和審美經(jīng)驗(yàn)之關(guān)聯(lián)的重要研究趨向。

現(xiàn)象學(xué)是對(duì)人的純粹意識(shí)（直覺(jué)） 進(jìn)行研究的哲學(xué)思想體系，致力于以嚴(yán)密的科學(xué)方法來(lái)論證“面向事物本身”的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，對(duì)存在論、主客觀性和自由意志等現(xiàn)代認(rèn)識(shí)理論有著難以忽視的影響。從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)家的創(chuàng)作是對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的深層介入。藝術(shù)風(fēng)格并非僅是畫(huà)面的視覺(jué)效果，更是藝術(shù)家在作品中觀照世界、處理世界、蘊(yùn)含世界的方式，這一方式改變了作品主體的特征，也改變了媒介的范圍。所以，討論風(fēng)格問(wèn)題其實(shí)是在視覺(jué)層面上探討經(jīng)驗(yàn)的主體與客體之關(guān)系的根本變化，應(yīng)將藝術(shù)作品當(dāng)作風(fēng)格現(xiàn)象，當(dāng)作視覺(jué)創(chuàng)造和體驗(yàn)，而不是將其簡(jiǎn)化為關(guān)于美學(xué)理論或社會(huì)文化話(huà)語(yǔ)的“立場(chǎng)”問(wèn)題。

《圖像與愛(ài)欲》的一個(gè)重要特點(diǎn)就是沒(méi)有將某種理論或范式凌駕于藝術(shù)作品和藝術(shù)家之上，沒(méi)有將研究對(duì)象簡(jiǎn)化為表達(dá)某種文化價(jià)值觀的論據(jù)，而是提供了一份解析馬奈繪畫(huà)之美學(xué)本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)報(bào)告。該書(shū)將畫(huà)家作品置于19世紀(jì)視覺(jué)機(jī)制和藝術(shù)遽變的歷史語(yǔ)境，捕捉幽微，從而得出一種具有歷史性、思辨性和自發(fā)性的闡釋方案。這是試圖超越美學(xué)與藝術(shù)史間的學(xué)科樊籬，拋棄還原論（如“藝術(shù)場(chǎng)”論、藝術(shù)社會(huì)學(xué)和話(huà)語(yǔ)權(quán)力論），注重對(duì)藝術(shù)家主體性和藝術(shù)作品內(nèi)在意涵的詮釋。那么，相比其他同樣運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)史研究，《圖像與愛(ài)欲》的現(xiàn)象學(xué)路徑有何獨(dú)特之處？

藝術(shù)史研究是現(xiàn)象學(xué)發(fā)展自身的重要場(chǎng)所。不論是胡塞爾的意識(shí)意向性描述，還是海德格爾的存在意向性闡釋?zhuān)只蚴敲仿?龐蒂的身體意向性詮解，都是將理念或精神與作品或行動(dòng)具體接合的有益嘗試。保羅·克勞瑟爾（Paul Crowther） 將這些與藝術(shù)相關(guān)的現(xiàn)象學(xué)研究籠括為“視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)”。他認(rèn)為，視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)研究是將觀念論藝術(shù)史帶回具體審美經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作活動(dòng)的一種嘗試，是在抽象觀念和具體實(shí)踐間架起的一座橋梁。但克勞瑟爾也指出，這些對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)研究做出重大貢獻(xiàn)的學(xué)者，他們的著作多是一種注解式的描述，欠缺對(duì)視覺(jué)意象或視覺(jué)審美的重視。對(duì)于一些晚近的方案，他更是直接點(diǎn)明，米歇爾·亨利在討論康定斯基時(shí)耽論其藝術(shù)理論，而對(duì)具體作品一筆帶過(guò)；讓-呂克·馬里翁在討論現(xiàn)代藝術(shù)作品個(gè)案時(shí)，陷于博大的可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性的二元中心論。梅洛-龐蒂曾言：“竭力擺脫視錯(cuò)覺(jué)的透視原則而追求自身方向，這更是現(xiàn)代繪畫(huà)的玄學(xué)意義之所在?！彪m然他指出在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，新的圖像編碼（如平面性） 和各種感知效果有特別的關(guān)聯(lián)，但他依然對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和繪畫(huà)程序缺乏完整而深入的討論。

