四川美術學院與西部民族美術

摘 要 本文研究西部民族美術創(chuàng)作的基本邏輯，分析四川美術學院的民族美術創(chuàng)作是如何繼承中國早期西行藝術家的創(chuàng)作智慧，并進一步發(fā)展出自己的創(chuàng)作生態(tài)。本文以“發(fā)現(xiàn)西部”“認識西部”“新的西部”“鄉(xiāng)土西部”四個主要部分，通過藝術史和人類學的視角，分析中國美術界探索西部民族美術的原因，藝術家通過旅行寫生與臨摹壁畫的路徑構建民族美術。西部民族美術的形式也因為藝術內(nèi)部的邏輯與外部的歷史而不斷變化。四川美術學院的民族美術發(fā)展受到美術界創(chuàng)作智慧的支持，形成了自身的創(chuàng)作生態(tài)。同時，學院的生態(tài)又反哺美術界的西部民族美術創(chuàng)作。

關鍵詞 民族美術；旅行創(chuàng)作；重拾傳統(tǒng)；四川美院；民族認同

本文為西華大學校內(nèi)人才引進項目（博士科研啟動項目）“西部民族美術與西南藝術家群體研究”（RX2300000799）階段性研究成果。

作者簡介：李澤龍，西華大學講師，美術學博士，研究方向為中國美術史。

Abstract：This article examines the basic logic of ethnic art creation in the West.It analyzes how ethnic art creation at the Sichuan Fine Arts Institute inherited the creative wisdom of early Chinese artists who travelled westward and further developed their creative ecology.In four sections，“Discovering the West，”“Recognizing the West，”“The New West，”and“The Vernacular West，”the article analyzes how the creation of ethnic art at the Sichuan Fine Arts Institute inherited the creative wisdom of early Chinese westbound artists and further developed its creative ecology.Through the lens of art history and anthropology，the article analyzes the reasons why the Chinese art world explore Western ethnic art，which artists constructed through the paths of travel sketching and mural copying.The forms of Western ethnic art have also been changing due to the internal logic and external history of art.The development of ethnic art at the Sichuan Fine Arts Institute has been supported by the creative wisdom of the art world，forming its creative ecology.At the same time，the academy’s ecology feeds the art world’s creation of Western ethnic art.

Keywords：Ethnic Art;traveling creation;reclaiming tradition;Sichuan Fine Arts Institute;National Identity

歷史自然存在，它有自己的面貌。如何在歷史中接近藝術取決于自己和他人的關系。當研究者在歷史的長河中移動，他的藝術視角和觀點就會發(fā)生變化，他書寫的歷史也會發(fā)生變化。［1］如果把“民族美術”作為關鍵線索，沿著它去梳理四川美術學院的歷史，你會發(fā)現(xiàn)作品往往不會孤立存在，它總是處于歷史邏輯中。在四川美術學院的歷史中，“民族美術”的產(chǎn)生、發(fā)展受到中國藝術家西行實踐的影響，沿著這條脈絡，四川美院的藝術家留下文化與個體生命存在的痕跡，我們也得以窺見藝術創(chuàng)造與歷史的關系。

“發(fā)現(xiàn)西部”將關注范圍放在20世紀初期，側重思想史的觀察，認為主流知識界轉向西部民族美術是基于延續(xù)民族文脈，救亡圖存的必然。多方面的影響使得民族意識覺醒，國內(nèi)知識群體轉向民族文化的探索。 “認識西部”關注20世紀30—40年代，側重人類學視角。在這一時期，國內(nèi)的學術機構大量前往西部考察，包括“中央研究院”歷史語言研究所、“中央博物院”籌備處、北京大學、敦煌藝術研究所、教育部西北藝文團等。這一時期是中國現(xiàn)代西部民族美術創(chuàng)作的早期階段。本文觀點認為藝術家將寫生作品當作描述和建立群體畫像的工具，也有意識地將西部風景轉換為符號，喚起集體情感；而臨摹壁畫是重拾傳統(tǒng)，進而在民族存亡的危急時刻延續(xù)民族文脈的一種重要方式。也是在這個時期，西部民族美術的基本形式開始確立?！靶碌奈鞑俊标P注20世紀50—70年代。這一時期的民族美術成為構建國家形象的重要載體，藝術家延續(xù)先前的創(chuàng)作形式，同時響應民族政策；在這一時期，四川美術學院在附中開辦少數(shù)民族班，其培養(yǎng)少數(shù)民族藝術家的本質是文化賦能。“鄉(xiāng)土西部”關注20世紀80年代，四川美術學院的藝術家將人道主義關懷和對個體生命狀態(tài)的思考融入作品，隨后很快發(fā)生轉變，進入到對圖像語言的探索，民族美術的表現(xiàn)形式也隨之發(fā)生變化。

