保羅·克利的中國文藝精神

摘要：在保羅·克利的藝術(shù)中，有不少作品受到了中國文藝精神的影響。有評論認(rèn)為：在音樂和詩歌之后，克利藝術(shù)中的第三個決定因素是東方精神，表明他與東方的親和力是顯而易見的。而在東方精神對克利的影響中，來自遠東，尤其是中國文藝精神，對克利的藝術(shù)創(chuàng)造影響很大?？死ㄟ^對中國哲學(xué)、詩歌、書法、繪畫等文藝形式及其精神進行深入研究和借鑒，創(chuàng)作出各種具有中國元素或受中國文藝精神影響的作品。

關(guān)鍵詞：保羅·克利藝術(shù)作品中國精神

在保羅·克利（Paul Klee，1879—1940）的藝術(shù)中，有不少作品受到中國文藝精神的影響。有評論認(rèn)為：在音樂和詩歌之后，克利藝術(shù)中的第三個決定因素是東方精神，……他與東方的親和力是顯而易見的。①而在東方精神對克利的影響中，來自遠東，尤其是中國文藝精神，對克利的藝術(shù)創(chuàng)造影響很大。克利通過對中國哲學(xué)、詩歌、小說、書法、繪畫等文藝形式及其精神的深入研究，創(chuàng)作出各種具有中國元素或受中國文藝精神影響的作品。其中中國哲學(xué)對克利的影響主要體現(xiàn)在方法論上，如來自老莊哲學(xué)和《易經(jīng)》的觀念，“形而上學(xué)”②和“道”的哲學(xué)、陰陽辯證法，從中衍生出事物對立屬性的宇宙觀和相生相克的“五行”觀念等；中國詩歌和小說所反映的神秘與象征觀念，對克利作品的詩意精神和符號運用產(chǎn)生了重要影響；中國書法對克利的影響最為具體而深遠，其中包括書法的形式和觀念、象形文字對于形式起源問題的重要意義，書法的節(jié)奏與形式運動觀念等；中國繪畫對克利的影響，主要體現(xiàn)在線造型特征方面。

一、源自中國哲學(xué)精神的創(chuàng)造

1912—1913年冬天，克利第一次冒險進入藝術(shù)與“形而上學(xué)”結(jié)合的領(lǐng)域：研究人和他的命運，客觀世界和宇宙，以及獨立的形式問題。他從中國哲學(xué)入手，大膽地拋棄了以西方古典主義傳統(tǒng)為代表的寫實主義方法，通過借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)形式，轉(zhuǎn)向以線造型和書寫性為特征的藝術(shù)風(fēng)格?！靶味蠈W(xué)”在中國也被稱為玄學(xué)，是研究宇宙萬事萬物的道的哲學(xué)。在西方最早由亞里士多德構(gòu)建，而其源頭則是中國的《易經(jīng)》。由于《易經(jīng)》是采用符號來象征事物的屬性和運轉(zhuǎn)變化狀態(tài)，因此，在克利的作品中，他廣泛采用了符號化的象征手段來造型和用色，這種創(chuàng)作方法貫穿克利的整個藝術(shù)生涯，如1937年創(chuàng)作的《黃色字符》（圖1）和《杜伊斯堡的萊茵河》（圖2）就顯示了這一特點。他甚至直接采用“字符”二字來對作品進行命名。

1931年至1933年，克利在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教，他向?qū)W生們推薦中國書法，并高度評價了中國書法對于造型的價值和意義。他指出，中國書法源自道家的陰陽哲學(xué)，其中陰的原則代表柔性事物，與堅韌不拔的屬性有關(guān)；陽的原則代表剛性事物，具有變革、活力和創(chuàng)造力，陰陽兩種事物往往處于不斷交替變化的過程中。他利用中國書法的觀念進行創(chuàng)作，對后來的美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們產(chǎn)生了深遠影響，馬瑟韋爾（Robert Motherwell）受其影響，創(chuàng)作出《西班牙共和國的挽歌》系列；馬克·托比（Mark Tobey）受其影響，在舊金山拜一位來自中國的藝術(shù)家滕圭③為師，學(xué)習(xí)中國書法和東方哲學(xué)，并前往日本學(xué)習(xí)書道和禪宗，從而發(fā)展出“白色書寫”系列作品。受克利的東方觀念影響，斯塔莫斯（Theodoros Stamos）也在亞洲書法中找到了節(jié)奏和創(chuàng)作方法。

