《學衡》與《新青年》詩學觀念的參差對話

［摘 要］ 《學衡》內在詩學觀念的貫通，具有隱伏的本體論與方法論層面的潛在脈絡。由文學自身的思考出發(fā)，強調詩文差異與內在格律，是《學衡》詩學觀念的本體論建構；而作詩的具體實踐，先學文而學詩，由摹仿而創(chuàng)造，“以新材料入舊格律”，此三者構成《學衡》詩學觀念的方法論論述。從詩、文、小說的文類視野審視，《學衡》堅持文字本位的態(tài)度，堅守詩優(yōu)于文、文優(yōu)于小說的詩學觀念?！秾W衡》的文學論點乃針對《新青年》而發(fā)，然而其文學理念與當時的社會風潮產生隔閡，僅能完成自身理想的“獨立性”。《學衡》從邊緣發(fā)出的向“中心”主流《新青年》的質疑，必須等待不同間隔的時間審視，而斷定其是否將時時刻刻皆處于“邊緣”，這是值得進一步思索的論題。

［關鍵詞］ 《學衡》；《新青年》；詩學觀念；參差對話

［中圖分類號］I206 ［文獻標識碼］A ［文章DOI］10.15883/j.13-1277/c.20240403709

1915年，《新青年》發(fā)聲，吹響白話文運動以及詩體解放的兩大號角，其勢如潮，反對或有所清醒警惕的見解，一時之間難以形成有效的對抗。直至1922年《學衡》刊行，與新文學陣營展開了學理層面的“參差對話”（Uneven Dialogue）。

白話文運動和詩體解放由《新青年》導火，并轡而行，其共同的動力來自高舉文學革命的大纛，但“詩”“文”本質不同，白話文的推動，朝著歐化與言文合一的道路靠近，胡適所謂“國語的文學，文學的國語”“我手寫我口”的主張，配合時局的幫助，得到近乎風行草偃的收獲；至于白話詩的開拓，則處于“嘗試”階段，因求自由解放，并無具體規(guī)則可循[1]85，受到《學衡》抨擊最多?！秾W衡》在新文學運動推展數年后出現，對其始末與現象，分析批判有其理路，“不事嫚罵以培俗”。對白話文與白話詩的態(tài)度，雖然不同的作者也有思索殊異之處，然立場大抵一致，借用哲學慣用的術語，《學衡》內在詩學觀念的貫通，具有隱伏的本體論（述）與方法論（述）層面的潛在脈絡。仔細爬梳這種潛在的脈絡，可以看出《學衡》不同背景知識分子間的相互支持與默許甚至容忍的痕跡?！秾W衡》知識分子匯聚，面對未來的新局，其態(tài)度固然在刻苦經營“昌明國粹，融化新知”的創(chuàng)舉①，然而相應抨擊新文學的言詞，洞見與偏見俱存。

傳統(tǒng)文學以“詩”為典范，在學衡派眼中，“詩”可說是自我身份的重要表征之一。詩作好壞不一定完全衡量文人的地位，然而“詩言志”的態(tài)度，則是文人之間相互酬對基本甚至主要的表意空間。至于小說，一般被視為街談巷議之言，傳統(tǒng)文人很難當作個人致力的文類志業(yè)，直到清末梁啟超倡導“小說界革命”，小說才被提升至文類中的重要地位。詩、文、小說粗略的文類分隔，成為早期新舊文學爭辯的概念場所?！秾W衡》刊載有關文學的文章，若視為整體的“文本”，可以厘出其中的本體論述與方法論述，搭配文類的概念，必然以詩為主。至于文與小說，反而成為附庸，這其中的脈絡，仔細推敲，至少可以察探《學衡》對文學甚至對傳統(tǒng)的辯護。

一、 《學衡》詩學觀念的本體論

大致而言，新文學講求淺顯的白話文，向言文合一的理想邁進，《學衡》則堅持雅潔嚴謹的古文，強調文字與語言無法搭配的現實艱難；在詩的領域，新文學要求解放詩體，打破齊言與格律押韻的限制，以白話入詩、寫詩，《學衡》則認為不可破壞詩的格律，應恪守“以新材料入舊格律”的方法?！秾W衡》對白話文的苛責，主要是文類場域的正統(tǒng)與主從之別，并不否認白話文的存在，然而，對于白話詩，《學衡》則強烈否定其存在可能性，以為白話詩至多是分行的白話，不具備詩的資格。

《學衡》強烈否定白話詩是因為其缺少詩的“格律”，而這正是新文學倡導白話詩來瓦解古典詩歌的關鍵。《學衡》從文學本位的立場，考求詩的質地與動向，絕不贊同新文學所勾勒的藍圖，能夠以純粹的、自由的白話，在失去格律引導的前提下成就“詩”的本體。新文學力主突破傳統(tǒng)的白話詩，尤其在中國數千年來傳統(tǒng)詩觀的籠罩下，能否躋登“詩”的場域，對《學衡》而言，其判定就在“格律”的考慮。

《學衡》定義詩的本體，以吳宓與吳芳吉二人闡釋最深。吳宓治西洋文學，參酌古今各家之說，作成詩之定義：“詩者，以切摯高妙之筆（或筆法），具有音律之文（或文字），表示生人之思想感情者也。Poetry is the intense and elevated expression of thought and feeling in metrical language.”[2]吳宓對詩之定義，是由英文考慮，再譯成中文，關乎定義之舉證則中西兼?zhèn)洹？梢哉f，在策略上借重外國文學的場域，再結合中國古典詩學的傳統(tǒng)進行雙向思索，避免遭人以墨守傳統(tǒng)的意識形態(tài)加以撻伐。其中所謂的“切摯”“高妙”“音律”等關鍵詞，皆與英文相應，闡釋上跨出傳統(tǒng)詩學一脈牽系的本位觀念，不單以中國此一獨立歷史格局為論述空間，對“詩”的審視，握擘中西視野，參照雙方差異，衡量時空變化，思索詩應然具備的原貌。吳宓定義“詩”的方式，展現出平行詮釋的態(tài)度，力圖維持中西詩學的對等位置，行文語氣不乏相互例證的洄洑，其意圖振拔傳統(tǒng)詩學的沒落，可謂用心良苦。

