作者、隱含作者與角色設置

內容提要：《詩八首》是一組互為勾連與演繹的愛情詩，但是這組愛情詩與現實生活中的情感邏輯并不吻合，卻與西方的宗教哲學邏輯互為一致。這說明穆旦在創(chuàng)作這組詩歌時，并沒有考慮所謂愛情的真實性問題，相反他是從西方的某種宗教哲學理念出發(fā)，為人們構筑了一個現代愛情故事模本。因此，《詩八首》與其說是抒情的，不如說是敘述的，即穆旦借敘述西方的某些現代思想之機，對一直偏重于抒發(fā)主觀情感的中國詩歌予以理性化的改造。

關鍵詞：穆旦 作者 隱含作者 角色設置 《詩八首》

一 誰構筑了詩歌文本：有關“隱含作者”

穆旦于1942年完成于西南聯(lián)大的《詩八首》，一直是謎一般的存在。一方面像王佐良、孫玉石等批評家一致認為，這是一組貨真價實的愛情詩。然而現實情況是，批評家們在面對該具體文本時，往往會陷入一個怪圈：整組詩歌的意思可以推敲和總結出來，但是面對詩歌文本中的一些具體詩句、段落和意象，又會覺得與愛情的主題似乎并不那么吻合。

或許由于這組詩歌產生的年代較為久遠，也或許是較早對該組詩展開評論的批評家們還不敢過于脫離現實的軌跡，所以他們一方面肯定詩歌中所具有的現代性，另一方面又肯定得不夠徹底，如袁可嘉在1987年曾說，《詩八首》是“現代派的，它熱情中多思辨，抽象中有肉感，有時還有冷酷的自嘲……肉感中有思辨，抽象中有具體，在穆旦那些最佳詩行里，形象和思想密不可分，比喻是大跨度的，富于暗示性，語言則鋒利有力，這種現代化的程度確是新詩中少見的”。這個評價無疑具有某種超前性，發(fā)掘了《詩八首》中反傳統(tǒng)性的一面。如果沿著這一價值維度繼續(xù)往下走的話，無疑可以把該詩中蘊含的現代性轉變很好地揭示出來。遺憾的是，袁可嘉接下來卻又遠離了其已觸摸到了的現代主義框架，重新返回到了“唯物主義”和“愛情的物質基礎”的舊框架中來：“穆旦的《詩八首》是一組獨特的情詩。新詩史上有過許多優(yōu)秀的情詩，但似乎還沒有過像穆旦這樣用唯物主義態(tài)度對待多少世紀以來被無數詩人浪漫化了的愛情的。”

事實上，《詩八首》中所展示出的愛情既不是唯物主義的，也不是浪漫主義的，穆旦本人在1940年為卞之琳的詩集《魚目集》所寫的詩評中，已經明確地指出過：“在20世紀的英美詩壇上，自從艾略特（T. S. Eliot）所帶來的，一陣十七、十八世紀的風吹掠過以后，仿佛以機智（wit）來寫詩的風氣就特別盛行起來。腦神經的運用代替了血液的激蕩，拜倫和雪萊的詩今日不但沒有人摹仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩當鑒賞的標準了?！蹦碌┻@番話是說于1940年，不難想象他在1942年執(zhí)筆寫下《詩八首》時，自然不會以拜倫和雪萊為代表的浪漫主義的詩歌標準，為自我寫作的標準。而且，袁可嘉把《詩八首》中的愛情觀，總結成“唯物主義”的愛情觀，并認為穆旦就是用此種愛情觀，取代了“浪漫主義式的愛情”觀，也是一種不恰當的比附。因為“唯物主義”在美學上所對應的常常是現實主義的審美觀念，而這與《詩八首》中所展現出來的現代性美學思想有著嚴重的不一致性。

