布萊希特式音樂戲劇探究

摘要：布萊希特作為世界三大戲劇體系之一，提倡“敘事體”戲劇與“間離效果”的運用。隨著時代變遷與科技不斷發(fā)展，布萊希特式戲劇的劇作與排演模式也發(fā)生了翻天覆地的變化，從內(nèi)容到敘事的藝術(shù)風(fēng)格都開始呈現(xiàn)電影電視化的趨勢。本文以改編自托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》第二卷第二部分的音樂戲劇作品《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》為例，從布萊希特戲劇理論的創(chuàng)新角度，具體探討布氏元素在劇中的運用。

關(guān)鍵詞：布萊希特；音樂??；敘事體；間離；戲劇結(jié)構(gòu)

布萊希特創(chuàng)造的“史詩戲劇”又稱為“敘事體戲劇”，從戲劇理論的角度來說，分析戲劇作品往往要看其中敘事體成分和代言體成分的運用和比例。從兩者概念上來說，敘事體是指演員面向觀眾直接表達(dá)，而代言體則是演員融入角色中。當(dāng)要用布萊希特的理論去分析作品之前，要先分化一下布萊希特本人創(chuàng)作的戲劇和布萊希特式戲劇的區(qū)別，“過去許多學(xué)者用布萊希特的戲劇理論來研究布萊希特的作品，從而創(chuàng)造了一種‘封閉的體系’”。真正的布萊希特式戲劇指的是——“別人創(chuàng)作的具有布萊希特戲劇的特點——包括批判性的社會內(nèi)容以及敘事體的藝術(shù)風(fēng)格兩方面的特點——的戲劇”。從這個角度出發(fā)，結(jié)合當(dāng)今大眾傳媒發(fā)展的新模式，越來越多推陳出新的戲劇作品開始嶄露頭角，而音樂戲劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》便是其中一部佳作。

音樂劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》簡稱《大彗星》，取材于列夫·托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中的第二卷第二部分。講述年輕美麗而又單純的娜塔莎在莫斯科等待未婚夫安德烈從戰(zhàn)場歸來，期間參加一次舞會卻被相貌俊朗的阿納托利勾引，急欲推掉婚約與阿納托利私奔，最終東窗事發(fā)。另一條主線是皮埃爾一塵不變的壓抑的生活，在經(jīng)歷妻子海倫的背叛、阿納托利的隱瞞，也逐漸被卷入事件漩渦中，他的愛和同情或許是娜塔莎獲得救贖的關(guān)鍵，也是他的靈魂走向重生之門的鑰匙。

盡管第一首開場曲Prologue中強調(diào)”You are at the opera”，官方將其定為義“流行電音歌劇”，但本劇作曲家兼編劇Dave Malloy談到：“這部劇肯定更偏向音樂劇而不是歌劇，因為托翁本人極其憎惡歌劇，他鄙視歌劇，認(rèn)為那是一種專供精英權(quán)貴的藝術(shù)形式?！睘榱伺c歐洲傳統(tǒng)區(qū)分，《大彗星》以一種非常新穎的模式——“概念音樂劇”出發(fā)，打破傳統(tǒng)敘事，并且音樂在這里是敘述的工具而非欣賞的唯一客體，在欣賞作品時，觀眾所期待的應(yīng)當(dāng)是小說化戲劇的內(nèi)容。

布萊希特在20世紀(jì)30年代提出了“史詩劇”戲劇理論，提倡在戲劇舞臺上表現(xiàn)既有廣度又有深度的社會生活的真實面貌，以“離間方法”為核心。布氏理論的創(chuàng)造性運用與革新方式是本劇成功的一大因素。本文將從布萊希特的戲劇理論角度出發(fā)，分析《大彗星》如何創(chuàng)造性運用“間離效果”與“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”所展現(xiàn)的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而顯現(xiàn)其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、小說化的“史詩結(jié)構(gòu)”