一、發(fā)現(xiàn)西部：從中西融合轉向建立民族形式

在那張正面的半身像中（圖1），載瀾坐在一幅中國畫屏之前，神情略微有些緊張，他略微彎曲的左手手指也暗示了此種心理狀態(tài)。在全身像中（圖2），他顯得更加自然。三腳圓桌上放了一個窄口的小花瓶，花朵的搭配也極為講究，淺色花朵在前，深色花朵在后。它們與畫屏中的花朵有著某種呼應。作為媒材的照片和畫屏在亦真亦幻間重疊，成為載瀾像的裝點。載瀾經(jīng)常在府中招待伯希和一行，也經(jīng)常和努埃特研究攝影。［2］當時，許多人都像載瀾一樣友善地接待西方的探險者，為他們的旅途提供便利。伯希和在日志中寫到地方官員為他們提供了許多照顧——“東南約70公里的地方。最后，縣長又答應為我提供為赴庫木吐拉所需要的一切服務。我向他表示感謝，因為他將一應事務都與其下屬們安排好了。此外，他還發(fā)布命令，讓人負責為我們租用所需要的兩輛車子等”。［3］然而，探險者們巧言令色地隱藏了竊取文物的真實目的，他們隱秘地將文物運往海外。

在當時，中西文化的激烈碰撞更加受到知識界的關注。1919年前后，一個重要的轉變是“文以載道”的觀念被“人的文學”取代。這一觀念變化也體現(xiàn)在美術創(chuàng)作層面。到1920年左右，主流話語開始轉向，開始關注民族文化、選擇性地延續(xù)傳統(tǒng)、發(fā)展以人為中心的藝術。思想、文化、藝術層面的變化尤其顯著。尤其是在1928年出現(xiàn)的“推進文藝大眾化運動”的背景下，藝術工作者們試圖尋找一個方法，將傳統(tǒng)文化進行批判地繼承，以克服“五四”新文學中存在的脫離大眾的“歐化”傾向。［4］這一努力在當時依然面臨很大的挑戰(zhàn)，核心就在于對待傳統(tǒng)和民族文化的態(tài)度。其中就要求藝術家們主動建立與之適應的、新型的民族形式和風格。［5］在主流知識界將目光轉向西部之前，吸收民間美術傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)藝術的基礎上創(chuàng)新已經(jīng)成為一部分藝術家堅守本土文化的方式。傅抱石在《中華民族美術之展望》中說：“工藝美術因時代因民族而特質不同，其不同的原因有二，第一是‘形式’，第二是‘紋樣’。我中華民族對這兩方面，本來都有登峰造極的創(chuàng)作。恨我們自己沒去研究，沒去利用，反而被人家攫了去”。［6］京派、廣東國畫研究會、早期海派也遵循在傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)新。然而，劇烈的歷史震蕩和外國探險者掠奪文物的影響擴大，當時的知識界人士意識到，僅僅是“古今融合”還不足夠，需要做出更多改變，并且要和以探險者為代表的西方人在許多領域迅速展開競爭。

到抗戰(zhàn)時期，人們更加緊迫地意識到了“國家存亡－自身存亡－文化存亡”三者是一體的，民族思想在藝術層面的體現(xiàn)就勢必要重新審視在西方文化沖擊下如何堅守中國本土文化，以及文化和藝術為什么創(chuàng)作。藝術界也就形成了對漢唐美術褒揚的共識，體現(xiàn)在西北寫生、臨摹、考察等對傳統(tǒng)再認識的活動中。［7］中央博物院自西遷開始，逐漸委派工作人員調查少數(shù)民族的服裝、編織物等一切充滿民族元素的美術品。［8］旅行寫生、壁畫臨摹是從圖像層面表現(xiàn)西部世界，拓寬藝術家自身的認知。而壁畫臨摹的深層次邏輯是對敦煌藝術的重新發(fā)現(xiàn)，以臨摹的形式把它整合進中華民族的藝術當中。此外，在許多中國民眾缺乏認知渠道的情況下，藝術家通過作品展現(xiàn)西部的民族面貌，展現(xiàn)他們見到的環(huán)境，也為普通人認知西部提供了渠道。

在這個時候，美術界在文化存亡層面的思考就已經(jīng)從“古今融合”轉向建立“民族形式”。對如何建立民族形式的看法很多，例如“不是要為舊形式所束縛，而是要從舊形式的活用中，使舊形式服從于新內(nèi)容，創(chuàng)造出新形式”。［9］“民族形式”既不是歐化，也不是復古，而是在主題和技法上去創(chuàng)造的觀點已基本成為藝術家的共識。［10］但什么是“民族形式”呢，什么又是“新型的民族形式”呢？很多的問題都是需要通過藝術家自己尋找答案。西部地區(qū)受到外國文化影響較少，其民族文化的純粹性也成為藝術家西行的重要原因。因此，前往西部也就成為一種歷史和時代背景下的選擇。

二、認識西部：在寫生與臨摹中建立民族形式

（一）旅行寫生

藝術家在西部旅行，以寫生的形式記錄視覺所見。民族服裝、民族地區(qū)的日常生活、西部景觀等三個類別是旅行寫生中的重點。服飾是最顯性的民族美術形式，日常生活可以展現(xiàn)一個族群的飲食、禮儀、宗教文化，景觀則是西部風土的展現(xiàn)。這三類主題都與“建立民族形式”有關。