吳宓對詩的定義，開門見山：“今欲論詩，應先確定詩之義。惟詩與文既相對而言，故詩之定義，須示其有別于文之處?！盵2]其定義“詩”，是從詩文差異上分別與建構“詩”的本體，在詳細解釋前，隨即對文定義：“文者，以文字表示生人之思想感情者也?！盵2]此處對“文”的定義，如同“文學”的定義，立論不免寬泛，但吳宓并非不熟稔“文”的界定②，只是藉詩、文大體的區(qū)別，凸顯“詩”的意涵，進一步推演所謂的形質論：“詩與文之差別，僅詩用（一）切摯高妙之筆（二）具有音律之文，而文則無之耳。（一）者屬于內質（二）者屬于外形。以下當分別釋之，惟茲有須鄭重申明者，則內質與外形之美，常合一而不可分離是也。質Matter與形Form之說實始于亞里士多德之形而上學，謂質與形合，而成一物。去質或形，則無此物，故形質并重。”[2]形質并重，質內形外，是吳宓賦予詩本體界說的大概。這樣的敘述模式其實與古典詩學的內涵并無二致，尤其貼近上古時期文質相符的審美要求③。另外，吳宓對詩的定義若放在西方詩學的發(fā)展脈絡中，也契合內容與形式兼顧的思維。然而吳宓此中西兼蓄的雙向思考，將形質的源頭刻意推向英文界說的Matter（質）與Form（形），借重西方文學場域在當時文壇風潮的指向標作用，進行詩的本體辯證。論詩的第一步，詩的本體界說于焉完成，有內質也有外形，吳宓繼而抨擊白話詩：“若舉韻律格調而殲除之，是直破壞詩之本體，使之不存，雖有極佳之思想感情，何所附麗，何由表達。……故今之作粗劣之白話詩，而以改良中國之詩自命，舉國風從，滔滔皆是者，推原其本，實由不知形與質不可分離之理，應并重而互成其美，不應痛攻而同歸消滅?！瓎韬舭г?！吾今之介紹英文詩，亦欲藉此明詩之根本道理精神，及格律程序之要，茍能貫通而徹悟，則中國詩之前途，或有一線生機乎？”[2]

根據形質論，吳宓指出白話詩的根本錯誤在于不知形質不可分的道理，主要指責白話詩刻意去除“形”的要素，亦即廢除韻律格調的形式條件，而破壞詩的本體的完整性。又加譯介英文詩，在同一期中刊載《英詩淺釋》，企求以異國之詩為鑒反撥詩的正途，當以“格律”為宗，并于文苑陳鈞譯《夢中兒女》附識翻譯之原則與方法，強調“詩必譯為詩”的文類選擇[3]，應選擇適當的古體或律絕等格律進行翻譯，反對新文學以白話譯詩的作法。

與吳宓形質論的闡述相較，吳芳吉界說詩的本體，可簡稱為體格神韻論。他在《湘君》《學衡》等雜志發(fā)表《吾人眼中之新舊文學觀》一系列論文，承續(xù)其對文學本體的界說，批判新文學所謂歷史進化文學觀的錯誤，同時以“文心”論之，反駁新文學以時代概念論定文學本體之新舊死活[4]。對于學衡派而言，新文學踩踏傳統(tǒng)文學的“少數”惡果，立意更新文學既有的風貌，若加以考核，不免有以偏概全的缺陷。吳芳吉以“美”的要素檢驗新文學的理念，指出“時代”的文學觀并不合理，優(yōu)秀的文學作品往往超越時空限制，并以“文心”為主軸，解釋歷史中文學要求的變遷現象，或重“內美”，或重“外美”，論斷作品的優(yōu)劣價值及存在意義，必須依各時代對“文心”理念的重視程度加以衡量，而非如同新文學所簡略架設的因果關系：新的時代，必然有新的文學，而此新文學又與古人文學可以斷裂無關。

吳芳吉以為文學本體成立的根據，來自文心，來自內（質）外（形）兼?zhèn)涞拿缹W要求，而非以時代的風潮，漠視文學本體中的文心成分。然而，可惜的是，文學本體真?zhèn)蔚霓q證，在時代趨新求變的潮流中，似乎還是被淹沒。吳芳吉強調論“詩”應先辨真?zhèn)危骸皢韬?，詩至今日，可謂大不幸矣，詩本無新舊，以新舊辨之則已枉矣，新舊之辨，又以平仄音韻體裁格調之有無寬嚴為衡，更失之矣，至于何以為詩，何以非詩，則舉國忽而置之，可謂舍本以逐末矣。夫詩與非詩之辨，實關詩之本體，真?zhèn)嗡郑嫱鏊?，一人能辨乎此，而后有一人之詩，一國能辨乎此，而后有一國之詩，一時代能辨乎此，而后有一時代之詩。不于此務，若于其他是求，皆歧路矣?！盵5]承續(xù)其對文學本體的理解，對詩之本體的認知，與時代的變革無涉，不可將新舊問題置于真假問題之前，論詩應先識真假，先辨本體之是非，否則途徑錯誤。吳芳吉并據此理念，繼續(xù)抨擊當時白話詩的障蔽，認為白話詩的發(fā)展皆未直問詩的本體，遂產生蒙蔽。舉證除明言黃遵憲外，其他當暗指胡適、郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩等人，對白話詩的走向雖有選擇性的攻擊之虞，不免有片面詮釋的偏頗，但其目的十分明確，主要還是反對白話詩廢除格律的激進做法。

