文學語境的維度構建及其理論融通

收稿日期：2024 - 05 - 06 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

基金項目：國家社科基金項目“語境詩學的理論流變與當代價值研究”（19FZWB028）

作者簡介：徐" " 杰，男，四川簡陽人，西南民族大學中國語言文學學院副教授，碩士生導師，博士，E-mail：xujieswun@163.com。

摘" " 要：“語境詩學”的理論構建與多媒介時代的文藝現(xiàn)實相契合，也與21世紀文藝理論的學術趨勢相一致?！拔膶W語境”的概念界定為維度構建規(guī)定了基本內(nèi)涵，即其關系性、意義性和場域性。中西方文論中語境觀念的迭代形成了文學語境的四個內(nèi)在維度：“文內(nèi)語境”強調(diào)文學作品內(nèi)部結構的有機性形成的相對獨立的語境域；“情境語境”關注的是文學意義發(fā)生的“現(xiàn)場性”語境維度；“世界語境”指與文學作品價值相關的非語言性語境維度；“間性語境”則是在不同語境維度間形成的“組成性”“變化性”和“關系性”的關聯(lián)語境。語境維度之間并非“關節(jié)式”的“銜接”關系，而是“流水式”的“相通”關系。這種關系在強調(diào)整體性、生命性和直覺性的中國古典詩學中可以得到有效的本體論支撐。

關鍵詞：文學語境；文內(nèi)語境；間性語境；情境語境；世界語境；文氣說

中圖分類號：I0 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2024）04-0096-11

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.04.010

21世紀以來，文藝理論界的學術焦點呈現(xiàn)“語境轉向”之趨勢，比如“中國闡釋學”“文學地理學”“文學人類學”“文學倫理批評”“事件理論”“關系美學”“后經(jīng)典敘事學”等?！皻夥铡薄把菔觥薄瓣P系”“場域”“審美場”“媒介域”等術語的本質(zhì)就是以語境思維審視文藝和審美對象。筆者認為“語境”是闡釋文學實踐和文學話語的本體性范疇，并先后在一系列論文中提出建構以“語境”為元范疇的“語境詩學”①。這樣做的目的是解決西方文論內(nèi)外轉的分裂性和文論范疇的靜態(tài)孤立狀態(tài)，將文學研究從文本轉向演述，從單媒介轉向多媒介，從視覺化轉向具身化。從文學實踐角度來說，文論史中零散的語境觀念和語境思想完全可以解釋大量的文學作品和文學現(xiàn)象。不過，要建構“語境詩學”的話，我們則需要以分析的思維尋求其基本的理論維度，并在維度構建中論證其合理性和圓融性。“語境詩學”的維度構建主要是基于“文學語境”的定義，對其涉及的所有維度進行分類、闡釋并從理論上論證維度的內(nèi)在關聯(lián)性。對文學“語境”的“分”和“析”可以清晰地展示語境所涉及的維度，對文學“語境”的“綜”與“合”可以有機關聯(lián)各個維度使它們成為整一性的理論話語。作為“詩學”的語境并非零碎的、隨機的和任意的語境要素，它應該是在一個圓融的、整體的和有機的理論體系之中。

一、文學語境的本質(zhì)審思及其維度劃分

何謂“文學語境”？這個問題必然追溯到作為人文社會學科基本范疇的“語境”的內(nèi)涵上?！罢Z境”概念的界定是“文學語境”理論的邏輯原點。沙夫斯坦恩認為語境是與我們感興趣對象具有相關性并用以解釋對象的周遭環(huán)境［1］；約翰·佩婁認為語境是與意義緊密相關的、參與者共享的事項［2］；唐納德·柯西（Donald Keesey）將所有文外的因素看作語境［3］。韓彩英認為語境是“語言存在與變化的條件”［4］；胡霞、黃華新認為語境是一個集合性整體，它是“意義的伴隨物”，具有無法分割的關系性［5］；劉煥輝認為語境是“對言語表達和理解具有制約和解釋功能的一種語義氛圍”［6］；吳昊認為語境是“寄生于對象的外在的網(wǎng)狀關聯(lián)域”［7］；江怡認為語境是“一種確定意義的限度、范圍和條件”［8］。從學者們對語境的定義中，我們發(fā)現(xiàn)語境必然關涉著“意義”以及意義所附著的“對象”。

我們認為語境是圍繞對象卻并不包括對象的意義場。語境不能是“語言”和“作品”等對象，否則“語境”概念自身便毫無意義。我們可以說對象內(nèi)置于語境中，但是不能說語境是對象。與此同時，語境和對象是一種意義關系。對象周遭的一切都有可能成為其語境，而只有具有意義關聯(lián)的因素才能成為語境生成的前提。正如劉潤清所說，“語境不是什么實際單位，而是指實際單位之間的關系”［9］。同樣，杰斯塔特（Gestalt）也表達了類似的觀念：“語境是一個過程或者一系列關系，而并非一個事物本身。”［10］因而語境的本質(zhì)是一種關系、意義的場域。文學的語境就是指圍繞文學作品卻并非文學作品的意義場。

