“琴高乘鯉”圖像考

摘要：“琴高乘鯉”是典型的漢代神仙故事，從文學敘事到圖像敘事，“琴高乘鯉”圖像廣泛應用在漢畫像石、明畫、明琺華器和明瓷中。從漢魏的玄學思潮到唐宋追求現(xiàn)實自由，再至明代追求功名利祿，該圖像意指豐富。在經(jīng)歷原始宗教文化、儒學文化、玄學文化、佛教文化等多次轉型與交織浸潤下，該圖像在嬗變過程中呈現(xiàn)世俗化趨勢，反映了不同朝代的時代特色和文化內(nèi)涵。

關鍵詞：琴高世俗化神仙形象

一、“琴高乘鯉”圖像底本

長生不死與自由飛升的原始神仙觀念在神話故事中初露端倪，老子的“得道者長生”理論為世人提供諸多修道方法，莊子結合“道”與“仙”，創(chuàng)造出“神人”“真人”等形象。要之，神仙思想誕生在春秋戰(zhàn)國時期，至漢魏，修煉方術是得道成仙的重要途徑，并以“乘鯉”“乘龍”“駕鶴”等形象公之于世。劉向《列仙傳》初載：“琴高者，趙人也，以鼓琴為宋康王舍人。行涓彭之術，浮游冀州、涿郡之間。二百余年后辭，入涿水中取龍子，與諸弟子期曰：‘皆潔齋待于水傍，設祠?！顺圊巵?，出坐祠中，旦有萬人觀之，留一月余，復入水去。”

在持續(xù)性的文本復述中，琴高乘魚升天的形象與自由飛升的意象趨于固化，在祠堂和墓葬中復刻為人騎魚和魚拉車的敘事圖像。這些個體圖像與文學底本的傳達意義不同，它們轉譯墓主和祠主靈魂升天的信息，反映出先民對神仙世界的向往?！扒俑叱缩帯眻D像在墓葬和祠堂中的表達豐富多樣，乘者、御者和魚的數(shù)量不一，又分為騎魚和駕魚兩種形式。

1989年，考古人員對山西夏縣王村的一座東漢晚期墓葬進行發(fā)掘清理，壁畫墓的橫前室東壁起券處繪制“騎鶴、乘魚的羽翼仙人”（圖1）。①仙人肩生雙翼，站立在魚背上，與魚的行進方向相反。

“四魚駕一車”和“二人騎魚”的圖像同出于山西離石馬茂莊漢墓，該墓在1919年被盜掘，前后出土的十塊畫像石為山西省博物院收藏。②文中這樣介紹：第六塊長方形畫像石分為三層，第一層繪制“四魚駕車”圖像。車上乘者在前，御者在后，并插有旌旗，車后有兩騎士騎魚隨行。

1983年，河南南陽王莊漢墓出土多塊畫像石，蓋頂石繪制四魚拉車的圖像（圖2）。③圖中有四條大魚拉一車，車有華蓋，一人握韁繩駕車，一人端坐其后，車后有二人騎魚護衛(wèi)隨行。作者稱之為《河伯圖》。

山東嘉祥武氏祠左石室屋頂后坡東段繪制魚車圖（圖3），作者將其命名為《海靈右向出行圖》。④畫面左側有一人坐在車上，三魚拉車向右行進，車左右有騎魚者跟從。

《鄒城漢畫像石》一書收錄三塊該類型畫像石。⑤第一塊于1959年在郭里鎮(zhèn)黃路屯采集，現(xiàn)收藏于鄆城博物館。圖中自左起繪制一人騎魚，后有三魚拉一輜車，車上坐一人，車后有二人各騎魚相跟隨。作者稱其為《河伯出行圖》（圖4）。

第二塊于1962年在嶧山鎮(zhèn)野店村采集，現(xiàn)收藏于鄆城博物館。畫像石分上下兩層：上層為老子見孔子圖。下層左側有一龍拉車，其后有四魚拉一車。（圖5）。