布萊希特創(chuàng)造的“史詩戲劇”（epic theatre）又稱為“敘事體戲劇”?！岸弑緛硎且换厥?，如果從劇場性的角度來考慮，要分析布萊希特的戲劇以及受他影響的戲劇中敘事體成分和代言體成分的比例，‘?dāng)⑹麦w戲劇’的概念還是有幫助的。從劇場的角度來說，敘事體就是演員直接向觀眾說話，而代言體指的是演員化身為角色。” 在《大彗星》中，導(dǎo)演在“史詩結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)新——與其說是“詩化”倒不如說是“小說敘事化”。劇中人一會兒是代言體，一會兒又跳出角色變成敘事體，按照書中的情節(jié)描述。演員們不僅會唱角色本身的詞，同時也會唱彼此或自己的旁白，就如同小說中的敘事。例如在瑪利亞教母發(fā)現(xiàn)娜塔莎和阿納托利準(zhǔn)備私奔時，娜塔莎的情境旁白是由索尼婭唱出來的，而娜塔莎卻還在角色內(nèi)部。

索尼婭：娜塔莎全身發(fā)抖，伴隨著無聲的抽搐和啜泣，瑪麗亞從她的手臂撫摸至臉頰。

娜塔莎：別碰我，別管我，我該如何自處，我不如死了算了。

另一幕跳出角色進(jìn)入敘事的片段是在二人私奔失敗之后，皮埃爾勸阿納托利離開莫斯科。

阿納托利：阿納托利笑了，和皮埃爾所熟悉的在他妻子臉上的那種，卑鄙又諂媚的笑如出一轍，這領(lǐng)他厭惡，哦，多么卑鄙又殘忍的一家人。第二天阿納托利離開了。

海倫：去往彼得堡。

在Pierreamp;Natasha這首樂曲中，皮埃爾和娜塔莎兩位主角更是在全曲中不斷反復(fù)地“跳入跳出”，他們在交談的的同時更在敘述“皮埃爾和娜塔莎”。

皮埃爾：皮埃爾看著她，吸了口氣，但沒有說話，在此之前他還責(zé)備過她，試圖鄙夷她。但現(xiàn)在他如此可憐她，他的心中已經(jīng)生不出責(zé)怪她的念頭了。

娜塔莎：多少天來，我第一次落下感激的淚水、柔情的淚水、感恩的淚水，我看了皮埃爾一眼，哦，皮埃爾，我微笑著離開房間。

但這樣的情節(jié)設(shè)置與布萊希特的“敘事體是演員直接跟觀眾說話”又有所不同，更像是將小說原文植入了敘事體，兩者合而為一。編劇力圖從音樂敘述中找到合適的方法來展現(xiàn)“小說原貌”，同時也通過歌詞將布氏的代言體與敘事體相結(jié)合起來，從而形成了一種新型的“小說音樂戲劇”。

除了整場對話常用“自我旁白”。與“小說敘事”之外，第三旁白的視角是由群體合唱來完成的，從開場曲Prologue的“報菜名”式的角色介紹是用的西方傳統(tǒng)音樂中的“疊加歌”（Cumulative song）來介紹和交代劇情人物，中間幕與幕之間的連結(jié)和轉(zhuǎn)場穿插敘述，到結(jié)尾曲The Great Comet of 1812的詠嘆抒情，使得觀眾不斷地從劇情中被拉回到小說。并且合唱的群體不限于群體演員，甚至還包括在“舞臺上”坐著的觀眾，這樣的運用就要談到布萊希特第二個戲劇理論“間離效果”。

二、“間離”與沉浸式空間

布萊希特戲劇理論的核心——“間離效果”理論，要求“在他的敘述體戲劇中，觀眾必須對舞臺上發(fā)生的事情保持一種‘精神自由’，以便使他的理智不受任何舞臺效果的支配，以一種批評的眼光評價劇中人的行為。”在《大彗星》中的舞臺設(shè)計和沉浸式設(shè)想很精妙地詮釋了這一點。打破了傳統(tǒng)幕布式的傳統(tǒng)舞臺，而是改造具有華麗俄式建筑風(fēng)格的開放型舞臺，以皮埃爾家（實際是下沉樂隊處）為中心點構(gòu)造了一個圓形發(fā)散式舞臺，四面八方的樓梯都可以通向觀眾席，更特別的是在舞臺的各個角落交錯的鏤空處設(shè)計了大小不一的觀眾席，使觀眾真正進(jìn)入劇中，演員甚至?xí)χ^眾們唱歌跳舞，甚至在觀眾席坐下對話，實現(xiàn)了全方位的“沉浸式”。然而正是這種“沉浸式”打破了觀與演的“第四堵墻”，演員時而扮演角色，時而跳出角色進(jìn)行小說敘述的唱詞，會給觀眾帶來強烈的距離和想象，也就是“欣賞的距離”。