關于語境與文學語境的分類，學術界已有較為豐富的論述。王建華將語境分為由語言自身邏輯、節(jié)奏韻律和話題述題所組成的“言內(nèi)語境”；時間、空間、場景、目的與對象、語體與風格、關系與情緒、副語言與體態(tài)所形成的“言伴語境”；還有社會心理、時代環(huán)境、思維方式、民族習俗、文化傳統(tǒng)和認知背景所構成的“言外語境”［11］91-341。曹京淵將語境分為“語言語境”（詞組、語句、言辭）、“情境語境”（場景、主體、社會）和“文化語境”［12］。語境在語言學之中的三分法可以追溯到馬林諾夫斯基和弗斯。受到心理學家菲利普·魏格納（Philipp Wegener）和語言學家加德納（A. Gardiner）的影響，馬林諾夫斯基將語境分為關注語言使用者行為慣例、信仰體系、歷史文化和道德法則的“文化現(xiàn)實語境”（context of cultural reality）和關注語言具體目標和意圖的“情境語境”（context of situation）。弗斯（Firth，J.R.）在老師馬林諾夫斯基的基礎上增加了“語言語境”（linguistic context）的維度［13］。在文學藝術領域，童慶炳先生將文學語境分為：“文內(nèi)語境”“‘全人’語境”和“時代文化語境”［14］。吳昊最初將文學語境分為“面向文學語言的話語語境”“面向文學活動的時空語境”和“面向文學自身世界的文學語境”［15］。后來她又將文學語境分為“文本內(nèi)語境”“文本間性語境”“符號間性語境”和“社會文化語境”［16］63-65。孫曉霞將藝術語境分為“取向藝術作品內(nèi)部的語境理論”（主要涉及新批評派）和“取向藝術作品外部環(huán)境的兩種語境理論”（主要包括藝術生產(chǎn)過程語境和社會世界語境）［17］89-90。已有的語境理論分類啟發(fā)著進一步的思考，我們批判性地吸收以完成“語境詩學”的建構。

我們認為文學語境涉及四個維度：“文內(nèi)語境”“情境語境”“世界語境”和“間性語境”。之所以如此劃分，是因為20世紀之前西方文論所涉及的語境可以被分為關注形式和關系的“內(nèi)部維度”和強調(diào)價值與世界的“外部維度”［18］。20世紀之前中國文論中語境包括：“內(nèi)在語境”“地理語境”“社會文化語境”和“時代精神語境”?？陬^詩學的語境觀可以明確地分為“本文語境”“情境語境”和“文化語境”［19］。語言論文論中關涉的語境囊括了“主體間性語境”“言語行為語境”和“社會政治語境”。這證明在文論史中既有的“文學語境”已經(jīng)包括“文內(nèi)語境”“情境語境”和“世界語境”三個維度。我們將其劃分為“文內(nèi)語境”“情境語境”“世界語境”和“間性語境”是基于以下的思考。

“文內(nèi)語境”來自童慶炳的“文內(nèi)語境”；“情境語境”源自馬林諾夫斯基提出“語境”概念時所用的“situation”這個詞和王建華所提的“言伴語境”；“世界語境”主要取自高楠所說的四種語境中的“世界語境”；“間性語境”則是我們從語境要素間的“間性關系”中總結出來的、不同于前三者的語境類型。需要說明的是，我們所區(qū)分的“文內(nèi)語境”“情境語境”和“世界語境”的內(nèi)義不同于童慶炳、王建華和高楠幾位學者的界定。文學的“文內(nèi)語境”指的是為了保持作品內(nèi)部的作品基調(diào)、節(jié)奏、韻律、語義、情節(jié)等的有機統(tǒng)一性所形成的“關系場”，主要指代的是文體語境?！扒榫痴Z境”主要包括身體/主體語境、媒介傳播語境?！笆澜缯Z境”主要包括周遭語境、社會文化語境和物理語境?！伴g性語境”則是前面三種語境內(nèi)部要素互相關聯(lián)而成的語境。

特別值得強調(diào)的是，“文內(nèi)語境”與“情境語境”“世界語境”“間性語境”并非處于同一參照系中。在日常命名習慣中，“作品”和“語境”本身就是對舉的區(qū)別性范疇。文學作品或者文學文本只是文學語境指向的對象。此時“文學”的語境指的是“情境語境”“世界語境”和“間性語境”?！拔膬?nèi)語境”所圍繞的關聯(lián)對象一定不是作為整體的“文學”，而僅僅是文本內(nèi)部要素之間的關系性。即按照語境的思路，一層一層向內(nèi)追溯“語境”相對的“對象”，只能陷入“剝洋蔥式”的思路中。文學語境最里層并不存在一個語境所依附或所指的“文本”。這也是我們將文學語境定義為“不包括對象的意義場”的原因。因此，我們需要明確“文內(nèi)語境”這個概念自我悖論性：“文內(nèi)語境”（或者說“言內(nèi)語境”“作品語境”）的提出是建立在生命有機性基礎之上的，后來受到結構主義語言學的加持走向封閉。結構主義語言學將語言視為一種孤立的、永恒的、靜態(tài)的對象，而受其影響的英美新批評、俄國形式主義和結構主義文論也傾向于將文學作品獨立于作者、讀者和社會環(huán)境。故而，單獨談論的“文內(nèi)語境”是一種以去除“語境”為前提的語境，它并非真正意義上的語境。