第三塊于1975年在北宿鎮(zhèn)南落陵村采集，現(xiàn)收藏于鄆城孟廟。畫像石分為三格，左格中有一龍，龍口托起二人，馭者在前握韁繩，主人坐其后。龍車的華蓋為雙魚形，車前有三魚拉車行進（圖6）。

《南陽兩漢畫像石》一書收錄三塊該類型畫像石。⑥第一塊《河伯》出土于南陽。畫面右側有馭者坐于水車后，駕三條大魚向前馳行，車前坐有尊者（圖7）。

第二塊《河伯出行》出土于唐河縣針織廠。圖中刻一水車，車前有三魚牽挽，車后有四魚跟隨。車上坐一馭者，一尊者（圖8）。

第三塊《河伯出行》出土于南陽市七一鄉(xiāng)王莊。馭者駕四魚，尊者端坐其后。車前有二神人開道，兩側分別有兩條大魚護送，車后有兩侍者騎魚跟隨（圖9）。

至北朝，以“琴高乘魚”的圖像山西忻州九原崗壁畫墓的《仙人乘魚圖》為典型（圖10）。⑦2013年，考古人員對山西忻州九原崗北朝壁畫墓進行搶救性發(fā)掘，在墓道兩側壁、墓門上方門墻正面、甬道內(nèi)壁和墓室內(nèi)壁四周發(fā)現(xiàn)較大面積壁畫。其中，墓道西壁繪制神話故事，有一仙人手持麈尾，騎一條大魚在云海中飛行。

概之，以上作品反映漢代至北朝的鬼神迷信思想盛行不衰，漢魏成仙方術多元化，鯉是溝通人與仙的媒介，乘鯉升天已逐步演變?yōu)橐环N平民化的神仙信仰。借用“琴高乘鯉”的神話故事，“人騎魚”“魚駕車”的圖像寄托時人“不死升仙”的生死觀，成為墓主與祠主對升仙得道之愿的有效表達。

對“魚車圖”開展的專題研究有兩方面，包括對紋飾乘者身份的釋讀及圖像功能的考證。《淺析九原崗墓道壁畫中的“仙人騎魚”圖像》⑧討論九原崗出土壁畫“人騎魚”的圖像，認為這些圖像是北朝升仙圖的一種表現(xiàn)形式，其寓意等同于琴高乘鯉升仙?！稘h畫像石中的“魚車圖”》⑨考定以魚車為母題的多幅圖像，提出“魚車圖”并非轉述“河伯出行”，而是表達“琴高乘鯉”的觀點。圖像反映墓主乘魚升仙，駕上尊者即為墓主人?！赌乖釢h畫魚車、騎魚敘事畫像的宗教思考》⑩關注升仙意涵，認為墓主靈魂升天蘊含著原始神仙信仰，民間巫術信仰和鬼神崇拜信仰。《漢畫像石中的“魚車”圖像》1指出魚車具有溝通生死和死而復生的基本內(nèi)涵，魚車的行進方向代表人死之后旅途的呈現(xiàn)。

二、“琴高乘鯉”圖像衍用

漢魏以來，“琴高乘鯉”的仙化淵源演變?yōu)槭浪坠适拢瑸榱姼韬吞圃姷裙诺湮墨I的“熟典”所用，表現(xiàn)為圖文互動的動態(tài)關系。而以神話人物裝飾瓷器不早于魏晉，在明代最為盛行。12“琴高乘鯉”由宗教題材過渡為藝術題材，見于明畫、明琺華器和明瓷等多幅作品中?？傊瑥摹扒俑叱缩帯钡恼w風格來看，該圖像在文學作品和日常器物中意指豐富，主要表現(xiàn)為以下兩方面。

（一）著常服飄逸灑脫

至唐代，詩歌中有道教隱含意義的“騎鯨詩”是“琴高乘鯉”圖像的文學變體，追求自由的意象中蘊含著深刻的道教文化內(nèi)涵。明代宮廷畫師李在創(chuàng)作的絹本設色畫《琴高乘鯉圖軸》ol3描繪琴高以紅鯉為坐騎，與弟子惜別后，騰空飛天得道的景象（圖11）。畫面中鯉魚碩大，人物神情激昂，轉頭回看岸邊。琴高的方外之游瀟灑飄逸，氣勢磅礴，表現(xiàn)出神話世界的奇幻氛圍，這是“琴高乘鯉”意象的又一次藝術創(chuàng)作。