事實(shí)上，繪畫(huà)作為一種行動(dòng)模式，是一項(xiàng)能闡釋和改變視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的具有創(chuàng)造性的身體活動(dòng)。在畫(huà)家、媒介和可視世界間存在著獨(dú)特的互動(dòng)和關(guān)聯(lián)，視覺(jué)藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)研究應(yīng)注重考察畫(huà)家在場(chǎng)的意識(shí)和直覺(jué)，從而理解圖像的本質(zhì)，而《圖像與愛(ài)欲》對(duì)馬奈繪畫(huà)的現(xiàn)象學(xué)闡釋正是對(duì)這種研究方法的實(shí)踐。書(shū)中兩次引用了馬拉美幾乎逐字逐句轉(zhuǎn)錄的馬奈的一則談話(huà)：

我僅僅滿(mǎn)足于思考清晰而又持久的繪畫(huà)之鏡，那永遠(yuǎn)在每一刻總是方生方死的東西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的領(lǐng)域中這構(gòu)成了大自然唯一本真而又確定的價(jià)值——亦即它的表面。正是通過(guò)她，當(dāng)被粗魯?shù)貟佅颥F(xiàn)實(shí)面前即將夢(mèng)醒之際，我從中抓取那只屬于我的藝術(shù)的東西，一種原初而又精確的知覺(jué)。（第20、319頁(yè)）

作者從馬拉美對(duì)馬奈作品的激賞得到啟發(fā)，從馬奈本人的談話(huà)記錄得到線(xiàn)索，通過(guò)其中的“抓取”（知覺(jué)）、“方生方死”（現(xiàn)象） 等語(yǔ)詞，賦予馬奈的現(xiàn)象學(xué)繪畫(huà)美學(xué)以重要內(nèi)涵：在方生方死、瞬息流變的現(xiàn)象中，藝術(shù)家通過(guò)旨在達(dá)到心眼同一的手藝，捕捉原初的知覺(jué)。第四章更是強(qiáng)調(diào)，在馬奈的繪畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)家與對(duì)象、主體與客體呈現(xiàn)出一種高度互動(dòng)的狀態(tài)，身體成為感受和經(jīng)驗(yàn)的中心，藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中將這種本質(zhì)性瞬間捕捉、持存、具身化。在馬奈乃至印象派研究的領(lǐng)域中，已有許多學(xué)者討論了19世紀(jì)社會(huì)發(fā)展的“流動(dòng)性”對(duì)畫(huà)家的影響，如理查德·布雷特爾所指出的，流動(dòng)性促使藝術(shù)家采用一套追求自發(fā)性效果的具有運(yùn)動(dòng)效果的“手勢(shì)”語(yǔ)言來(lái)轉(zhuǎn)錄瞬間“印象”。但是，《圖像與愛(ài)欲》注意到馬奈之為印象派中的“哲學(xué)家”，將他的繪畫(huà)方法提升到哲學(xué)的層面來(lái)討論，無(wú)疑是對(duì)已有藝術(shù)史研究的推進(jìn)，也是對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的推進(jìn)。在作者看來(lái)，畫(huà)家抓取瞬間并在畫(huà)面上呈現(xiàn)出視覺(jué)的痕跡，這正是畫(huà)家本人通過(guò)手法和姿勢(shì)在一個(gè)表面上進(jìn)行雕刻所留下的印記，這種基于主客體經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)感知是通過(guò)身體律動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