我們并非不承認文學內(nèi)部的“上下文”語境，只不過文內(nèi)語境與作家的創(chuàng)作意圖、寫作情境、傳播媒介還有整個時代精神、社會政治狀況等密不可分。比如戴望舒《雨巷》中第一段的“長”“巷”和“娘”所形成“ang”韻基調(diào)，使得后面的詩句都需要遵從此韻，這在形式層面形成了規(guī)約性的語境力量。不過詩歌可以任意選擇押韻，為何非要押“ang”韻呢？這必然打破作品內(nèi)部的形式選擇走向情境語境、世界語境和間性語境?！癮ng”韻較之“an”的差異在于其后鼻音，后鼻音更能呈現(xiàn)朦朧之感，對應姑娘雨中撐著油紙傘這一情境。同時“ang”韻比“an”韻和“a”韻時值更長，也同和姑娘相逢的“雨巷”的“悠長、悠長”的場景對應。詩歌哀怨、凄婉、迷惘的情調(diào)與戴望舒所處的江南及其愛情遭際之間又可以形成語境關聯(lián)。因此，文學之中并不存在純粹意義上的作品語境，所有作品語境都是情境語境、世界語境和間性語境相互滲透所形成的。正如中國古代文論所強調(diào)的作品內(nèi)部有機整體性，它并非一種孤立的有機性，而是與天地萬物相通的、開放性的有機性。

二、文學語境的維度分析與內(nèi)涵闡釋

“語境詩學”的構建離不開對其內(nèi)在的具體維度條分縷析的解釋。究竟何謂“文內(nèi)語境”？何謂“情境語境”？何謂“世界語境”？何謂“間性語境”？它們各自又包含哪些具體的語境維度？這些都是文學語境的維度分析需要完成的任務。

（一）文內(nèi)語境

“文內(nèi)語境”指作品內(nèi)部所形成的句段篇章之間意義的勾連關系，比如韻律節(jié)奏、話題述題和文體風格等形成的語境。正如高爾基所說，小說第一句話就像音樂的定調(diào)一樣，最難寫下來卻也最為重要。文學作品中的一字一句都具有自己獨立的含義，然而每個語言要素都受制于自己聚合成的整體。無論西方文論的“生命有機論”還是中國文論中的“以體喻文”，都將生命身體的有機性比附作品內(nèi)部的有機性。正如蘇珊·朗格所說：“你愈是深入地研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術結構與生命結構的相似之處，這里所說的生命結構，包括從低級生命的結構到人類情感和人類本性這樣的一些高級復雜的生命結構（情感和人性正是那些最高級的藝術所傳達的意義）。正是由于這兩種結構之間的相似性，才使得一幅畫、一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它看上去像是一種生命的形式，使它看上去像是創(chuàng)造出來的，而不是用機械的方法制造出來的?！保?0］朗格的“藝術生命結構論”在強調(diào)其生命性的同時，著重強調(diào)了生命形式的相對獨立性。就好比身體與外部環(huán)境之間是關聯(lián)的，但是這并不妨礙身體內(nèi)部存在一個相對獨立的小環(huán)境。

我們認為文學文體是保證文內(nèi)語境的重要維度。同一特定風格、形式或內(nèi)容形成文學的體裁語境，文學體裁隱含著規(guī)約文學的“制度性語境”［21］?！拔膶W邏輯”與“現(xiàn)實邏輯”的對立便能說明文體語境這個問題。哲學家卡爾·波普將世界上的所有事件分為兩種主要類型：鐘型事件和云型事件。一種遵循決定論和因果性，一種遵循偶然性和隨機性［22］?！扮姟钡膬?nèi)部齒輪和發(fā)條之間是一種規(guī)則固定的關系，鐘型事件就是指事件與事件之間存在著的一環(huán)扣一環(huán)的線性邏輯關系?！霸啤钡膬?nèi)部要素不像“鐘”那么固定，它具有流變性，一個起因并不一定得到確定的結果。云型事件呈現(xiàn)的是事件和事件之間隨機的、不固定的、無法回溯和還原的特點，就像“蝴蝶效應”。當我們帶著這兩種視角來審視文學時，發(fā)現(xiàn)文學規(guī)律往往遵循的是“鐘型事件”邏輯。王安憶就做過這樣的比喻：福羅拜的小說嚴絲合縫得像一口鐘。小說便是對復雜現(xiàn)實的、“本質(zhì)性”的簡化和模仿，永遠不是真實生活本身?，F(xiàn)實世界對于每個人來說都存在殘酷、不解和違逆的特征，而文學世界將作家對世界的理解和向往賦予作品之中，這使得支離破碎的生活被敘事重組，現(xiàn)實世界的時空被文學重構，而我們也會在這種文學敘事時空之中重新感受“應有”的生活。小說內(nèi)部語境設計了一種合情合理的情節(jié)，這讓我們在判斷作品時參照的是同一類題材的小說而非現(xiàn)實世界。比如偵探小說讓我們覺得死亡、謀殺、線索等是正常事件，然而現(xiàn)實生活中誰又會像福爾摩斯一樣時刻琢磨生活碎片中的蛛絲馬跡。雖然是虛構的，但偵探小說的類型語境保證了我們在閱讀過程之中持有的事件可信度。

（二）情境語境

“情境語境”指圍繞文學作品的意義發(fā)生的“現(xiàn)場性”因素的總和，比如媒介語境、作者語境、讀者語境和身體語境等。我們以“現(xiàn)場性”來強調(diào)對文學產(chǎn)生直接作用的意義域和關系場，正如口頭文學的文本與表演、身體、觀眾之間同時在場一樣。