綜上，“琴高乘鯉”在部分文學作品中開始引申為追求現(xiàn)實自由，而以宗教性藝術的身份仍表達超脫凡塵的升仙思想。

（二）著官服飛升而去

1980年6月，山西省朔縣崇福寺文管所發(fā)掘西關社稷壇遺址，清理出一批明代法華塑，共17件。ol4其中，兩件形制相同的騎魚人物被命名為“琺華琴高躍鯉”，現(xiàn)藏于山西省朔州市馬邑博物館（圖12）。兩件文物形制相同，琴高頭帶軟巾，身著圓領寬袖長衣，腰系帶，足穿圓頭鞋。身下騎魚，魚作上躍狀，魚下連水浪紋臺座。琴高雙手合抱成小圓孔，應作插物用。器物整體風格深沉古樸，素淡典雅。“法華”又稱“琺華”，當?shù)厝朔Q法華器出土的窖藏地點為大廟遺址，又名社稷壇。結合以上信息，考古人員認為該批器物屬明代中期廟內(nèi)遺物。法華琴高躍鯉是繪制道教紋飾的典型佛前供器，呈現(xiàn)多元文化，是明代中期道教神祇進入佛教系統(tǒng)，佛道交融互鑒的例證。然明中期的佛教發(fā)展墜入低谷，諸帝或濫發(fā)度牒，或禁絕佛教，抑佛活動或許就是該批法華器深埋窖藏的原因。

陜西歷史博物館藏有一件明代中晚期景德鎮(zhèn)民窯青花瓷罐，上繪四幅神仙圖，“乘鯉圖”就是四像之一（圖13）。這件青花瓷罐雖與山西的法華琴高躍鯉時代相仿，風格卻大相徑庭。人物大腹便便，體形矮小，著官服、戴官帽騎于鯉上，仙山祥云環(huán)繞身側，整體氛圍悠閑自得。鯉魚肥碩，向上擺尾游動。另有兩件“乘鯉圖”瓷器殘片，經(jīng)鑒定出自明弘治和成化年間。ol5兩圖中的人物皆戴官帽乘鯉于祥云間，升天之時仍回望身后，似絕于世又似有留念之意。整體畫面感強，筆意生動。在民間，“鯉魚躍龍門”意為登科及第，乘鯉為官是民眾科舉觀念的圖像表達。

基于上述材料，我們可以看出漢魏神仙傳記，唐詩及明畫的“琴高乘鯉”均表現(xiàn)飄逸灑脫，得道升仙之樂。山西法華器、明青花瓷罐及兩件瓷器殘片卻身著官服，神情稍有倦怠。同一故事內(nèi)核在時代背景下表現(xiàn)不一，后者傳遞出怎樣的信息？是為官者欲成仙，亦或是民者欲求官？圖像的主人公遠離世俗，是向往求道的逍遙自由，或是前往清凈國度？

（三）升仙觀念的世俗化

漢劉向主張“仙法平等，仙門常開，心誠則靈”，西晉葛洪也推崇“仙化可得，不死可學”。有文章將漢魏六朝道教仙傳故事分為三類型：修仙型、濟世型和游仙型，ol6“琴高乘鯉”可與修仙型故事相對應，理解為以積善修德為始，以得道成仙為終。漢魏時期的“琴高乘鯉”之典從側面反映出當時意識形態(tài)要求世人淳樸好善、誠心行善及忠信為善，強調(diào)關懷時事的精神品格。至明中期，政治環(huán)境高壓，宗教環(huán)境相對寬松，各階層在宗教中尋求精神樂園。世人借求道之酒澆現(xiàn)實之塊壘，對脫離塵世紛擾，羽化登仙享樂有著普遍追求。士大夫參禪信佛，道教精神成為知識分子意識形態(tài)的一部分。

