作品修改與詩思嬗變的互動(dòng)

摘"要：戴望舒《我底記憶》的修改歷程略為復(fù)雜，它的幾次精調(diào)細(xì)改導(dǎo)致了文本的解讀差異，造就了不同的版（文）本本性。除了藝術(shù)上的精益求精，其版本變遷與戴望舒不同時(shí)期的詩學(xué)觀念之間具有十分緊密的互文關(guān)系。在各個(gè)版本的諸多差異之中，詩歌造藝的完善彰顯了詩人創(chuàng)作新詩體——無韻自由詩的成熟；《斷指》等作品的刪棄折射出了詩人在其文學(xué)道路選擇上的矛盾；詩歌形式的大改又暗合了詩人思想的裂隙、碰撞與交鋒。整個(gè)文本修改不僅可挖掘出其誕生與傳衍過程中所沉淀的種種文學(xué)史信息，亦可剖析文本演變背后詩人的心路歷程，透視其詩學(xué)思想的發(fā)展變化情況。

關(guān)鍵詞：《我底記憶》；版本；修改；詩學(xué)觀念；《斷指》

作者簡介：向阿紅（1992-），女，湖南湘西人，文學(xué)博士，長沙理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，主要從事中國新詩研究。

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目（22CZW053）

中圖分類號：I206.6""文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A""文章編號：1000-2359（2024）05-0117-06"收稿日期：2024-01-08

一、《我底記憶》的版本譜系

戴望舒于1922年開始新詩創(chuàng)作。1928年，詩人在《小說月報(bào)》第8號上發(fā)表《雨巷》等6首詩作，產(chǎn)生了廣泛影響，并獲得“雨巷詩人”的美譽(yù)。1929年4月，戴望舒將大部分已刊的詩作，以及部分未刊的詩作編定成集，命名為《我底記憶》，并由水沫書店出版。這本詩集一共分為三輯，分別是“舊錦囊”“雨巷”和“我的記憶”，共收錄26首詩作。詩集的扉頁上印有法文“A Jeanne”，還有兩行拉丁文“TeSpectem Suprema mihi Cum Venerit hora，Teteneam moriens deficiente manu”，它們援引的是古羅馬詩人提布盧斯的詩句?！段业子洃洝饭灿?8首詩歌是已刊發(fā)過的作品，但是詩人在編撰詩集時(shí)對它們進(jìn)行了重新修改，致使它們發(fā)生了版（文）本變異的現(xiàn)象。

《新文藝》曾對《我底記憶》的出版進(jìn)行過宣傳。1929年10月15日，《新文藝》在第2期上刊載了戴望舒的《到我這里來》和《祭日》兩首詩。編者在《編輯的話》中不僅推舉了戴望舒的新作，而且宣傳了詩集《我底記憶》。在第3期上，朱湘《〈上元燈〉與〈我底記憶〉》對《我底記憶》大加贊賞；林蘊(yùn)清把《我底記憶》稱為“我們所出版的新詩中的最好的一本”林蘊(yùn)清：《讀者會：一、林蘊(yùn)清先生來函》，《新文藝》，1929年第3期。。從《新文藝》所編發(fā)的系列文章之中，已不難看出編者對這本詩集的喜愛之情。

《我底記憶》在出版之后銷量甚好，初版本共印1000冊，很快就被售罄。1929年11月，水沫書店對這本詩集進(jìn)行再版；1931年4月，東華書局進(jìn)行翻印。施蜇存對此曾有較為深刻的記憶：

""水沫書店因淞滬抗日戰(zhàn)爭發(fā)生而歇業(yè)，《我底記憶》和其他的書都絕版了。1932年，我為現(xiàn)代書局編《現(xiàn)代》文學(xué)月刊，為望舒發(fā)表了新的詩作和《詩論零札》，在青年詩人中引起了很大的興趣，各地都有人向書店中訪求《我底記憶》，可是已無貨供應(yīng)了。于是我請望舒再編一本詩集，列入我編的《現(xiàn)代創(chuàng)作叢刊》，由現(xiàn)代書局出版。我的原意是重印《我底記憶》，再加入幾篇新作詩就行了。豈知望舒交給我的題名《望舒草》的第二個(gè)詩集，卻是一個(gè)大幅度的改編本。他把《我底記憶》中的《舊錦囊》和《雨巷》兩輯共十八首，全部刪汰，僅保留了《我底記憶》一輯中的八首詩，加入了集外新詩，共四十一首，于1933年8月印出，杜衡為撰序文。梁仁：《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1989年，第2頁。