與傳統(tǒng)詩歌相比，西方的現代主義詩歌擁有許多新型特征。其中，最為重要的一個特征，是具有強烈的宗教哲學色彩。有關這一點，從西方的現代主義詩人，諸如艾略特、里爾克、葉芝和奧登等詩人的詩作中，都能明顯地感受出來。穆旦在西南聯(lián)大讀書時就深受這些詩人的影響，加之《詩八首》中又帶有某種神秘的色彩，另外文本中還出現了一些“上帝”“主”之類的意象，所以就曾有研究者嘗試從歐美現代主義詩歌的宗教哲學層面解讀這組詩歌。然而，這一嘗試還沒有展開，便遭到了另一些批評者的反對。如與穆旦同為“九葉詩派”的另一成員——杜運燮在《穆旦詩選》的“后記”中，就曾特別強調說，穆旦“并非基督教徒，也不相信上帝造人，但為方便起見，有一段時間曾在詩中借用‘主’、‘上帝’來代表自然界和一切生物的創(chuàng)造者”。他一方面承認穆旦詩歌創(chuàng)作中有“主”和“上帝”意象的存在，但另一方面又把對這類意象的使用，歸結于穆旦僅僅是出于“方便起見”而使用，即為了說明穆旦與西方宗教哲學沒有關系，而把以“主”和“上帝”為代表的西方文化內涵，統(tǒng)統(tǒng)地從文本中解構掉了。

如果說杜運燮的否定還算比較含蓄和節(jié)制的話，那么有些穆旦的捍衛(wèi)者則要強硬得多：“因穆旦的詩中經常的‘上帝’、‘救主’，所以就斷定穆旦是個類似非入會的宗教徒，甚至在解讀他的詩歌時，賦予了他自己也始料未及的基督化的思想及其理論闡述，這是一種不科學的想當然，更是把穆旦研究引向一種誤區(qū)。首先穆旦終身未入教，而且也未曾見到穆旦夫人或同道詩友親朋等回憶起他生活上的若干宗教情結?！睂δ碌┰姼璧慕庾x理應是全方位、多視角的，但是如果把穆旦本人是否“入教”以及周邊親朋好友的回憶，作為理解和判斷穆旦詩歌，包括《詩八首》是否存有宗教哲學思想的依據，則無疑是另一種意義上的“不科學”。因為，這一“結論”的得出，是建立在這樣一個假定的前提下：出現于詩歌文本中的人物或者說思想情感，就是真實生活中的穆旦與真實生活中的穆旦的真實思想，即這二者的形象、身份以及想法是完全合一的。

一個讀者從詩歌文本中所感受到的思想情感或者說所構筑出來的形象，是否就一定可以與生活中的那個作者互劃等號，這無疑是值得探討的學術話題。為了更好地解決這一問題，把敘事學中的“隱含作者”概念，引入到《詩八首》的闡釋文本，力爭為該詩的解讀增添一些學理依據。

隱含作者是近些年來敘事學界經常探討的核心概念之一，也被較為廣泛運用到了小說研究中來。然而，這一概念在詩歌研究界尚未引起足夠的重視，至少在對具體文本解讀的實踐中，似乎還缺少對隱含作者的直接引入。

何謂隱含作者？對這個概念的釋說，目前還是仁者見仁、智者見智。隱含作者最初的發(fā)明者韋恩·布思是從兩個方面對其進行界定的。首先，他認為隱含作者是“通過文本重構的作者的第二自我”，即是作者的“面具或者假面”；其次，隱含作者是指“站在場景的背后，對文本構思及文本所遵循的價值觀和文化規(guī)范負責的隱含作者形象?！憋@然，布思對隱含作者的設置，遵循了以下兩個原則：第一，隱含作者并非就是生活中的那個真實作者，即出現于文本中的“他”或“她”，是作者以文本為媒介塑造出來的另一個“自我”。換句話說，是作者根據某種文本的審美需求，有意識地設定出的一個“面具”或“假面”。第二，隱含在文本中的這個“面具”或“假面”，或者說不同于真實“我”的那個“自我”，所承擔的任務異常艱巨——不但要負責“文本構思”，還要負責對“文本所遵循的價值觀和文化規(guī)范”等問題的設置與調控。

布思為何要發(fā)明和構筑這樣的一個隱含作者理論？他旨在向人們提出這樣一個疑問：到底是誰構建了文學文本？在傳統(tǒng)文學，尤其是詩歌理論的研究范式里，這原本不是一個問題。當然是作者，作者就是文本的直接創(chuàng)造者。在這樣一種理所當然的價值等同下，所謂的研究文本，其實也就變相地變成了研究作者，即作者本人的生活經歷和真實思想等，就變成了闡釋文本的一種重要依據。

