西方古典田園詩中的情感誤置

摘"要：情感誤置是主體在強烈感情驅使下對外部事物的情態(tài)產生錯覺的結果，它本質上是情感主體內心世界的外在化。田園詩中的情感誤置可分為修辭性和癲狂性兩個層次。修辭性誤置通常用于表現(xiàn)人與自然之間在情感狀態(tài)上的和諧關系：要么借自然的愉悅情態(tài)來營造純粹愉悅或寧靜的心境，要么借自然的悲喜情態(tài)來應和人物心境的悲喜變化。癲狂性誤置主要有三種類型：失和式誤置表現(xiàn)自然與人之間的情感對立或沖突，失序式誤置以大自然的失序狀態(tài)表達對人之極端悲傷的同情，祈愿式誤置以情感主體向“缺席”的自然祈求同情來強化其絕望情緒。這些手法使那些難以直接描述的情感世界得以直觀傳達，讓詩人的表達更富戲劇性，從而更加有效地表現(xiàn)情感主體的快樂或悲傷。

關鍵詞：田園詩；情感誤置；修辭性情感誤置；癲狂性情感誤置

作者簡介：姜士昌（1966—），男，河南新鄭人，河南師范大學外國語學院教授、博士生導師，主要從事英美文學與比較文學研究；黃穎（1994—），女，河南南陽人，河南師范大學文學院博士生，主要從事比較文學研究。

基金項目：國家社會科學基金一般項目（20BWW044）

中圖分類號：I106.2""文獻標識碼：A""文章編號：1000-2359（2024）05-0123-07""收稿日期：2024-01-17情感誤置（pathetic fallacy）這個概念是由英國文藝理論家約翰·羅斯金（John Ruskin）提出的，意指原本屬于人類的思想情感被以某種形式轉移體現(xiàn)在無生命或非人類的自然物之上，使它們仿佛真的具有這些品性似的。其內涵與西奧多·利普斯（Theodor Lipps）所謂的移情作用（empathy）基本一致，朱光潛甚至認為，“情感誤置”其實就是“移情作用”的別稱朱光潛：《文藝心理學》，漓江出版社，2011年，第46頁。 。不過，兩者之間確實有一些細微的區(qū)別：如果說移情作用是基于心理學而建構出的一種美學思想的話，情感誤置則更傾向于探討這種美學思想的具體表現(xiàn)形式；也就是說，前者傾向于理論探討，后者傾向于現(xiàn)象學解釋。鑒于本文主要探討的是田園詩中情感的具體表達方式，從“情感誤置”角度展開論述，可能更為方便一些。

一、情感誤置類釋

羅斯金認為，情感誤置是創(chuàng)作主體在強烈情感驅使下對外界事物的情態(tài)產生錯覺的結果Ruskin，John.Modern Painters （Vol. III）. George Ellen，1888. p.160.。也就是說，藝術家在強烈情感作用下，會在某種程度上陷入非理性狀態(tài)，從而對外界事物產生一種暫時的虛妄感受，而且“所有強烈的情感都有同樣的效果。它們會使我們在對外界事物的所有印象中產生一種錯覺”Ruskin，John.Modern Painters （Vol. III）. George Ellen，1888. p.160.。 盡管羅斯金總體上是在消極意義上論述情感誤置的，但他又不得不明確肯定這種情感上的“謬誤”對藝術表現(xiàn)的積極作用；因為他發(fā)現(xiàn)，詩歌中那些對大自然的種種情態(tài)描寫看似失真，卻的確會給人帶來愉悅。他說，“如果我們仔細回味我們最喜歡的詩歌，就會發(fā)現(xiàn)其中充滿了這種‘謬誤’，而我們卻因此更喜歡它” Ruskin，John.Modern Painters （Vol. III）. George Ellen，1888. p.165.。 為了進一步解釋情感誤置，羅斯金基于感受力、思維能力和觀察力的強弱把人分為四種類型：第一類感受力弱，但看得真切（這類人不可能成為詩人）；第二類感受強烈，但思維薄弱，看不真切（這是二流詩人）；第三類是感受強烈，思想深刻，看得真切（這是一流詩人）；第四類盡管擁有強大的感受力，卻還是屈服于比他們更強大的力量的影響，因而看不真切——因為他們看到的東西超乎他們的想象。最后這一類通常是擁有先知式靈感（prophetic inspiration）的Ruskin，John.Modern Painters （Vol. III）. George Ellen，1888. p.164?？梢?，在羅斯金心目中，感受力是成就詩人的第一要素，也是他論述情感誤置的基礎。依據(jù)羅斯金的論述邏輯以及他對創(chuàng)作主體的類型劃分，我們可大致把情感誤置劃分為三個層次。