《望舒草》的出版，在一定程度上緩解了廣大讀者對于《我底記憶》的渴求。但正如施蜇存所說，《望舒草》并非對《我底記憶》的重印，而是對它進(jìn)行了較大幅度的改編。新加入的集外新詩暫且不談，僅就《我底記憶》而言，它就刪棄了“舊錦囊”和“雨巷”兩輯，即使對保留下來的“我底記憶”一輯，它也作了一些修改。1937年1月，戴望舒出版《望舒詩稿》。《望舒詩稿》收錄的全是舊作，它是對《望舒草》進(jìn)行的一次“補(bǔ)缺查漏”，即將《望舒草》舍棄的“舊錦囊”和“雨巷”兩輯，以及《斷指》都收錄進(jìn)來，并對它們作了大幅度的修改。

戴望舒去世后，人民文學(xué)出版社于1957年4月出版了《戴望舒詩選》?？疾爝@本詩集，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的四十余首詩作，都是從《望舒詩稿》和《災(zāi)難的歲月》中選輯出來的?！洞魍嬖娺x》未選錄詩集《我底記憶》的詩作有16首之多，它們大都是“舊錦囊”和“雨巷”兩輯中帶有舊詩詞痕跡，且具有傷感情調(diào)的作品。在所收錄的《我底記憶》作品中，除《斷指》一詩外，其他基本都按照《望舒草》或《望舒詩稿》中的面貌呈現(xiàn)?！稊嘀浮贰读魉贰段覀兊男∧赣H》等，是戴望舒早期為數(shù)不多的幾首具有革命性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品。詩人在世時(shí)，未將《流水》和《我們的小母親》收錄到任何一部詩集中，《斷指》更是曾在《望舒草》的編選中被詩人刪棄。

二、新詩體的成熟與詩歌造藝的完善

《望舒草》是戴望舒在旅法期間編選的成果。他在未去法國之前曾叫杜衡替他的《望舒草》寫一篇序文，“望舒曾經(jīng)把詩稿全部隨身帶到國外，又從國外相當(dāng)刪改了一些寄回來”戴望舒：《望舒草》，現(xiàn)代書局，1933年，第1頁。。1933年1月15日，施蜇存寫信給戴望舒說：“你的詩集我在《現(xiàn)代》上登了一個(gè)消息，說你有新作未發(fā)表者十余首編入，現(xiàn)在我想橫豎未印，可否請你真的寄些未發(fā)表的新詩來，雖不必定要十余首，但總至少要七八首為佳?！?孔另境：《現(xiàn)代作家書簡》，花城出版社，1982年，第75-76頁。1933年2月17日，施蜇存又催促戴望舒：“《望舒草》能否加一點(diǎn)未發(fā)表的新作品？請快寄幾首來。《現(xiàn)代》及《東方》均急要你的詩?！?孔另境：《現(xiàn)代作家書簡》，花城出版社，1982年，第76頁。5月29日，施蜇存再次寫了催稿信：“《望舒草》快出版了，旅法以后的詩為什么不趕些來？” 孔另境：《現(xiàn)代作家書簡》，花城出版社，1982年，第79頁。施蜇存之所以三番五次地催促戴望舒，是因?yàn)樗凇冬F(xiàn)代》上已刊登了戴望舒詩集中有新作的消息。