布思堅決反對這樣一種處處受制于真實作者，而忽略了文本自身所應有的想象性和創(chuàng)造力的做法。為了尊重和彰顯文本自身的虛構性，布思便發(fā)明了隱含作者這一概念。即他試圖通過把文本從作者的捆綁中剝離出來的方式，宣告一種新理論思維方式的誕生：真正對文本負責，決定著文本是這樣而不是那樣的，并不是生活中的那個真實作者，而是躲在真實作者身后的那個更為隱秘的隱含作者。

顯然，隱含作者作為一個理論術語的出現，其意義在于：它在消解和取代了作者神圣地位的同時，也宣告了文本自身具有獨立的自主性，對文本的理解和闡釋可以無須顧忌真實的作者，即作者與文本之間并不存在著一種互為演繹的邏輯關系。當然，這也并不是說詩歌文本的創(chuàng)作與真實作者就全然沒有關系。二者之間存有關系，只不過這種關系并非是直接的，而是間接與隱蔽的。此外，隱含作者的另外一個意義是，它自身所擁有的隱蔽性特征，也順帶著使詩歌的情感內容變得間接與客觀化起來，從而使詩歌擁有了更大的張力與表現力。

二 抒情的間接性：從隱含作者到人物角色

布思在作者與文本間嵌入一個隱含作者，除了強調作者與文本的關系并非互為等同與替換的關系外，他還意在強調一個存在于文本中，卻長期以來又未被納入到理論研究中的創(chuàng)作事實：作者（真實作者）在創(chuàng)造某個文學文本時，除了極為特殊的文本，如“自傳”外，其他的一般都不是以真實的生活場景和真實的心理狀態(tài)為模本的，而是作者根據其創(chuàng)作思想和審美觀念的需要，通過隱含作者這一媒介，有意識、有選擇地讓自己“扮演”與此目的相一致的角色。真實作者與隱含作者的主要區(qū)別在于，真實作者是本色的，唯一的；隱含作者則具有表演性，它可以是多樣性和角色化的。這也是現代主義詩歌一般都盡可能避免讓作者直接登場的原因。

假若把上述的隱含作者的概念，引申到《詩八首》中來，至少可以得出如下兩個結論：結論一，用穆旦生活中的非宗教身份來否定其文本中的宗教哲學性是不妥的，即從隱含作者理論學說出發(fā)，作為真實作者的穆旦可以不是宗教信徒，甚至可以不信奉宗教哲學，但這并不妨礙他可以通過隱含作者的環(huán)節(jié)，把他所了解到的一些有關宗教哲學意識投注到詩歌文本中去；結論二，既然說由隱含作者所塑造出來的那些不同于作者本人的人物角色，才是文本走向的直接和權威的主導者，那么對文本的研究，也就相當于演變成了對人物角色的研究。具體到《詩八首》里，就意味著對該詩的研究，應該把重點集中到詩歌中所出現的人物角色上，而不是盲目的主觀揣測上。

總之，有關該詩的一切分析與結論都應該以這些人物的角色為依據，而不是以真實作者穆旦的所作所為為依據。生活中的穆旦或許沒有什么宗教哲學情結，但是其《詩八首》中的“隱含作者”則完全可以是有著濃厚宗教情結的哲人。由這位哲人所塑造出的人物角色自然也會是帶有宗教哲學性的。

在以往的詩歌研究框架中，甚少會有“人物角色”這樣的提法。這也自然，因為以往人們都認為，詩歌主要就是以抒情為目的的一種文學樣式。以這種形式為主導的詩歌，既不可能講究“人物”，也不可能講究“角色”。但是隨著現代主義詩歌的出現與發(fā)展，詩歌中所慣有的那種抒情成分開始消退，并逐漸被明顯的理性敘述所取代。有關詩歌創(chuàng)作中的這一審美轉向，穆旦在20世紀40年代就明顯地感受到了，如前所述，他在為卞之琳作品寫評論時，一開篇就把筆觸直接指向英美詩壇：“在二十世紀的英美詩壇上，自從艾略特（T. S. Eliot）所帶來的，一陣十七、十八世紀的風吹掠過以后，仿佛以機智（wit）來寫詩的風氣就特別盛行起來。腦神經的運用代替了血液的激蕩，拜倫和雪萊的詩今日不但沒有人摹仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩當鑒賞的標準了?！?/p>