第一層次即羅斯金所謂的“肆意幻想”，這是一種表面化的情感誤置。羅斯金以霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）的《阿絲忒蕾》（Astrea，1850）中的詩行為例進行了分析：“揮霍無度的番紅花破土而出/赤裸裸地搖動他的金色杯子?！保?3-14）羅斯金認為，這些詩行雖美，卻有失真之處。因為，番紅花不是“揮霍無度”，而是“吃苦耐勞”（原文hardy有“耐寒”之意）；不是金色，而是橘黃。詩中番紅花的情狀和色彩違反生活常識；同時，沒有人會強烈期盼某種花兒“揮霍無度”或“赤裸裸地搖動”什么的，所以這也不是詩人真實情感投射的結果。這種對自然情態(tài)的描寫看上去有一定美感，但往往經不住深入推敲：對事物的臆想式扭曲使其喪失客觀真實，缺乏真情實感又使其喪失心理真實；也就是說，它既不符合外在邏輯，也不符合內在邏輯。這是羅斯金所謂的“二流”詩人的特征，即徒有強烈情感，卻因理性不足而看不真切。所以嚴格說來，這種表現(xiàn)方式并非典型的情感誤置，而只能算是“肆意幻想”。

第二層次可以稱為“修辭性誤置”，即強烈情感驅使下的詩人為達到某種表現(xiàn)效果而對外部事物的著意“扭曲”，屬于修辭范疇；其通常的表現(xiàn)手法是擬人化。他拿柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）《克麗絲特貝爾》（Christabel，1816）中的詩句為例闡明自己的觀點：“那片紅葉，族類的最后一員/傾盡所能，曼舞蹁躚?！保?9-50）羅斯金承認，在強烈情感作用下，人的思想會“容許”某些“謬誤”的存在Ruskin，John.Modern Painters （Vol. III）. George Ellen，1888.p.165.?？吕章芍螌@片葉子的扭曲性看法，其實是他基于想象作出的理性選擇：他想象紅葉中有生命和意志；他將紅葉的無能為力想象為一種主動選擇，將紅葉的凋零想象為歡樂，將搖落紅葉的風想象為美妙的音樂。然而，在這種所謂的“病態(tài)”描寫里卻蘊含著某種美 Ruskin，John.Modern Painters （Vol. III）. George Ellen，1888.pp.161-162.，因為它不但是詩人強烈情感作用的結果，也符合讀者的心理期盼和審美感受，因而給人一種內在的真實感。所以，當詩人主動把情感誤置作為詩歌表現(xiàn)手段時，它的修辭功能就能凸顯出來，占據(jù)主導地位，從而讓讀者感受到一種有意識的，通常也是愉快的情感轉移。這類詩人屬于羅斯金所謂的“一流”詩人。