第一，在人類學的民族志中，圖像作為文字的補充工具，具備描述對象的功能。當圖像強調記錄，它也就成為一種“描述”的工具。這一類作品很多，尤其是孫宗慰對甘肅、青海地區(qū)蒙藏服飾的記錄。《靴子顏色及裝飾圖案示意圖》（圖3）《圍裙顏色及裝飾圖案示意圖》《上衣顏色及裝飾圖案示意圖》《帽子顏色及裝飾示意圖》的圖像特性就是描述?！拔饔蛏贁?shù)民族服飾系列”更是廣泛記錄了蒙古族、藏族、維吾爾族的服飾。以肉眼觀察民族服飾，再用圖像編碼，是藝術家認知西部民族美術的路徑之一。韓樂然創(chuàng)作于甘南地區(qū)，董希文創(chuàng)作于敦煌地區(qū)，吳作人創(chuàng)作于川西地區(qū)的作品中就有很多屬于這一類。

第二，如果要了解一個族群，它的語言、文化、社會結構、政治制度都是不可忽略的因素。這幾個方面可以通過觀察對象的日常生活得到。圖像表現(xiàn)日常生活的實質是向相同文化語境的人們描述另一個族群。這使得藝術家所熟悉的生活情境在民族生態(tài)中顯得特別，比較特別的民族生活習慣在圖像中又顯得自然。［11］圖像數(shù)量越多，描述越是清晰，族群的畫像就越是準確。所以，如果圖像涉及的日常生活足夠豐富，作品串聯(lián)之后形成的描述就越是客觀。在日常生活這一類別中，寫生作品涉及文化習俗、社會組織、經(jīng)濟活動、宗教信仰。圖像的創(chuàng)作者和消費者會因此形成一種集合性的民族形式認知?！拔幕曀住斌w現(xiàn)在最普通的生活中，如王子云的《嗜茶的番胞》；“社會組織”體現(xiàn)在民族習俗上，如孫宗慰的《獻茶圖》；“經(jīng)濟活動”體現(xiàn)在那些對交易市場的刻畫，如韓樂然的《青海塔爾寺廟會》（圖4）；“宗教信仰”則是對民族地區(qū)宗教場所、儀式、人物的刻畫，如吳作人的《觀跳繩者》。這一類寫生作品本質上是在建立族群畫像。

第三，在景觀方面，一類具有典型西部特征的風景會在民族美術的語境中轉換為地區(qū)性的符號象征，例如對敦煌地區(qū)莫高窟、鳴沙山、月牙泉、胡楊、黨河的描繪。西部地區(qū)特有的高海拔雪山也令吳作人興奮不已［12］，他因此也會將雪山作為表現(xiàn)對象（圖5）。風景成為西部民族美術中的一個重要主題。而那些中國人耳熟能詳?shù)年栮P、玉門關、高昌故城以圖像形式出現(xiàn)在普通人的眼前時，一種集體性的情感反應被喚起。這些景觀有超越物理的意義。此外，另一類與西北開發(fā)有關的工業(yè)景觀題材也出現(xiàn)在1930—1940年代的創(chuàng)作中。如吳作人在玉門油田，韓樂然表現(xiàn)西北地區(qū)鐵路建設的寫生。在景觀層面，民族形式的建立是將客觀對象凝聚為標志性的符號，同時把工業(yè)景觀題材這一類時代感很強的作品作為強調地區(qū)變化的標志。

因此，在寫生視角，建立民族形式的路徑就是描繪民族服飾，描繪民族生活，將西部風景轉換為符號象征，以特殊景觀喚起集體情感，將工業(yè)景觀作為西部變化的標志。

（二）臨摹壁畫

1930年前后，各類考察團也逐漸踏上旅程?！爸醒胙芯吭骸笔氛Z所、“中央博物院”籌備處、北京大學聯(lián)合組織的考察團在西北地區(qū)開展了許多考察。［13］1943年，敦煌藝術研究所得到批復成立，常書鴻、龔祥禮、陳延儒、李贊廷、劉榮國、辛普德抵達敦煌縣建立研究所。研究所分美術組和考古組。美術組的藝術家為了學習民族美術，開始大量臨摹石窟壁畫。［14］到1948年初，研究所按計劃完成了《歷代壁畫代表作選》《歷代藻井圖案選》《歷代佛光圖案選》《歷代蓮座圖案選》《歷代線條選》《歷代建筑資料選》《歷代飛天選》《歷代山水人物選》《歷代服飾選》以及《宋代佛教故事畫選》等十幾個專題的編選工作，共選繪了壁畫摹本八百多幅。［15］敦煌藝術研究所在蘭州、重慶等地舉辦過臨摹作品的主題展覽。

教育部西北藝術文物考察團也在考察敦煌之后，在重慶舉辦臨摹作品的展覽?！渡鐣逃究罚?6］與《新華日報》曾花了大量篇幅詳細報道?！缎氯A日報》刊文：“……此次展覽品約二百件，皆為該團在敦煌之收獲。此次展覽之意義，則在于提起社會人士對中國固有文化之注視，并提供研究中國古代文化者以參考”。［17］敦煌石窟的重新發(fā)現(xiàn)使得知識界人士找到了一條延續(xù)民族文脈的路徑，也使得藝術家找到了一條新的建立民族美術形式的路徑。這當中就有在四川省立藝術?？茖W校（四川美術學院前身）工作的沈福文。