穆旦對卞之琳的認識與評價，也正是沿著這樣一個認識軌跡前行的。他認為卞之琳寫于1931年至1935年間的《魚木集》，是中國現代詩壇第一個體現出這種創(chuàng)作風氣的詩集，誠如他說：“把同樣的種子移植到中國來，第一個值得提起的，自然就是《魚木集》的作者卞之琳先生。《魚木集》第一輯和第五輯里的有些詩，無疑地，是給詩運的短短路程上立了一塊碑石。自五四以來的抒情成分，到《魚木集》作者手下才真正消失了。”為了肯定和倡導這樣的一種創(chuàng)作方向，穆旦在文中還借用徐遲的話，說當下中國詩歌的發(fā)展應該朝著“抒情的放逐”方向走。

問題隨之而來：既然卞之琳用《魚木集》取消了詩歌的抒情成分，且其后的徐遲又在理論上肯定了放逐抒情的合理性，那么接下來的中國現代新詩又該如何進行創(chuàng)作呢？

穆旦在該文中提出了一個“新的抒情”命題。不過，他所說的這個“新的抒情”并不是傳統(tǒng)意義上的那個抒情，正如他說：“舊的抒情（自然風景加牧歌情緒）是仍該放逐著；但另一方面……我們需要‘新的抒情’。這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎只出于作者一時的歇斯底里?！睆哪碌┻@篇發(fā)表于1940年4月28日香港《大公報》的文章來看，穆旦此時的詩學思想與英美現代詩學理論已經互為同步了。假如從這個角度切入穆旦寫于1942年的《詩八首》，許多不可解的因素也都變得可解了。

一般意義上的抒情詩，注重的是自我情感的抒發(fā)，并不會在詩歌中有意識地往“理智深處”挖掘，但是《詩八首》一反常態(tài)，它是沿著“理性”，即整首詩歌都是圍繞著一對人物角色搭建起來的。那么，何謂“角色”？

《詞源》對“角色”的解釋是：“傳統(tǒng)劇中演員的類別。”“角色”并非指演員本人，而是指演員對某一人物類別的扮演。顯然，在這一過程中，“扮演”——扮演“某一類人物”才是其關鍵詞。由此觀念可以這樣推演，《詩八首》的內容之所以晦澀難懂，主要原因是：穆旦面對詩歌文本時，其“扮演”或者說“角色”的意識萌醒了，即他不再像浪漫主義詩人那樣親自粉墨登場，而是躲在幕后，通過設置隱含作者這一環(huán)節(jié)隱晦地替其發(fā)聲。當然，生活在那個年代的穆旦肯定不會有隱含作者這樣的概念，因為布思提出這個概念的時間是在20世紀五六十年代，穆旦的聰明和超前之處是，他通過對現代主義詩歌所強調的客觀性、智性化理解，在創(chuàng)作方式上達到了這樣的一種間接性效果。從這個意義上說，在《詩八首》中直接說話的是隱含作者，而并非穆旦這個真實作者。這樣一來，研究《詩八首》也就變成了研究隱含作者。那么《詩八首》中的隱含作者到底是誰？

顧名思義，隱含作者的特點就是隱而不露，即“他”或“她”始終都是以“隱含”的方式存在于文本中，但是又絕不會真正地顯露出來。說得更確切一點，“隱含作者”雖然是一首詩歌文本的真正操盤者，但這個“操盤者”，即真實作者的代言人又絕不會在文本中直接地顯露真身，相反，“他”或“她”會躲在幕后，通過設置一些有價值指向性的敘述媒介，來暗示和表達其所要說的話?？傊?，隱含作者就是真實作者的替身，而這個替身也要通過另外的一些“替身”，即言說符號來予以表達。假如把這個更為具體化的隱含作者理念移入到《詩八首》中，則可以說隱含作者在該文本中所設置的“替身”不止一個，但是在這些替身中最為重要的“替身”，即言說符號則當屬詩歌里所出現的那對男女主人公——“你”和“我”這對人物角色的設置。

三 “我”與“你”：不符合傳統(tǒng)愛情的愛情角色

用“角色”這個抒情詩一般不會用的術語從事于《詩八首》的解讀，意在彰顯該詩中的“詩中人”既不是隱含作者的真容，更不是真實作者穆旦的真容，而是穆旦為了實現自己的某種價值觀念與審美目的，而有意識地通過隱含作者這一途徑所塑造和導演出來的兩個人物形象。

這一復雜的創(chuàng)作過程，表明《詩八首》至少有如下兩方面的特征：第一，該詩具有“演”的特質。與其說它是一組以自我內心情感為中心的抒情詩，不如說它更像是圍繞著一個中心思想所展開的詩?。坏诙?，“我”和“你”這兩位演員既然是被導演出來的人物，而并非本色出演，所以其身上一定會肩負著某種任務或一定的價值使命。