第一，媒介內(nèi)置于文學作品之中，因而媒介語境對于文學來說并非外在的、后在的外部語境，而是類似文學形式的內(nèi)在語境。文學的媒介經(jīng)歷了從最早的語音媒介到文字媒介，再到紙質(zhì)媒介以及近代的電子媒介，最后到當下的新媒體媒介。媒介作為文學的情境語境決定著文學樣式、文學風格和文學審美等內(nèi)容。媒介語境對文學來說具有本體論的決定意義。在媒介語境中，文學審美經(jīng)歷了從純感性的聲音美學到初具理性的文字美學的過程；文學作者—讀者關系經(jīng)歷了從原始詩歌的“一體化”到紙質(zhì)媒介語境中的“距離化”，再到網(wǎng)絡媒介（特別是在大數(shù)據(jù)時代）中作者和讀者“再一體化”的演化；文學作品經(jīng)歷了從語言文字的單媒介到圖像、音樂、視頻等多媒介的轉變。正如趙憲章所說，文學是語言的藝術，但是語言并非文學的全部。新媒體時代，各種元素都可以匯聚到文學之中。與此同時，文學媒介的變化徹底改變了審美感性比率，從而改變了整個文學創(chuàng)作。語音時代的文學，其媒介基礎就是聲音。聲音的高低、長短，節(jié)奏的快慢，韻律的和諧等都成為文學最為根本的屬性。這個時代文學的媒介語境是整一的、現(xiàn)場感的和聽覺的。到紙質(zhì)印刷媒介時代，文學的媒介基礎變?yōu)槲淖帧Ｎ淖置浇檎Z境具有視覺的、切割的、理性的、線性的性質(zhì)，于是文學在感性的表層之下隱含著理性的邏輯。比如詩歌之中詞和樂的分離，小說中的敘事視角和繪畫中的透視法。電子媒介對之前的所有媒介具有統(tǒng)合性，于是文學藝術從視覺的再現(xiàn)走向強調(diào)整體通感的“圖像藝術”，比如塞尚的繪畫，其審美感知方式正是電子媒介本身屬性所導致的［23］。

第二，傳統(tǒng)文論都堅信作家和作品之間具有內(nèi)在關聯(lián)，從孟子的“知人論世”到法國批評家圣佩韋（S.Beuve）“由樹索果”法［24］，再到弗洛伊德的“白日夢”理論。然而隨著語言論在知識系統(tǒng)中的凸顯，有創(chuàng)造性的、對作品具有解釋權的“作者”淪為“書寫者”，最后走向“死亡”。羅蘭·巴爾特在《作者之死》中認為“作者”是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。由于經(jīng)驗主義、理性主義和宗教信仰等都推崇“人性之人”，于是文學作品成為作者的代言人。傳統(tǒng)觀念里，作者與作品是“父與子”的先后關系、主謂關系，然而巴爾特認為作者不過是對無數(shù)文本進行編織的書寫者（scripiteur），書寫者與文本同時誕生。書寫者不再像作者飽含激情、情緒、情感、印象，他從語言系統(tǒng)的大字典中無休止地汲取、模仿和抄襲［25］。巴爾特“作者之死”所秉持的后結構主義精神，其背后出發(fā)點依然是索緒爾結構主義語言學思想。這種語言觀念恰好是“語境論”反對和批判的理論。我們認為作者創(chuàng)作了作品，而后又外在于作品，作家既在作品之中又在作品之外，故而構成了作品的情景語境。作者處于不同情境、心境和事境之下，作品風格和藝術性差異頗大，但是與作品有著深層的生命性聯(lián)系。中國古代文論家認為詩人的心靈境界、心胸格局決定著詩歌格局，比如孟子的“養(yǎng)氣”說。人的胸襟是文學創(chuàng)作的現(xiàn)在條件，對世界的整體理解和體察才可能創(chuàng)作出有生命力的作品來。詩人內(nèi)心有境界才能創(chuàng)作出大格局的詩作，反之，即便同樣的題材也只能看出“小家”氣象。

第三，讀者直接面對作品，并在不同精神情狀和生命境況中賦予作品以不同的意義和內(nèi)涵，故而讀者構成文學的情境語境。對于文學作品來說，讀者語境包含兩種含義：一是指接受理論中談及的作品“空白”所內(nèi)嵌的讀者；二是指讀者在有意識地反思自己身處的社會時代背景和個人生命境遇的基礎上，自覺建立的“文本與自身語境”之間的價值性關系，即“讀者語境關聯(lián)性原則”［26］。這里的讀者可以是個人，還可以是歷史長河中的讀者群。作品的生命并非來自其自身的存在，我們需要將“作品與作品的關系放進作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的歷史連續(xù)性放在生產(chǎn)和接受的相互關系中來看”［27］18-19。藝術表現(xiàn)著現(xiàn)實，也構成著現(xiàn)實；現(xiàn)實不在作品之外，而在作品之中。文學之于文學史并不具有事件之于歷史的客觀性，文學并非“紀念碑”，它無法超越時代語境，無法獨立地向各個時代語境中的每一個讀者提供相同的觀點。它是“樂譜”，在演奏中得到讀者“新的反響”。由于讀者語境的存在，“本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在。‘詞，在它講出來的同時，必然創(chuàng)造一個能夠理解它們的對話者’”［27］26。讀者語境與作品之間是一種“視域融合”的關系：作品有可能扭轉或疊加讀者的語境假設，最終生成新的意義語境。與此同時，單個讀者的語境會隨著文學閱讀歷史而融合為接受史語境。