吳芳吉對詩本體的建構，從辯證真?zhèn)渭毱实脚袆e詩體：“吾茲所論，固非新舊問題，乃真?zhèn)螁栴}，吾人非謂新者皆丑而舊者皆妍，乃真者應存而偽者當去之問題也。……然則今之首務，殆莫重于詩人修養(yǎng)與詩體辨識二者。……吾暫置詩人之修養(yǎng)不論，而先以詩體之辨識云?！视信d有材，有字有句，有體有格者，而后可以為詩，有氣象有神韻，或兼長或偏勝者，而后可為佳詩?！盵5]從文學的真假到詩的真假，吳芳吉態(tài)度堅決，意圖破除當時新舊之爭所造成的困惑，歸返文學本體真貌的審定，應由“美”的具體要求（內美及外美）加以衡量；而延伸到詩的領域，則重視辨識詩體的存在，從興材、字句與體格的角度切入，具備者方為“詩”，進一層，若有氣象神韻者，才是“佳詩”。吳芳吉對詩的本體界說，仍延續(xù)傳統(tǒng)術語，所謂興材、字句、體格等，偏向于詩的外在形式，而氣象、神韻，則屬于詩的內在蘊涵，這樣的敘述模式，若置于傳統(tǒng)之中并無特別之處，但在當時新舊紛爭的文學氛圍中，意義則在對白話詩走向的反撥，點出白話詩的蒙蔽，最大的錯誤在于漠視第一層興材體格等的經營，更遑言第二層的詩境。同時，吳芳吉也以其建構的“體格神韻論”，舉證當時白話詩十首進行實際批評，佐證其主張。

比附吳宓的形質論，吳芳吉的體格神韻論，體格相當于“形”的論述，而神韻則相當于“質”的論述。然而，本體論述的起點稍有不同，吳芳吉特別將詩人修養(yǎng)與詩體辨識并置，對詩人德性及作品的要求等量齊觀，顯現其“人文合一”的傳統(tǒng)觀念。至于本體論述的邏輯關聯，吳宓以“形質”為開展，核心為形質合一、形質并重，吳芳吉則側重由“形”到“質”（依吳宓說法）的歷程，先確定詩的“形”，才能論及詩的存在與優(yōu)劣。而本體論述的舉證策略，吳宓兼論中西詩例，藉以鞏固形質論的正確性，但未援引白話詩，主要在抨擊其廢除“形”的錯謬，否定白話詩稱為詩的先決地位。至于吳芳吉的策略，是以白話詩為例，一方面抨擊大多數的白話詩不具備體格的基本要素，另一方面又暗自挪入適合其體格要求的“新詩”，指出白話詩的方向仍需依據一定的體格。

吳宓的形質論與吳芳吉的體格神韻論，可以代表《學衡》對于詩的本體論述，至于《學衡》其他述及詩的本體的觀點，大多未加申論，便直接抨擊新文學破壞格律的荒謬，其主要原因，大抵將白話詩揚棄格律的主張視為無稽之談，認為無須費心建構詩的本體，只須延續(xù)傳統(tǒng)的說法即可，所謂詩中的格律，其存在的理由是不辯自明的，這樣的觀點，胡先骕是代表之一，另外認同《學衡》的劉永濟也固守舊體詩的訓解，針對白話詩的弊病，只特別點出詩中“形”的層次，是無可偏廢的基本要求[6]。

二、 《學衡》詩學觀念的方法論

乍看之下，《學衡》對于詩的本體論述，兼具方法論述的成分，譬如吳宓對詩的定義，其中“切摯高妙之筆，具有音律之文”的敘述，無疑同時揭示作詩方法；另外，吳芳吉對詩的辨識，披露興材、字句、體格到氣象、神韻的歷程，也可視為作詩門徑。事實上，就當時文學的沖擊變化而言，詩的本體論述很難不從方法論述的層面提煉宏觀的視野，作為本體界說的重要組成部分。然而，針對傳統(tǒng)詩學“言志”“緣情”等抽象表述，《學衡》對于詩的本體界說并未拋棄，只是適當轉化為“質”的層次，而在“形”的層面凸顯詩的本體地位。

《學衡》將詩的本體論述，納入甚至偏重“形”的說解，主要考慮如何糾正新文學的錯誤，有其策略性的需求。是以向下延伸至如何落實創(chuàng)作實踐時，其方法論述猶然貫穿著本體論述一致的態(tài)度，認為作詩的具體實踐，應先學文而學詩，應由摹仿而創(chuàng)造，最重要的是標舉“以新材料入舊格律”的揭示，這三樣特征，構成《學衡》詩學觀念的方法論述。

在本體論述中，詩的定義由詩文差異凸顯，除了詩文性質有別的揭示外，還表現為詩優(yōu)于文的層次之別。吳宓的定義，便以“文”無法展現的切摯高妙的“筆法”和音韻的“文字”來表現詩的特殊性質，表現詩的優(yōu)勢地位；而吳芳吉從書寫能力思索，謂“自古文人偶有不能為詩者矣，詩人未有不能為文者也”，以實際的創(chuàng)作表現彰顯“詩”的難度高于“文”。吳芳吉主張學“詩”要從“文”學起：“約而言之，欲學詩不可不先學文，學文當自下而上，古文是也，學詩當自上而下，古詩是也。四千年中，居此上下之轉樞者，唐也，唐人集群經諸子之長而創(chuàng)為古文，辨音律格調之細而別出古詩，可謂真能建設者矣?！盵5]吳芳吉以唐代詩文為圭臬，譽其建設之功，以學詩學文的門徑，勸誡新文學偏離詩文軌道的錯誤?！皩W詩不可不先學文”自不是創(chuàng)見，向來是傳統(tǒng)文人由文入詩的訓練歷程。然而，對《學衡》而言，面對新文學的“猖獗狂妄”，其中蘊涵的寄寓畢竟深刻許多。他們在否定白話文運動的同時，也否定白話詩存在的位置?！秾W衡》堅守的文學立場與態(tài)度，有著詩文一脈的體系觀念，“詩”由“文”所粹出，倘使文不能有所成就，豈能言詩？這樣詩文進徑的方法論述，更基于《學衡》堅持文字本位的態(tài)度。

