17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫情色意象再探

摘 要 風(fēng)俗畫以日常生活內(nèi)容作為表現(xiàn)對象，在17世紀(jì)的荷蘭成為獨(dú)立的畫科，以表現(xiàn)日常生活為主，多用于室內(nèi)裝飾。這些風(fēng)俗畫除了精細(xì)地描繪日常生活場景外，往往還蘊(yùn)含了豐富的寓意。前人已經(jīng)從社會學(xué)、圖像學(xué)等角度探討過荷蘭繪畫的情色內(nèi)容，此文擬從荷蘭繪畫與古典主義文學(xué)戲劇的關(guān)聯(lián)、上層階級的自身展示與下層階級風(fēng)俗畫解讀的模糊性三個角度，來討論荷蘭繪畫的情色內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞 風(fēng)俗畫；情色；象征

Abstracts：Genre paintings，which took the content of daily life as their object of expression，became an independent painting discipline in the Netherlands in the17th century，focusing on the expression of daily life，and were mostly used for interior decoration.In addition to depicting scenes of daily life in great detail，these paintings often contain awealth of allegorical meaning.The erotic content of Dutch paintings has already been explored from the perspectives of sociology and iconography.This essay intends to discuss the erotic connotations of Dutch genre paintings from the three perspectives of the association between Dutch paintings and classical literature and theatre，the upper class’s own display and the ambiguity of the lower class’s interpretation of the genre paintings.

Keywords：Genre painting;Eroticism;Symbolism

作者簡介：楊賢宗，喀什大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院特聘教授、華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槲鞣矫佬g(shù)史；王一凡，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向?yàn)槲鞣矫佬g(shù)史。

保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）在1935年著作《論荷蘭繪畫》（Introduction àla peinture hollandaise）中，以象征主義視角對荷蘭繪畫的評論是對風(fēng)俗畫現(xiàn)實(shí)主義解讀傳統(tǒng)的首次突破。［1］早在浪漫主義前，荷蘭風(fēng)俗畫畫家就已通過畫面物品的布局實(shí)現(xiàn)了與觀者間的交流，并融入了豐富的道德勸誡與文化傳統(tǒng)。畫面內(nèi)容的豐富性，也為觀者以象征主義視角進(jìn)行解讀提供了廣闊空間。

在17世紀(jì)荷蘭大量具有象征內(nèi)涵的風(fēng)俗畫中，包含了豐富的情色內(nèi)容與對觀者的挑逗。通過圖像學(xué)方法回溯荷蘭古典文學(xué)文本，或分析不同圖式中單詞語義的變化，人們將鳥、狗、生蠔等形象與情色內(nèi)涵相關(guān)聯(lián)。這些畫面通過具有情色內(nèi)涵物品的呈現(xiàn)來隱喻男女關(guān)系，并逐漸成為對畫作情色意象解讀的固定來源。但通過對荷蘭17世紀(jì)文學(xué)與后半葉藝術(shù)的考察，以特定圖像體現(xiàn)畫面情色內(nèi)涵的方法不再和以往一樣行之有效，文學(xué)文本來源的多樣復(fù)雜與資產(chǎn)階級社會地位的提高，在情色文本的來源和創(chuàng)作需求等層面，對風(fēng)俗畫中情色意象的傳統(tǒng)解讀提出了挑戰(zhàn)。在作品沒有明確表示情色隱喻內(nèi)涵的內(nèi)部證據(jù)時，在不考慮任何背景的情況下，對特定主題賦予永恒的象征價值，結(jié)果往往是對荷蘭繪畫中情色內(nèi)涵的誤讀。［2］

自1648年《明斯特合約》及1653年約翰·德威特（John de Witt）擔(dān)任大議長后，共和國的獨(dú)立與資產(chǎn)階級議會統(tǒng)治推動荷蘭達(dá)到“黃金時代”的頂峰。［3］經(jīng)濟(jì)的繁榮與資產(chǎn)階級社會地位的提高，必然會對藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生影響：風(fēng)俗畫與肖像畫界限的模糊，對繪畫情色內(nèi)涵起暗示作用的畫面內(nèi)容發(fā)生轉(zhuǎn)變；資產(chǎn)階級地位提高及出于自身表現(xiàn)的需要，也對藝術(shù)家的自由創(chuàng)作產(chǎn)生限制，畫家受制于贊助人的需求。畫面中對“文明”與“優(yōu)雅”形象的表達(dá)代替了此前風(fēng)俗畫人物的刻畫，上層階級通過衣著、姿態(tài)等來體現(xiàn)社會地位，其根本思想在于：富足的精英階級希望看到他們的特權(quán)生活方式被反映在畫中，以確定文明人應(yīng)如何看待與行動，從而與下層階級進(jìn)行區(qū)分。通過對畫面中的人物形象情態(tài)與動作細(xì)節(jié)的描繪，體現(xiàn)其理想化的特點(diǎn)，顯著區(qū)別于此前畫中情色意象的表達(dá)。［4］同時，繪畫所依據(jù)的文學(xué)與戲劇文本向古典主義傳統(tǒng)尋求靈感，也削弱了粗暴地解讀情色意象的空間。通過馬喬里·威斯曼（Marjorie Wieseman）在書中的闡述，17世紀(jì)后半期的藝術(shù)發(fā)展可總結(jié)為：“朝著理想化的優(yōu)雅與精致的特定審美目標(biāo)的定向運(yùn)動?！保?］在此進(jìn)程中，畫面情色意象的解讀也需被重新審視。