第三層次可稱為“癲狂性誤置”，這是主體在強烈情感作用下理智錯亂的結果，也是羅斯金最為認可的一種情感誤置。文藝心理學認為，在藝術創(chuàng)作中，有一種非常普遍的精神現(xiàn)象：當情感達到一種極致狀態(tài)時，便會出現(xiàn)一種奇異的創(chuàng)作想象——癲狂。這種奇異的創(chuàng)作想象在藝術創(chuàng)作中是很突出的，可以說是情感最充分、最強烈的一種表現(xiàn)童慶炳，程正民：《文藝心理學教程》，高等教育出版社，2001年，第150頁。。許多藝術家的創(chuàng)作經驗表明，一旦進入癲狂狀態(tài)，其筆下的藝術形象仿佛受到另一種力量的支配，其創(chuàng)作就會“若閬苑瓊花，天孫霧綃，目睫空艷，不知何生；若桂月光浮，梅雪暗動，鼻端妙香，不知何自；若云中綠綺，天半紫簫，耳根幽籟，不知何來”童慶炳，程正民：《文藝心理學教程》，高等教育出版社，2001年，第151頁。。創(chuàng)作主體似乎進入了一種非自覺創(chuàng)作的精神狀態(tài)，如癡如狂，物我不分，意不由己，情難自禁。德謨克利特認為，詩人只有處于一種情感極度狂熱或激動的特殊精神狀態(tài)下，才會有成功的作品童慶炳，程正民：《文藝心理學教程》，高等教育出版社，2001年，第155頁。。 他所謂的特殊精神狀態(tài)其實就是一種癲狂。柏拉圖則直接把詩人的靈感與癲狂等同起來，他認為，“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)作，就不能作詩或代神說話”柏拉圖：《文藝對話錄》，人民文學出版社，1979年，第7-8頁。。叔本華也認為藝術與癲狂之間有“親和性”貝霍夫斯基：《叔本華》，中國社會科學出版社，1987年，第13頁。。羅斯金顯然深受這種具有悠久歷史的癲狂論的影響，他所謂的“先知式靈感”更是與柏拉圖的“靈感說”異曲同工。他以查理·金斯利（Charles Kingsley）小說《埃爾頓·洛克》（Alton Locke，1850）中的兩行詩為例進一步闡述情感誤置的本質：“他們搖船穿過那翻卷的泡沫——/那殘忍的蠕動爬行的泡沫。”羅斯金分析道，“泡沫并不殘忍，它也不會爬行。把生物的特征賦予其上，這是一種因悲傷而理智錯亂的精神狀態(tài)” Ruskin，John.Modern Painters （Vol. III）. George Ellen，1888. p.160.。如此一來，情感主體告訴我們更多的是他的精神狀態(tài)和內心世界，而不是存在于他精神之外的世界。通過操縱敘述者和聽話者共享的一部分現(xiàn)實，情感誤置能夠讓一個人感受到另一個人意識中的激情。既然我們知道泡沫不會爬行，既然我們知道它不可能是殘酷的，那么，當有人這樣描述海洋時，我們就會明白他定然是在遭受著悲傷之苦。我們對上引詩句產生共鳴，“不是因為它們錯誤地描述了泡沫，而是因為他們忠實地描述了悲傷”Ruskin，John.Modern Painters （Vol. III）. George Ellen，1888. p.165.。也就是說，情感誤置傳達的是現(xiàn)象學意義上的真相，即經驗真相，是經驗主體感受到的那個真相，而打動讀者的也恰恰是這種真相。

需要特別說明的是，羅斯金對情感誤置的論述主要是基于創(chuàng)作心理而非接受心理；而事實上，在評判情感誤置的運用效果時，除了要考量創(chuàng)作主體的心理狀態(tài)，還要考量詩中的外部世界對詩中人物情感狀態(tài)的反映方式，以及讀者對這種反映方式產生共鳴的程度。我們對田園詩中情感誤置的分析評價主要基于后兩者展開，因為只有那些能夠真實反映人物心理并能激發(fā)出讀者強烈共鳴的情感誤置，才是真正有效的情感誤置。另外，鑒于只有“修辭性誤置”和“癲狂性誤置”才是真正意義上的情感誤置，我們的探討也將聚焦于這兩個層次。

二、田園詩中的修辭性情感誤置

田園詩中的修辭性情感誤置通常用以表現(xiàn)人與自然之間在情感狀態(tài)上的和諧一致。它們之所以被稱為修辭性誤置，是因為它們是情感主體（或詩人）主動選擇的結果，其情感雖不失為強烈，但仍然物我有別，具有明顯的修辭性特征。伯納德·迪克從自然情態(tài)的角度把這種情感誤置稱為“和諧的自然”；但他片面地認為，和諧的自然對應的只是人的寧靜心境Dick， B. F. Ancient Pastoral and the Pathetic Fallacy.Comparative Literature，20 （1968）.。事實上，從羅斯金的觀點推理開去，所謂的人與自然的情感和諧亦可以分為兩種情況：一種是借自然的情態(tài)來營造純粹愉悅或寧靜的心境，即“阿卡迪亞式心境”（Arcadian Mood）；另一種是自然情態(tài)與人之悲喜心境的動態(tài)一致。迪克顯然忽視了后者。

忒奧克里托斯（Theocritus）的第七首牧歌《顆粒歸倉》（Harvest-Home）是一首喜劇主題的田園詩，整首詩歌著力營造一種“阿卡迪亞式心境”。詩歌如此描繪克斯島上人們獲得豐收時的場景：

我們愜意地躺在柔軟的草地之上，

燈芯草和新摘的藤葉散發(fā)著清香。

白楊和榆樹枝條搖曳在腦袋上方，

仙女洞涌出的圣水也在身旁流淌。（136-139）Theocritus.The Idylls of Theocritus.Trans. James Henry Hallard.Longmans，Green and Co，1894，p.41.