1939年12月，四川省高級工藝職業(yè)學校成立。學校以改進四川省手工藝為總宗旨，設三年制服用、家具、漆工、建筑四科，廣聘有志于獻身民族美術事業(yè)的藝術家任教。最初到校任教的有李有行、沈福文、雷圭元、龐薰琹等。李有行任校長，龐薰琹任教導主任。1940年秋，學校更名為四川省立藝術?？茖W校。龐薰琹任應用藝術科主任，沈福文任應用藝術科漆工組主任。學校在教學層面提出的實施辦法就包括收集各種參考資料，把古代工藝品、建筑裝飾及民間藝術品作為創(chuàng)作的參考。古代紋樣作為民族性的元素，開始受到四川省立藝術?？茖W校的關注。龐薰琹的《工藝美術集》將中國古代紋樣與現(xiàn)代設計意識相結合，探索了“民族性”和“裝飾性”的表現(xiàn)問題。［18］

沈福文在日本時，根據(jù)《髹飾錄》所記載的古中國漆器技藝反復試驗，比對從博物館借出的古中國漆器，復原了許多失傳的漆器技藝。［19］1942年初，沈福文的《脫胎器花瓶》《雙耳花瓶》《金魚盤》《二十四角脫胎大盤》等參加國民政府教育部在重慶舉辦的首次美術大獎賽，與吳作人的油畫、劉開渠的雕塑同獲美術最高獎二等獎。［20］1946年6月，在常書鴻的邀請之下，沈福文夫婦前往敦煌。為了不斷提高臨摹水平，精益求精，敦煌藝術研究所在臨摹階段，每到月底就會用兩三個晚上，點上汽油燈，將臨摹作品一幅幅掛在墻上，共同評議研討。沈福文和常書鴻一起負責主講主評。沈福文離開敦煌后，就由常書鴻一個人來做最后講評。［21］

1942—1947年間，沈福文多次在成都、上海等地舉辦漆藝展。敦煌壁畫中的紋樣也成為沈福文漆藝中的代表元素。其本質和他早年反復試驗、復原中國古代漆器技藝一樣，都是為了復興傳統(tǒng)與民族美術?！缎滤嚒吩u價：“先生第二次展覽漆藝于美術協(xié)會，計陳列的漆器，有大小盤盂，飯碗，酒樽，花瓶，插屏等件……圖案或取法于殷周銅器，或取法于漢唐石刻。也自出心裁所作花卉蟲鳥草蟲，皆生動活潑，饒有韻致，誠中國手工藝中之珍品也”。［22］1947年，沈福文在成都等地舉辦“敦煌圖案漆藝大展”，受到徐悲鴻的高度評價。

中國的藝術家將臨摹敦煌壁畫作為重拾傳統(tǒng)、建立民族美術形式的路徑。潘絜茲提出的“大中國畫觀”，就是在臨摹敦煌壁畫后在中國畫方面建立的民族美術形式。［23］因為中國畫回歸傳統(tǒng)的路徑有兩條，其中一條就是敦煌之路。［24］藝術家在敦煌臨摹壁畫，尋求的是中國傳統(tǒng)藝術的精神與圖式。

中國藝術家在寫生中描繪民族服飾，描繪民族的日常生活，在風景中建立符號和象征意義，喚起集體情感。將臨摹壁畫作為重拾傳統(tǒng)的路徑，借用古代壁畫建立新的民族美術形式。他們所采取的前衛(wèi)進步與民族傳統(tǒng)相結合，實際上也是抗戰(zhàn)與追求民族認同想象的需要，即尋找民族認同和自信。［25］

三、新的西部：新的民族美術

（一）延續(xù)與再創(chuàng)作

新中國初期，在“認識西部”的基礎上，西部民族美術的創(chuàng)作呈現(xiàn)多元發(fā)展趨勢。既延續(xù)先前的創(chuàng)作邏輯，又在其基礎上響應民族政策和社會主義生產(chǎn)建設，同時多了一些人道主義的關懷。

1953年，中央美術學院實用美術系編寫的《敦煌藻井圖案》在人民美術出版社出版。參與書籍裝幀、摹繪、校訂的美術工作者大都與四川省立藝術?？茖W校、敦煌藝術研究所有關。其中，龐薰琹、張光宇、劉凌滄、常莎娜、陳碧茵、吳淑生負責裝幀設計，王遜撰寫序文，常莎娜、陳碧茵、吳淑生、溫練昌、王家樹是敦煌圖案的摹繪者，龐薰琹、雷圭元、張光宇負責校訂。

因為文化部要求各類藝術學院均必須注意研究自己民族的藝術遺產(chǎn)，有了先前“認識西部”的基礎，有了可參考的民族美術構建路徑，四川美術學院也就延續(xù)了先前收集、整理民間美術作品和古代藝術遺產(chǎn)的方式，工藝美術專業(yè)組織師生收集少數(shù)民族地區(qū)的裝飾圖案，作為創(chuàng)作的參考。這種方式與“描述民族服飾”的邏輯基本一致，即將民族地區(qū)的裝飾圖案作為靜態(tài)的圖像，在創(chuàng)作中復制、轉譯，并嵌入到新的創(chuàng)作中。