一、繪畫與古典主義文學(xué)戲劇的關(guān)聯(lián)

埃迪·德容（Eddy de Jongh）在作品中分析了17世紀(jì)荷蘭市民“羞恥邊界”的問題。他指出，對情色的接受程度因群體而異，每個年代人們的接受范圍也存在偏差。［6］17世紀(jì)上半葉的粗俗語言，到下半葉才逐漸被以“禮儀”為核心的精致語言所替代。在表達(dá)上，語言的內(nèi)容與形式相結(jié)合，內(nèi)在的道德和物質(zhì)環(huán)境相同化。在17世紀(jì)初，已有文學(xué)家反對作品中的粗俗內(nèi)容，提倡用筆來捍衛(wèi)道德。作為官方文學(xué)界的代表，康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）也因在回信中用詞過于淫穢而遭受非議。［7］早在16世紀(jì)，德西德里烏斯·伊拉斯謨（Desiderius Erasmus Roterodamus）便強(qiáng)調(diào)閱讀古代著作的重要性，他通過對西塞羅派的抨擊——其想讓拉丁語不再適合現(xiàn)代表達(dá)，來凸顯將古典應(yīng)用于現(xiàn)代的必要性。伊拉斯謨堅持以拉丁文寫作，其《愚人頌》（The Praise of Folly）以極諷刺的手法抨擊世俗，并多次再版。以上可以視作17世紀(jì)荷蘭文學(xué)發(fā)展的古典主義淵源。

“新斯多葛主義”在17世紀(jì)荷蘭知識界盛行，尤斯圖斯·利普修斯（Justus Lipsius）的作品《恒定論》（De constantia）在1584年發(fā)表后，由巴爾塔薩·穆倫托夫（Balthasar Mourentorf）譯為荷蘭語。彼得·科內(nèi)利斯宗·胡夫特（Pieter Corneliszoon Hooft）在其《命運(yùn)》（Noodlot）中一再提到“忍耐”，可見利普修斯對荷蘭文學(xué)界的廣泛影響。胡夫特也在《論詩歌價值的演講》（Reden van de waerdicheyt der Poesise）中說道：“對文學(xué)功能的廣泛看法和起源與古代古典的傳統(tǒng)相一致?！保?］胡夫特作為文學(xué)家，將文藝復(fù)興時期的作品風(fēng)格引入荷蘭文學(xué)界并創(chuàng)作多首抒情詩及戲劇作品，成為荷蘭17世紀(jì)上半葉“穆伊登圈子”（Muiden Circle）中的核心人物。［9］這種精英上層人士的聚會，對荷蘭文學(xué)的發(fā)展起到了定位的作用。正是在胡夫特、馮德爾（Vondel）等精英的推動下，古典主義在17世紀(jì)荷蘭文學(xué)中占據(jù)主流地位，并以文本的方式對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)的影響。

17世紀(jì)的藝術(shù)家與理論家同樣受到古典作家賀拉斯的影響，“詩如畫”（ut pictura poesis）這句格言貫穿在他們的創(chuàng)作中。荷蘭繪畫的象征內(nèi)涵與文學(xué)的密切聯(lián)系和互動，不僅體現(xiàn)在理論著作中，也體現(xiàn)在創(chuàng)作的教育目的與方法中——將深奧的主題隱藏于表面之下?？欣铩し丁ぢ聽枺↘arel van Mander）為大家樹立了榜樣，他既是畫家又是一位詩人，他在一篇論繪畫藝術(shù)的作品《高貴和自由繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)》（Den grondt der edel vry schilder-const）中指出：“在最好的文學(xué)傳統(tǒng)中，作品不僅具有表面意義，也以寓言的方式孕育著其他各層面的意義。”［10］考慮到當(dāng)時的文化背景，古典主義文學(xué)戲劇與繪畫密切結(jié)合并對創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，作品中對理想、道德、教育目的的追求，往往超越了對畫面內(nèi)容的象征性表達(dá)。