（三）世界語境

“世界語境”指對文學作品價值產(chǎn)生作用的、與作品距離較遠的非語言性因素，比如周遭語境、社會文化語境和物理語境（時空語境）等。之所以取用“世界語境”而非一般常用的“社會文化語境”，是因為“世界”的涵蓋面更廣，甚至可以將抽象的時間語境和空間語境囊括進去。這里所說的“世界”并非科學態(tài)度中與人無關的宇宙，而是古往今來萬事萬物的總和，主要是指“人世”“生活世界”［28］。因此，“世界”就是“生活世界”?！叭怂鶙拥摹澜纭蛉说纳疃蛉苏归_了其意義，‘世界’因人的‘籌劃（ 生活） ’而獲得意義?！保?9］生活世界本身是一種終極性的語境，正如哈貝馬斯所說，“生活世界的要素，諸如文化、社會以及個性結構等，構成了相互聯(lián)系的復雜的意義語境，盡管它們的表現(xiàn)形態(tài)各不相同”［30］。因此，我們以“世界語境”作為語境詩學的重要維度可以為理論體系提供包容性和本體性的學理支撐。同時，這里所說的“較遠”是一種抽象的空間概念，而非時間概念。當對文學進行語境批評時，文內(nèi)語境、情境語境、世界語境和間性語境通過意義的方式同時在場。正如高楠所說：“語境批評是一種文化批評，但這又不是文化背景或文化因由的靜態(tài)批評，它使文化的時代形態(tài)成為創(chuàng)作與接受的現(xiàn)實到場，或者說，它是表述了文化的時代形態(tài)現(xiàn)實到場這一事實，并且揭示或表述了發(fā)生其中的創(chuàng)作與接受的互動關系?！保?1］

舒茨將社會世界的結構分為“社會的周遭世界”與“社會的共同世界”?！霸凇茉獾氖澜纭校艘跃哂忻髯C性的方式自我呈現(xiàn)，他與我共享同一個空間時間，他人的表情、語言和溝通意向都直接展現(xiàn)在我的眼前，反之亦然。在‘共同世界’之中，他人只是以類型化的方式出現(xiàn)，我只是根據(jù)我在周遭世界中對他人的經(jīng)驗來推斷‘共同世界’中的他人之可能經(jīng)驗?！保?2］我們將作家以個體生命在整個社會時代大背景中的切身生命體驗視為文學的“周遭語境”，而整個時代精神狀況和總體性的存在狀態(tài)則是“社會文化語境”。文學形象在創(chuàng)作論意義上與作家共處“周遭的世界”中。作家下筆不會是一種隨意而為，而是對生存境遇抽象思考的感性表達。這種表達集中地體現(xiàn)著作家對人生與社會的感知、追求、期望和理解。因而，這樣典型的文學人物具有鮮明的個性特點，并且在人物符號上可以呈現(xiàn)深刻的思想性和高度的概括性?！吧鐣幕Z境”的存在更多地是接受者或闡釋者將文學從周遭語境中抽離出來，并以反思和研究的姿態(tài)對文學的再賦義而形成的。

在一般的社會文化語境之外，我們認為“物理語境”對于文學的塑造也有著重要意義。物理語境包括時間語境和空間語境。這里的時間語境既包括一般意義上的歷史語境和本體意義上的生命有限性。空間語境指由“現(xiàn)成物”及其相關作用所形成的真實的環(huán)境空間。環(huán)境空間既限制了生命的自由性，又滋生了生命獨特性。在時間語境維度，人類由于生命的有限，試圖通過藝術實現(xiàn)時間的永恒；在空間語境維度，人受制于肉身物理限制無法突破空間限制與更多人實現(xiàn)交往，故而藝術成為人超越空間有限性的媒介?？臻g的限制還在于人只能處于空間的一點觀察對象和世界，每個人處于不同空間角度所感受到的世界必然是不同的，從本體意義上說，人的藝術體驗一定是千差萬別的。每個藝術家迥異的生命感受、人生體驗、世界經(jīng)驗和存在的周遭環(huán)境都賦予藝術不同的獨特性［33］。人天生背負的時間和空間限制反而成為藝術創(chuàng)作的動力和基礎。因此，物理語境是文學語境之中不可缺少的重要部分。

（四）間性語境

“間性語境”指文本間性、主體/身體間性、媒介間性和世界間性等形成的關聯(lián)性語境。吳昊將“文本間性語境”和“符號間性語境”［16］68作為其文學語境理論的主要兩種類型。遺憾的是，她并未將“間性語境”視為范圍更為廣闊、定位更為本質(zhì)的語境類型。我們基于“間性論”將“間性語境”視為單獨的語境類型，因為“語境詩學”各個維度之間本身就是有機關聯(lián)的和動態(tài)生成的。“間性”理論可以讓我們超越靜態(tài)的維度分析，并尋找到作為“關系”而非“實體”的語境。商戈令首創(chuàng)了“間性”（interality）概念和“間性論”（interology）理論。他認為，“間性”指的是非實體性質(zhì)和因素的總稱，即“存在、實體、語詞及概念組成之內(nèi)、之外和之間的時空、變化（過程）、關系等非實體因素、性質(zhì)和作用的總和”［34］。商戈令汲取中國古典哲學的觀念提出了“間性論”，關注的重心是“在天地之間看諸點的位置，關系及其變化的可能性”；萬物之間“相關相戚、相生相死”的關聯(lián)性以及萬物生成發(fā)展的生命進程。具體來說，間性論中的“間性”表現(xiàn)為“組成性”“變化性”和“關系性”等。世界、現(xiàn)實和時間包括兩部分：事物和組成事物的“組成”（即間性），組成不是事物；變化過程中事物處于“非是非在”的不定狀態(tài)，這就是一種“間”的性質(zhì)；關系決定著進入關系的對象的性質(zhì)，不存在離開關系的自我和個體?！敖M成性”“變化性”和“關系性”又顯示出間性論的整體觀和通性（throughness）［34］。作為“語境詩學”維度分析中的間性語境是超越于具體維度之上的關聯(lián)語境，從單一作者到復數(shù)作者（合作者、作家群），從單一讀者到復數(shù)讀者，從單一媒介到多媒介，從單一文化到多種文化等等，這些語境之間的語境群維度影響著文學活動。