草地、清泉、樹蔭、藤蔓等是阿卡迪亞式田園風光的典型元素，詩歌暗示這是仙女居住的地方；人們愜意閑適地生活在這人間仙境，滿足與喜悅之情在內心蕩漾。受人之愉悅心境的感染，周邊的花鳥魚蟲和自然萬物也加入到慶祝的行列：

遮蔭的綠葉間蟬蟲在不停地吟唱；

荊棘叢中樹蛙的叫聲長笛般悠揚。

百靈鳥展開歌喉，海龜也開始亮嗓；

黃褐色的蜜蜂追逐著潺潺的溪流。

萬物都在吮吸豐收果實的營養(yǎng)。（140-144） Theocritus.The Idylls of Theocritus.Trans. James Henry Hallard. Longmans， Green and Co， 1894，p.41.

萬物歡騰的場面與人們的喜悅心情往復回應，構建出一幅令人向往的黃金時代般美好的生活圖景。從科學角度來看，百靈鳥、蟬蟲、海龜、樹蛙這些動物顯然是對人類的情感氛圍和環(huán)境的變化作出了各自的反應。然而，盡管百靈鳥叫聲婉轉動聽，它何嘗會“展開歌喉”？蟬蟲、樹蛙、海龜?shù)慕新曂ǔ＞褪切┰肼?，又何以成為悠揚甜美的歌呢？從文藝心理學角度解釋的話，人類的這種感受是人類情感外射的結果，是一種情感誤置?！霸诰劬珪竦挠^照中，我的情趣與物的情趣往復回流”朱光潛：《文藝心理學》，漓江出版社，2011年，第34頁。。因為人的心境好了，這種美好的情感外射到自然物之上，感覺到自然物也跟著愉悅起來，噪聲就變成了優(yōu)美動聽的音樂；與此同時，人也覺得世間一切變得更加美好起來。這種描寫看似有違客觀事實，卻是詩人以及詩中人物美好心境的真實寫照，也容易引起讀者的強烈共鳴。

忒奧克里托斯的第一首牧歌《達夫尼斯之死》（The Death of Daphnis）是以“阿卡迪亞式心境”反襯悲劇主題的最早范本。詩歌的主體是一個神話題材的挽歌，它被有意識地嵌入前后兩種“阿卡迪亞式心境”之間。詩歌的框架是這樣的：一天午后，西西里牧人瑟爾西斯與另一位牧羊人在一個緩坡上的柳蔭下愜意而臥，他請那位牧羊人為其吹奏笛子，但牧羊人拒絕了，反而請求瑟爾西斯吟唱那首關于達夫尼斯罹難記的歌謠。于是，瑟爾西斯演唱了那首田園挽歌，并得到了牧羊人的禮物和贊美。詩歌開篇運用情感誤置手法營造的“阿卡迪亞式心境”對后世田園詩影響深遠。這段對歌中，人與自然共享一種寧靜的氛圍：松樹的低唱、飛瀑的鳴奏與牧羊人的笛聲、歌聲相得益彰，匯成一曲多聲部交響。在這里，音樂幫助構建一種安穩(wěn)、平靜、愉悅的“阿卡迪亞式心境”，起著精神撫慰的作用。就在這美好的心境中，嵌入的達夫尼斯挽歌被瑟爾西斯?jié)M含悲情地演唱出來。挽歌之后，整首詩歌又以另一個“阿卡迪亞式心境”收尾。隨著故事在現(xiàn)實空間與神話空間之間的切換，人物的情感也在悲喜之間交替往復，這樣既強化了戲劇效果，又突出了悲劇主題。