《望舒草》收錄了《我底記憶》一輯中的7首詩作，分別是《我底記憶》《路上的小語》《林下的小語》《夜是》《獨(dú)自的時(shí)候》《秋天》《對于天的懷鄉(xiāng)病》，卻刪除了《斷指》一詩?！段业子洃洝肥谴魍嬖?927年夏秋之交創(chuàng)作的一首詩歌，詩人將其稱作是“我的杰作”。他不僅以這首的題目命名其第一部詩集，而且在具體的編選過程中亦表現(xiàn)出對它的偏愛之情，譬如，將《雨巷》置于第二輯的最后一首，將《我底記憶》置于第三輯的第一首，或許正是這種“偏愛之情”的具體體現(xiàn)。在詩集《望舒草》中，《我底記憶》這首詩被放在卷首之處，而《雨巷》則遭到了摒棄。由此可以看到，戴望舒已將《我底記憶》這首詩作為創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志之物。

“五四”時(shí)期的新詩創(chuàng)作，除了要表現(xiàn)新的內(nèi)容以外，另一個(gè)重要的特點(diǎn)就是“詩體大解放”，倡導(dǎo)“新瓶裝新酒”。但是，新詩要建立什么樣的體制，當(dāng)時(shí)還沒有一種明確的主張。不過，當(dāng)時(shí)的詩人們似乎都推重詩歌的音樂性。胡適就認(rèn)為新詩“有韻固然好，沒有韻也不妨”陳金淦：《胡適研究資料》，北京十月文藝出版社，1989年，第383頁。。郭沫若更認(rèn)為“詩之精神在其內(nèi)在韻律”。他認(rèn)為詩歌的韻律并不完全等于平仄，也不是“押在句中的韻文”，而是“情緒的自然消漲”。除此之外，俞平伯、朱自清等人都進(jìn)行了無韻詩的創(chuàng)作嘗試。趙景深在編《現(xiàn)代詩選》時(shí)，干脆把這一階段命名為“無韻詩”時(shí)期。從這一階段的總體創(chuàng)作情況來看，除了郭沫若的一些作品之外，其他人的創(chuàng)作并不盡如人意，反而有散文化的傾向。直到上世紀(jì)30年代前后，戴望舒等人另辟蹊徑，才把無韻詩的創(chuàng)作推到了一個(gè)新的高度。正如有學(xué)者所說，“由于格律上的多元化嘗試得到合理性與合法性的承認(rèn)，新詩基于現(xiàn)代漢語語言詞匯與語法上的更新才有了生長的更多可能” "傅修海：《地域風(fēng)景、鄉(xiāng)土情感與人類共同體自覺：從詩人群落現(xiàn)象說起》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2023年第3期。。摒棄外在的韻律外殼，并不是一件容易的事情?！皵P棄”并不是破壞，而是以一種新的樣式去把握詩歌的藝術(shù)生命。戴望舒在表達(dá)情緒方式上反對攝錄式的直寫，他要求詩歌的形式要適合情緒的表達(dá)，而不是情緒受制于形式 王雪松：《新詩“情緒節(jié)奏”的內(nèi)涵、機(jī)制與實(shí)踐》，《文學(xué)評論》，2022年第3期。。他通過對停頓、跳蕩等創(chuàng)作手法的運(yùn)用來改變聲音的性質(zhì)，并采用一定的語調(diào)和句式將其穩(wěn)固下來。例如《夜是》的最后一小節(jié)：

""我是怕著：那飄過的風(fēng)"""""""""""""""""""""""""我是害怕那飄過的風(fēng)，

已把我們底青春和別人底一同帶去了；""那帶去了別人的青春和愛的飄過的風(fēng)

愛呵，你起來找一下吧， """""""""""""它也會帶去了我們底，

它可曾把我們底愛情帶去。 """""""""""然后絲絲地吹入凋謝了的薔薇花叢。

""""""""""""""——《我底記憶》（1929）""""""""""""""""""""""""""——《望舒草》（1933）

從修改后的內(nèi)容來看，詩人將“我是怕著：那飄過的風(fēng)/已把我們底青春和別人底一同帶去了”，改為“我是害怕那飄過的風(fēng)，/那帶去了別人的青春和愛的飄過的風(fēng)”。這里將“飄過的風(fēng)”進(jìn)行了重復(fù)書寫，將一個(gè)平常句式，改成一個(gè)復(fù)沓句式，是為了形成一種沉郁縱向延伸的音樂旋律，以喚起讀者的情緒韻律。末兩句的修改，不僅突出了詩人擔(dān)心風(fēng)會帶去他與女友之間的愛情，而且更加突出了帶去的結(jié)果——這愛情就會像“凋謝了的薔薇花叢”。在戴望舒這里，情緒的流動(dòng)是曲線的 王雪松：《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》，中國社會科學(xué)出版社，2022年，第257頁。。再看，詩人對《林下的小語》的修改：