此外，該書(shū)特別強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的在場(chǎng)以及藝術(shù)家的主體性，凸顯作品的“具身性”（embodiment）。梅洛-龐蒂在《眼與心》一書(shū)中將“身體”界定為實(shí)際生命的肉體，而非抽象的信息機(jī)制或者控制論模式下的身體，他認(rèn)為這樣的身體才是我們認(rèn)知世界的基礎(chǔ)，繪畫(huà)正是既來(lái)自這種身體，又表達(dá)了這種身體的原初內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，他強(qiáng)調(diào)了我們的身體和世界所共享的自然物理構(gòu)成，從而為將現(xiàn)象學(xué)推進(jìn)到繪畫(huà)的肉身經(jīng)驗(yàn)層面奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。梅洛-龐蒂以塞尚的感性化空間排斥笛卡爾理性化的知覺(jué)空間，進(jìn)而倡導(dǎo)“見(jiàn)”可見(jiàn)者（對(duì)象） 時(shí)身體的靈性化和心靈的肉身化。對(duì)此，利奧塔曾提出批評(píng)，認(rèn)為這樣的現(xiàn)象學(xué)仍然將可見(jiàn)物作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而主體卻是缺乏個(gè)體特異性、認(rèn)知優(yōu)先的人。他認(rèn)為，只有不再將圣維克多山當(dāng)作一個(gè)視覺(jué)對(duì)象，而使其成為“視場(chǎng)”（le champ visuel） 中的一個(gè)事件（視覺(jué)事件），才能理解塞尚筆下所渴望得到的東西：繪畫(huà)能夠代替“包含了存在之所有秘密的哲學(xué)”，能夠“顯現(xiàn)諸物體之起源”，它是顯示“正在形成的世界”的超驗(yàn)活動(dòng)本身。此處之所以引出利奧塔對(duì)梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的批評(píng)，是因?yàn)椤秷D像與愛(ài)欲》反復(fù)強(qiáng)調(diào)馬奈與繪畫(huà)主題間的關(guān)系，比如在論馬奈的莫里索肖像系列時(shí)詳盡探討了畫(huà)家與模特間復(fù)雜的高度互動(dòng)的關(guān)系。在莫里索肖像畫(huà)中，“莫里索不再是被畫(huà)、被凝視的對(duì)象；相反，她凝視著馬奈，感覺(jué)要從畫(huà)中走出來(lái)”（第201頁(yè)）。在此基礎(chǔ)上，作者不斷追問(wèn)這個(gè)莫里索肖像系統(tǒng)所暗含的哲學(xué)問(wèn)題：何為再現(xiàn)？何為表現(xiàn)？再現(xiàn)與畫(huà)家氣質(zhì)以及再現(xiàn)與畫(huà)家、對(duì)象、母題有何關(guān)系？這就好比不斷追問(wèn)“發(fā)生了嗎？”（arrive?t?il？），如同芝諾悖論，“追問(wèn)”的行為無(wú)限接近于“發(fā)生”（qu’il arrive） 的現(xiàn)象，因?yàn)椤鞍l(fā)生”幾乎總是“先于”那些與所發(fā)生的事情相關(guān)的問(wèn)題。這種追問(wèn)“發(fā)生了嗎？”的過(guò)程與塞尚面對(duì)圣維克多山時(shí)的凝視一樣，而后者所呈現(xiàn)出來(lái)的正是無(wú)法確定的形狀和幾近無(wú)盡的描繪。

《圖像與愛(ài)欲》指明，馬奈在凝視和描繪時(shí)所達(dá)到的是感知身體性的在場(chǎng)，是一種愛(ài)欲交互的在場(chǎng)與流動(dòng)。這里的“愛(ài)欲”不只是主體的欲望，同時(shí)又不是作為精神分析對(duì)象的欲望，更不是社會(huì)層面的欲望，而是一種關(guān)系性的、不確定的、流動(dòng)的且不存在于話(huà)語(yǔ)和知覺(jué)層面的欲望，因此，馬奈唯有自發(fā)地憑借心眼同一的絕妙手藝，才能將“愛(ài)欲”變成“圖像”。這一現(xiàn)象學(xué)方案并未停留于純粹觀看的視覺(jué)維度，而是進(jìn)階至現(xiàn)場(chǎng)欲望氛圍、隱秘的力比多結(jié)構(gòu)，并嘆賞藝術(shù)家對(duì)“愛(ài)欲”圖像的“抓取”?！皭?ài)欲”既是這本書(shū)的題眼，也是這份繪畫(huà)現(xiàn)象學(xué)報(bào)告之切中肯綮的關(guān)鍵。

值得一提的是，我們不能將馬奈對(duì)莫里索肖像的描繪歸于繪畫(huà)主體對(duì)繪畫(huà)對(duì)象、男性畫(huà)家對(duì)女性模特凌駕性的臆想建構(gòu)和欲望捕捉。作者特意在書(shū)中花費(fèi)大量筆墨，旁征博引各種日記、信件及傳記資料，將莫里索這位了不起的印象派女畫(huà)家在19世紀(jì)作為職業(yè)藝術(shù)家的情感和命運(yùn)娓娓道來(lái)，使我們得以深切體悟她的“在場(chǎng)”體驗(yàn)，感受她的敏感、抱負(fù)和情愫，從而理解她的獨(dú)特之處：她和她的畫(huà)“生活”在一起，其理想與個(gè)人生活的親密性緊密關(guān)聯(lián)，她對(duì)女性的心理活動(dòng)有著細(xì)致入微的洞察。此類(lèi)論述的難能可貴之處在于，作者在討論馬奈的莫里索肖像畫(huà)時(shí)，首先深描莫里索的為人和創(chuàng)作，然后才進(jìn)入對(duì)馬奈這一系列畫(huà)作的分析，這種超越主客與性別框架的研究視角無(wú)疑具有鮮明的當(dāng)代性。

