鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略影響下中國鄉(xiāng)土題材油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀研究（1980—2020）

摘要：“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”是2017年黨中央針對我國農(nóng)業(yè)農(nóng)村問題在新時代所提出的指導(dǎo)性政策。文章從搜集整理戰(zhàn)略確立以來表現(xiàn)鄉(xiāng)土題材的油畫作品入手，對其進行階段劃分與類別研究，試圖較為細致地梳理出特定歷史時期此類題材油畫作品與以往同類作品相比較所呈現(xiàn)出的新面貌與新特點，同時也會從投身鄉(xiāng)村題材油畫創(chuàng)作的眾多藝術(shù)家中選取優(yōu)秀個案進行深入分析，嘗試挖掘出畫家的選題意圖、創(chuàng)作經(jīng)歷以及藝術(shù)語言的獨特之處，探尋此類題材的審美價值和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略鄉(xiāng)土題材油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀

一、鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的政策導(dǎo)向和支持措施推動鄉(xiāng)土油畫新發(fā)展

“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”是習(xí)近平同志于2017年10月18日在黨的十九大報告中提出的精準(zhǔn)解決當(dāng)前鄉(xiāng)村經(jīng)濟、文化及其他方面問題的戰(zhàn)略決策。此戰(zhàn)略的提出具有兩個歷史背景：第一，十九大報告所指出的重要內(nèi)容說明，我國社會目前的主要矛盾已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變。如今人民從經(jīng)濟短缺時代對物質(zhì)生活的高度依賴轉(zhuǎn)向了對精神領(lǐng)域的需求和提高，表現(xiàn)在文化審美方面便是渴望一些形式多樣、內(nèi)涵豐富、意義深刻的文藝作品的出現(xiàn)。第二，社會生產(chǎn)發(fā)展不平衡不充分的問題在鄉(xiāng)村地區(qū)表現(xiàn)得越發(fā)顯著，顯示農(nóng)民適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展和市場競爭的能力不足，新型職業(yè)農(nóng)民隊伍建設(shè)亟需加強；農(nóng)村環(huán)境和生態(tài)問題比較突出，鄉(xiāng)村發(fā)展整體水平亟待提升；以及交流相對閉塞，鄉(xiāng)村文化還需更多傳達的媒介、方式等。

因此，在中國社會、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的背景下提出鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，其意義在于：第一，國家發(fā)展的需要。中國已經(jīng)實現(xiàn)了工業(yè)化城市化的進程，但農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化和鄉(xiāng)村發(fā)展依然相對滯后，為了實現(xiàn)全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家的目標(biāo)，需要加快鄉(xiāng)村經(jīng)濟的發(fā)展，提高農(nóng)民收入水平，進而實現(xiàn)城鄉(xiāng)協(xié)調(diào)發(fā)展；第二，農(nóng)業(yè)發(fā)展的新要求。隨著我國農(nóng)業(yè)發(fā)展逐漸走向規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化，需要進一步推進農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化和鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)發(fā)展，從而顯著提高農(nóng)業(yè)競爭力和農(nóng)民收入水平，縮小城鄉(xiāng)之間的差距；第三，生態(tài)文明建設(shè)的要求。生態(tài)宜居是鄉(xiāng)村振興的內(nèi)在要求，加強鄉(xiāng)村環(huán)境的改善和保護，以此來促進農(nóng)村生態(tài)文明的有效建設(shè)。