藝術(shù)如何與宇宙相合是克利在20世紀(jì)初期的主要關(guān)注點之一，這類似于中國道教的核心觀念“天人合一”，因為他不愿切斷任何外部世界和內(nèi)心世界的廣泛聯(lián)系。藝術(shù)家怎樣才能最自由地在內(nèi)心世界與外部世界之間架起一座橋呢？這是他思考的問題。他找到的答案，就像唐代畫家張璪所追求的“外師造化，中得心源”理論一樣，畫家要以大自然為師，并結(jié)合自己的心靈感悟進行表現(xiàn)，才能創(chuàng)造出好的作品。但在創(chuàng)造的方法論上，張璪并沒有給出答具體的答案。可是克利找到了，他說自己的方法就是減少：“如果一個人想要表達的東西比自然多，其藝術(shù)創(chuàng)作手段就必須減少，而不是更多”。④這是可能的，因為他的形式可以被客觀地解讀，就像他在中國書法中讀到自己想要的東西一樣。至于繪畫和圖像藝術(shù)，克利已經(jīng)實現(xiàn)了他的目標(biāo)。1909年10月7日，他在給夫人莉莉的一封信中表示：書法說明風(fēng)格已經(jīng)完成。他在伏爾泰的著作《糖果》插圖中展示了最終的完美。自1906年以來，他就在為此目標(biāo)而工作，但由于當(dāng)時還沒有完全掌握這項任務(wù)而一再放棄。

二、借鑒中國詩歌和小說的象征性表現(xiàn)語言

克利對中國詩歌和小說的借鑒，主要是吸收和借鑒其中的象征性表現(xiàn)語言，并在他的繪畫中以象征符號的形式表現(xiàn)出來，其形式有的類似在中國書法作品中加入色彩，有的像是采用文字構(gòu)成符號進行打散后的重構(gòu)，只是克利采用的是對拉丁字母進行的符號式解構(gòu)。此類作品主要創(chuàng)作于1916年至1918年間。在對中國詩歌象征性語言的借鑒中，克利還采用字母和圖像結(jié)合的方式進行創(chuàng)作，說明了他對字母、文字和圖像意義的態(tài)度。字母首次出現(xiàn)在1912年立體主義創(chuàng)始人勃拉克（Braque）的一幅作品中，克利后來采用了它們，不是為表現(xiàn)技術(shù)或空間構(gòu)成，而是表達文藝復(fù)興時期的藝術(shù)記憶。字母代表文字，物體的圖像代表思想，發(fā)明的符號代表象征性的內(nèi)容。德國的浪漫主義者在更自然的基礎(chǔ)上嘗試了這種東西，并談到了關(guān)于“有創(chuàng)造力的象征主義”和“精神意圖的象征符號”等方面的內(nèi)容。克利既不傾向于文藝復(fù)興的寓言式表現(xiàn)，也不傾向于浪漫主義的情感本質(zhì)象征，而是采用一種密碼式的象征性語言進行表現(xiàn)，它像神秘的文本一樣加強了畫面層次與色調(diào)的復(fù)雜性。除書法作品中的字母外，此類密碼符號還包括數(shù)字、感嘆號、點、鉛垂、鐘擺等，在更高的層面上，還包括十字架、旗幟、眼睛、閃電、星星以及物體或構(gòu)成物體的碎片等。