那么，這對人物身上所承擔的任務和使命是什么？《詩八首》雖然是由八首詩歌構成的一個組詩，但其最重要的還是第一首。從整首詩歌的精神構成邏輯上看，它具有綱領的性質。因此，只要闡釋清楚了這一首，其余七首則會迎刃而解。先看一下《詩八首》中的第一首：

你底眼睛看見這一場火災，

你看不見我，雖然我為你點燃；

唉，那燃燒著的不過是成熟的年代，

你底，我底。我們相隔如重山！

一開篇的四句詩并不難理解。它講述的是男角色“我”，對女角色“你”的抱怨：“我”胸中的愛情火焰，都已經為“你”熊熊地燃燒了起來，可“你”對“我”的這片真情好像并無感應，所以“我”才禁不住地要悲嘆一聲“我們相隔如重山”。從這無可奈何的嘆息中，人們不難感受到這樣一個事實：這一對詩中人的愛情不可能進行下去了——不管什么原因，反正中間是橫亙著重重障礙。

按照一首詩歌的正常發(fā)展邏輯，該詩接下來理應順著“相隔如重山”的審美緯度走，即所要表達的主旨是詩中人“我”欲愛不得的痛苦。然而令人感到奇怪的是，接下來的詩句卻又來了個大逆轉：

從這自然底蛻變底程序里，

我卻愛了一個暫時的你。

即使我哭泣，變灰，變灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

緊跟下來的這四句詩，又把上面的情感指向推翻了，即這種“相隔如重山”的現實境遇并不是“你”，也就是“姑娘”不愛“我”所致，其主導原因是發(fā)生在男抒情人身上：“我”對“你”心生好感，愛“你”不錯，但這種愛又不是那種徹徹底底、一生一世的愛，而是有前提和條件的，即只是愛上了“一個暫時的你”。

這組詩之所以難以理解，最為關鍵的癥結就在這里，即第一首詩歌的前四句和后四句之間，呈現出一種互為背反的關系：一方面詩中人“我”愛“你”，沉迷于“你”，胸中的愛情之火不可遏制地燃燒起來；可另一方面對心愛人——“你”的表白，卻又令人覺得有些莫名其妙：面對深愛著的姑娘，“我”為何只能給出個剎那的允諾，而不能給予一個永生永世的承諾？

這種此時此刻“我”愛“你”，彼時彼刻則不一定的愛，不能不令人倍感費解。畢竟面對人類的這個永恒主題，中西方詩歌都形成了一個較為一致而恒定的價值內核，那就是追求天長地久的愛，而非一時一刻的歡愉，即“永恒”是中外愛情詩的一個基本基調。

然而，《詩八首》一開篇就把慣常的那種?？菔癄€的愛情觀徹底顛覆了，向人們傳遞出了另一種異質的愛情觀：面對心愛的“姑娘”，“我”不能向她發(fā)出?？菔癄€的誓言，“我”所能給予的只是當下的情與暫時的愛，其他的則不在“我”的掌控中。

這樣一來，有兩個問題亟需解決。首先，《詩八首》為何向人們傳遞了這樣一個只能暫時性地愛上對方，至于兩人接下來如何，則不予以面對和承諾的愛情故事？其次，也是最重要的，那個被男子所表白的“姑娘”，為何非但沒有拒絕，反而坦然地接受了這份“一時”之愛？其所以這樣說，是因為從所接下來的第三、第四、第五首詩歌中，可以看出“你”和“我”這對年輕人的確是相愛了。他們不但在微風吹拂的田野里約會，而且還像一對真正的戀人那樣，緊緊地相擁在一起。

為何《詩八首》中的這位“姑娘”，能接受這樣一個以往的姑娘都不可能接受的愛情表白？難道詩中人的“你”，也就是小伙子有什么迫不得已的現實壓力，從而導致了他盡管深深地愛著姑娘，卻給不了姑娘一個永恒之愛的承諾？所以才引發(fā)出了如前文所說的那種“我們相隔如重山”，即相愛卻不能愛的痛苦。只有沿著這一思路前行，才能解釋清楚該詩情感上所存在的這種雙重悖論，“我”（小伙子）對“你”（姑娘）示臨時之愛的悖論；“你”（姑娘）接受“我”（小伙子）這種非正常之愛的悖論。也就是說，只有尋找出“我”不能永久愛“你”的現實因素，這首詩歌的情感模式才可以被理解。