在“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”正式提出之前，國家在農(nóng)業(yè)農(nóng)村發(fā)展方面總要求為“進一步加大強農(nóng)惠農(nóng)富農(nóng)政策，奮力奪取農(nóng)業(yè)好收成，合力促進農(nóng)民較快增收，努力維護農(nóng)村社會和諧穩(wěn)定”。從中不難看出，黨中央對于農(nóng)業(yè)農(nóng)村的發(fā)展重心主要側(cè)重于農(nóng)產(chǎn)品物質(zhì)保障和農(nóng)業(yè)經(jīng)濟效益上，而在“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”出臺之后，相關(guān)的政策文件也發(fā)生了改變，“鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)振興”“鄉(xiāng)村人才振興”“鄉(xiāng)村文化振興”“鄉(xiāng)村生態(tài)振興”成為同等重要的四條方針?！班l(xiāng)村產(chǎn)業(yè)振興”的核心是因地制宜促進鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提升鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)鏈供應(yīng)鏈的現(xiàn)代化水平，讓農(nóng)民能夠更多分享到產(chǎn)業(yè)增值的收益，是鄉(xiāng)村全面振興的基礎(chǔ)和關(guān)鍵；“鄉(xiāng)村人才振興”的核心在于健全鄉(xiāng)村人才工作機制體制，大力培養(yǎng)本土人才，并積極引導(dǎo)城市人才下鄉(xiāng)，推動專業(yè)人才服務(wù)鄉(xiāng)村；“鄉(xiāng)村文化振興”的核心在于推進城鄉(xiāng)公共文化服務(wù)體系的一體化建設(shè)，增加農(nóng)村公共文化服務(wù)的總量供給，有計劃地建設(shè)特色鮮明、優(yōu)勢突出的農(nóng)村文化展示區(qū)、文化產(chǎn)業(yè)特色村落，以此活躍農(nóng)村文化市場；“鄉(xiāng)村生態(tài)振興”的核心在于加強生態(tài)保護和環(huán)境治理，綠化美化鄉(xiāng)村環(huán)境，建設(shè)美麗鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的目的旨在實現(xiàn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村的現(xiàn)代化，彌補農(nóng)村發(fā)展的短板，縮小城鄉(xiāng)之間的差距，這也是進入新時期以來我國取得偉大進步的體現(xiàn)。

“鄉(xiāng)土油畫”，是指以鄉(xiāng)村生活為題材的一類油畫作品，“作為表現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的一種藝術(shù)形式，通常采用敘事性的現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式展現(xiàn)世俗的鄉(xiāng)土生活，而視覺圖像的背后折射出特定的社會時代精神，它特有的社會屬性決定著對現(xiàn)實農(nóng)村民眾的生活關(guān)注”。結(jié)合“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”對于我國鄉(xiāng)土油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的研究，更有助于從更為直觀、更為深入、更為全面地了解與認識我國當(dāng)代農(nóng)村的發(fā)展?fàn)顩r，讓觀者能夠借助富有表現(xiàn)力的繪畫語言，彰顯出獨特的人文精神與思想內(nèi)涵。

二、中國鄉(xiāng)土題材油畫的歷史沿革

中國鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展有其獨特的演化過程。溯其根源，1979年陳丹青的《西藏組畫》可以看做是鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作的開端，并引領(lǐng)了20世紀(jì)80年代的繪畫主流。80年代中期開始，中國鄉(xiāng)土油畫由一開始的再現(xiàn)中國鄉(xiāng)村風(fēng)貌現(xiàn)狀轉(zhuǎn)向多元化，藝術(shù)家們用各自獨特的方式去探索鄉(xiāng)土題材油畫的內(nèi)涵擴展和表達方式。其中較具代表性的畫家有段正渠，畫面強調(diào)筆觸的表現(xiàn)力；丁方的作品追求人群和村落的理性結(jié)構(gòu)，試圖呈現(xiàn)出土地的靜穆和生命的不息；忻東旺、鄭藝等人則使用最簡單純粹的語油畫言來傳達如攝影“快照”般風(fēng)格的瞬息美感。

90年代，鄉(xiāng)土油畫的創(chuàng)作熱度有所回落，究其原因，應(yīng)是受到西方一些藝術(shù)流派如印象派、立體主義、波普藝術(shù)抑或觀念藝術(shù)的沖擊，表現(xiàn)城市題材的油畫作品數(shù)量明顯增多，少量藝術(shù)家甚至一度認為鄉(xiāng)土題材油畫并不能充分體現(xiàn)出創(chuàng)作群體對西方后現(xiàn)代主義前衛(wèi)思想的追求，在這種“偏見”的影響下，一批鄉(xiāng)土油畫藝術(shù)家逐漸脫離原有藝術(shù)陣營，導(dǎo)致中國鄉(xiāng)土題材油畫一度跌入低谷。然而，即便是面對如此困境，仍有堅守鄉(xiāng)土題材的藝術(shù)家，如鄭藝、王兆中、孫為民等，鄭藝的作品《馳騁的心》（圖1）所表現(xiàn)的臉色黝黑的農(nóng)村小伙以及《走進永恒》中趴在農(nóng)村土墻上思考的老者、王兆中的作品《拉船—黃河》中厚實有力的纖夫以及孫為民《暖冬》中愜意舒適的山村一角都可以被視作忠誠于鄉(xiāng)土題材油畫的有力宣言。這些畫家以及他們的作品，給當(dāng)時的鄉(xiāng)土油畫創(chuàng)作注入了一股強心的暖意。