白話詩的“嘗試”，初期的成果并不易展現，新文學面對自身摸索歷程的蒼茫，兼容各類詩作的良窳參差，然而，對《學衡》而言，白話詩的混亂現象卻成為最佳的攻擊對象?！秾W衡》對于新文學各種措舉的批判，攻擊白話詩火力最猛，然而，去除“格律”的爭議，《學衡》意圖駁正的另一重要關鍵，便是“文言”的文學價值要勝過“白話”遠甚。

文字本位立場的考慮，尚牽涉文言一致與否的論證。就《學衡》而言，文字與語言本來就有所區(qū)別，文學自古以來，“言”“文”本相離悖的現象，以及要求剪裁與美感等藝術表現的特性，對文字的態(tài)度，一直以文言為本位思考；新文學倡導白話文運動，傾向于言文一致的要求，其目的主要在于教育社會大眾、啟蒙民智，以求改革精神文化，而文學革命的進行，在努力達成提升民眾知識水平的目標外，也企求以白話為“新”的工具、“活”的工具，開創(chuàng)文學領域的時代高峰，如此，新文學自然導向語言本位的立場。

回到方法論述的條理，學詩應由學文開始，雖然只是吳芳吉個人對學詩門徑的理念陳述，但背后牽引的詩文差異、層次分別與文字本位立場，卻是《學衡》共同的意識集結。接回吳芳吉的觀點，其揭示“學詩不可不先學文”的方法背后，重新檢視新文學的發(fā)展歷程。學詩由學文為基石，點出大略的方向，如何“學”的方式也蘊含其中，吳芳吉言明學文由下而上，學詩由上而下，以唐為依歸，其實就是以摹仿為門徑。胡適對新文學的期許，呼吁“不摹仿古人，語語須有個我在”[1]3，在詩方面，要求“作我自己的詩”[1]7，胡適不要摹仿古人的倡言，遭受《學衡》的置疑，胡先骕對詩的“模仿與創(chuàng)造”問題，以為模仿有其必要：“胡君論詩所主張八事之七曰：‘不摹仿古人，須句句有我在’一語，高格之詩人與批評家皆知之，初非胡君之創(chuàng)見，至不摹仿古人一層，則大可商榷。夫人之技能智力，自語言以至于哲學，凡為后天之所得，皆須經若干時之模仿，始能逐漸而有所創(chuàng)造?！盵7]胡先骕誤解八事的脈絡，實非專為“論詩”，而是胡適文學革命的主張，包括詩、文、小說等，雖然如此，八事攻擊最力的，仍以詩為大宗，而“不摹仿古人”的例證，胡適也以古典詩為主要攻擊對象。胡先骕的意見，其思考在于詩的進境必須由摹仿入手，才能夠言創(chuàng)造之功，所謂的“摹仿”，是歷程，并非結果；是手段，而非目的。摹仿的工夫浸淫日久，才有可能脫胎換骨，達到所謂的“創(chuàng)造”。

胡先骕強調模仿是創(chuàng)造之前必經的歷程，理念并無偏差；然而，胡適所謂的“摹仿”，卻針對詩的形式而言。線索在于《文學改良芻議》發(fā)表后，下一期《新青年》登載胡適白話詩《朋友》等八首，應視為胡適對“不摹仿古人”一條，在詩方面理念的具體實踐與宣揚，標志著白話詩的啟航。值得注意的是，胡適把“不摹仿古人”視為“精神上的革命”，但實踐的成果與效應，卻以“形式上的革命”——詩體解放，引起風騰云涌④。胡先骕的摹仿對象是古詩，胡適的不摹仿，正是準備悖離古詩軌道，另尋“新”的創(chuàng)造契機，兩者在詩的走向上背道而馳，在論辯“摹仿”屬于方法層面的正當性時，也失去交集空間。胡適的不摹仿，意圖在于廢除傳統(tǒng)詩的格律限制，另生純粹而積極的創(chuàng)造行為，在方法層面，無所謂摹仿的爭議，對胡適而言，“摹仿”一詞的敘述意涵，主要在抨擊傳統(tǒng)詩詞行之已久的弊端，作為躍進到新文學開創(chuàng)白話詩的正當理由。事實上，“摹仿”一詞，已經等同于學步古人，抄襲之末流、小道而已，新文學唾棄“摹仿”，要旨之一，正是為詩體解放鋪路。胡先骕并沒有捉住胡適論及“摹仿”時的真正意圖，而仍就摹仿本身論摹仿，就詩論詩，他的意見只適用于“古詩”，在學“古詩”的歷程中，摹仿固然有其正當甚至必要的位置，然而，對新文學而言，那已是被揚棄的“傳統(tǒng)”。

由于對“摹仿”概念上的認知差異，新文學將之視為負面的惡習，刻意拉近學詩的方法與詩的文學價值之間的關聯，把“摹仿”提升到傳統(tǒng)詩歌的流弊代表，而成為新文學抨擊、否定與揚棄的對象；而《學衡》就摹仿言摹仿，仍舊把握住“摹仿”本身的原始概念，謹守摹仿在方法層面的意涵，或多或少顯現固守傳統(tǒng)的態(tài)度。無怪乎雖然論辯上言詞交錯，卻誰也無法說服誰。