""哦，不要請求我的心了！"""""""""""""""""""""""""哦，不要請求我的無用心了！

它是我的，是只屬于我的。 """""""""""""""你到山上去覓珊瑚吧，

什么是我們的戀愛的紀(jì)念嗎？ """""""""""""你到海底去覓花枝吧；

拿去吧，親愛的，拿去吧， """""""""""""""在這里，親愛的，在這里，

這沉哀，這絳色的沉哀。 """""""""""""""""這沉哀，這絳色的沉哀。

"""""""——《我底記憶》（1929） """""""""""""""""""""""""""""""""""——《望舒草》（1933）

修改本中“你到山上去覓珊瑚吧，/你到海底去覓花枝吧”，兩句以相同的句式，在復(fù)沓中淋漓盡致地抒發(fā)了一種無法把握住的理想追求。除了以上這樣大幅度地修改之外，戴望舒還在細(xì)微之處，對字詞進(jìn)行推敲加工。他在修改本中，刪除了大部分連接主語和賓語的謂詞“是”字，將主語與所要表達(dá)的事物直接呈現(xiàn)在讀者面前，使情感的傳遞更加緊密。如“從前我認(rèn)它是好友是錯(cuò)了”（《秋天》）；“是對于天的，對于那如此青的天的”（《對于天的懷鄉(xiāng)病》）；“她底話是古舊的，老是講著同樣的故事”“但是它底話是很長，很長”“但是我是永遠(yuǎn)不討厭它”（《我底記憶》），等等，這些詩句中的“是”字都被刪去了（作品《我底記憶》這幾個(gè)句子中刪除了第二個(gè)“是”字）。此外，詩人將文本中部分未帶情感色彩的陳述句，或添加個(gè)別具有情感色彩的字詞，或?qū)⑵滢D(zhuǎn)換成感嘆句與問句等。如將“我也是這人類之一”改為“我也許是這人類之一吧”；“一個(gè)孩子笑著和哭著一樣”改為“一個(gè)孩子歡笑又啼泣”；“在那里我可以安安地睡著”改為“那里，我是可以安憩地睡眠”，等等，修改后的句子附帶了強(qiáng)烈的情感色彩，更加生動(dòng)凝練?！耙苍S”“又”“是”等字詞具有明顯的情感偏向，指明了情感的性質(zhì)，使生硬的句子變得靈活而富有生氣。語言是人類表情達(dá)意、交流信息的工具和特定思想文化的載體。詩人對詞義、句義從細(xì)微處作色調(diào)的豐潤，使詩人表現(xiàn)的心緒成為音調(diào)和語義相統(tǒng)一的一道情感流。因此，借助詩人對《望舒草》的編選，我們可以清晰地看到他對復(fù)沓句式等新的創(chuàng)作手法的運(yùn)用，而正是通過對這些創(chuàng)作手法的運(yùn)用，詩歌中的情感流露才更加自然，情緒波動(dòng)才更加起伏，現(xiàn)代以來的無韻自由詩創(chuàng)作至此開始走向成熟。

三、文學(xué)道路的選擇與《斷指》的刪棄

《望舒草》中“我底記憶”一輯為何刪除《斷指》一詩？這是一個(gè)值得思考的問題?！稊嘀浮穼懹?0世紀(jì)20年代，它是《我底記憶》中唯一正面觸及革命主題的作品。這首詩在收入詩集《我底記憶》之前曾在《無軌列車》上面刊發(fā)過。