《圖像與愛(ài)欲》的現(xiàn)象學(xué)路徑還顯露出康德美學(xué)傳統(tǒng)的底色，即對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重視，對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)邏輯結(jié)構(gòu)的關(guān)注，對(duì)真切的個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)。作者對(duì)馬奈繪畫(huà)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析的核心目的，是解釋藝術(shù)家如何通過(guò)身體活動(dòng)將主客交互的經(jīng)驗(yàn)痕跡創(chuàng)造性地保留下來(lái)。在某種程度上，該書(shū)研究方法的生成瞄準(zhǔn)的恰恰是視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的最終指向——人在生活世界中的主體性及其作為主體的意識(shí)活動(dòng)，并且這是強(qiáng)調(diào)個(gè)人感知經(jīng)驗(yàn)、反抗異化、可以在藝術(shù)原創(chuàng)性中獲得的主體性。

三

《圖像與愛(ài)欲》以馬奈繪畫(huà)的現(xiàn)代性為研究對(duì)象，同時(shí)又具備關(guān)于藝術(shù)史研究的問(wèn)題意識(shí)，試圖在理論和實(shí)踐層面上思考與解決藝術(shù)史學(xué)科的問(wèn)題，這使得本書(shū)具有豐富的“溢出價(jià)值”，能夠?yàn)楫?dāng)下的藝術(shù)史研究帶來(lái)一定啟發(fā)。

首先是美學(xué)和藝術(shù)史研究間的關(guān)系問(wèn)題。美學(xué)關(guān)注美和趣味的本質(zhì)，同時(shí)它又與藝術(shù)哲學(xué)緊密關(guān)聯(lián)，后者關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)，試圖解釋和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品；藝術(shù)史的研究對(duì)象則是那些通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)意義的造物，它關(guān)注的是藝術(shù)作品的風(fēng)格及其歷史發(fā)展，并綜合考慮文化、政治、宗教、經(jīng)濟(jì)等因素與藝術(shù)作品的視覺(jué)外觀間的關(guān)系。曾幾何時(shí)，美學(xué)與藝術(shù)史研究關(guān)系緊密，甚至融為一體，不分畛域，它們是在學(xué)科建制中才逐漸分道揚(yáng)鑣乃至壁壘森嚴(yán)的。詹姆斯·埃爾金斯主編的論文集《藝術(shù)史VS美學(xué)》集中探討了此問(wèn)題的產(chǎn)生與解決方案。他說(shuō)：“我無(wú)法想象還有哪兩個(gè)學(xué)科能比藝術(shù)史和美學(xué)更適應(yīng)彼此，更長(zhǎng)時(shí)間地共處融洽?！彼J(rèn)為，美學(xué)和藝術(shù)史研究在理論和實(shí)踐方面雖然有所不同，但可以相互促進(jìn)，而現(xiàn)下二者的學(xué)科差距往往阻礙了它們各自的發(fā)展。在《圖像與愛(ài)欲》中，作者也多次指出這兩個(gè)學(xué)科的割裂帶來(lái)的危害。他舉了一個(gè)生動(dòng)的例子：significant form被錯(cuò)譯為“有意味的形式”（假定“意味”指“內(nèi)容意涵”），實(shí)應(yīng)譯為“有意義的形式”，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家的弗萊先于作為美學(xué)家的克萊夫·貝爾提出了這個(gè)形式主義命題，“形式”而非“主題”（內(nèi)容）決定著意義。也就是說(shuō)，要正確理解這個(gè)美學(xué)命題，前提是具有藝術(shù)史家的眼光；而美學(xué)界之所以會(huì)將“有意義的形式”這個(gè)純粹形式主義的命題誤讀為“有意味（內(nèi)容、意涵） 的形式”，正是因?yàn)楦盍蚜嗣缹W(xué)與藝術(shù)史研究，在不了解藝術(shù)史語(yǔ)境的情況下空談美學(xué)理論。相似地，美術(shù)考古和視覺(jué)文化研究對(duì)藝術(shù)史研究貢獻(xiàn)甚多，但若僅在乎史料價(jià)值而不關(guān)注審美意義，不考慮藝術(shù)的本質(zhì)這一基本問(wèn)題，那么藝術(shù)史的定義和價(jià)值也將被腐蝕（第43頁(yè)）。簡(jiǎn)言之，美學(xué)可以為藝術(shù)史研究提供理解作品的審美意義的理論，藝術(shù)史研究則可以為美學(xué)提供在文化及社會(huì)情境中理解美與藝術(shù)的演化歷程的視角，二者本應(yīng)同條共貫。