延續(xù)本體論述中格律內在的立場，對詩的具體實踐，《學衡》一直把握以“新材料入舊格律”的身段，進行各種辯證與詮釋：“作詩之法，須以新材料入舊格律，即仍存古近各體，而舊有之平仄音韻之律，以及他種藝術規(guī)矩，悉宜保守之，遵依之，不可更張廢棄。”[8]吳宓首先說明部分格律雖有呆滯的成分，然而格律也有“變化隨意”的彈性，新文學指責為“銬鐐枷鎖”，并未認清“格律”的面貌；其次，就格律與詩人的關系而言，格律的功用是輔翼作詩，而非阻絕作詩，詩人應有駕馭格律的才能。吳宓對格律正本清源，指出格律為詩之友，而非敵人，目的在于反駁新文學解放詩體、廢除格律的作法，把詩的走向拉往“非詩”的領域，詩本身自有格律，廢格律等于廢詩。吳宓更把當時詩的困境，由新文學批判的格律轉移到材料一層，他說：“今日舊詩所以為世詬病者，非由格律之束縛，實由材料之缺乏，即作者不能以今時今地之聞見事物思想感情，寫入其詩。”[8]他也反對舊詩陳陳相因、反復堆砌，然而問題出在內容上，而不是格律，詩人的責任，就是要在新材料與舊格律之間，創(chuàng)造一新的詩境，吳宓意之所指，當然就是“以新材料入舊格律”的方法。

吳宓把镕鑄新材料入舊格律當作詩的大業(yè)看待，認為是詩的唯一出路，至于吳芳吉，對舊格律則表現出更開放的態(tài)度，既要“通”，也要“變”：“舊詩體制不能謂其非佳，今之新人以其規(guī)律過嚴，視若累梏重囚，余以為過。蓋自不解詩者言之，雖無規(guī)律，未必竟能成詩。而偉大作家，每有游藝規(guī)律之中，煥彩常情之外，規(guī)律愈嚴，愈若不受其限制者，故余于歷代體制，不輕棄之，不重視之，……此體制之不能不變者也?！裾{之不能不變者也……意境之不能不變者也……辭章之不能不變者也……然而不得不變者，非變不通，非通無以救詩亡也?！盵9]269-270舊格律的規(guī)范是否嚴苛到難以容受？吳芳吉與吳宓一般，從歷來創(chuàng)作者的角度，舉偉大作家為例，皆未受限格律，反而激蕩出傳世的佳作?！芭f詩體制不能謂其非佳”，吳芳吉仍肯定舊格律，但時空變換，吳芳吉以為今日之詩，在體制、格調、意境、辭章等方面均不能不變，其中舊詩之格律，被他稱為“簡單之體”，需要更開闊的變通法則[9]270。吳芳吉揭示當時詩的革變方法有三，“連根拔去”者當指全盤西化，意謂以“歐化”的文字作西方體制的詩；“遷地另植”者當指西體中用，意謂以西方詩體為軌模，仍保存中國文字的特質，前者吳芳吉斥為“世所未有”“蚍蜉撼樹”，勢不可行，后者吳芳吉則認為把“根”移植到不同的土壤（文化環(huán)境），“依然是舊”，況且“其術難就”，這種“憑空托根”的作法，終究不能得到任何成果。以上兩種方法，問題在于如何面對“根”，不管是拔去還是遷移，都不是吳芳吉心目中的良法，其屬意的“修剪枝葉”，正是把握既有的“根”，也是對“中體西用”態(tài)度的轉化，更是貫徹《學衡》一致“以新材料入舊格律”方法論述的脈絡。

三、 《學衡》詩學觀念的文類視野

《學衡》不僅止于推證“以新材料入舊格律”的正當性，設法把這樣的理念推到文學思潮的中心位置時，更表達對詩本身，以及圍繞于詩的周遭文體，主要是文與小說，所已然預設的思維。以詩、文、小說三文類各成一體的觀點，爬梳《學衡》隱微且交錯的舉證現象，或許可以展示較為清晰的脈絡。

探討當時對于詩、文與小說的文類區(qū)別與認知自覺，無疑是龐大的工程，尤其詩文之間的界限，更因為同樣以白話為媒介，加上格律的解放，白話詩與白話文之間的辨別，與其說見仁見智，不如說因為文字的敘述模式貼得太近，難以具言其中差異，加深詩、文之間文類的辨識困境。是以把思考的脈絡擺在以白話作詩、以白話作文以及以白話作小說中，文字媒介所扮演的角色，以及在《學衡》的保守觀點下，如何被安置，如何與傳統(tǒng)詩、文、小說構成對話，相互的價值牽引與關聯，可以更適切地厘清《學衡》所展現的文類視野。

白話的對抗甚至取代對象，無疑指向文言?！秾W衡》輕視白話的態(tài)度，除了堅守文言本身書寫方式的傳統(tǒng)美感，以及作為支撐文學本體的重要媒介外，無疑也是對白話業(yè)已充斥文壇的現象感到厭惡，最直接的表現便是《學衡》的文章必以文言表達?！秾W衡》創(chuàng)刊于1922年，然而此時白話早已歷經催生、嘗試到流通的狀態(tài)，回顧白話的地位提升，以白話文運動為標桿，而白話由工具的層面成為文學價值的重要參據，又與胡適的大力提倡相關。胡適特別重視白話文學的價值，將“文字革命”視為最重要的第一步[1]30-31。胡適從觀念上分析白話的時代趨勢，自當成為現今文學之主流。其后在《建設的文學革命論》中更加強調創(chuàng)造新文學的步驟，當“以白話為工具”，多使用白話，成為白話的文學家；也鼓勸反對白話文學的人，“多做些白話文字，多做些白話詩歌，試試白話是否有文學的價值” [1]61。接著于《嘗試集·自序》中，再次聲明文學革命中白話的重要性：“我們認定文學革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品。我們認定白話實在有文學的可能，實在是新文學的唯一利器。”[1]195而后來《談新詩》中，則更詳細論述詩體解放中“文的形式”趨向白話的必然性[1]159-160。胡適利用白話完成文學主流的變化方向，以及作為新舊文學變革的動力來源，更具體宣示白話進入文類創(chuàng)作實踐的革命情懷，白話文明白曉暢的坦途，以及白話詩精深復雜的通道，都構成文學革命的大纛目標，造就文學風潮勢不可擋的力量，尤其在白話文運動的關鍵時刻，挾以五四運動以后的社會覺醒，白話作為一種書寫工具，確以席卷文學的呈現風貌。以文字媒介為考慮的基準首當其沖，影響最大的是以文言為工具的古典詩、文，而小說則因地位本來不高，且本身可以容攝白話文字，并未造成過多的現實對立。白話詩與白話文則直接逼迫文言文與文言詩繼續(xù)生存的價值，文類中最根本的文字革變，形成新舊文學的較勁命題。然而，《學衡》所面對的已經是白話文字所建構的“洪流”，當時主要的報刊雜志，幾乎都已向白話靠攏，白話文與白話詩的大量出現，淹沒了文言發(fā)聲的空間，《學衡》的刊行，現實的聲勢并不如預期，也許只能算是文學精神層面的戰(zhàn)斗，不計現實收效。