關(guān)于《斷指》的背景，目前有幾種不同的歷史記憶。第一種是“馮亦代的回憶”，“據(jù)馮亦代的回憶，戴望舒告訴過他，《斷指》中那‘被捕’‘酷刑’‘死刑’的革命者之?dāng)嘀福桥c著名先烈肖楚女的一段真實(shí)故事有關(guān)” 周良沛：《詩就是詩》，人民文學(xué)出版社，1990年，第308頁。。第二種是孔海珠的回憶，據(jù)孔海珠回憶，其父孔另境曾給她講述過“斷指”的故事。當(dāng)時(shí)中共杭縣縣委書記池菊章“戀愛遭到挫折，悲痛的心情壓抑了他的革命意志，為了掙脫這世俗事的羈絆，全身心地獻(xiàn)身革命，于是忍痛斷指以明心跡” 孔海珠：《〈斷指〉的本事》，《香港文學(xué)》，1990年第7期。。后來，池菊章在一次秘密集會時(shí)被捕，孔另境攜其個(gè)人行李，以及池菊章的斷指瓶到戴望舒家避難。這斷指瓶便長期置于戴望舒家中。不管是哪一種說法，均強(qiáng)調(diào)了《斷指》所反映的革命者的堅(jiān)毅品格。顯然，在戴望舒早期詩歌創(chuàng)作中，這類作品的創(chuàng)作并不多。詩集《我底記憶》出版后不久，戴望舒又創(chuàng)作出了相似的兩首詩作，即《我們的小母親》和《流水》。遺憾的是，這類詩歌并非戴望舒早期創(chuàng)作的主流，所以，在《望舒草》的編選中，他除了《斷指》之外，也沒有將這兩首詩編輯進(jìn)去。

孫玉石先生認(rèn)為：“詩人未將《斷指》收入《望舒草》，恐怕是政治的原因?！睂O玉石：《戴望舒名作欣賞》，中國和平出版社，1993年，第67頁。但除此之外，也與戴望舒?zhèn)€人思想的變化有一定關(guān)系。在戴望舒1927年去北京結(jié)識的友人中，馮雪峰可以說是對他影響最大的一位。當(dāng)時(shí)，戴望舒和杜衡正在翻譯英國頹廢詩人陶孫的詩集，馮雪峰認(rèn)為陶孫的這些詩作過于頹廢消沉，而表達(dá)了反對的意見，戴望舒和杜衡接受了馮雪峰的意見，只是因?yàn)榉g已經(jīng)進(jìn)行了一大半，不忍心半途而廢，才堅(jiān)持把全部詩集譯完。但是，對于戴望舒而言，他已經(jīng)不再把陶孫的詩作為滋潤人類心靈的作品來看待。后來，戴望舒開始注意蘇聯(lián)文藝，也都與馮雪峰的帶動(dòng)有直接關(guān)系。在與文學(xué)有關(guān)的出版實(shí)踐中，戴望舒與馮雪峰、杜衡、施蜇存等人一起創(chuàng)辦《無軌列車》雜志，也是在馮雪峰的影響下，這本雜志顯現(xiàn)出了與革命文學(xué)相呼應(yīng)的藝術(shù)特色。1929年初，他們又創(chuàng)辦水沫書店，戴望舒編譯了不少革命文藝?yán)碚摃＿z憾的是，戴望舒雖然對革命文學(xué)理論表現(xiàn)出濃厚的興趣，但事實(shí)上他對革命文學(xué)本身還缺乏正確的認(rèn)識，正如有學(xué)者所說的那樣，當(dāng)戴望舒的政治態(tài)度已轉(zhuǎn)向革命文學(xué)的時(shí)候，他的藝術(shù)信仰還桎梏在狹隘的象征主義牢籠里 鄭擇魁，王文彬：《戴望舒評傳》，百花文藝出版社，1987年，第59頁。。1930年3月2日，經(jīng)馮雪峰介紹，戴望舒參加了左聯(lián)成立大會。隨后，他在1930年《新文藝》第1期上發(fā)表了《流水》和《我們的小母親》，表現(xiàn)出了對無產(chǎn)階級的同情。然而，受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，戴望舒最終與左聯(lián)分道揚(yáng)鑣。