那么，導致“我”不能永久地愛“你”的現實因素是什么？在中國的傳統(tǒng)詩歌中，也有類似于這種表達愛之痛苦的詩作。大致說來，這種痛苦一般分為兩種情況：一對戀人由于種種原因，不得不分離于兩地所產生出的那種相思之苦；愛情被一方或兩方的父母所干涉、阻攔，最終兩人不能如愿以償而不得不以分手或死亡來告終的悲劇之苦。中國古代詩歌中的情愛痛苦，絕大部分可以劃分到第一種痛苦中來；后一種悲劇之苦表現得最為突出的是《孔雀東南飛》，體現的是父母之命、媒妁之言給一對戀人所帶來的愛之悲劇。

總之，在中國古典詩歌中，一對相愛的戀人不能相守在一起，總會有著種種不能克服的外在現實因素。那么，《詩八首》中的這種相愛又不能愛，確切說導致兩個人不能永久相愛下去的外在因素是什么？

首先，體現于這首詩中的不能永久之愛的苦痛，并不是源于地域上的阻隔。因為，詩中人“我”的痛苦非但不是產生于與另一詩中人“你”分離之時，相反常常產生于與“你”在一起的時候，正如詩歌中所寫：“我與你談話，相信你，愛你，/這時候就聽見我底主暗笑，/不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險?！保ā对姲耸住ざ罚倪@些詩句可看出，“我”與“你”是在一起的，即兩個人可以正常地談情說愛，不存在任何不能相見之困境。

其次，這種相愛而又不能暢快淋漓地愛之苦痛，與以父母為代表的外在因素也沒有任何關聯(lián)。因為在整組詩歌中都察覺不到這方面的蛛絲馬跡，完全就是一場發(fā)生在“你”和“我”之間的故事，與其他人無涉。以上這兩方面，都意味著《詩八首》中所體現出來的愛之“痛”，與古典詩歌中的“痛”沒有絲毫的血肉相連關系，預示著應該是另有精神淵源。

最后，《詩八首》中的這種“痛”，也不是來自古典詩歌中所不能表達的那種現代之痛，即愛的不合法之痛。這組詩歌雖然內容有些含混和多義，但有一個基本事實是可辨的：兩人的愛是合法之愛，并不牽涉“我”或者“你”，或者雙方都有婚約，從而導致了不能永久相愛下去的悲劇。從整首詩歌的構成來看，“你”和“我”的身份非常明確，就是一對純潔無暇、處處散發(fā)著處子氣息的年輕人。

為何原本可以自由相愛，最終卻要選擇這樣一種扭曲而痛苦的愛呢？正如詩中所寫：“那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語，/它底幽靈籠罩，使我們游離，/游近混亂的愛底自由和美麗?！保ā对姲耸住に摹罚┦惯@對年輕人不能永久相愛的原因，應該是那些“甜蜜的未生即死的言語”，即正是這些“言語”打破了美好而永恒的愛情之夢。

那么，在《詩八首》中，這些構成悲傷和絕望的“言語”，到底指的是什么？

四 不可永恒性：一種現代愛情觀念的演繹

這種只肯給出當下，并不保證未來是否還繼續(xù)要愛“你”的愛情表白，在以往的情詩寫作中一般是不可能出現的。詩中人“我”，面對心愛的“姑娘”，為何要執(zhí)意做出這樣一種奇怪的表白？

難道“隱含作者”想把詩中人“我”，塑造成一位今朝有酒今朝醉的紈绔子弟？或者干脆說“我”在詩歌文本中就是一個代表著負面意義的價值符號？事實顯然并非如此。從整組詩歌的排列組合來看，詩中人“我”面對“你”（姑娘）時，自始至終都是嚴肅、認真的，沒有一絲一毫的敷衍之意，連當他向姑娘道出那句“卻愛了一個暫時的你”時，言語中也充滿著哀傷、苦痛與無奈：不是“我”不想把永恒的愛情奉獻給“你”，而實在有著無可奈何的原因——在這個“自然底蛻變底程序里”，“我”怎么掙扎都無用，“即使我哭泣，變灰，變灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己”。