《學衡》輕視白話，乃相較文言而言，最大的歧見在于白話不可介入傳統(tǒng)詩文的場域，那么對學衡派而言，白話應該使用于何種文體？大抵是“語錄、家書、小說與傳奇小說之科白”[10]以至于“戲劇”[8]這些文體，向來不足代表傳統(tǒng)文學的典范，也只能對應文字較為渙散鄙俗（新文學以為是自由活潑）的白話。白話相對于文言，究竟優(yōu)劣如何，邵祖平從“文以載道”的觀點進行評論[10]。文以載道雖然大體脫離文學美感的要求，但文章當中蘊藏各種“道”的訓誡提醒，仍是文學本體無法避免的話題。邵祖平從文言、白話兩種文字俱以載道所呈現的優(yōu)劣形勢，相互比較，以為文言章句易讀、體裁完備，且白話因方言紛雜而不能統(tǒng)一，斷定文言勝出，這樣的辯證表面合情合理，卻仍見邏輯上的罅隙。首先，邵祖平指出白話文篇幅冗長，難以卒讀，不如文言之便，這是讀者閱讀習慣的訓練，以及白話文章本身簡潔流利與否的問題，不能以偏概全，況且白話文本身的字詞長度本來就多于文言，這是媒介屬性的差異，而不必然決定孰優(yōu)孰劣。其次，邵祖平認為白話提倡“我手寫我口”，將因各地語言不同，而須依靠反切辨識，反而不如文言早為眾人通曉，這一點若從語言角度切入，當時白話文運動已連同“國音統(tǒng)一”運動，雙管齊下，所謂的反切困境已不復存在。最后，邵祖平指責白話文體裁不備，這則近乎苛責，白話文的“竄起”，情勢本來就是百廢待舉，一切文體上的建構都要重新嘗試，自然不如文言齊備，此處的優(yōu)劣判斷，頗有牽強與借勢凌人的味道。

以白話作文，成為文字本位與語言本位的爭辯，并涉及文言是否合一的學理論述。至于文類觀點的調和，《學衡》堅持“文言”占有正統(tǒng)的詩文領域，幾乎使新文學的“白話”喪失伸展的空間，即使《學衡》晚期出現“文語雜糅”[11]的新調，也仍帶有濃厚的文字本位。對于文言與白話之間的鴻溝，雖然出現可以雜糅的契機，但是以文言為主的意識仍未退讓，關鍵在于“關于情感意志一類之文，則固非純粹文言，不足以正風雅而優(yōu)入文藝之域”的堅持，顯示文字本位的強烈立場，有些文類場域是白話無法進入的。易峻所謂文語雜糅下的新產物，不是白話文獨力開創(chuàng)的天空，而是奠基于文言基礎下的一種蛻變，如果真有任何成就的話，則亦應歸功于文言自身。

再探察以白話作詩，從《學衡》的觀點而言，因為堅守文字本位的立場，使得白話在“文”的領域受挫，而詩更不是白話可以介入的文類領域。傳統(tǒng)詩的書寫媒介是文言，而在媒介之上，進一步要求格律的經營，那么白話在第一道關卡便無法通過《學衡》的審視，遑論格律一層。而新文學高唱詩體解放，破除格律，掙脫文字與格律的束縛，仍積極嘗試以白話作詩，其作品在《學衡》眼中，除了抨擊格律以外，白話文字必然無法構成詩的面貌，而被指稱為白話而已，胡先骕對胡適《嘗試集》的總結便是如此[7]。胡適《嘗試集》中的白話詩，對胡先骕而言，只能當作白話，而稱不上白話詩，撇開格律的因素，焦點仍是白話文字所形成的審美經驗，也就是通稱的詩意，仍無法為學衡派所領略、接受，甚至在意識上遭受拒絕。這幾乎是文字所延伸出來的問題，文言文字的內在肌理，與白話文字的內在肌理，在閱讀上，倘使忽略顯而易見的格律要素，其各自所形成的美感氛圍，其實已經因為文字特征而營造不同的交感行為，包括創(chuàng)作與閱讀之間共同開拓的領域。

以白話作詩的嘗試，可以說是全新的拓荒，如果沒有親身浸淫白話作詩的試作，很難產生共鳴，于是將白話詩當作分行的白話，是學衡派通常的反應，就連新文學也會懷疑白話為白話詩帶來的方向。初期白話詩的質量參差不齊，其中平庸及粗糙作品的大量通行，更讓學衡派引以為據，斥責白話詩破壞文學中詩的本體要求，包括格律聲韻，以及形式當中最根本的文字運作。