沈福文在新中國初期的創(chuàng)作邏輯就是如此。他在傳統(tǒng)漆器的基礎上，繼續(xù)采用古代和民間工藝美術的圖案。在他看來，在漆器教學中把握民族精神，進而在創(chuàng)作中將其呈現(xiàn)出來是基本要求。將中國古代敦煌藝術融會到現(xiàn)代漆藝，創(chuàng)造多種技法，形成渾厚樸實深層潤澤的藝術風格，就是在建立一種新的民族美術形式。

沿著這一邏輯，學院工藝美術系將收集民族圖案、工藝美術品作為基本工作。1954年2月，人民美術出版社出版了沈福文、李有行、梁啟煜、羅明瑤合編的《西南少數(shù)民族圖案集》。同一時期，學院工藝美術系選編的《四川工藝美術選集》《四川榮昌陶瓷》《漆器工藝集》也相繼出版。沈福文、李有行作為藝術指導，還應邀參加了全省工藝美術國慶獻禮創(chuàng)作會和評選會議。

新中國時期，因為“民族國家”的構建需要，以“各族人民大團結”“少數(shù)民族的新生活”“歌頌社會主義的成就”“民族風情”成為主要的表現(xiàn)題材。［26］中央指示駐扎在山西興縣的《晉綏日報》全體工作人員赴重慶去重新恢復《新華日報》的出版。李少言、牛文、林軍、呂琳承擔了工作，1951年李煥民也來到《新華日報》工作。［27］同年，西藏和平解放。表現(xiàn)西藏進步，表現(xiàn)藏族同胞翻身作主成為主題。為了配合國家制定的民族政策，藝術作品必須為新中國國家形象塑造負責。川西地區(qū)的阿壩、甘孜生活著許多藏族。所以，表現(xiàn)川西藏區(qū)也就成為四川地區(qū)版畫藝術家的責任。在此期間，藝術家們深入少數(shù)民族地區(qū)采風，通過各自見聞收集創(chuàng)作素材。在四川版畫家的這些作品里面，最多的就是婦女兒童、交通建設、莊稼豐收等民族題材，因為這更能夠把翻身解放的意義表達出來。

仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)，版畫作品的創(chuàng)作依然延續(xù)了“認識西部”時期的基本邏輯，并在其基礎上響應民族政策的要求，同時也多了一些人文關懷。對藏區(qū)婦女兒童基本形象的表現(xiàn)是圖像描述，在圖像描述的基礎上將對象置于一個充滿抒情性的陽光感和幸福感的狀態(tài)。牛文和李少言在藏區(qū)看到了封建農(nóng)奴制被廢除，民族政策給予了人們生活的希望。《織花毯》的原型雖然生活貧苦，牛文與李煥民將表現(xiàn)重點放在普通勞動者傳承和創(chuàng)造民族文化，創(chuàng)作著美。［28］

莊稼豐收一類題材也延續(xù)了描述對象日常生活，建構族群畫像的邏輯，并將寓意放在民族政策使得人們有了新的生活?！柏S收”的重點就在于政策帶來的變化。同類作品還有牛文的《歡樂的藏族兒童》《吉祥如意遍地錦》《草地新征》，呂林的《桑園》，李煥民的《初踏黃金路》《情滿草原》《藏族女孩》，徐匡的《豐收》，以及與阿鴿合作完成的《主人》，李惠民的《送別》，徐匡的《草地詩篇》等。

交通建設類題材的邏輯相比“認識西部”時期有些變化，新中國時期的交通建設類題材是為了表現(xiàn)社會主義生產(chǎn)建設，這類題材在新中國年畫運動，以及同時期中國畫、油畫的創(chuàng)作中多有體現(xiàn)，不再贅述。

（二）川美附中少數(shù)民族班與文化賦能

除了鼓勵藝術家創(chuàng)作民族題材的作品，另一個路徑是培養(yǎng)少數(shù)民族文化干部。西南美術專科學校（四川美術學院前身）也承擔了這一職責?！段髂厦缹８街忻褡灏嘟虒W工作初步方案》詳細描述了創(chuàng)辦民族班的原因——“發(fā)展各民族的文化藝術又是祖國文化藝術的重要內(nèi)容，有必要加強這方面工作，我們民族班是于五五年寒假時請示中央文化部批準于五六年秋季開辦的，開前由于得到四川省委民工委關心，與西南民族學院的具體指導，我們才于開辦前草擬了一個民族班開辦的工作計劃……計劃中的各項內(nèi)容是根據(jù)西南民族地區(qū)的發(fā)展狀況出發(fā)的，具體狀況是民族地區(qū)的文化建設才是開始，各民族自己的干部還未完全形成（特別文化藝術），各民族都有他們自己極其豐富的文化藝術的源流，但還未得到系統(tǒng)的整理，這些情況都要求我們用快、好的精神在勤儉辦學的方針下去開展這項工作。據(jù)此，我們規(guī)定了五年的學制。及其授課內(nèi)容與要求，計劃要求五年期滿后能培養(yǎng)出以繪畫或雕刻的形式，一般地去反映本民族人民的生活與各項斗爭，并要求在一般的藝術科學教育的基礎上，運用本民族傳統(tǒng)的藝術形式去工作。”