值得注意的是，克利繪畫中的符號，并不是可以閱讀的字符，而是精神的象征。他通過繪畫形式的重新構(gòu)思，來表現(xiàn)詩詞的內(nèi)在精神，就像亨德米斯（Hindemith）的瑪麗亞（圣女）贊美詩是詩歌的音樂演繹一樣。在他的一些作品中，中國詩詞以繪畫的形式重新構(gòu)思，單獨的字母具備了造型和圖像表現(xiàn)的意義，不再是字母表中的平庸字符，其形態(tài)的表現(xiàn)力與其它繪畫符號類似，如作品《明月高懸，1916.20》（圖3）和《曾經(jīng)在黑夜中出現(xiàn)》（圖4）。這些作品的表現(xiàn)語言，并不是更抽象，而是“更絕對”，并且充滿了魔方一樣的感覺。從風(fēng)景畫的角度來看，它們可能是一位圣人的臨終遺言，其象征含義與中國的詩歌和志怪小說相似，并且在精神因素上具有一致性。作品的主體形式采用類似字母的書寫性符號構(gòu)成，并與特定氛圍的色塊相結(jié)合，字符可能來自中國詩歌或小說中的某些短語和單詞，但是誰又能寫出詩來重新詮釋這些字符的意義呢？

三、吸收中國書法的符號化表現(xiàn)方式

1916年，克利創(chuàng)作了一系列的“書法式繪畫”，與現(xiàn)實世界的距離也反映在這些作品中，其中字母和文本構(gòu)成了圖形結(jié)構(gòu)框架，成為藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段。創(chuàng)作稿的出發(fā)點是克利的朋友齊娜（Zina）和亞歷山大·伊莉亞斯伯格（Al-exander Eliasberg）于1909年贈送給克利夫婦的一本中國詩集?？死罁?jù)該詩集創(chuàng)作了六幅水彩畫，其中包括對中國古代詩人王僧孺⑤的憂郁詩《孤獨的妻子》兩部分插圖所進行的改編。該詩集由漢斯·海曼（Hans Heilmann）翻譯成德語。詩中高度大氣的詩句，孤獨、明亮而閃耀的月亮形象成為詩人憂郁和悲傷的反映，與克利自己的情感世界相呼應(yīng)。作品從小幅水彩畫《明月高懸，1916.20》（圖3）開始，隨著文本的情緒變化，“色彩的旋律”從柔和的色調(diào)開始擴展，通過幾塊變得更暖的紅色，集中到詩歌的情感高潮。從此，克利開始對中國產(chǎn)生了更為強烈的興趣，并將中國作為他逃離現(xiàn)實和表現(xiàn)情感的創(chuàng)作靈感來源之一。

克利在20世紀(jì)20年代的許多繪畫都是在中國書法觀念的引導(dǎo)下創(chuàng)作而成，如由花、魚和象征性符號等元素構(gòu)成的作品，那些形象和符號有的涉及中國主題，如《中國瓷器》（圖5）和《中國中篇小說》（圖6）等。他將想象中的世界從西方的局限中解放出來，并引入那些已成為歐洲日常用語一部分的東方元素，為一種全世界通用的藝術(shù)鋪平了道路，擴展和強化了人類的潛在經(jīng)驗。與1918年的作品《動物園，1918》（圖7）相比，克利于1928年創(chuàng)作的《動物園，1928》看起來像一篇動植物的“字母”手寫稿，主題屈服于形式的表達和心理輪廓以及畫面構(gòu)成。在德紹時期的后期，此類作品要求不僅能被“觀看”，而且要求能被“閱讀”。這顯然受到中國書法觀念的影響，讓風(fēng)景繪畫不僅能被觀看，而且能被閱讀。