進入千禧年，中國鄉(xiāng)土題材油畫的創(chuàng)作迎來了轉(zhuǎn)折，而這個轉(zhuǎn)折的引領(lǐng)者就是羅中立，他創(chuàng)作了布面油畫作品《山路彎彎》（圖2），藝術(shù)家使用豐富且強烈的色彩突出了人物的動感和心理狀態(tài)，作品中沒有如前期代表作品《父親》那樣“照相般”的細節(jié)寫實，轉(zhuǎn)而偏重于作者主觀情緒的表達。這種轉(zhuǎn)變說明藝術(shù)家在嘗試用表現(xiàn)主義的繪畫語言來傳達自己的精神理念。

以上這些作品充分體現(xiàn)出“藝術(shù)創(chuàng)作過程中具有顯著時代特征、展現(xiàn)典型性的‘類型化真實’，亦或流露出藝術(shù)家們的‘感性直觀’”。這些新穎的觀念和表現(xiàn)形式也為之后的藝術(shù)家們提供了新的借鑒和創(chuàng)作的全新思路，隨后舉辦的第十二屆全國美展上涌現(xiàn)出諸多具備探索性和突破性的作品就是充分說明。精神內(nèi)涵與藝術(shù)形式的豐富為鄉(xiāng)土題材油畫的創(chuàng)作提供了更為寬廣的天地和更加多樣的表述方式，中國的鄉(xiāng)土題材油畫以嶄新的面貌在畫壇上再次出征。

三、以兩屆全國美展為主視角分析鄉(xiāng)土題材油畫的需求與變化

統(tǒng)觀第十二屆全國美展的鄉(xiāng)土類型作品，可以依據(jù)畫面內(nèi)容，分為以下兩類：第一類表現(xiàn)廣大普通漢民的日常生活場景及生活環(huán)境。這類作品中，藝術(shù)家們在內(nèi)容描繪方面基本都是在展現(xiàn)廣大鄉(xiāng)民在田間、鄉(xiāng)村勞作、生息的情景，且細膩的寫實手法占據(jù)了該類型繪畫的主要面貌，原因在于“寫實”更能直接展現(xiàn)出鄉(xiāng)民們樸實無華的勞動美。代表作品有陳寶賡的《姥姥家的秋天》（圖3），同樣以寫實的手法表現(xiàn)了鄉(xiāng)村勞動者在田間席地而坐、收獲玉米谷物、慶祝豐收的喜悅場景。畫面的中央位置描繪的是一群平凡且真實的勞動人民，右邊的中年男人手持剝好的金黃玉米，有說有笑地教導(dǎo)著旁邊的孩童；左邊的男人在閑暇之余盤腿而坐雙手互搭，滿臉笑容地注視著前方，在他旁邊散放著幾袋玉米；后方的女人手持鐮刀正在收割秸稈；最中央的姥姥臉龐被陽光映射得通紅，正在享受著豐收帶來的喜悅；畫面的背景是一片處在湛藍天空中密集的成熟玉米地，這無疑彰顯著豐收的訊號。鄉(xiāng)民的喜悅、樸實、勤勞和善良都在畫面中得到充分展現(xiàn)。同類作品還有像胡寧的《唐卡村的春天》、邢路生的《幸福時光》以及崔先進的《稻花香里說豐年》等。