在維吉爾（Virgil）的《牧歌·其七》中，自然的情態(tài)更是隨人之情感的悲喜轉換而和諧一致地起伏變化著。詩歌將故事背景設在一個典型的阿卡迪亞式的安樂鄉(xiāng)：牧人在樹蔭下愜意納涼，牛羊自由自在地飲水，蜂群在橡樹上喧鬧（10-13）。在這美好的氛圍中，兩位牧人瑟爾西斯和柯瑞東展開了一場對歌。他們在各自歌中分別運用不同的自然意象來反映他們的內心世界；同時，應和兩者悲喜交加的心境，周圍的自然物也跟著悲喜交加起來。瑟爾西斯較為單純粗鄙，他歌中唱到普利阿波斯希臘神話中的自然、豐饒、蔬菜、牲畜、水果、養(yǎng)蜂、性、生殖器、陽剛之氣和花園之神。、牛奶、壁爐等意象，以表達他對鄉(xiāng)村生活的偏愛；當他表達內心的苦楚時，歌中便出現(xiàn)了撒丁島上苦澀的藥草和低賤的海藻等意象（41-42）；當他的菲麗絲離他而去時，田野干旱，草木幾欲枯死，山谷中也沒有了葡萄葉的陰涼（57-58）?？氯饢|較有教養(yǎng)一些，他的世界是鋪滿青苔的泉畔，柔若夢鄉(xiāng)的草地，還有栗子、白楊和榛子林；當他擁有阿荔吉時，萬物都在歡笑，當阿荔吉離開，河流就會干涸（55-56）維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，上海人民出版社，2009年，第53-59頁。。兩位歌者用大自然的種種情態(tài)來表現(xiàn)各自心境的變化，大自然應和人類，與詩中人物的心境產生了共鳴。這種表現(xiàn)手法被文藝復興及其后的詩人普遍效仿。

維吉爾在《牧歌·其五》中更是描繪了一幅美妙的悲喜雙聯(lián)畫。整首詩歌的主體是關于達夫尼斯死而復活的一首經典挽歌。大自然用悲、喜兩種不同情態(tài)分別應和達夫尼斯的死與復活：達夫尼斯死亡時：仙女們哀悼（20-21），牛羊停止活動（24-26），獅子、荒野、山峰、林木也在回應（27-28）。達夫妮斯復活時：山林、原野、牧人與眾神一片歡騰（58-59），豺狼不再伏擊羊群，也不再有人張網捕鹿（60-61），青山快樂地昂首高歌，巖石、叢林隨聲應和（62-64）維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，上海人民出版社，2009年，第37-45頁。。在這幅美妙的雙聯(lián)畫中，自然萬物與詩中人物的命運及讀者的心理期盼緊密相連，始終保持情感狀態(tài)的一致，形成正向的動態(tài)呼應。這種雙聯(lián)畫式的表現(xiàn)手法也成為后世田園挽歌的典型特征之一。

尼古拉斯·羅（Nicholas Rowe）的《科林的哀怨》（Colin’s Complaint，1713）是在18世紀廣受歡迎的一首田園歌謠。該歌謠用情感誤置手法營造的感傷氛圍，清新、親切而又自然。歌中唱道：

原野上吹過的清風，

用嘆息回答他的嘆息；

戚戚低語的溪流啊，

用悲傷回答他的悲傷。（《科林的哀怨》：5-8） Durfey， Tom.Wit and Mirth， or Pills to Purge Melancholy.W. Pearson， for J. Tonson， at Shakespear’s Head， over-against Catherine Street in the Strand， 1720，p.363.

這首歌謠顯然采用的是阿卡迪亞式田園詩題材和主題：失戀的牧人，清澈的小溪，象征憂傷的柳樹構成一個典型的情人幽怨空間；清風的嘆息，溪流的憂傷則是典型的情感誤置。但讓自然以應答的形式直接回應人的情感，這在傳統(tǒng)的田園詩中還較為少見；加之整首歌謠語言樸素流暢，富有樂感，通俗而不失雅致，著實為田園詩傳統(tǒng)增添了一絲清新空氣。