中國書法兼具審美和思想內(nèi)容表達的雙重功能。根據(jù)筆跡學(xué)理論，克利說：“書寫是手控制筆的表現(xiàn)性運動?！雹奚衔奶岬娇死诙湃麪柖喾蛩囆g(shù)學(xué)院任教時，曾向?qū)W生推薦中國書法。他指出在圖形和繪畫的關(guān)系中，發(fā)展和表現(xiàn)書法本身的特性，是一種手段，也是藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要組成部分。這一主題似乎預(yù)設(shè)在他當(dāng)時的藝術(shù)作品中，如作品《抽象的書寫，1931.284》（圖8）所展現(xiàn)的那樣?？死J(rèn)為藝術(shù)作品首先是一種形式的開啟，就像書寫動作的開始一樣，是情感表達的恰當(dāng)比喻。線條為自身的藝術(shù)表現(xiàn)在平面展開，沒有任何具體的描述。阿拉伯和亞洲書法、史前繪畫和象形文字都是克利的重要靈感來源之一。特別是在他職業(yè)生涯的最后十年，他發(fā)展出自己的書法意象作品，如《秘密字體，1934.105》（圖9）等。他不關(guān)心復(fù)制現(xiàn)有的符號，而是抽象和改造它們。他那難以辨認(rèn)的符號同時也是圖形?？死盟麄儯噲D達到原型的起源，并實現(xiàn)普遍的表達。

四、從中國繪畫中尋找靈感

克利在20世紀(jì)20年代喜歡從中國繪畫中尋找靈感，如他于1923年創(chuàng)作的《中國I》（圖10）和《中國II》（圖11）最初是一幅畫，但在分開后才成為“正確”的作品。⑦他稱這些作品是中國漆畫的感覺，黑色底子上物象的松散排列，棕色系的顏料和精致的裂紋，除了眼睛細(xì)長的蒙古人頭像之外，實際上有一種漢字的特征。克利選擇用中國漆畫的觀念來表現(xiàn)，可能是從中國詩歌的文本出發(fā)，就像從博物館參觀或復(fù)制作品一樣。在作品《中國I》中，右下角的蒙古人形象，據(jù)說可能是克利的一幅自畫像，其靈感來自一位中國元代僧人畫像（圖12）和梵高《作為佛教僧侶的自畫像》（圖13）。

克利在1916年至1921年間創(chuàng)作的“文字繪畫”系列，將中國主題融入作品中，題材以人物畫和風(fēng)景畫為主，其風(fēng)格特點是以平面幾何結(jié)構(gòu)為主，色調(diào)主要采用水彩透疊和色塊漸變的方式構(gòu)成，有的作品還融入了童話和奇幻元素。這些中國題材作品的豐富性，顯然受到魏瑪包豪斯對東方文化的興趣影響。至20世紀(jì)20年代初期，克利創(chuàng)作了一系列有關(guān)中國題材的作品，其中包括人物畫和風(fēng)景畫等，如《中國人，1920.19》《中國中篇小說，1922.80》（圖6）《孫猴子，1922.217》和《中國瓷器，1923.234》（圖5）《從昂克萊赫到中國的路，1920.153》《異國情調(diào)的河流景觀，1922.158》（圖15）等。這些作品結(jié)合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，但《中國Ⅰ》和《中國II》的不尋常之處在于，它們不僅在內(nèi)容上與中國有關(guān)，而且也啟發(fā)了克利的繪畫技術(shù)，產(chǎn)生了獨特的畫面效果。⑧

在包豪斯任教期間的一個講座上，他這樣描述藝術(shù)形象的出現(xiàn)。他說：“藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程，首先最重要的是形式的起源問題，這可以簡要描述為一個隱藏在某處的火花，它發(fā)光，并點燃人類精神的火花，移動人類的手，從那里傳播一種產(chǎn)生藝術(shù)形式的運動，從而發(fā)展成為作品。”⑨他把藝術(shù)作品的起源理解為一種混沌狀態(tài)，一個神秘時刻，一種天才和直覺行為。對克利來說，進入這個“原始的領(lǐng)域”，只不過意味著從潛意識中開始工作。從這個來源中產(chǎn)生的東西，無論它叫什么，夢、想法或幻想—只有當(dāng)它與適當(dāng)?shù)膭?chuàng)作手段結(jié)合起來，形成藝術(shù)作品時，才能被認(rèn)真對待。他指出，和其它領(lǐng)域一樣，直覺，或來自無意識的工作，不足以創(chuàng)造藝術(shù)，而且藝術(shù)家也必須掌握繪畫手段并正確地運用它們。根據(jù)克利的說法，最好的藝術(shù)創(chuàng)作方法是將自發(fā)性和控制性、無意識和有意識的創(chuàng)作行為結(jié)合起來。這一方法與中國畫的寫意觀念不謀而合。中國畫的寫意在于不求形似求生韻，強調(diào)主觀精神的表達，因此在繪畫過程中，藝術(shù)家往往無意于客觀自然的形象描摹，而有意的則是一種主觀控制的精神表達。