第二類展現(xiàn)少數(shù)民族鄉(xiāng)土風(fēng)俗場景。這類作品最為突出的特點體現(xiàn)在畫家偏愛運用濃烈的對比性色彩與粗曠有力的筆觸對更具地域與民族特色的場景及其在場景中活動的人群加以描繪。代表作品有陳曉光的《我來講兩句》，畫面以寫實的手法展現(xiàn)了少數(shù)民族村落聚集開會的場景，參會的人們臉上洋溢著喜悅與興奮，每個人都渴望著能充分表達自己的意見與訴求，體現(xiàn)出政府謙遜包容、人民積極參政的和諧社會場景。除了寫實手法以外，還有一些在形式上能給予人們強烈沖擊感受的作品，白實的《紅土家園》（圖4），畫面的前方是幾個走在紅土大道上頭頂方巾、手持工具的少數(shù)民族勞動者。最突出位置的女性旁邊有著一只被平面化處理但輪廓卻堅挺有力的黑牛，幾位女性勞動者的周圍生長著一些傲然直挺的樹木，簇擁著屹立于她們身后賴以生息的家園。整個畫面使用強勁有力的筆觸和色彩，沖擊著觀眾的視覺神經(jīng)。然而正是在這股熱烈之感的統(tǒng)攝之下，整幅畫面又表現(xiàn)出少數(shù)民族鄉(xiāng)民淳樸溫馨的寧靜，兩種感覺在畫面中互為交融達到了一種極度和諧的狀態(tài)。伊力夏提·吐爾遜的《絲路綠洲》、崔雪冬的《蒙古祭·之二》、孔陽的《大苗年》以及潘聞丞的《牯臓節(jié)》等都屬于此類作品，借助表現(xiàn)民族活動場景，彰顯出少數(shù)民族人民對于自身文化傳統(tǒng)的虔誠之心與熱愛之情。

從第十二屆全國美展中的鄉(xiāng)土題材油畫作品數(shù)量與創(chuàng)作情況來看，藝術(shù)家們所表現(xiàn)的選題越來越廣泛，內(nèi)容也愈來愈深入。畫家們對鄉(xiāng)土的探索性描繪經(jīng)歷了一個從開始的“感性直觀”到“理性思考”的演變過程。在運用的創(chuàng)作手法方面，絕大多數(shù)的作品依然以寫實主義呈現(xiàn)，伴隨著部分少量作品也呈現(xiàn)出意向性、構(gòu)成性的傾向。這說明畫家們在思考如何營造出有利于畫面內(nèi)容準(zhǔn)確呈現(xiàn)的最為適合的表現(xiàn)形式并做出大膽的嘗試，力求做到內(nèi)容與形式盡可能地協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這一嘗試與努力在一定程度上可以被看作是對發(fā)端于20世紀(jì)初的中國油畫民族化探索的百年呼應(yīng)，成為新一時期中國鄉(xiāng)土題材油畫的又一座值得被梳理和研究的里程碑。

2017年，黨中央提出了“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”。此戰(zhàn)略旨在恢復(fù)并提高農(nóng)村農(nóng)業(yè)活力、縮減城鄉(xiāng)之間的經(jīng)濟差距，這是重新建構(gòu)中國鄉(xiāng)土經(jīng)濟和文化的重大舉措，具有極其重要的時代意義。在此戰(zhàn)略背景下，中國的鄉(xiāng)土題材油畫創(chuàng)作也發(fā)生了一些嶄新的變化，而這些變化在全國性的美展中有著最為直觀地展現(xiàn)。

統(tǒng)觀2019年舉辦的第十三屆全國美展中的鄉(xiāng)土題材油畫作品，同樣依據(jù)畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容，可將其分為以下三類：