三、文學語境維度間的綰和方式與學理基礎

“語境詩學”的維度劃分本質(zhì)是將語境視為可分解的靜態(tài)之物，然而在文學作品的意義闡釋上，不同語境維度間是共時共在的、動態(tài)流動的、互相滲透的。那么這些語境維度是如何綰和的？何以能綰和為有機整體？

從現(xiàn)象描述層面來看，文學作品與“情境語境”“世界語境”和“間性語境”并非斷裂、對立的關系，而是一種相互關聯(lián)的關系。比如王建華和周明強在談及“言內(nèi)語境”“言伴語境”和“言外語境”的關系時提出，“言內(nèi)語境”具有相當?shù)摹胺€(wěn)定性和共同性”，對語用交際具有明顯“制約性”；“言伴語境”是言內(nèi)語境和言外語境的“過渡地帶”［11］78-7；“言外語境”對于語用交際來說是動態(tài)性的、內(nèi)隱式的依靠和歸宿［11］349。孫曉霞認為藝術作品語境是生產(chǎn)語境和社會語境的“牽制和中心”，藝術生產(chǎn)語境是鏈接作品語境和社會語境的中間層，藝術社會語境是作品語境和生成語境的“理論終端和資源依托”［17］95-96。吳昊認為“文本內(nèi)語境”是最基本的語境，“其他語境對文本意義的作用都要通過它的關聯(lián)性才能發(fā)揮作用”；“社會文化語境”是“整個文學生存、發(fā)展乃至消亡的母體語境”；“文本間性語境”和“符號間性語境”之中都“滲透社會文化語境的信息”［16］68-69。這種對語境內(nèi)部關系的探討最早可以追溯到系統(tǒng)功能語言學家韓禮德（Halliday）。他用語境的三因素話語范圍、話語基調(diào)和話語方式意義對應了語言的概念意義、人際意義和語篇意義，又進一步對應及物性系統(tǒng)、語氣系統(tǒng)和主位系統(tǒng)。不過，他將語境三因素、三功能和三大語言結構的一一對應不符合復雜語言現(xiàn)實［35］。

已有研究以邏輯的、分析的和靜態(tài)的思維來處置有機的、整體的和動態(tài)的“語境”范疇，理論和對象形成了“錯位”。雖然已有研究明確描述了語境各個維度之間存在關聯(lián)性，然而采用的是以“中間語境”“銜接”內(nèi)部語境和外部語境。我們認為不同語境維度的關系并非“關節(jié)式”的“銜接”關系，而是“流水式”的“相通”關系。另辟蹊徑對于語境理論的研究來說可能是更好的選擇。操奇在探討生命倫理時，用拓撲數(shù)學中的被改造后的波羅米恩環(huán)（Borromean rings）來呈現(xiàn)生命向度的三位一體間性結構。任何一個環(huán)被剪斷，三個環(huán)整體都會脫落，因此波羅米恩環(huán)表示“既是一又是三”的關系［36］?！罢Z境詩學”所有要素和維度之間也是類似“既是一又是三”的關系，它們是互相關聯(lián)而非切割的關系。因而，我們采用波羅米恩環(huán)結構來表示“文內(nèi)語境”“情境語境”“世界語境”和“間性語境”之間的關系，如下圖：

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圖1" " 文學語境維度之波羅米恩環(huán)結構圖

要建構“語境詩學”的話，以波羅米恩環(huán)描述語境的動態(tài)相通關系依然是不夠的。再精微細致的現(xiàn)象陳述并不能解釋語境的整體性，更不能找到語境有機性背后的理論依據(jù)。因此，關于“語境詩學”不同維度何以能統(tǒng)合為內(nèi)在關聯(lián)的整體，我們需要找到更深層次的理論支撐。這一點上，強調(diào)整體性、生命性和直覺性的中國古典詩學為“語境詩學”體系的構建提供了有效的本體論支持。

中國古代文論家常常采取一種貫通整合的視角來探討文學作品、作家、社會、時代以及宇宙之間的內(nèi)在聯(lián)系。在這種思想脈絡中，“文氣論”尤為突出，它深刻體現(xiàn)了中國古代文人對文學與其所處各個層面語境質(zhì)素之間復雜關系的統(tǒng)觀思考?！拔臍庹摗迸c語境論本質(zhì)上屬于兩種不同的話語范式：一個秉持的是中國以氣論文的傳統(tǒng)，一個遵循的是西方反本質(zhì)主義的傳統(tǒng)。在文學語境的探討中，盡管條分縷析地劃分其不同層面和維度有助于我們更清晰地理解它的內(nèi)在機制，但這種過于科學化和邏輯化的分析方法，依賴于指標、數(shù)據(jù)和坐標來解構事物和客體，卻往往難以完全契合“文學語境”的復雜性、動態(tài)性和生命性。事實上，對文學語境進行過于邏輯化和靜態(tài)化的分析，可能在一定程度上導致對其本質(zhì)特征的偏離和變形。就像梅洛-龐蒂在《眼與心》里所說，肉身內(nèi)居于世界，而科學試圖操縱世界而非棲居于其中?！翱茖W的思想——俯瞰的思想、關于一般客體的思想——應該被重新放置到某種預先的‘有’（il y a）當中，重新放回到場景中，即讓它貼近于感性的世界（monde sensible）和加工過的世界（monde ouvré）的土壤。在我們的生活中，感性的世界和加工過的世界是為我們身體的，不是可以被視為一種信息機（machine à information）的可能的身體（corps possible）。”［37］梅洛-龐蒂從身體現(xiàn)象學的視角，對科學話語模式提出了有力的質(zhì)疑。這一觀點讓我們反思并轉變文學語境中的話語方式，即從過度依賴科學思維的框架轉向更加關注身體現(xiàn)象學的維度?？茖W范式有時會使我們過于理性地肢解文學語境，忽略了其內(nèi)在的統(tǒng)一性、有機性和關聯(lián)性。