遭到《學衡》攻擊最多的，即是以白話作詩的嘗試，超過白話作文的批判，當中的顧慮以文字本位出發(fā)，“詩”的鍛煉因為格律加諸其中，地位誠然超過“文”，至于以白話作小說，則無法如詩文鼎足考慮，對傳統(tǒng)詩文而言，小說此一文類向非文學主流，只在邊緣徘徊。20世紀初梁啟超提倡“小說界革命”之后，賦予小說啟蒙社會的使命，小說遂逐漸蓬勃發(fā)展，也未受到學衡派嚴重阻撓。《學衡》雖設置“文苑”一欄，提供創(chuàng)作發(fā)表的園地，但對傳統(tǒng)小說也未采納。對于小說的觀點，延續(xù)傳統(tǒng)文學的觀念，表明小說可由白話適當經營，吳宓對琴慧《留美漫記》的登載與評論[12]，揭露了學衡派對文類的偏好與執(zhí)見。

小說的書寫，與“情感”“修養(yǎng)”密切關聯，著重經驗之寫實，以創(chuàng)作者的道德涵養(yǎng)高下為據，其評價與藝術技巧無甚關聯。吳宓的觀點籠罩在創(chuàng)作主體的修養(yǎng)“與作詩作論文同”的脈絡下，論述相當詭譎。吳宓大致認定小說容易創(chuàng)作，而僅刻意要求道德方面的人文合一，似乎有所諷諫，一方面可能是遏止寫實風潮下的大膽剖露，諸如情欲橫流及人性卑瑣的書寫未顧及道德尺度，另一方面可能是思索小說的社會影響，冀望延續(xù)傳統(tǒng)小說，寄寓忠孝節(jié)義等道德訓誡的意義，而將重心擺在創(chuàng)作者身上的修養(yǎng)問題，“與作詩作論文同”的呼吁，正是將傳統(tǒng)“詩言志”“文以載道”的實用目的，由內而外將道德要素從創(chuàng)作者貫穿到社會體系，形成普遍的煉結。其中隱藏現實情境下，白話小說的坐大，而意圖借著詩文的精神號召尋求改變，思索吳宓評述《留美漫記》的情境，吳宓將小說價值比附西方“抒情詩”與“史詩”的參考依據，似乎是小說本身的文學價值尚不足獨立，必須向廣義的“詩”一類靠攏。“史詩”固然傳誦久遠的神話、傳說或種種歷史事跡，具有小說“說故事”的重要特征，然而對吳宓而言，“史詩”使用的語言，文字層次上的精雕細琢與詩意醞釀，使得“史詩”的部分技巧價值，間接凌駕于小說本身的技巧匯合之上，進而向往所謂“史詩式小說”的出現。

吳宓對小說的要求，雖以“史詩式小說”為要求，但對小說此一文類的貶抑仍立場顯明：“小說不以訓誨為鵠的，然小說實具感化之力。是故代表優(yōu)秀留學生之全部生活主要觀感之一部小說，必須作出，間接使國人受益，直接可望此書藝術完美，蓋惟識解宏通情感真摯之人，始可作成佳小說。吾人久苦《留東外史》《海外繽紛錄》等溺于卑污之寫實，乃益覺《留美漫記》之可貴可重。”[12]吳宓對琴慧《留美漫記》的評論略有贊揚，文章內容主要還是針對其他小說風格的斥責，批評時下白話小說的荒誕不經，而對小說的道德要求，也止于“感化”層面，不奢望小說能產生“訓誨”的實際影響，可以說代表了學衡派對傳統(tǒng)小說甚至民國以后近代小說的一種典型的輕視態(tài)度，以為文學當中主要還是以傳統(tǒng)詩文為典范代表。

從詩、文、小說的文類視野來審視《學衡》的態(tài)度，主要有兩個特征：一是文字層面的優(yōu)劣決定文類面貌，二是文類價值之排次與文字本位的要求輕重相關。單就文字媒介而言，文言優(yōu)于白話的概念，主宰文類特征的展現。因為文言涉足的文學領域主要是詩文，所以詩文是重要的文類。白話涉足的文學領域則以小說為要，雖然詩文在古典小說中也占有一定的篇幅，但是其在小說中主要發(fā)揮表演功能，目的多在展現小說創(chuàng)作主體優(yōu)異的文學素養(yǎng)，而非裨益小說情節(jié)。文言與白話的雅俗分界，其松動及游移甚少，造成文章易以文字斟酌損益的精練情形而決定其價值，于是文類面貌受限于文字優(yōu)劣的華辭麗藻，而形成不同的面貌，文類面貌本身的歧異與價值參照，又與文字優(yōu)劣的基本要件息息相關。

文類若限于詩、文、小說之間，其價值排序，通常以詩為尊，文為次，小說最下。形成如此的價值審斷，固然根基于文字本身的優(yōu)劣程度，但文字本位的背景更是鞏固詩、文、小說之間價值關系的決定關鍵。文字本位的形成，與書面文字統(tǒng)一的社會機制勾連密切，中國的文字發(fā)展，因紀錄工具不堪大量記載等外在局限，求簡求精而與生活語言脫離，文字自身的邏輯組織、辯證思維與操演場域相互牽引，形成自足的符號體系，而磨礪出以文言為主要操作形態(tài)，價值判斷因隨之附焉。文字符號的運作，若一直局限于文字所運作的場所，再無“新材料”的加入，自然就無法產生審美經驗的根本變動；但如果傾向于語言本位，那么就是對原始文字體系的顛覆，文類的價值排序才有重新檢討的可能。然而，《學衡》堅持文字本位的態(tài)度，也直接鞏固文類發(fā)展僵化的可能，始終只有詩優(yōu)于文，而文優(yōu)于小說的觀念。