其次是藝術(shù)史研究的本位問(wèn)題。到底什么是藝術(shù)史，藝術(shù)史是否可能？藝術(shù)史是由藝術(shù)家個(gè)人及其創(chuàng)作構(gòu)成的，還是由歷史社會(huì)決定的，抑或是“無(wú)名”的形式發(fā)展歷程？自20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方學(xué)者不斷反思：無(wú)論是瓦薩里具有人文主義理想的藝術(shù)史，還是黑格爾的觀念論藝術(shù)史，抑或是李格爾、沃爾夫林的形式風(fēng)格論藝術(shù)史，都將“藝術(shù)”當(dāng)作一個(gè)歷史性事件或現(xiàn)象，一個(gè)時(shí)代的符號(hào)，一個(gè)歷史、社會(huì)、文化和個(gè)體身份變革或轉(zhuǎn)化的標(biāo)志。到了80年代，以漢斯·貝爾廷為代表的藝術(shù)史家宣稱(chēng)，由于泛文化主義的興起，在現(xiàn)代藝術(shù)中，“藝術(shù)因而已變成了一種自由的工具”，那么基于歷史性世界觀的藝術(shù)史模式必然走向終結(jié)。與其說(shuō)他們反思的是藝術(shù)史本身的問(wèn)題，不如說(shuō)是藝術(shù)史之為一門(mén)學(xué)科的問(wèn)題，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)學(xué)科建制與競(jìng)爭(zhēng)的內(nèi)在要求驅(qū)動(dòng)著研究走向宏觀，走向整體，走向所謂的科學(xué)化、結(jié)構(gòu)化。在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)藝術(shù)家或藝術(shù)作品的個(gè)案研究逐漸成為學(xué)界隱在的呼喚。

回看歷史，像弗萊這樣的20世紀(jì)早期的藝術(shù)批評(píng)家，已經(jīng)將目光聚焦于塞尚這種獨(dú)特的藝術(shù)家個(gè)體，從而跳脫出大歷史框架來(lái)推進(jìn)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。80年代興起的新藝術(shù)史潮流更是拋棄了宏大歷史敘事，突破了整一性的觀念論藝術(shù)史范式，重視藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作手段等進(jìn)行了深入的專(zhuān)題研究。比如，琳達(dá)·諾克林從性別社會(huì)學(xué)的視角質(zhì)疑藝術(shù)史中女性缺席的問(wèn)題，發(fā)出“為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家”的疑問(wèn)，探討女性藝術(shù)家對(duì)父權(quán)藝術(shù)體制的挑戰(zhàn)和對(duì)社會(huì)不平等的抵制，這標(biāo)志著女性主義藝術(shù)史的開(kāi)端。斯維特拉娜·阿爾珀斯的《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場(chǎng)》一書(shū)運(yùn)用微觀社會(huì)史的研究方法，對(duì)倫勃朗工作室的藝術(shù)制作和市場(chǎng)銷(xiāo)售環(huán)境進(jìn)行全面考察，從而在荷蘭文化的內(nèi)部重新界定倫勃朗的地位。邁克爾·萊杰在《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫(huà)》一書(shū)中運(yùn)用阿爾都塞的理論和心理學(xué)的方法，通過(guò)深入發(fā)掘紐約畫(huà)派形成的時(shí)代和政治背景，探尋藝術(shù)家個(gè)人的心理因素與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，呈現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義在形成過(guò)程中隱藏的復(fù)雜的話(huà)語(yǔ)機(jī)制?！秷D像與愛(ài)欲》產(chǎn)生的語(yǔ)境在某種程度上類(lèi)似于20世紀(jì)80年代西方學(xué)者的反思，即到底應(yīng)該以學(xué)科建設(shè)還是以問(wèn)題探尋為導(dǎo)向進(jìn)行研究。而《圖像與愛(ài)欲》致力于解決的是馬奈繪畫(huà)的現(xiàn)代性問(wèn)題，與上述經(jīng)典作品一樣，其研究焦點(diǎn)集中，問(wèn)題意識(shí)濃厚，所獲得的研究效益超越了具體主題，能反過(guò)來(lái)促進(jìn)藝術(shù)史研究的發(fā)展。