我們發(fā)現(xiàn)，無論在喜劇主題還是悲劇主題的田園詩中，修辭性情感誤置都是一種常用的情感表達方式。田園詩人有時以人物情感與大自然情態(tài)之間的和諧一致來營造寧靜、祥和、愉悅的喜劇氛圍，有時以外部世界與人物悲喜心境的動態(tài)一致來表現(xiàn)世事之無常，有時又召喚大自然以相應的情態(tài)應和詩中人物的困窘、煩惱或悲傷?？傊楦姓`置在營造情感氛圍，刻畫人物心理，烘托詩歌主題等方面起著不可替代的作用。

三、田園詩中的癲狂性情感誤置

當主體無法駕馭其強烈情感的時候，就會陷入迷思和物我兩忘的癲狂之境；此時情感主體所面對的扭曲的外部世界是其思緒迷亂而非著意情感投射的結果，屬于癲狂性情感誤置。從大自然對人之情感反應的方式來看，田園詩中的癲狂性情感誤置主要有三種類型，即失和式情感誤置，失序式情感誤置和祈愿式情感誤置。

失和式情感誤置主要表現(xiàn)為自然情態(tài)與人之情感之間的沖突，亦即情感主體在極端情緒驅使下陷入迷思狀態(tài)，恍惚中感覺到自然在以種種相反的情態(tài)與其作對。忒奧克里托斯第二首田園詩《女巫》（The Sorceress）運用的就是此種情感誤置。整首詩歌是女主人公希梅亞塔的戲劇獨白：她被自己深愛的德耳費思拋棄后，試圖通過魔法重獲對方的愛。故事發(fā)生在一個寂靜的夜晚，除了希梅亞塔那顆焦慮的心，一切都仿佛靜止了一般：“看哪，風與大海在沉睡，/我內心卻悲痛欲絕?！保?8-39）Theocritus.The Idylls of Theocritus.Trans. James Henry Hallard.Longmans， Green and Co， 1894，p.10.自然的寧靜并沒有平復希梅亞塔內心的波瀾，因為它不但未能與人物的情感和諧互動，反而顯得極其冷漠，其“冷漠”又將希梅亞塔推向更深的悲傷之中。失和式情感誤置在馬維爾（Andrew Marvell）刈草人組詩的第三首《刈草人之歌》（The Mower’s Song）中體現(xiàn)得更為充分。詩中的刈草人在神志恍惚中感覺到，當他因為失戀而陷入極度痛苦中時，整個草場毫無同情之心：

在我憂傷憔悴之時，

草兒卻更加繁茂生長；

你看那每一片草葉之上，

都有花朵綻放。（7-10）Marvell， Andrew.ThePoems of Andrew Marvell.Ed. G.A. Aitken. Awrenceamp; Bullen， Ltd; Charles Scribner’s Sons，1898，p.90.

這里，草場對人物悲傷心境的反應已不僅僅是冷漠，簡直是在幸災樂禍；這不但使刈草人更陷入絕望之境，也激起了他的憤怒。于是，為了報復，他揮起了鐮刀，欲將自己和周圍的一切化為烏有。詩歌的每節(jié)后都是同一個悲愴的副歌：

朱莉安娜來了，就像我對待青草一樣，

她摧毀了我的精神和我的肉體。

這個副歌的韻律好比“鐮刀有規(guī)律的橫掃” Marvell， Andrew.Poems and Letters of Andrew Marvell.Ed. H.M. Margoliouth. 3rd ed. Oxford University Press，1971，I，p.266.，它的每次重復都將主人公向著毀滅更加推進一步。復唱中有意識將“精神”和“肉體”相區(qū)分，暗示刈草人的真正問題仍在于其精神崩潰：精神已然崩潰，肉體也便沒有了存在價值。更深層次來講，刈草人組詩是在借助自然與人之間的情感對壘來暗示人與自然之間沖突而非和諧的關系，也就是弗里德曼所說的，“這些‘刈草人’詩歌的偉大主題是人類與他賴以生存的大自然之間不可調和的矛盾” Friedman， Donald M.Marvell’s Pastoral Art.Routledge，1970，p.120. 。