“反映本民族人民的生活與各項斗爭”顯然是基于《在延安文藝座談會上的講話》精神，將關注點放在普通人身上，并結合了特定時期的主導思想。另外一個顯著的變化在于，這一培養(yǎng)路徑希望少數(shù)民族群體自己能夠發(fā)聲。在“認識西部”時期，我們看到大量作品，作品以圖像描述的方式建構了西部民族族群畫像。圖像的顯著特征是人類學民族志的描述話語，接近田野調查的記錄。雖然民族地區(qū)的人們制作了大量的工藝美術品，但這些美術品卻存在于他者的描述之中，對象本身是失語的。民族群體并未主動參與到中國主流美術界的話語體系建設，因為缺乏交流的平臺。少數(shù)民族班的創(chuàng)辦初衷也在于此，希望提供一個平臺，讓少數(shù)民族群體中具備天賦的年輕人能夠成為民族美術創(chuàng)作的代表，進入到中國主流的美術平臺，為自己的民族群體發(fā)聲，能夠對話。

此外，少數(shù)民族藝術家可以提供族群外的藝術家容易忽略的獨特見解和視角。作為民族群體的成員，藝術家可以更敏銳地體會到文化的細微差別，民族政策對族群內(nèi)部社會結構的調整，人們對民族政策的理解和看法，普通人生活的變化。族群內(nèi)部存在的信任也有助于藝術家在采風中獲取到更多信息。而且，少數(shù)民族的身份也賦予藝術家挑戰(zhàn)陳規(guī)的合法性，推動美術發(fā)展。傳統(tǒng)的旅行寫生不太容易捕捉到上述細節(jié)。少數(shù)民族藝術家從局內(nèi)人的視角提供了一種表現(xiàn)民族美術題材的路徑，自身見聞和感受也給予美術作品一種真實性的保證。

其加達瓦、阿鴿的作品就是站在局內(nèi)人的角度刻畫少數(shù)民族自身成長和家庭生活。他們從少數(shù)民族班畢業(yè)后，被分配到四川美協(xié)工作，隨即在各自家鄉(xiāng)深入生活，收集素材?！段业陌尅罚▓D6）以木刻表現(xiàn)自己母親受到奴隸主的壓迫。對族群內(nèi)部陳規(guī)舊俗的揭露和挑戰(zhàn)是她作為藝術家的責任，也是為自身族群發(fā)聲。水印木刻《開路》（圖7）創(chuàng)作于1964年，是其加達瓦從附中少數(shù)民族班畢業(yè)后創(chuàng)作的。畫面最前方的藏族女性作為觀看者視線的主要承擔者，寓意藏族人主動在前幫助解放軍開路。其加達瓦以藏族人的身份發(fā)聲，也是對新生活的寄寓。《我的阿媽》與《開路》具備明顯的文化賦權意識。藝術家從族群內(nèi)部描述和驗證自身的生活經(jīng)歷，藝術作品可以作為媒介整合族群的聲音，設置議題，搭建交流和溝通的平臺。

1972年，四川地區(qū)的版畫藝術家們接到創(chuàng)作《奴隸們創(chuàng)造歷史》的任務，李煥民、林軍、宋廣訓、徐匡、阿鴿、其加達瓦等人赴涼山彝族自治州深入生活，搜集創(chuàng)作素材。1973年2月，一本黑白木刻的小冊子由人民美術出版社出版，署名涼山彝族自治州美術組，四川省文化局美術創(chuàng)作組集體創(chuàng)作，四川美術學院教師創(chuàng)作?！冻林氐逆i鏈》《怒火》《親人回來了》《砸爛千年鐵鎖鏈》《國家的主人》《第一代工人》《是我們創(chuàng)作了世界》《不忘過去》《無盡的礦藏》《涼山在前進》等作品構成了《奴隸們創(chuàng)造歷史》。這組作品也是基于文化賦權的邏輯，創(chuàng)作隊伍在采風中整合了彝族群體的聲音，促進他們相互支持?！杜`們創(chuàng)造歷史》在情感上與彝族群體共情，用現(xiàn)代社會的觀念挑戰(zhàn)舊的體制，利用創(chuàng)造性的視覺力量放大族群訴求，參與和鞏固地區(qū)社會結構的變化。作品的成功與少數(shù)民族班的培養(yǎng)密不可分，也和前人建構和積累的西部民族美術形式有關。

四、鄉(xiāng)土西部：人道主義與生命形式

恢復高考后，四川美術學院版畫專業(yè)迅速展開創(chuàng)作和教學工作。這一時期，江碧波已留校任教十多年。她在四川阿壩、涼山，云南等少數(shù)民族地區(qū)采風和寫生延續(xù)了老一輩藝術家在“認識西部”時期的寫生路徑，大量收集素材，描述和建立群體畫像。這一時期的大環(huán)境也賦予作品濃重的人文主義關懷，她把自己對少數(shù)民族生命狀態(tài)的思考也放在作品里。同時，她的創(chuàng)作還延續(xù)了“認識西部”時期的臨摹路徑。1979年秋，江碧波帶領學生赴敦煌考察、研究。她在1988年的中國美術館舉辦個人作品展，展出120件大尺寸的獨幅版畫。其中的作品就發(fā)揮了她在敦煌時作畫的經(jīng)驗。常書鴻還為此寫了觀后寄語——《觀江碧波女士在北京中國美術館展覽》。