漢魏已降，《乘鯉圖》的主人公從著常服的飄逸演變?yōu)橹俜木兄?，體現(xiàn)明人人神合一的價值觀。在傳統(tǒng)神仙思想和宋明理學思想的交織浸潤下，明人認為禮不可廢，求仙問道之念只是脫離世俗的途徑之一，而非主流。法華琴高躍鯉、青花瓷罐及兩殘片燒自明代民窯，同樣反映下層民眾的樸素思想觀念。從神性到人性，“得道升仙”的觀念被漸漸隱去，“脫離世俗”的觀念得以凸顯。因此，青花瓷罐的“乘鯉圖”已不再反映求道及登仙之欲，而是在此基礎上進行有意識改造，表達俗民樂仕進，渴望騎魚中舉的企愿。明晚期官場渾濁，該類圖像或也是對士大夫厭世辭官，在空間上尋求自由的描摹。

三、結語

“琴高乘鯉”在漢代的神仙傳記中表現(xiàn)為得道升仙，同時在漢墓中引導亡魂升天，以此為代表的升仙思想在墓葬中經(jīng)久不衰，一直延續(xù)至北朝。漢魏以后，“琴高乘鯉”的仙化淵源演變?yōu)槭浪坠适拢瑸樘圃姷裙诺湮墨I的“熟典”所用，求仙問道的傳統(tǒng)觀念與追求世俗自由的新觀念并行。有明一代，“琴高乘鯉”圖像意指豐富，表現(xiàn)為以下兩點：其一由二“琴高乘鯉”在部分文學和畫作中延伸為追求現(xiàn)實自而以宗教性藝術的身份仍表達超脫凡塵的升仙思想。其在法華琴高躍鯉、青花瓷罐及兩殘片的紋飾中，各幅乘鯉圖體現(xiàn)世人借求道之酒澆現(xiàn)實之塊壘，對脫離塵世紛擾，羽化登仙享樂的普遍追求。在傳統(tǒng)神仙思想和宋明理學思想的交織浸潤下，表達俗民樂仕進，渴望騎魚中舉的企愿。明晚期官場渾濁，該類圖像或也是對士大夫厭世辭官，在空間上尋求自由的描摹。

注釋：

①高彤流，劉永生.山西夏縣王村東漢壁畫墓［J］.文物，1994，（8）：34-46.

②梁宗和.山西離石縣的漢代畫象石［J］.文物參考資料，1958，（4）：40，75.

③南陽市博物館.南陽市王莊漢畫像石墓［J］.中原文物，1985，（3）：26-35.

④蔣英矩.中國畫像石全集第1卷［M］：北京：山東美術出版社，2000.06

⑤胡新立.鄒城漢畫像石［M］：北京：文物出版社，2008.2.

⑥王建中，閃修山.南陽兩漢畫像石［M］：北京：文物出版社，1990.6.

⑦張慶捷，張喜斌，李培林，等.山西忻州市九原崗北朝壁畫墓［J］.考古，2015（7）：51-74，2.

⑧史惠媛.淺析九原崗墓道壁畫中的“仙人騎魚”圖像［J］.美與時代（上），2022（1）：35-37.

⑨宋艷萍.漢畫像石中的“魚車圖”［J］.四川文物，2010（6）：51-56.

⑩高梓梅.墓葬漢畫魚車、騎魚敘事畫像的宗教思考［J］.南陽理工學院學報，2017，9（3）：119-124.

Ol1李曉彤.漢畫像石中的“魚車”圖像［D］.南京大學，2016.

ol2王越.明代青花瓷器人物紋飾研究［D］.南京藝術學院，2013.

ol3奕明.琴高乘鯉圖［J］.老年教育（書畫藝術），2016（3）：8-9.

ol4雷云貴.山西朔縣出土明代法華塑［J］.文物，1987（8）：82-84，104-105.

ol5張紅娟.明代青花瓷罐圖像考［J］.收藏家，2022（7）：83-86.

ol6陳俊榮.漢魏六朝道教仙傳故事類型研究［D］.西南大學，2011.