在傳統(tǒng)的劇本音樂戲劇中，力圖縮小觀演距離，更希望在“第四堵墻”內(nèi)營造真實的氣氛使觀眾全情沉入其中，也就是“入戲”。而打破“第四堵墻”正是實現(xiàn)“間離效果”的一個重要的方法。布萊希特認(rèn)為“就是把樂器和演員都作為舞臺的一個部分，也不會影響同其他藝術(shù)的一致性。某種意義上，對舞臺建筑師來說演員是最重要的布景”，“人物在舞臺上的活動是組成舞臺的一部分”。在《大彗星》里，演員們貌似根本沒有完全固定的位置，一直在縱橫交錯的舞臺上看似任意地游走，不同的片段出現(xiàn)在不同的角落。這種復(fù)雜多變的走位看起來是以演員為媒介，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，實現(xiàn)同化，但實際上導(dǎo)演意欲擴大觀眾的心理距離，讓觀眾意識到這是“小說中的情節(jié)”的外化表現(xiàn)，從而引發(fā)思考的“間離效果”。這與布萊希特所倡導(dǎo)的“演員與觀眾間更加緊密的觀演關(guān)系”正相符，觀眾需要通過敘述和表演，再經(jīng)過自我創(chuàng)造想象去推斷劇情背后的人物關(guān)系與故事邏輯。

《大彗星》運用簡單的布局——舞臺的不確定性和演員的流動性，給觀眾建立起一個既深入其中又保持心理距離的劇場，非常巧妙運用了布萊希特“間離效果”中的兩個法則，第一是演員與角色的間離，也就是敘事體與代言體的交錯出現(xiàn)；第二是觀眾與劇情的間離，打破觀演空間的“第四堵墻”，促使觀眾產(chǎn)生心理距離與思考。

三、電影化敘事的運用

《大彗星》中另一個不得不提的創(chuàng)新之舉便在于“影視化的技巧”。布萊希特一直很重視運用電影的思維方式和表現(xiàn)手段作用于戲劇作品，他指出，“電影把全世界的事情組織在一起表現(xiàn)出來”。并且指出電影是“一個新的、能量巨大的演員，它不僅能夠讓觀眾集中看到不同的地點同時發(fā)生的事件，而且有助于敘述這些事件”。而《大彗星》巧妙地從兩個方面借助了電影敘事。

（一）蒙太奇的敘事

《大彗星》在劇情的推進(jìn)與故事發(fā)展的呈現(xiàn)中大量運用了蒙太奇的敘事方式，利用燈光音響等手段的調(diào)配，在舞臺上同時展現(xiàn)出兩個甚至三個空間，形成兩個并進(jìn)的劇情，使戲劇情節(jié)形成劇烈的反差對比。例如皮埃爾在家中娛樂彈唱，而海倫和多洛霍夫在偷情；娜塔莎在敘述劇情發(fā)展與內(nèi)心的不安時；另一個空間的阿納托利和海倫在飲酒狂歡；一個空間的皮埃爾讓阿納托利離開莫斯科，另一個空間的娜塔莎卻欲飲毒自盡。通過蒙太奇設(shè)立三個空間敘事，皮埃爾、娜塔莎和瑪麗各自在各自的空間里孤獨、彷徨不安的心聲匯成一條聲線，并以中間樂隊為中心，構(gòu)成一個三角形態(tài)，他們近在咫尺，心意卻互不相同。諸如此類的情節(jié)因為蒙太奇的運用，整個劇情變得立體起來，原本小說敘事的邏輯線條在此刻同時別列，幾個不同空間同時敘事共同推進(jìn)劇情發(fā)展，促進(jìn)矛盾進(jìn)一步爆發(fā)，這和過去傳統(tǒng)的劇本音樂劇的敘事方式大不相同，給人耳目一新的沖擊感，通過碎片化拼接的蒙太奇敘事使觀眾清醒地意識到自己在欣賞劇作，而不是以皮埃爾或是娜塔莎的視角體驗生活。