四、 結語

風潮所至，《新青年》白話文運動與詩體解放的倡導，在《學衡》發(fā)刊之前，已經占據文學主流，《學衡》的意見匯聚，充其量只是一種邊緣的發(fā)聲，當時舊文學所膜拜的“傳統(tǒng)”已被揚棄，《學衡》在南京出發(fā)所進行的奮戰(zhàn)，似乎只能在精神層面回蕩，且只有在時勢沉淀后，在后世才獲得重新詮釋。

從《學衡》的文本爬梳，進行詩學觀念的本體論述、方法論述，貫穿文類視野的觀照，可以明確發(fā)覺《學衡》對詩的堅持，其追求詩的本體主要是營造美感再現的文字氛圍，論述的重心正是文言與美感的依存關聯。在這一點上，《學衡》與新文學可謂面臨共同的困境，當學衡派極力維持文字底限所應具備的美感質素時，并沒有立刻理解，詩的美感形成并不必然只與文言文字相關，白話文字的潛能也是存在的；當《新青年》積極破壞文言形成的僵化封閉氣氛時，只著重白話工具的“取代”行為，而忽略文學本體的美感效應如何藉由白話文字取得一種具體的呈現。更重要的，文言文字本身的“語言”傾向與白話語言本身的“文字”傾向，并非完全斷絕無關，而學衡派只著眼文言的文字本位，新文學只側重白話的語言本位，沒有采取居中的過渡策略，讓文學不致在原地打轉或失衡躍進的抉擇中只能選一，俱見損傷?！秾W衡》的文化保守主義態(tài)度沒有獲得現實的成功，但其論點，部分針砭仍點出了新文學的弱處。另外，小說是《學衡》最少提及的文體，其不被學衡派正視的態(tài)度，正好和白話被嚴正批判的聲浪相結合。對《學衡》而言，白話文字不該闖入傳統(tǒng)“詩”“文”如此典雅而正式的場域，它可以奔馳的空間應該只限于小說。

《學衡》的文學論點，幾乎針對《新青年》而發(fā)，然而堅持文言的書寫習慣，使學衡派的文學理念與當時的社會風潮產生隔閡，而僅能完成自身理想的“獨立性”，甚且是一種必然的孤寂感。如果《學衡》在當時的形勢壓迫下，不得不退到邊緣地帶，那么在時代變革風潮下，搶先占據文學主流的《新青年》，便是“中心”。然而，《學衡》從邊緣對中心發(fā)出的質疑，必須等待不同間隔的時間審視，而斷定其是否將時時刻刻皆處于“邊緣”，這是值得進一步思索的論題。

注釋：

①《學衡》雜志簡章（一）宗旨：“論究學術，闡求真理，昌明國粹，融化新知，以中正之眼光，行批評之職事，無偏無黨，不激不隨?！敝攸c有二：一是“昌明國粹，融化新知”的理念宣告；一是“批評”事業(yè)的實際操演，亦即劉禾所謂“跨語際實踐”（Translingual Practice）。然而縱觀《學衡》所載文章，實重批評工作的實行。對于“國粹”，雖有大量篇幅，但功效并不在“昌明”，而偏于保存；對于“新知”，則重在譯介白璧德新人文主義，以對抗新文學浪漫主義潮流，其用意不在“融化”?？梢哉f，《學衡》雜志的宗旨，側重“學”理、“學”術、文化等方面的“衡”量，對歷史新局面的開拓，意愿在于傳統(tǒng)的延續(xù)，至于傳統(tǒng)中“新”的超越與實踐，似乎顯得力有未逮。

②吳宓對“文”的概念同樣與英文相較，以為英文之文Prose為散文，為無韻之文，而將駢文之屬，界在詩Poetry文Prose之間，不勉強歸類。然而，中文之“文”，似呼應Prose之外，吳宓對中文文字特性所形成的各類文章體式，強調其個別特色，不宜以文Prose籠統(tǒng)概括。吳宓所謂詩文之別的“文”，固是泛稱，但就吳宓所舉范例而言，仍以古文為主要代表。

③古典詩學有文質相得益彰的說法，可溯自《論語·雍也》對“文”的要求。子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”文質的命題指涉雖站在人格的立場，然而由人格以至人文的析理，也影響并滲入文字表現的領域。

④文學革命八事前五條，胡適歸為“形式上之革命”，而后三條則歸為“精神上之革命”。其中第三條：“不講對仗。（文當廢駢，詩當廢律）”以及第四條：“不避俗字俗語。（不嫌以白話作詩詞）”在括號部分的說明，正指向詩體解放一途。詳見胡適.寄陳獨秀[C]//季羨林.胡適全集：第1卷.合肥：安徽教育出版社，2003：3.

［參考文獻］

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[11]易峻.評文學革命與文學專制[J].學衡，1933（79）：11-32.

[12]吳宓.留美漫記·評留美漫記[J].學衡，1933（78）：68-126.

Uneven Dialogue on Poetic Concept between the Critical Review and New Youth

MA Jiangao

（School of Literature， Yancheng Teachers University， Yancheng， Jiangsu 224002，China）

Abstract：Poetic concepts in the Critical Review have a ontology and methodology potential. Starting from the thinking of literature itself and emphasizing differences between poetry and prose and internal rhythm is the ontological construction of the poetic concepts of the Critical Review. The specific practice of poetry writing is to learn poetry after learning prose， to create from imitation， and to “put new materials into old patterns”. These three constitute the methodology of the poetic concept in the Critical Review. Examined from the perspective of poetry， prose and fiction， the Critical Review adheres to the attitude of writing standard and the poetic concept that poetry is superior to prose and prose is superior to fiction. The literary argument of the Critical Review is directed against New Youth， but its literary idea is estranged from the social trend at that time， and can only achieve its own ideal of “independence” . The questioning of the mainstream New Youth by the marginal the Critical Review must be examined at different intervals of time， and whether it will always be “on the margin” is a topic worthy of further consideration.

Key words：the Critical Review; New Youth; poetic concept; uneven dialogue

［責任編輯 劉 冰］