最后是藝術(shù)史研究的方法論問(wèn)題。好的專(zhuān)題研究往往需要研究者既掌握大量事實(shí)證據(jù)與文獻(xiàn)材料，還要配備多種方法工具。在《圖像與愛(ài)欲》中，作者運(yùn)用多種研究方法，如藝術(shù)社會(huì)學(xué)、精神分析、現(xiàn)象學(xué)、形式分析等，目的是盡可能趨近繪畫(huà)本身。對(duì)多種方法的掌握，得益于他幾十年來(lái)對(duì)西方藝術(shù)史的譯介與研究。假如他沒(méi)有翻譯并注疏弗萊的形式主義批評(píng)和夏皮羅的風(fēng)格理論，很難提出對(duì)“有意義的形式”這一譯法的重估，以及運(yùn)用形式分析的手段，從形式的要素、關(guān)系和品質(zhì)三個(gè)層次對(duì)《在花園溫室里》進(jìn)行詳盡分析。書(shū)中關(guān)于馬奈筆下吉耶梅夫人耳朵陰影部分的玫瑰紅、花瓣與臉蛋的粉色、花心與紅唇的玫瑰紅的色彩關(guān)系的描述性分析，可以說(shuō)正是形式分析和風(fēng)格分析的范例（第45頁(yè)）。假如他沒(méi)有深研格林伯格的媒介純粹性理論和弗洛伊德及拉康的精神分析，也難以抽絲剝繭地解讀《在花園溫室里》畫(huà)面的平面性，以及怒放的鮮花與被層層包裹的吉耶梅夫人間相輔相成的性意向（第47—53頁(yè)）。假如他沒(méi)有對(duì)T. J. 克拉克的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論和克拉里的視覺(jué)機(jī)制考古學(xué)爛熟于胸，也無(wú)法在19世紀(jì)下半葉印象派誕生時(shí)期的視覺(jué)機(jī)制的基礎(chǔ)上，指出注意力生產(chǎn)機(jī)制、攝影術(shù)與《在花園溫室里》中疏離感的互文關(guān)系。

作者還在書(shū)中甄辨了不同藝術(shù)史研究方法的原則、特點(diǎn)和優(yōu)缺點(diǎn)，告誡讀者方法論的局限和邊界。他重視形式分析，指出“一個(gè)對(duì)筆觸、線(xiàn)條、色彩、構(gòu)圖和造型缺乏足夠敏感性的人，是不能從事藝術(shù)史研究的”（第44頁(yè)）。他強(qiáng)調(diào)圖像學(xué)能夠探索圖像的深層意義、作者意圖與時(shí)代的文化關(guān)聯(lián)，但當(dāng)作品主題不夠明確時(shí)，形式分析能使人走近作品。他還以夏皮羅論塞尚的蘋(píng)果為例，說(shuō)明精神分析能為藝術(shù)史研究做出重要貢獻(xiàn)，但在運(yùn)用這種方法來(lái)解讀繪畫(huà)時(shí)應(yīng)保持謹(jǐn)慎，不可過(guò)度解讀。作者還提出警示，不管方法如何多樣，它們都只是趨近繪畫(huà)的手段。這些都體現(xiàn)了作者在寫(xiě)作《圖像與愛(ài)欲》時(shí)尊重作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家、切實(shí)考察作品的研究風(fēng)范。