等到羅中立前往敦煌的時候，隴西大漠與古代壁畫帶給他的是浪漫的體驗，《千佛洞》（圖8）因此具備一些詩意的特征。敦煌歸來后，羅中立對民族與鄉(xiāng)土的關注內(nèi)化在他對大巴山人、涼山彝族人的表達中，作品尤其將重心放在對人性力量復蘇的刻畫。他逐漸減少古典、超寫實、復雜色彩的運用，朝單純的色彩表現(xiàn)發(fā)展，人物表現(xiàn)呈現(xiàn)“臉譜化”的特征，民間藝術的影響非常明顯。作品經(jīng)歷了形式語言提純，造型形象概括，產(chǎn)生了從敘事到符號的轉換。大巴山區(qū)的農(nóng)民因此超越了地域化，成為一種現(xiàn)代化進程中對民族精神和價值模式的反思。他對民族精神有很多思考，因此游歷歐洲和美國之后，依然樂于表現(xiàn)大巴山。作品中那些“傻大粗”的人物形象就是吸收了民族、民間、原始美術，這種風格能夠很好地表達質樸的人性和生命力。作品中始終有著一種農(nóng)民般的質樸和執(zhí)著。他的語言體系在特定的本土文化中找到了內(nèi)在精神和外化符號的對應。80年代中期之后，羅中立的畫越來越偏離宏大的場面和莊重的氣氛，趨向隨意性、荒誕性，從民間生活中得到的藝術靈感被更珍貴地保留了下來，不作藝術的修飾，不作理想化的處理，是一種“赤裸地描繪生活的真實”。［29］他的作品所呈現(xiàn)出的全新繪畫面貌與精神受到了一些原始藝術的影響。這一根源也早在學生時代游歷敦煌的作品中就已產(chǎn)生。強烈的個性，民族美術語言的高度自治，成為作品的關鍵面貌。此后，他的繪畫風格開始由鄉(xiāng)土寫實轉向表現(xiàn)語言，向更加雄渾樸實的風格轉變來表現(xiàn)農(nóng)民的人性。［30］這種用色、用線的方式來源于更久遠的粗獷的民族美術，對傳統(tǒng)和民族的發(fā)掘、取舍、改造。

1980年，同為四川美術學院學生的周春芽前往阿壩草原采風，在那里生活了半個月之后，淳樸、率真的藏民與藏區(qū)的風土人情給他留下了深刻印象，在藏區(qū)之行后，他積累了許多藏區(qū)人物、風景的寫生創(chuàng)作小稿，創(chuàng)作了《藏族新一代》（圖9）。此后，他還延續(xù)了“藏族系列”作品，創(chuàng)作了《剪羊毛》《春天來了》《若爾蓋的春天》。這些作品以特殊的線條和筆觸形成觀看質感，表達了對藏族人生命本質的贊頌，對藏族同胞的人文關懷。

“鄉(xiāng)土繪畫”最初是以批判現(xiàn)實主義的方式進入藝術界的，但到了1983年前后，內(nèi)部發(fā)生了分裂，出現(xiàn)了兩種不同的創(chuàng)作傾向。一種以張曉剛的創(chuàng)作為代表，藝術家用現(xiàn)代主義的手法替代了“鄉(xiāng)土繪畫”后期的自然主義的現(xiàn)實主義，即鄉(xiāng)土化的風景只是藝術家探索現(xiàn)代主義形式、風格的一種載體；另一種傾向是將“鄉(xiāng)土繪畫”推向“少數(shù)民族”題材。［31］例如龐茂琨的《蘋果熟了》，高小華的《布拖人組畫》。

西部地區(qū)的民族美術與鄉(xiāng)土繪畫共同根植于西部特有的文化。鄉(xiāng)土繪畫的語言，民族對象的習俗都與“認識西部”以來的民族美術形式有著根源性的聯(lián)系。這些美術作品保護和維護了民族文化的身份，采風與寫生賦予了作品文化層面的真實性。透過藝術家的個人語言，觀看者能夠捕捉到民族群體日常生活的復雜之處。少數(shù)民族班的學生尤其將這種復雜性置于漢民族文化和少數(shù)民族文化之間，作品的張力調動了族群自身的能動性，也讓不同背景和身份的人能夠參與文化討論，美術作品成為建構民族生態(tài)的重要途徑。四川美院的老一輩藝術家們不斷地在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間挖掘民族文化，不斷建立新的西部民族美術形式。美術作品成為不同群體之間的社會紐帶，也將民族群體自身的身份、文化納入文化賦權的議題中。