總體而言，在1927至1932年的這段時(shí)間里，戴望舒對革命文學(xué)表現(xiàn)出了比較矛盾的態(tài)度，大致呈現(xiàn)出由向往到逐漸冷淡的趨勢。他在旅法期間編選《望舒草》，唯獨(dú)將“我底記憶”一輯中的《斷指》刪棄，也未將《流水》和《我們的小母親》收錄進(jìn)去，其原因或許就是因?yàn)檫@幾首作品是他過去文藝思想的某種代表，而當(dāng)他的文藝觀念和創(chuàng)作思想發(fā)生轉(zhuǎn)變之后，這些詩作因風(fēng)格上的不協(xié)調(diào)而被遺棄，也就顯得再自然不過了。

四、思想裂隙與詩歌形式修改

1935年現(xiàn)代書局歇業(yè)，《望舒草》也沒有再版?，F(xiàn)代書局曾經(jīng)的經(jīng)理張靜廬請求戴望舒再出版一本詩集，而當(dāng)時(shí)戴望舒剛從法國回來不久，既沒有工作，也沒有固定的收入，生活比較拮據(jù)。因此，考慮到生活上的困難，他便答應(yīng)了張靜廬的請求，便著手再編一本詩集，這本詩集就是《望舒詩稿》。1937年1月，戴望舒的第三部詩集《望舒詩稿》出版。施蜇存認(rèn)為《望舒詩稿》是一本不太理想的結(jié)集。他說：“在作者，它是為微薄的生活補(bǔ)貼而編的；在出版商，它是為‘生意眼’而印的。因此，要求內(nèi)容多些，印刷快些。全書的排字、校對，都很草率，誤字、奪字不少。也有一些文字似乎是作者自己改的，我覺得有幾處改得反而不及原作。”梁仁：《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1989年，第3頁。

《望舒詩稿》收錄的是舊作。它將在《望舒草》中遭到舍棄的“舊錦囊”和“雨巷”兩輯重新收錄了進(jìn)來，但刪去了“雨巷”一輯中的詩作《回了心兒吧》，并將《望舒草》曾收錄“我底記憶”一輯時(shí)刪去的《斷指》一詩又重新收錄了進(jìn)來。關(guān)于詩人重新收錄這些作品的原因，周良沛曾說：“起初，他不愿那些詩使他再沉浸到‘絳色的沉哀’，因此也不愿它再和讀者見面。后來，事過境遷，詩人把過去的個(gè)人情感記錄，已看作一種藝術(shù)典型的表現(xiàn)。所以也就把某些拘于個(gè)人自我表述的文字作了修改?！?《戴望舒詩集》，四川人民出版社，1981年，第171頁。除了這方面的原因之外，還有可能是詩人對其創(chuàng)作預(yù)感到了某種危機(jī)，他希望通過 “打撈”舊作的結(jié)集方式，以重新激發(fā)創(chuàng)作欲望?！芭f錦囊”和“雨巷”中的作品幾乎都被詩人進(jìn)行了大幅度修改，恐怕就是這方面的印證。

從1929年《我底記憶》中“舊錦囊”和“雨巷”兩輯到1937《望舒詩稿》的修改，其中有一個(gè)非常典型而突出的特點(diǎn)，那就是詩人將“舊錦囊”一輯中的作品，在形式上修改得非常整齊，甚至有時(shí)為了使詩歌達(dá)到“方塊”的視覺效果而不惜犧牲對藝術(shù)的追求。詩人比較頻繁的湊字、刪字行為，在這次修改中表現(xiàn)得非常明顯，譬如，《流浪人的夜歌》的修改：