第一類是直接展現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)景面貌的作品。這類作品中具有代表性的有金長征的《秋谷》（圖5），以構(gòu)成主義的方式呈現(xiàn)了高原上下的山村雪景，展現(xiàn)出一種嚴(yán)肅的秩序感。畫面中清晰可見的多處刮刀刻痕，既體現(xiàn)出作者強烈的個人風(fēng)格又增加了畫面質(zhì)感的表現(xiàn)力度。伊力夏提·米熱孜克帕爾的《銀懷》則借鑒了吳冠中的簡景手法，鋪天蓋地的白雪堆砌在畫面中的所有景物上，最前方的康平大道傲立有數(shù)株松柏，樹木的后方延綿著一片錯落有致的村莊，在靜謐的整體氛圍中點綴出音符般的跳躍與節(jié)奏感。能夠被歸屬于此類的作品還有模仿中國畫兼工帶寫手法描繪鄉(xiāng)村河畔清新蔥郁景色的《鄉(xiāng)韻》（張冬峰）與《已透新綠》（龔建軍）。相較于第十二屆全國美展中表現(xiàn)風(fēng)景的作品，同類題材在數(shù)量上有較為明顯的下降，并且“地域性”這一特征的強調(diào)有所減弱，創(chuàng)作主體更為傾向于表達對鄉(xiāng)土風(fēng)景的主觀感受，不再追求繪畫的“紀(jì)實性”。由于對“鄉(xiāng)土”的表現(xiàn)從客觀逐漸推進至主觀，創(chuàng)作手段也隨之發(fā)生了變化，趨向多元化。第十三屆全國美展中仍然堅持傳統(tǒng)繪畫語言的鄉(xiāng)土題材油畫作品顯著減少，而與此同時采納、吸收了寫意、工筆甚至帶有類似皴擦效果等中國畫技法特點的作品數(shù)量增加，本民族特有的藝術(shù)語言在此一時期的創(chuàng)作中被有意識地顯現(xiàn)，這說明“民族化”問題的思考與展現(xiàn)受到越來越多油畫藝術(shù)家的重視。

第二類是表現(xiàn)鄉(xiāng)民勞作和鄉(xiāng)村振興建設(shè)場景的作品。代表性的作品有戴增鈞的《生命與永恒》，整幅畫面籠罩在西山落日的微微暖意之中，勞動者面露悅色躬身抱薪，藝術(shù)家似乎是想要用外化的夕陽映射出勞動者內(nèi)心深處的喜悅與欣慰。石二軍的《筑夢者》（圖6）同樣屬于此類作品中的上乘佳作，畫面從左至右排列有四位男性村民，各自正在進行著自己負責(zé)的工作，看似松散的人物布局又被藝術(shù)家有意統(tǒng)攝于鄉(xiāng)村建設(shè)的宏大場景之中，從而使得這些平凡與樸實的個人形象被一定程度地賦予了偉大與光輝。他們筑就的既是屬于自己的舒適家園又是屬于一代鄉(xiāng)村人民的美好夢想，這也許就是畫家為作品命名“筑夢者”的根本原因。還有王馳的《收獲》和《沉甸甸的糯稻》，兩幅作品都以極其細膩的寫實手法展現(xiàn)了鄉(xiāng)民們在田間辛苦勞作從而收獲滿滿的成就感。韓雄、杜白琳和吳蒙聯(lián)合創(chuàng)作的《遠方》，使用一輛奔馳于金光燦燦的油菜花田間隙的“復(fù)興”號高鐵列車來寓意鄉(xiāng)村振興與祖國復(fù)興的高速與錦繡。另外，徐昊的《光伏充能新山村》與趙明強的《高原情—喜遷新居謝黨恩》都旨在歌頌近些年來在“振興”戰(zhàn)略扶持下農(nóng)村農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化所取得的巨大發(fā)展以及新政策幫助下人民生活水平的顯著提高。總體來看這一類的作品，絕大多數(shù)是以精細寫實為主要創(chuàng)作手段的，這是因為此種手段最能夠使觀眾們直觀地感受到“振興”戰(zhàn)略提出之后鄉(xiāng)村建設(shè)速度的加快與多方面取得的成果以及生活環(huán)境改善與生活水平提升給村民帶來的喜悅感和成就感，進而展現(xiàn)出他們對于此項國家戰(zhàn)略的深切擁護。