（二）內(nèi)心意像的外化

《大彗星》中另一個運用電影敘事的片段就是關(guān)于娜塔莎“主觀情緒外化”的描繪。在第一幕中，娜塔莎在海倫的邀請之下前去赴約阿納托利的舞會，然而現(xiàn)場的一切都讓這個在鄉(xiāng)間長大的姑娘感到驚奇與不適應(yīng)，于是中間插入了一段關(guān)于娜塔莎的內(nèi)心戲，這段戲古怪、陰森、毫無邏輯，混亂中有著類似于中國戲曲中的“臉譜”意義和象征性，甚至帶有象征主義戲劇表現(xiàn)方式的表演。隨后畫面切回現(xiàn)實，娜塔莎再對這段內(nèi)心戲進(jìn)行敘述與解釋，這可以讓觀眾直觀地感受到不同時空的相互穿插和多層次的時空厚度，這樣的手法把現(xiàn)實與虛幻之間的隔閡給隱藏了，就算看到心理描繪的詭異畫面時有所不解，但后面切回現(xiàn)實的獨白還是立刻能讓觀眾明白，那就是娜塔莎內(nèi)心古怪而出現(xiàn)異象的外化。

歷史上布萊希特式戲劇的第二次興起是在20世紀(jì)80年代末，原因在于大眾傳媒的急速發(fā)展，電影電視對于戲劇的影響，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇相融合起來，從而誕生了一些新的具有布萊希特特征的戲劇作品，其中音樂戲劇作品如黃哲倫的《蝴蝶君》，也采用了夢境與現(xiàn)實相互穿插的敘事，觀眾在虛實相生間就達(dá)到了布萊希特所要求的從全新的角度來觀察事物從而探究事物本質(zhì)目的；音樂劇《伊麗莎白》同樣沒有選擇簡單的線性敘述，而是設(shè)置了一位特殊的時空敘述者，不受任何時空限制，他可以由無形變?yōu)橛行?，從幕后走向前臺，也是打破了傳統(tǒng)的“第四堵墻”的舞臺結(jié)構(gòu)?！洞箦缧恰凡粌H采用皮埃爾和娜塔莎的雙線敘事，此外大量運用蒙太奇、虛與實的心理描繪，也是將布氏戲劇和電影手法完美結(jié)合的體現(xiàn)。

四、人物的音樂類型化

《大彗星》另一個創(chuàng)新點在于將人物性格和音樂緊緊聯(lián)系在一起，劇中能夠觀察到的每一個角色，都有其鮮明的性格特征，事實上這種性格刻畫在開場曲Prologue中就已經(jīng)體現(xiàn)出來了，單純的娜塔莎、善良的索菲亞、英俊的阿納托利、風(fēng)流的海倫……，唯獨沒有皮埃爾，緊接著皮埃爾的自述便引出第二首Pierre，同時也是與尾聲相呼應(yīng)的曲調(diào)風(fēng)格。“如果一種語言以動作為基礎(chǔ)，表現(xiàn)了說話人對其他的人所持有的一定態(tài)度，那么這種語言就具有動作性”，“從實際運用來看，動作性音樂是一種能使演員表演某些基本動作姿態(tài)的音樂。特別是小型歌劇和輕歌劇中的音樂，長久以來就已經(jīng)是一種類型的動作性音樂”。針對這一點，從《大彗星》中挑出幾位典型的代表人物來分析。