""殘?jiān)率且阉赖拿廊耍?""""""""""""""""""""""""""殘?jiān)率且阉烂廊耍?/p>

在山頭哭泣嚶嚶， """"""""""""""""""""""在山頭哭泣嚶嚶，

哭她細(xì)弱的魂靈。 """"""""""""""""""""""哭她細(xì)弱的魂靈。

怪梟在幽谷悲鳴， """"""""""""""""""""""怪梟在幽谷悲鳴，

饑?yán)窃诔靶β暵?""""""""""""""""""""""""饑?yán)窃诔靶β暵?/p>

在那殘碑?dāng)囗俚幕膲灐?""""""""""""""""""在那莽莽的荒墳。

此地是黑暗底占領(lǐng)， """"""""""""""""""""此地黑暗的占領(lǐng)，

恐怖在通知人群， """"""""""""""""""""""恐怖在統(tǒng)治人群，

幽夜茫茫地不明。 """"""""""""""""""""""幽夜茫茫地不明。

來到此地淚盈盈， """"""""""""""""""""""來到此地淚盈盈，

我是顛連漂泊的孤身， """"""""""""""""""我是漂泊的孤身，

我要與殘?jiān)峦痢?""""""""""""""""""""""我要與殘?jiān)峦痢?/p>

——《我底記憶》（1929） """"""——《望舒詩稿》（1937）

修改后的文本成為一首非常標(biāo)準(zhǔn)的“方塊詩”。詩人經(jīng)過精心加工之后，使這首詩的每行字?jǐn)?shù)都整齊劃一。如刪除了第一句中的虛詞“的”字；第二小節(jié)第三句共有9個(gè)字，詩人為了統(tǒng)一字?jǐn)?shù)，將每一句都改為7個(gè)字；最后一節(jié)第二句的修改亦是如此。有時(shí)候，詩人為了達(dá)到這一效果，常常會忽視整個(gè)句子的表意效果。例如，他刪除了第三小節(jié)第一句中的虛詞“是”字，也是為了使形式整齊劃一。但刪除實(shí)詞“是”字后，此句就變成“此地黑暗的占領(lǐng)”，這明顯構(gòu)成了語義理解上的障礙。

戴望舒為何會進(jìn)行如此修改呢？這恐怕與他詩學(xué)觀念的再次變化有緊密的關(guān)系。1935年，戴望舒回國后和友人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代詩風(fēng)》雜志，但僅出版一期就?？?。1936年，他又聯(lián)絡(luò)友人創(chuàng)辦《新詩》月刊，但是《新詩》已不再具有《現(xiàn)代詩風(fēng)》那種鮮明的流派特色，無論是在創(chuàng)作上還是在理論上，《新詩》都秉持了自由詩與格律詩并重，象征派、意象派和浪漫派并重的文學(xué)立場。1936年11月，他在《新詩》第2期上發(fā)表《談林庚的詩見和〈四行詩〉》一文，闡發(fā)了他對自由詩和格律詩的一些重要觀點(diǎn)。他認(rèn)為，不管是自由詩還是格律詩，最重要的是它們必須是新詩，“有永遠(yuǎn)不會變價(jià)值的‘詩之精髓’”。而在對自由詩和格律詩的態(tài)度上，他表態(tài)說：“至于自由詩和韻律詩這兩者之孰是孰非，以及我們應(yīng)該何舍何從，這是一個(gè)復(fù)雜而只有歷史能夠解決的問題。關(guān)于這方面，我現(xiàn)在不愿多說一句話?！?戴望舒：《談林庚的詩見和〈四行詩〉》，《新詩》，1936年第2期。從這里可以看出，戴望舒此前所秉持的現(xiàn)代派特色褪淡了許多，這是他對新詩理解的再度轉(zhuǎn)折。

戴望舒除了對詩歌體制的態(tài)度有明顯的變化外，對詩歌題材亦有相似的轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)出比較復(fù)雜的詩歌見解。他同友人所創(chuàng)辦的《新詩》月刊不是某一流派的代言機(jī)關(guān)，而是倡導(dǎo)各種體制和流派并重的雜志。在《談國防詩歌》一文中，他強(qiáng)調(diào)新詩的藝術(shù)特征，而對國防詩歌采取摒斥的態(tài)度。但令人頗為驚訝的是，他又強(qiáng)調(diào)新詩的形式和內(nèi)容要和時(shí)代完全調(diào)和才算是新詩?？梢?，詩人此時(shí)的文藝思想是復(fù)雜的、矛盾的，他傾向于為藝術(shù)而藝術(shù)，但又覺得須和“時(shí)代之完全調(diào)和”。這種信仰與現(xiàn)實(shí)的矛盾，是詩人思想和藝術(shù)轉(zhuǎn)機(jī)快要到來的某種征兆，亦為詩人下一個(gè)階段的新詩創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