失序式情感誤置通常表現(xiàn)為大自然以混亂的秩序或種種異象來響應情感主體極度悲傷的心情。前文談到的忒奧克里托斯的《達夫尼斯之死》中嵌入的達夫尼斯挽歌中對自然情態(tài)的摹寫就是失序式情感誤置的最早范本，也由此開創(chuàng)了田園挽歌的一種獨特敘事傳統(tǒng)。在這首詩中，達夫尼斯被塑造為一個天真的牧羊人，他因為吹噓自己能夠戰(zhàn)勝性愛的誘惑而激怒了愛與美女神阿弗洛狄忒，終被愛情所征服。憔悴瀕死的達夫尼斯依然在嘲笑阿弗洛狄忒；他向河流、森林、牲畜一一道別，并把自己心愛的笛子遺贈給了牧神潘，之后便死去了。與達夫尼斯朝夕相伴的動植物們異常悲痛，它們以種種異常行為表達對達夫尼斯命運的同情，“豺狼為他的死而嗥叫，獅子也在灌木叢中哀悼”（72-73）Theocritus.The Idylls of Theocritus.Trans. James Henry Hallard.Longmans， Green and Co， 1894，p.4.。自然界秩序陷入一片混亂：

紫羅蘭在灌木和荊棘叢中綻放，

美麗的水仙花爬滿杜松的枝條；

松樹結出了無花果，這世界變得一團糟。

因為達夫尼斯的死，牡鹿追捕獵狗，

山間倉鸮的歌聲比夜鶯還要動聽。（135-139）Theocritus.The Idylls of Theocritus.Trans. James Henry Hallard.Longmans， Green and Co， 1894， pp.6-7.

這里大自然的情態(tài)就是迪克所謂的“混亂的自然”Dick， B. F. Ancient Pastoral and the Pathetic Fallacy.Comparative Literature，20 （1968）.。詩中人物的情感已然超越有意識的修辭性誤置，進入了癲狂狀態(tài)；大自然的混亂狀態(tài)其實是人類內在的癲狂情感和混亂思緒的外化，與人的內心愿望相一致。如《達夫尼斯之死》一樣，維吉爾的《牧歌·其五》也描繪了達夫尼斯死亡時大自然的混亂景象：

我們在田里種下了豐滿的大麥，

卻長出沒用的莠草和不結果實的蕭艾；

只有荒薊和帶刺的荊棘到處叢生

代替了深紫的水仙和柔美的地丁。（36-39）維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，上海人民出版社，2009年，第41頁。

不過，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，比起忒氏《達夫尼斯之死》中自然的混亂無序，維吉爾的自然更加奇異，是亂中有序——好像主人公的死亡讓一切美好的事物都停止了生長，世界瞬間雜蕪叢生。這種景象暗合了詩歌的主題：愷撒遇刺后的羅馬，不再有美好生活，有的只是混亂與邪惡。這種善惡分明，亂中有序的自然奇觀不僅僅出現(xiàn)在這首詩歌里，還見于維吉爾的其他多首牧歌中，成為維吉爾式情感誤置的顯著特征。

祈愿式情感誤置表現(xiàn)為極度悲傷的情感主體因未能感受到來自外部世界的自發(fā)同情，而在絕望心境驅使下祈求來自外部世界的同情。在維吉爾《牧歌·其八》中，兩位對歌者之一達蒙就采用了這種手法。達蒙在其歌中表達了他對妮莎的愛戀，而妮莎這一天就要嫁給另外一位牧人，失戀的達蒙陷入深深的痛苦之中。達蒙在歌中回憶了他對妮莎自小而發(fā)的愛的由來，并希望通過對歌的形式發(fā)泄一下內心的憤懣，以減輕自己的痛苦，卻沒有在自己歌聲里找到絲毫慰藉，也沒有在想象的豐饒的大自然中獲得些許同情和安慰；于是，他以召喚一個完全扭曲的大自然來應和自己內心的苦悶與迷亂：

讓野狼自動從羊群中逃開，堅實的橡樹上結出

金色的蘋果，讓水仙花在赤楊樹上開放，

檉柳的皮上也流下濃濃的松脂，

讓梟鳥比得上鳴雁。（53-56）維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，上海人民出版社，2009年，第63頁。

達蒙試圖通過一個想象的顛倒的世界來給自己些許安慰；不過，他用的全是祈愿式的虛擬語氣。也就是說，達蒙甚至被剝奪了來自大自然的自發(fā)的慰撫，他只能徒勞地哀求于某種沉默的力量，而這種力量并未出現(xiàn)；直到他跳進滾滾波濤之前，他還大聲祈求，“讓大海淹沒一切吧”（59）。這種祈愿式情感表達似乎并非典型的情感誤置，因為我們看不到來自大自然的任何“實際”反應；但是，這種大自然的“缺席”，比希梅亞塔所面對的沉睡的風與大海和達蒙面對的幸災樂禍的草場還要冷漠無情。