第三類是表現(xiàn)鄉(xiāng)民生活習(xí)俗文化場景的作品，此類作品的數(shù)量占比較之于前兩類并不具有優(yōu)勢，但畫面能夠展現(xiàn)出的藝術(shù)效果卻毫不遜色。代表性的畫作主要有韓博的《一路向北—冬日里的紅》（圖7），畫家以寫實的手法生動地展現(xiàn)了陜北鄉(xiāng)民揮舞扇子和手絹盡情扭跳秧歌時的喜悅情景，畫面中動勢強烈的身姿與高低起伏的紅綢就好似律動的音符，使得觀者在看畫的同時仿佛能夠聽到音樂浮動耳畔。畫面以中部的紅色為主體色調(diào)，與上部天空的黃綠色調(diào)和下端土地的黃褐色調(diào)形成鮮明的對比，這一道鮮艷的紅色既打破了冬日的寂靜也象征著鄉(xiāng)村振興之后農(nóng)民們激動熱烈的心情。展現(xiàn)類似場景的作品還有陳新宇的《一聲吶喊》不同之處在于藝術(shù)家在動態(tài)的處理上更加夸張有力；孫志奎的《虔誠》以寫實的筆法表現(xiàn)了藏民心中神圣的信仰和堅定的腳步；張可揚的《我的烏蘭牧騎》、朱藝員的《天籟和鳴》也可以歸屬于表現(xiàn)少數(shù)民族文化習(xí)俗在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實施之后得以保護和弘揚的作品。相比較前一屆全國美展中表現(xiàn)廣大鄉(xiāng)民生活風(fēng)俗文化場景的作品，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提出之后的新作雖然保留了一定程度的地域特征，但是“差異性”已經(jīng)不再是藝術(shù)家們關(guān)注和呈現(xiàn)的重點，展現(xiàn)不同區(qū)域鄉(xiāng)村環(huán)境的改善與人民生活的提高以及精神面貌的煥然成為新一屆美展中鄉(xiāng)土題材優(yōu)秀作品的“共同性”。這些方面的變化能夠使得觀畫之人產(chǎn)生共情，感同身受一般切實體會到在國家政策的激勵與扶持下基層鄉(xiāng)村建設(shè)所帶來的利好影響。在作品形式上，與上屆全國美展相比也出現(xiàn)了部分變化，有攝影般的近景特寫式構(gòu)圖方式占據(jù)了半數(shù)以上，全景式宏大構(gòu)圖的作品進一步減少，這說明藝術(shù)家們開始趨向于從細節(jié)處呈現(xiàn)真實的創(chuàng)作理念，不再一味追求宏觀的“氛圍感”而是有意強調(diào)微觀的“細膩感”沖擊。

四、結(jié)語

對比黨中央鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提出前后兩屆全國美展中鄉(xiāng)土題材油畫的創(chuàng)作情況，無論是在作品的數(shù)量方面還是創(chuàng)作的手法方面新一屆美展都更勝一籌，這首先說明中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作群體越來越具有時政的敏感度和民生的關(guān)注度，能夠較為敏銳且有意識地以國家政策和戰(zhàn)略為導(dǎo)向選取創(chuàng)作主題，讓藝術(shù)更加貼近生活，使作品更具時代深度。其次，新時代、新戰(zhàn)略影響下的鄉(xiāng)土題材油畫在內(nèi)容上主動削弱了地域之間自然環(huán)境與文化習(xí)俗的差異程度，與此同時，鄉(xiāng)村生存境況的改善和鄉(xiāng)民生活狀態(tài)的提升成為一種共性的表達，體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作主體對于這一主題在理解層面的進一步深化，由鄉(xiāng)村的微觀性觀察漸趨于鄉(xiāng)土的宏觀性觀照。究其根本原因依然是為貼合國家鄉(xiāng)村戰(zhàn)略的提出并非針對一地一時的改善，而是希冀形成長效的普遍的振興。再者，以第十三屆全國美展中的鄉(xiāng)土題材油畫作品為觀察研究的主要對象時不難發(fā)現(xiàn)，油畫藝術(shù)語言越來越呈現(xiàn)出一種“非油畫”的趨勢，即傳統(tǒng)中國畫的一些處理手法，“皴”“擦”“點”“染”等技巧，以及“意境”的營造都在作品中被主動地借鑒和恰當(dāng)?shù)剡\用，這就使得畫面的整體感覺愈發(fā)顯現(xiàn)出本民族藝術(shù)的固有特征，進而說明年輕一代的創(chuàng)作者們?nèi)缤拜呉粯右恢痹诓贿z余力地探索在中西繪畫語言交融互惠的過程中如何有效保持住民族性，為油畫創(chuàng)作手段與民族化的表現(xiàn)內(nèi)容緊密融合貢獻自身的努力與成果。

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注：本文系“江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃資助”（SJCX23_1254）階段性成果；“中國礦業(yè)大學(xué)研究生創(chuàng)新計劃項目資助”（2023WLJCRCZL234）階段性成果。