此時，中國傳統(tǒng)哲學中的“氣論”，特別是“文氣論”，為文學語境詩學提供了別具一格的思維視角，這是科學話語模式所難以觸及的?！皻狻钡囊辉撍枷朐谙惹赝灰暈樯眢w生命的基礎。比如《管子·樞言》：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣。”《孟子·公孫丑上》：“氣，體之充也。”《莊子·知北游》：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問·寶命全形論》：“人以天地之氣生。”方英敏在古人氣論基礎認為：“既然通天下乃‘一氣’，氣為生命的根基，那么宇宙萬物就如同人一樣皆為有生命之物，同時人身與我身、人身與宇宙萬物之間，借助‘一氣’的周流遍行，必然可以互通氣脈，息息相通?！保?8］中國傳統(tǒng)的“氣論”或“文氣論”都將充塞于天地之間的氣、人身體之氣以及人創(chuàng)作出的藝術作品之氣一以貫通。故而，引入“文氣論”至語境詩學，不僅有助于我們擺脫過度依賴西方二元論的話語體系，還能融入東方哲學中身心合一、“天人合一”的深邃思想，使文學語境的研究更具深度與廣度。

“文氣論”為語境詩學的內(nèi)在統(tǒng)合性提供了元理論基礎，因為它不僅揭示了作家的個性氣質(zhì)與作品風格之間的緊密聯(lián)系，還探討了文學作品如何反映社會風貌、時代精神，乃至與宇宙間氣韻的相通之處?！霸谥袊湃说乃枷胧澜缋?，氣是天、地、人三界保持一致性的緣由，也是古代整體性的天文、地理、人道世界形成的依據(jù)?！保?9］348黃宗羲曾說，“人與天雖有形色之隔，而氣未嘗不相通。知性知天，同一理也”［40］。從孟子的“養(yǎng)氣說”到劉大櫆的“因聲求氣說”，中國古代文論中的“氣”理念貫穿了文學語境的多個層面，包括時代之氣、天地之氣、身體之氣、作者之氣、文章之氣等。這些不同層面的“氣”在文學作品中相互交織、相互滲透，形成了整體一致且相互貫通的文學總體語境。首先，作品內(nèi)部之氣是連貫統(tǒng)合的。古代文人將詩文內(nèi)在氣的流暢性視為詩歌優(yōu)劣的標準之一，如俞陛云的“一氣貫注”、李漁的“一氣如話”、沈宗騫的“一氣相通”、沈德潛的“一氣蟬聯(lián)”“一氣直下”“一氣連屬”、張喬的“一氣直書”［39］439、紀昀的“一氣相生”“一氣化生”“一氣縈拂”、張謙宜的“一氣趕下”和冒春榮的“一氣直下”等［41］。其次，作家之氣“生氣灌注”于作品之氣。從劉勰的“文辭氣力”到韓愈的“氣盛言宜”，從魏了翁的“辭根于氣”到方孝孺的“氣暢辭達”中都包含了主體之氣對文章的氣勢的灌注作用［39］270-271。清人劉大櫆更為直接地說：“文章者，人之心氣也。天偶以是氣畀之其人以為心，則其為文也必有輝然之光”［42］59。作家詩人心中之氣是文中之氣的本源。再次，文章之氣、作家之氣與天地之氣具有“一貫性”。劉大櫆有一段精彩的論述：“天地之氣，默運于空虛莽緲之中……氣之精者托于人以為言，而言有清濁、剛柔、短長、高下、進退、疾徐之節(jié)，于是詩成而樂作焉。”［42］88天地之氣內(nèi)化于主體之氣中，主體又將“氣”呈現(xiàn)于“言”之中。顧明棟和郭建平用現(xiàn)代語言談及氣的統(tǒng)一完整性：“從作者、文本和世界的廣義上說，文氣論主要討論的是人類社會的宏觀世界、作家的微觀世界和作品的微觀世界這三個相互交織的空間內(nèi)的創(chuàng)作活動及其美學原理。宏觀世界的元氣賦予作家以人氣，是其先天才華、個性氣質(zhì)、身份主題和后天學養(yǎng)的精神綜合。人氣注入作家的寫作中，使其文學作品具有特別的結構、統(tǒng)一完整的形態(tài)、個性鮮明的風格，所有這些因素的有機結合構成了文氣?！保?3］文論史中，氣呈現(xiàn)在各個層面，比如“作者之氣”“文本之氣”和“文章氣象”等，與文學相關的“氣”又與天地之氣貫通?！疤斓刈匀恢畾馀c人體之氣比附相通，從大處看，由天地自然之氣到人體之氣再化生為文章之氣，由人體之氣的變化影響心靈心理活動進而精神氣質(zhì)和人格氣象乃至生命狀態(tài)。”［39］253可以說，“文氣說”集中折射了中國文論傳統(tǒng)中“天人合一”的思想觀念，而這種觀念在西方文論無法著力之處發(fā)揮著重要理論作用。正如蔣述卓所說，“文氣來自人身之氣，人身之氣又與社會、天地宇宙之氣相接通。因此，藝術的生命就不僅僅只來自藝術作品和其創(chuàng)造者，而且還來自藝術家對時代之氣的感受，來自社會之氣的熏陶、地理之氣的習染和天地日月山川之氣的孕育”［44］。因此，將“心物合一”的文氣論思維作為語境詩學的內(nèi)部運行機制的理論基石，不僅能夠有效化解分析思維在語境詩學中引發(fā)的種種問題，更能為這一領域注入深厚的中國思想精髓，賦予其獨特的精神品格。這一做法不僅提升了語境詩學的理論深度，也為其發(fā)展注入了新的活力與靈魂。