也許是因為極度的悲傷更容易使人喪失理智，陷入迷狂，癲狂式情感誤置主要呈現(xiàn)于悲劇主題的田園詩中，而失和式情感誤置、失序式情感誤置、祈愿式情感誤置等更成為田園挽歌這一悠久詩歌傳統(tǒng)的典型敘事手法，也是田園詩百花園中的一道靚麗風景。

四、結語

綜上可見，無論是修辭性情感誤置，還是癲狂性情感誤置，表現(xiàn)的都是人類的內心世界與外部世界之間的關系。它們既反映了人類對外部世界的認知，更將外部世界內化為一種心理感受；而后又將這種心理感受投射到外部世界，使得外部世界也具有了人的情感。情感誤置道出了情感主體真實的內心狀態(tài)；通過情感主體在強大情感影響下所體驗到的世界，我們可以進入這個人的內心。也就是說，情感誤置本質上是情感主體內心世界的外在化，是詩人主體精神的一種體現(xiàn)形式。用華茲華斯（William Wordsworth）的說法，這種情感的外在化是通過情感主體（通常是詩人本人）對外部世界的“召喚”或“呼吁”而實現(xiàn)的：

詩人們在他們的挽歌和頌詩中

哀悼逝者，召喚樹林，

呼吁山丘和溪流一起悼念，

無情的巖石也沒袖手旁觀；

他們的祈求聲服從于一種

人類激情的強大創(chuàng)造力。（華茲華斯《漫游者》：475-480） Wordsworth，William.The Poems of William Wordsworth.Ed. Nowell Charles Smith. 3 vols. Methuen and Co， 1908，III，p.46.

在主體強烈情感的“召喚”或“感染”下，本無情感的外部世界也表現(xiàn)出種種情感狀態(tài)。這種羅斯金所謂的“情感誤置”就是華茲華斯詩中所說的“人類激情的強大創(chuàng)造力”，其作用就如同敘述者在運用與聽話者共享的語言時發(fā)生的變音、變調一樣：這些變音、變調能使一些難以“直接”表述的東西得以傳達，讓詩人的表達更富戲劇化，比那些單純的陳述更能表現(xiàn)出敘述者所遭受的悲傷或感受到的快樂。也就是說，作為詩人主體精神體現(xiàn)方式的情感誤置是文學藝術所獨有的功能，美就是通過這個“認知-內化-外射”的過程釀造出來的；又鑒于“杰出的作家在不同題材類型的作品中表現(xiàn)的主體精神有相通之處”孫學堂：《辛棄疾詠花詞的主體精神與藝術呈現(xiàn)》，《齊魯學刊》，2023年第6期。，情感誤置在東西方文學中均有豐富體現(xiàn)，使其成為一個頗具普遍意義的詩學范疇。

Pathetic Fallacy in Western Classical Pastoral Poetry

Jiang Shichang，Huang Ying

（Henan Normal University，Xinxiang 453007，China）

Abstract：

Pathetic fallacy is the result of the subject’s illusion of the “emotional conditions” of natural things driven by strong feelings， which is actually the externalization of the inner world of the subject. Pathetic fallacy in pastoral poetry can be divided into two levels： rhetorical and maniacal. Rhetorical pathetic fallacy is usually used to express the harmonious relationship between human and nature in emotional states： either to help create a pure pleasure or peaceful state of mood， or to have the natural things echo the sadness and happiness of the subject. Maniacal pathetic fallacy falls into three main types： the disharmonious one is used to represent the emotional opposition or conflict between nature and man， the disordered expresses sympathy for man’s extreme sadness with the disordered state of nature， while the suppliant intensifies the subject’s despair with his imploring for sympathy from the“absent” nature. These techniques can directly convey the emotional world that is indescribable， and make the poet’s expression more dramatic， so as to more effectively express the happiness or sadness of the emotional subject.

Key words：pastoral poetry;pathetic fallacy;rhetorical pathetic fallacy;maniacal pathetic fallacy［責任編校"海"林］