余論

《圖像與愛(ài)欲》的研究對(duì)象、方法和價(jià)值，源于作者獨(dú)特鮮明的思想理路。從美學(xué)觀念上看，作者承繼的是從康德到阿多諾、哈貝馬斯的美學(xué)傳統(tǒng)，其藝術(shù)史觀的核心是堅(jiān)持現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，堅(jiān)持藝術(shù)自主，這無(wú)疑造就了《圖像與愛(ài)欲》所倚重的圖像闡釋方法。作者早年對(duì)康德美學(xué)中審美自主、美善關(guān)系等命題的研究，奠定了其延續(xù)至今的立場(chǎng)與方向。他的基本判斷是康德借趣味的自主邏輯這一前提，完成了啟蒙所要求的更高的道德與政治目標(biāo)；在康德那里，趣味、德性和知性是獨(dú)立自主但又緊密相關(guān)的，而審美自主正是啟蒙現(xiàn)代性的前提與基礎(chǔ)，所以康德的形式論最終指向的不僅是趣味自主，也是理智、政治和道德。簡(jiǎn)言之，“美在形式”（趣味的自主性命題） 與“美是道德善的象征”并不互相矛盾，反而彼此對(duì)應(yīng)、互為辯證。因此，一個(gè)堅(jiān)定的藝術(shù)自主論者，根本上必然反對(duì)藝術(shù)成為金錢(qián)、政治和低級(jí)趣味的奴婢，必然批判文化工業(yè)和道德說(shuō)教，阿多諾便是個(gè)鮮明的例子。

這一美學(xué)觀念決定了作者對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)。他曾借哈貝馬斯的“規(guī)范”概念將現(xiàn)代性理解為一個(gè)文化的分化過(guò)程，即文化從日常生活中分化出來(lái)，并繼續(xù)分化為科學(xué)、道德與藝術(shù)諸領(lǐng)域，而康德第一次論證了諸領(lǐng)域的有效性原則：科學(xué)領(lǐng)域的客觀性原則、實(shí)踐領(lǐng)域的道德自律原則與審美領(lǐng)域的藝術(shù)自主原則?，F(xiàn)代主義則是從現(xiàn)代性?xún)?nèi)部生發(fā)的一種文化機(jī)制，既賦予現(xiàn)代性自我更新的活力，又反思和調(diào)校現(xiàn)代性可能的偏離，其基本原則是黨派原則和自我批評(píng)或形式限定原則，后者強(qiáng)調(diào)的是“以規(guī)矩反對(duì)規(guī)矩”的形式的重要性。這一點(diǎn)落實(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)中，則是破除成規(guī)、執(zhí)著求新的形式品質(zhì)。

這一現(xiàn)代主義觀念決定了作者二十多年來(lái)進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)史研究的方向與路徑。在大量的學(xué)術(shù)翻譯與理論研究中，他對(duì)弗萊、格林伯格、夏皮羅、弗雷德和蒂埃利·德·迪弗等強(qiáng)調(diào)形式分析和審美面向的批評(píng)家或理論家抱有特別的興趣和極大的熱情，對(duì)于藝術(shù)史研究則尤其重視在切身審美感受的基礎(chǔ)上尊重創(chuàng)作主體、解析形式語(yǔ)言，但這并不意味著他不關(guān)心藝術(shù)創(chuàng)作的外部情境，前提是堅(jiān)持藝術(shù)的自主性。這個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)的思想立場(chǎng)同樣貫徹于《圖像與愛(ài)欲》，他在書(shū)中將審美感受、形式分析、繪畫(huà)實(shí)踐與現(xiàn)象學(xué)的情境還原相結(jié)合，在論述中追求感性與知性、情感與理智的統(tǒng)一。

此外，該書(shū)詮釋畫(huà)家技法和美學(xué)方案的文字中充滿(mǎn)了率性、真誠(chéng)的表達(dá)，營(yíng)造出令人印象深刻的閱讀體驗(yàn)，這在某種程度上緩和了較為艱澀的學(xué)院式寫(xiě)作，拉近了藝術(shù)史研究者與讀者的距離，“學(xué)者有責(zé)任滿(mǎn)足公眾審美需求”?？梢?jiàn)，作者的藝術(shù)史研究始終保持著早期德國(guó)古典美學(xué)的教育面向和啟蒙本色。當(dāng)然，也正是依靠嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的理論研究，學(xué)術(shù)思想及其指涉的藝術(shù)與美才能深入更多人的心靈。

作者單位 杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心

責(zé)任編輯 吳青青