五、總結

本文通過四個部分簡單梳理了中國西部民族美術發(fā)展中的一個路徑，這條路徑以中國早期西行美術家和四川美術學院的創(chuàng)作為線索。中國現(xiàn)代藝術轉向民族形式的探索是必然，西行藝術家在中國西部描述民族地區(qū)的風土與人物，建立民族畫像，也在敦煌、克孜爾等石窟中重拾民族傳統(tǒng)。新中國時期，西行藝術家們繼續(xù)探索民族美術形式，將民族元素與新材料、新工藝結合。四川美術學院承擔了繼續(xù)探索民族美術形式、響應國家文藝號召的雙重責任。少數(shù)民族班培養(yǎng)的藝術家以文化賦能的形式挑戰(zhàn)族群內(nèi)部的陳規(guī)，為族群發(fā)聲，也參與和鞏固地區(qū)社會的結構變化。在國家恢復高考后，四川美術學院的藝術家將人道主義關懷和對生命的討論融入作品，也在圖像語言的符號化與本土民族、民間的精神之間建立更深層次的聯(lián)系。在今天，四川美術學院的藝術家依然延續(xù)前人的路徑，積極探索新的西部民族美術形式，為西部民族美術的發(fā)展貢獻力量。

［1］W.Eugene Kleinbauer，Modern Perspectives in Western Art History（University of Toronto Press，1989），p.13.

［2］伯希和：《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，2007，第13—14頁。

［3］伯希和：《伯希和西域探險日記》，中國藏學出版社，2014，第186頁。

［4］任麗娟、魏靜思、符代蕓：《人文視角的現(xiàn)當代文學研究》，光明日報出版社，2017，第172—173頁。

［5］劉曉毅：《藝壇之雄——常書鴻油畫藝術研究》，甘肅人民出版社，2012，第42—43頁。

［6］傅抱石：《中華民族美術之展望與建設》，《國畫復活運動與廣東中國畫國際學術研討會論文集：上》，嶺南美術出版社，2017，第263頁。

［7］黃宗賢：《承揚與創(chuàng)獲：中國美術在現(xiàn)代性轉化中的自覺精神與自強意識》，《美術》2012年第2期，第82—85頁。

［8］劉鼎銘：《國立中央博物院籌備處1933年4月：1941年8月籌備經(jīng)過報告》，《民國檔案》2008年第2期，第31頁。

［9］孔令偉、呂澎：《中國現(xiàn)當代美術史文獻》，中國青年出版社，2013，第245頁。

［10］趙望云：《中國現(xiàn)代畫壇的片段觀》，《中蘇文化雜志（文藝特刊）》1941年，第136—138頁。

［11］Katie Nelson，Perspectives：An Open Invitation to Cultural Anthropology（Arlington：American Anthropological Association），p.47.

［12］朱青生、吳寧：《西學·西行：早期吳作人（1927—1949）》，中華藝術宮，2016，第321頁。

［13］閆麗：《夏鼐與西北科學考察團：兼論西北科學考古之肇始》，《敦煌研究》2023年第1期，第154頁。

［14］邵大箴：《霧里看花：中國當代美術問題》，廣西美術出版社，1999，第552—556頁。

［15］常書鴻：《九十春秋：敦煌五十年》，甘肅文化出版社，1999，第88頁。

［16］社會教育季刊編輯部：《教育部藝術文物考察團將在渝舉行展覽》，《社會教育季刊（重慶）》1943年第4期，第209頁。

［17］新華日報編輯部：《敦煌藝展開幕：顯示我國魏唐文化輝煌》，《新華日報》1943年1月17日，第3版。

［18］清華大學《裝飾》雜志社：《裝飾文叢：史論空間1》，遼寧美術出版社，2017，第224頁。

［19］陳美渝：《漆藝泰斗沈福文說略》，《美術觀察》1999年第4期，第63—64頁。

［20］馮健親、趙箋：《中國現(xiàn)代漆畫文獻論編》，江蘇鳳凰美術出版社，2016，第124頁。

［21］常書鴻：《九十春秋：敦煌五十年》，甘肅文化出版社，1999，第86頁。

［22］新藝編輯部：《沈福文漆藝展覽》，《新藝》1945年第5期，第55頁。

［23］牛克誠：《潘絜茲先生的“大中國畫觀”及其意義》，《美術》2015年第12期，第116—117頁。

［24］朱青生、吳寧：《西學·西行：早期吳作人（1927—1949）》，中華藝術宮，2016，第17頁。

［25］張偉：《重新定義民族認同1943-1945年司徒喬的新疆之行》，《美術學報》2019年第4期，第82—87頁。

［26］胡清清：《國家形象塑造——新中國時期少數(shù)民族題材的美術創(chuàng)作（1949—1976）》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2015年第2期，第61—68+189頁。

［27］鄒躍進：《新中國美術史：1949-2000》，湖南美術出版社，2009，第99頁。

［28］北京畫院：《雪域放歌——李煥民藏地繪畫藝術研究》，廣西美術出版社，2018，第32頁。

［29］范迪安：《首屆中國當代藝術年鑒展》，湖南美術出版社，2005，第26頁。

［30］鄒建林：《“羅中立：藝術的歷程”展覽導語》，四川美術學院美術館，2019年。

［31］何桂彥：《鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)愁——侯寶川“風景”系列中的意義索引》，《當代油畫》2015年第1期，第98—103頁。