從一首詩歌的情感構架邏輯上講，向心愛的“姑娘”托出這樣的辯說理由——要做什么和不做什么，并不是“我”自己所能說了算，還是頗有些令人費解。在正常情況下，一位男子在生活中遇到一位美麗而純潔的好姑娘，而姑娘也并不排斥他時，男子的心情應該是歡快、雀躍與幸福的。即便他這時并不憧憬著未來，也會沉浸在當下的幸福中?？山M詩中的這位青年男子“我”，為何卻一反常態(tài)，面對心愛的姑娘，非但沒有表現出任何歡愉之情，反而一連用了“哭泣”“變灰”和“變灰又新生”這樣三個代表著悲哀色調的意象？

要解決這種該喜不喜的悖論，需要分析一下隱含作者通過上述這三個意象媒介的設置，試圖向人們傳遞出一些什么樣的信息。結合上下文來看，詩歌中的所謂“變灰”，就是通常所說的那種“變成了灰”的意思，即代表著一個人的死亡事實；“哭泣”在該處則指對死亡這件事的絕望；“變灰又新生”代表著人的死而復生，即指的是有關人的復活問題。顯然，以上三個意象的意義指向都是一致的，即都是關乎于人的死亡問題。這種把死亡推向前臺的寫法，意味著詩中人“我”，最想對“姑娘”說而又沒有說出來的話是：“我”的命運被掌握在“上帝”手中。不管“我”怎樣掙扎和努力，最終也不過是“上帝”手中的一張牌，所以，“我”不敢或者說沒有權力對“你”承諾什么。

在一首愛情詩中出現對死亡的描寫，而且這種死亡還并非是作為一種氣氛的襯托，相反作為阻礙了“我”和“你”的愛情進展的關鍵要素來寫，就說明《詩八首》絕非像其他研究者所說的那樣，它是一首“屬于中國傳統(tǒng)中的‘無題’一類的愛情詩”。假如《詩八首》真的可以歸結到中國傳統(tǒng)的“無題”一類的愛情詩中，絕不會在閱讀和理解上存有這么大的障礙與分歧。

事實上，《詩八首》除了有大量的愛情元素外，它還蘊藏有更多的人生內涵，乃至于宇宙內涵。有關這方面的內容，可以從緊接下來的第二首詩中發(fā)現端倪：“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死底子宮里。/在無數的可能里一個變形的生命/永遠不能完成他自己。”（《詩八首·二》）

假如從一首嚴格意義上的愛情詩結構來看，這四句詩應該是屬于游離于愛情主題之外的閑筆，即追溯的并不是“我們”愛情的來源，而是“我們”生命的來歷——作為生命，“我們”都是來自“水流山石間”，即是大自然雕塑出來的作品。然而具有悲劇意味的是，“我們”這些作品，也就是人類，卻不能像大自然那般自由、灑脫和永恒，相反，“我們”從“水流山石間”一崩落出來，就被立即送入到了一個特殊的空間——“死的子宮里”。不難想象，一個“死的子宮”，怎么可能孕育出活著的生命？所以詩中人“我”才會感慨萬分地悲嘆：“在無數的可能里一個變形的生命/永遠不能完成他自己?！弊匀挥钪娴纳n茫與宏闊和人類的渺小與無奈，都被揭示出來。

在一首愛情詩中，隱含作者為何要執(zhí)意彰顯宇宙自然對人類的決定作用？意在向人們表達這樣的一種理念：在大自然的規(guī)律，也就是死亡這件事的面前，所謂的人生、所謂的愛情根本就不值得一提。永恒也罷，?？菔癄€也罷，都不過是人類自我的一種幻覺?？傊?，人活在“死的子宮”這樣的一個現實窘狀，就決定了人類無論怎樣掙扎，都掙脫不出死亡命運的安排。這是人類與生俱來的一種宿命——死亡是必然、永恒的，活著則是剎那而偶然的。