其一，阿納托利，作為顏值頗高的酷拉金家族，阿納托利最明顯的特點就是英俊帥氣，迷戀美酒與女人，每日花天酒地，他看上單純美麗的娜塔莎，有意設(shè)局誘惑她并且隱瞞自己已婚的事實。從阿納托利的語言動作看來可以將其定義為一個“花花公子”的形象，而音樂作為音樂戲劇的第二敘事，針對這個人物形象作曲家賦予的音樂類型是“重金屬電子音樂”，因此能夠發(fā)現(xiàn)每次阿納托利出場時，音樂都會瞬間切換到重金屬的電音音色，這樣的音樂語言描繪其叛逆、多情、只享受當(dāng)下不計后果的人物形象。其二，娜塔莎，一個曾經(jīng)生活在鄉(xiāng)下的單純姑娘，背棄了未婚夫安德魯而欲意與阿納托利私奔，得知真相后險些自殺，最后在皮埃爾的安慰之下重新找回自我。這個角色的關(guān)鍵應(yīng)當(dāng)是“純情且期盼愛情的女孩”，由此可見每次娜塔莎唱的歌曲都是由鋼琴伴奏為主的詠嘆風(fēng)格，類似小夜曲般抒情的獨白和自述，如No one else描繪的就是皎潔月光下少女的愛戀心情。其三，另一位主角皮埃爾，作為原著中繼承了伯爵遺產(chǎn)的私生子，他一夜之間變成了當(dāng)時社會最有錢的老實人，又因為被庫拉金家覬覦財產(chǎn)而莫名與海倫結(jié)婚，陷入無愛婚姻，終日與書籍和音樂為伴。作為一個“復(fù)雜的摸不清自己內(nèi)心又陷入矛盾”的角色，他的歌唱大多為宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的結(jié)合，以鋼琴伴奏開頭，逐漸加入管弦樂和搖滾，節(jié)奏多變。如Dust and Ashes從廣闊的詠嘆開頭，抒情達(dá)意，中段之后突然速度驟快，語速急切，音樂也轉(zhuǎn)入宣敘為主，加上那句“我們是星塵和灰燼的孩子”突顯了皮埃爾內(nèi)心自卑與不甘的矛盾爆發(fā)，將其糾結(jié)的性格和善良的本性刻畫得惟妙惟肖。通過開頭、中段和結(jié)尾三首樂曲，不僅完整地展現(xiàn)了皮埃爾從自我困境如何走向與自我和解，最后滿心充滿希望面向未來，恰好前后呼應(yīng)，并點題了《大彗星》的中心主題思想。

除了以上三個代表人物的音樂類型以外，其他角色也有各自類型化的音樂風(fēng)格，比如瑪麗亞教母每次出場都是斯拉夫民族加吉普賽風(fēng)格、海倫的代表曲目Charming是帶爵士風(fēng)格的舞曲、甚至次要角色——車夫巴拉格都代表了俄羅斯熱烈的歌舞風(fēng)格等，由此可見，作曲家采用不同的音樂風(fēng)格和形式力圖展現(xiàn)不同角色的性格特點，作為承載戲劇的音樂，也竭力展現(xiàn)著故事表面無法滲透的文本內(nèi)涵。

五、結(jié)語

布萊希特曾說：“對歷史保有的距離感有利于激發(fā)人們對自身境遇的審視，有利于讓人們獲得一種審美的新境界，并在實踐中發(fā)掘其全新的社會意義。”《大彗星》作為取材于《戰(zhàn)爭與和平》第二卷第三部分的作品，它展示的是俄羅斯當(dāng)時的社會人文環(huán)境，是1812年拿破侖戰(zhàn)爭前夕的“和平”。它無論從戲劇結(jié)構(gòu)、敘事角度和空間設(shè)計上都彰顯了這是一部布萊希特式的音樂戲劇?！啊洞箦缧恰返莫毺刂帲瞧溲輪T不僅扮演角色唱角色的歌，還大段引用小說中的敘述、描寫和議論并讓演員唱出來；在舞臺表演和調(diào)度上，主角也可以隨時轉(zhuǎn)換成群演，由此徹底顛覆了傳統(tǒng)戲劇的‘代言’法則?！?/p>

《大彗星》并沒有通過主角娜塔莎和皮埃爾的經(jīng)歷來引起觀眾的憐憫，而是在引導(dǎo)觀眾在沉浸劇情的同時，也成為角色行為的批判者。思考娜塔莎悲劇的來源，皮埃爾如何找到人生的方向。觀戲過程中的移情作用始終被克制在不影響理性思考的范圍內(nèi)。要沉浸于幻覺，也隨時被喚醒，是觀察者，也是戲中人。就像結(jié)尾那個預(yù)示著未來和每一個人心中的“大彗星”。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]孫惠柱.戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)［M］.書林出版有限公司，2006.

［2］陳世雄.現(xiàn)代歐美戲劇史［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2012.

［3］布萊希特.布萊希特論戲?。跰］.劉國彬，金雄暉，譯.北京：中國戲劇出版社，1992.

［4］馬丁·華爾希，方舟.復(fù)雜的觀者：布萊希特與電影［J］.世界電影， 1979（03）：172-190.

［5］布萊希特.戲劇小工具篇［M］.張黎，丁揚忠，譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2015.