中國古代文論秉持中國思想之中的“渾圓整規(guī)”的宇宙意識和生命精神［45］，偏重整體直覺思維，以類推方法打破文學與非文學的區(qū)隔，以體悟的方式泯去讀者與作者的界限，最終將人、文學、社會和整個自然視為有機整體［46］254-255。這本質(zhì)是“天人合一”思想在文論中的體現(xiàn)，“因為人與天地萬物為一體，在本質(zhì)上是一致的，共同組成了一有機整體，故人可以直觀天地自然，體悟其大道；同時也能夠?qū)⒂钪娴囊磺校ㄈ松?、文學統(tǒng)一地進行觀照，綜合各方面因素來思考”［46］307-308。中國文論及其思想基礎都呈現(xiàn)了場域性、關聯(lián)性、整體性、動態(tài)性的語境思想?！疤烊撕弦弧钡恼軐W思想和“文氣”觀念解決了“語境詩學”體系中文內(nèi)語境與情境語境、世界語境之間的割裂甚至對立的情況?？梢哉f，“語境詩學”的建構離不開分析型的西方哲學思維，更離不開圓融整一的東方哲學思想。

四、結" 語

文學語境是文學作品的關系域和意義場。在既有的對語境觀念的知識譜系的梳理和迭代性分類下，我們劃分出以文體語境為代表的“文內(nèi)語境”，以身體/主體語境和媒介傳播語境為核心的“情境語境”，以周遭語境、社會文化語境和物理語境（時空語境）為內(nèi)涵的“世界語境”，以文本間性、主體/身體間性、媒介間性、世界間性等為主“間性語境”。這四個維度的語境并非相互獨立的關系，而是“既是一又是三”的“波羅米恩環(huán)”的關系。這種外在的動態(tài)關系只能在追求整體性和生命性的中國古典詩學中尋找到更深層次力量的支撐。以“文氣說”為表征的圓融整一的生命精神為語境詩學提供了最為根本的學理支撐。

當然，維度構建只是“語境詩學”論域的一部分。我們還需要論證“語境”作為文藝理論“元范疇”的學理合法性；去建構系列的語境范式，比如情境性、演述性、非語言性、氣氛、活態(tài)性、多模態(tài)性、事件性、演述性、關系性和間性等等；反思“語境詩學”的哲學確證和話語定位，比如與批判哲學、后批判哲學和“后理論”詩學的關系。

注釋：

① 筆者關于語境詩學的系列論文包括：《語境詩學的哲學基礎與學理合法性》（《學術論壇》2019年第4期）；《語境詩學生成的歷史邏輯與知識譜系》（《武陵學刊》2022年第1期）；《文藝審美的語境論悖論與深層邏輯》（《海峽人文學刊》2022年第3期）；《跨媒介時代文學本質(zhì)的語境論構建》（《成都理工大學學報（社會科學版）》2022年第3期）；《“語境詩學”命名的學理基礎及維度確證》（《江漢學術》2022年第4期）；《存在、呈現(xiàn)與生成：文學意義的語境論表征》（《社會科學動態(tài)》2022年第4期）；《口頭詩學的語境范式與文藝觀念的理論重構》（《民族文學研究》2023年第1期）；《“語境詩學”的理論定位與學理基礎》（《西華師范大學學報》2023年第2期）；《傳統(tǒng)文本觀的譜系與新文本觀的學理構建》（《湖北社會科學》2023年第5期）。

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責任編輯：夏" " 瑩

（E-mail：silvermania@ qq. com）

The Dimensional Construction of Literary Context and Its Theoretical Integration

XU Jie

（School of Chinese Language and Literature， Southwest Minzu University， Chengdu 610041）

Abstract： The theoretical construction of a contextual poetics is consistent with the reality of literature and art in the multi-media era， and also with the academic trend of literature and art theories in the 21st century. Defining the concept of literary context stipulates the basic connotation of its dimension construction， that is， its relationship， meaning， and field. The iteration of the concept of context in Chinese and Western literary theories has formed four internal dimensions of literary context： The intra-textual context emphasizes the relatively independent context domain formed by the organic nature of the internal structure of literary works； situational context is concerned with the “scene” dimension when literary meaning is generated； world context refers to the non-linguistic dimension related to the value of literary works； and inter-contextual context is the relevant compositional， variable， and relational context formed between different context dimensions. The relationship between the aforementioned context dimensions is not one like a “joint，” but one like the “flowing water.” This relationship can be effectively supported by the ontology of Chinese classical poetics， which emphasizes wholeness， life， and intuition.

Key words： literary context； intra-textual context；inter-contextual context； context of situation； world context； literary qi （atmosphere）