《詩八首》就是一組從愛情題材出發(fā)，但又遠遠地橫跨出了愛情，即借用了愛情這件外衣，表達出了對人世間生命的無限悲傷與感慨，其所欲表達的潛在主題是：在以“上帝”為代表的宇宙法則中，人類自己掌握不了自己的命運。而人類的悲劇卻在于，明明知道生命不能永恒，愛情不能永恒，卻又偏偏要去追求什么?？菔癄€的愛情。其實，詩中人“我”也不例外，他也曾嘗試著對“姑娘”說：“我和你談話，相信你，愛你”，但是每逢這時，他總能“聽見我底主暗笑，/不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險”。此處“我底主”，就是指稱在暗中支配著世界的那個“上帝”?！吧系邸痹揪褪菬o所不知的超人，加之“人”又是由他一手所造——他對“人”的一切心理活動都了若指掌，所以當上帝聽到詩中人“我”對“你”說“愛你”時，便忍不住地要啞然失笑：此時此刻你們愛得死去活來，一轉眼就有可能又愛上了另外的一個人。

人是什么，生命又是什么？隱含作者在該詩中所揭示出的真相是，生命再輝煌，也不過是圍繞著死亡而構建起來的一個周而復始的過程?！拔覀儭笨瓷先ニ坪鹾肋~無比，戰(zhàn)無不勝，其實這一切不過都是一場虛境。生命的一個最為根本的本質就是，“我們”的命運并不掌握在我們自己的手中，一切的一切都是由造物主“上帝”說了算——它讓“我們”相愛，“我們”就相愛；它讓“我們”分離，我們就必須得分離。

《詩八首》確實是一組情詩，但是如果完全按照常規(guī)情詩的理路來解讀的話，會出現一個又一個無法解釋的悖論。但是假如從宇宙人生這個更為寬泛的角度來解讀的話，這種不可解的悖論就不復存在了。至此可能有人要問：《詩八首》中的隱含作者，為何要突破愛情詩的常規(guī)寫法，把筆觸擴展到生命，而且生命還等同于死亡這樣一個特定價值緯度上來書寫這組詩歌？

應該說，這種別出心裁地書寫愛情的方法，與對愛情這件事的重新認知與界定有關。在西方的傳統(tǒng)詩歌中，特別是浪漫主義詩人那里，“人”往往是自由、偉大和戰(zhàn)無不勝的，就連無所不能的“上帝”也經常得為人類的愛情讓路，所以愛情詩的基調一般都是樂觀、豪邁與永恒的，表達的往往是人們對愛情的崇拜與謳歌。中國的傳統(tǒng)詩歌中盡管沒有浪漫主義這樣的命名，但是愛情詩中所表達出的內容往往也是浪漫的，正如兩漢的佚名詩《上邪》中所表達出的情緒：“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕?！边@種不顧及一切的愛情，即可以凌駕于自然山水之上的愛情，都表明了對于中國古代詩人而言，愛情自身具有一種神秘的力量，它既能穿越自然，又能穿越生死，所以說古代愛情詩里所體現出來的情緒，一般都是從正面來謳歌愛情的。即便是詩中人表達出了某種失戀之意，哀傷之情，那針對的也僅僅是失戀這件事，并不牽涉對整個人類愛情的絕望。

總之，位于傳統(tǒng)主義立場的詩人們可以痛苦、絕望于失戀這件事，為此甚至不惜犧牲掉生命，但終歸他們還都是信仰愛情的，認為愛情是人生中最為重要的事件之一?！对姲耸住分械碾[含作者，則掙脫出了這樣的一個傳統(tǒng)視角，而以一個現代人的眼光重新估量和思考愛情這個古老的話題，終于有了一個全新的感悟：所謂愛情不受任何因素的限制，可以愛到地久天荒，這可能是人類歷史上的一個天大謊言。事實上，愛情從來都是短暫的，不會是永恒的。這是由愛情的屬性所決定的：愛情從屬于生命，個體者的生命都不能永恒，原本不過是生命的一個構成部分的愛情，怎么可能擁有長久、永恒的本質？

《詩八首》中的隱含作者，就是通過生命這一環(huán)節(jié)來探討愛情的永恒性問題，他想告知人們的一個真相是：這個世界上除了山川自然之外，沒有什么東西可以是永恒的。死亡是人類，包括愛情的必然歸宿。這一思想其實就是縈繞于《詩八首》的主導性思想。這也是《詩八首》中的最后一首，是以描寫死亡之事的降臨予以收尾的原因。

總之，《詩八首》中所透露出來的愛之痛并非是真實生活中的愛之痛，它是一種形而上意義上的愛之痛苦。對穆旦來說，《詩八首》的意義并不在于這個愛情故事自身的邏輯是怎樣的，而是試圖從哲學維度來探討一種新型的現代人的愛情理念。

（姜玉琴，上海外國語大學文學研究院研究員）