五、結(jié)語

克利對中國文藝精神的研究，在當(dāng)時的西方藝術(shù)界掀起了東方藝術(shù)和哲學(xué)研究的熱潮，歐洲乃至美國的藝術(shù)家，受克利的影響，創(chuàng)作了大量與中國有關(guān)的藝術(shù)作品。到1965年，受克利影響的美國藝術(shù)家已變得越來越多。他的“形而上學(xué)”藝術(shù)語言，具有高度個人化的特征，對20世紀(jì)中期抽象表現(xiàn)主義和色域畫家具有強大的吸引力。在克利之后，一大批美國藝術(shù)家通過他或者間接地受他的方法論影響，發(fā)展出自己的藝術(shù)語言，其中不乏汲取克利東方觀念和風(fēng)格，尤其是受中國書法風(fēng)格影響的藝術(shù)家，包括阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、布拉德利·沃克·湯姆林（BradleyWalker Tomlin）、馬克·托比（Mark Tobey）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、狄奧多羅斯·斯塔莫斯（Theodoros Stamos）和杰克遜·波洛克（Jackson Pol-lock）等。引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)史上對于形式起源問題的探索，也促進了抽象表現(xiàn)主義在美國的發(fā)展。尤其是二戰(zhàn)以后，伴隨著大量藝術(shù)家逃離歐洲，來到美國，逐漸促成了表現(xiàn)主義、立體主義和超現(xiàn)實主義這三個現(xiàn)代藝術(shù)運動在美國的融合，最終形成具有美國特色的現(xiàn)代藝術(shù)。這一切的根源，都無不與克利對中國文藝精神的研究有著密不可分的聯(lián)系。

注釋：

①Paul Klee，by Will Grohmann，Harry N.Abrams，Inc.，Publishers，New York，1954，p.380.

②形而上學(xué)是研究世界本質(zhì)的一門學(xué)問，源自中國的《易經(jīng)》和道家哲學(xué)，又名玄學(xué)，在西方最早由亞里士多德構(gòu)建。

③滕圭，號白也（1900～1980），現(xiàn)代雕塑家、畫家。江蘇省奉賢（今屬上海市）人。

④Paul Klee，by Will Grohmann，Harry N.Abrams，Inc.，Publishers，New York，1954，p.124.

⑤漢斯·海曼翻譯成王成宇應(yīng)為音譯，中國古代憂郁詩人中很難找到這個名字，只有王僧孺或王僧儒（465～522）符合這一點，另有王僧虞，為南北朝時期書法家，非憂郁詩人。

⑥Ten Americans：After Paul Klee，Published in 2017 by the Zentrum，Paul Klee，Bern，and The Phillips Collection，Washington，DC，p.93.

⑦Paul Klee，by Will Grohmann，Harry N.Abrams，Inc.，Publishers，New York，1954，p.208.

⑧［日］野田裕比（YUBII NODA）：PAUL KLEE’S CHINESE PICTURE AND CHINESE II，SEPTEMBER 11，2016，ZITSSCHER-MASCHINE.

⑨Ten Americans：After Paul Klee，Published in 2017 by the Zentrum，Paul Klee，Bern，and The Phillips Collection，Washington，DC，p.93.

注：本文系2022年度黑龍江藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目《保羅·克利學(xué)東方及其影響研究》成果，項目編號：2022B066。