概而言之，詩集《我底記憶》的版本變遷與戴望舒不同時(shí)期的詩學(xué)觀念之間具有十分緊密的互文關(guān)系。戴望舒剛踏上詩壇時(shí)，青睞于早期象征主義詩歌獨(dú)特的音節(jié)和韻律。但稍后不久，他就把興趣點(diǎn)轉(zhuǎn)向了后期象征主義，解構(gòu)了早期象征主義的不少美學(xué)原則，把外在的音樂、韻律、節(jié)奏等元素驅(qū)逐了出去?！锻娌荨繁Ａ簟拔业子洃洝币惠嫞词谴魍孢@一轉(zhuǎn)向的典型體現(xiàn)。他意識到早期象征主義已難以傳達(dá)出現(xiàn)代人的微妙感覺，而后期象征主義因其更具有現(xiàn)代性社會的特質(zhì)，所以更能適應(yīng)現(xiàn)代社會繁復(fù)多變的情緒?，F(xiàn)代詩歌的生命在于它的內(nèi)容，而不是借重繪畫的色彩、文字的美和整齊的形式所達(dá)到的一種外在的視覺效果。這些正好應(yīng)和了以戴望舒、施蟄存等為代表的詩人要求新詩傳達(dá)現(xiàn)代觀念的呼喚。戴望舒此時(shí)期對詩作的刪棄和修改，其中所包含的多種思想和藝術(shù)質(zhì)素，都顯示了中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展與流變的種種動(dòng)向，推動(dòng)了新詩的創(chuàng)造與革新，使20世紀(jì)30年代的中國新詩壇出現(xiàn)了崇尚無韻自由詩創(chuàng)作風(fēng)格的現(xiàn)代派，為中國新詩的藝術(shù)探索和理論建構(gòu)作出了重要貢獻(xiàn)。之后，戴望舒在《望舒詩稿》中對“舊錦囊”一輯的詩歌體式作半自由格律體的修改，更是他以敏銳的覺察力來把握中國新詩發(fā)展方向的突出表現(xiàn)。戴望舒能審時(shí)度勢，不管在詩歌創(chuàng)作內(nèi)容上，還是在形式上，此時(shí)都已開始采用了融合時(shí)代需求的創(chuàng)作路徑，為40年代戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下的詩風(fēng)走向起到了一個(gè)過渡性的橋梁作用。從這層意義上說，戴望舒對詩集《我底記憶》的修改，既是文本誕生、傳衍過程中的信息記錄，也是文本演變背后詩人心路歷程的反映，而對它的這一研究嘗試，也因此既具有了發(fā)掘文學(xué)史信息的意義，也具有了透視詩人思想歷史變遷的價(jià)值。

The Interaction between the Modification of Works and the Evolution of Poetic Thought

——the Study on Dai Wangshu's Revision of the Collection of Poems My Memory

Xiang "Ahong

（Changsha University of Science and Technology，Changsha 410114，China）

Abstract：

The revision process of Dai Wangshu’s My Memory is a little complicated， and several fine-tuning changes of it lead to different interpretations of the text， resulting in different version （text） nature. In addition to the artistic excellence， there is a very close intertextual relationship between the changes of the edition and Dai Wangshu’s poetics in different periods. Among the differences of various versions， the perfection of poetic composition shows the maturity of the poet’s creation of a new poetic style-blank free verse.The deletion of Broken Fingers and other works reflects the poet’s contradiction in his choice of literary path.The great change of poetic form also implies the fissures， collision and confrontation of poets’ thoughts. The revision of the whole text can not only dig out all kinds of literature history information accumulated in the process of its birth and transmission， but also analyze the poet’s mind course behind the evolution of the text and see the development and change of his poetics.

Key words：My Memory;version;modified;poetics concept;Broken Fingers［責(zé)任編校"海"林］