與17世紀(jì)中后期荷蘭戲劇密切相關(guān)的是Nil volentibus arduum協(xié)會，皮埃爾·高乃依（Pierre Corneille）作為Nil協(xié)會成員，同時又身兼阿姆斯特丹劇院董事，為Nil協(xié)會的戲劇理論實(shí)踐提供了絕佳的機(jī)會。［11］丹尼爾·海因修斯（Daniel Heinsius）對亞里士多德的研究作品《論悲劇的構(gòu)成》（De constitutione tragoediae），影響了法國戲劇理論家吉恩·沙佩蘭（Jean Chapelain）和朱爾斯·皮萊特·德拉梅斯納蒂埃（Jule Pilets de La Mesnardière），正是這二人建立了法國古典主義戲劇體系并對荷蘭戲劇產(chǎn)生了直接影響，這是對基于亞里士多德傳統(tǒng)戲劇理論的發(fā)展。［12］同時，法國劇作家將亞里士多德和賀拉斯的《詩學(xué)》進(jìn)行全新闡述，也經(jīng)由Nil協(xié)會引入荷蘭戲劇中。揚(yáng)·沃斯（Jan Vos）在17世紀(jì)中期失去了他在戲劇界的統(tǒng)治地位，與他所提倡的“自然是藝術(shù)最好的老師”相反，Nil協(xié)會以法國戲劇理論為指導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作，要求戲劇成為教育的最好工具，既要在作品中贊頌美德和秩序，又要與政治拉開一定距離。

此外，官方審查制度進(jìn)一步加強(qiáng)了戲劇作品中對古典主義道德的追求，地方行政長官將戲劇審查權(quán)掌握在自己手中，盡管教會的干預(yù)在一定程度上遭到了抵抗，但最終的結(jié)果呈現(xiàn)出二者的調(diào)和，淫穢的戲劇禁止在劇院中上演，帶有政治性或羅馬天主教傾向的作品遭到市長拒絕。政府審查制度的設(shè)置，不僅在繪畫來源，也于官方層面對繪畫中情色意象的解讀施加限制。

杰拉德·德·萊雷西（Gerard de Lairesse）的古典主義立場沒有那么激進(jìn)，在其作品《偉大的繪畫書》（Groot Schilderboek）中，他更強(qiáng)調(diào)的是對古典與現(xiàn)代的區(qū)分。萊雷西認(rèn)為現(xiàn)代的風(fēng)俗畫也可以進(jìn)行古典主義處理，而古典主義的優(yōu)雅則通過人體姿態(tài)、動作的形式體現(xiàn)。同時他也認(rèn)識到，風(fēng)俗畫所體現(xiàn)出的“資產(chǎn)階級的優(yōu)雅和現(xiàn)代感”。［13］這就為荷蘭繪畫情色意象的解讀提出了質(zhì)問：是否可以簡單地將畫面進(jìn)行情色化處理？可能其僅是對優(yōu)雅形象及高貴地位的彰顯與表達(dá)，從而體現(xiàn)出一種有別于下層人民的優(yōu)越感。這所展現(xiàn)的，正是作品的“庸俗性”會隨著市民的不再“庸俗”而加劇，正如阿姆斯特丹劇院對那些素質(zhì)低下的觀眾因受到戲劇感召，而向舞臺上的演員扔果殼的粗魯行為進(jìn)行批判一樣。

二、情色文本來源追溯

對荷蘭繪畫畫面內(nèi)容與情色意象的解讀，與當(dāng)時流行的情色文本密切相關(guān)。雖然部分與繪畫有關(guān)的情色文學(xué)作品在當(dāng)時已經(jīng)出版，但其根源卻可追溯至歐洲其他國家。對荷蘭情色文學(xué)作品來源的誤判，可能也是導(dǎo)致過分追求畫面情色意味解讀的原因之一。

17世紀(jì)初，以愛情為主題的小冊子在青年群體中較為流行，這些小冊子在首頁會有刻有心上人名字的圖案，并有多種語言的印制版本。萊頓大學(xué)于此走在了前列，萊頓大學(xué)學(xué)生創(chuàng)作了名為《新詩》（Incogniti Scriptoris Nova Poemata），副標(biāo)題為“新荷蘭詩和謎語”（New Dutch poems and riddles）的情色內(nèi)容謎語書。［14］此書于1618年出版，并在1624年、1634年和1642年分別再版，其包括法語、拉丁語、荷蘭語等多種語言內(nèi)容，表明其創(chuàng)作意在面向歐洲不同國家的讀者。但在約亨·貝克（Jochen Becker）的分析中，此書的版畫是根據(jù)17世紀(jì)初于巴黎出版的《榮譽(yù)的女人》（La femme d’honneur）一書所創(chuàng)作的，而書中的謎語內(nèi)容則是根據(jù)16世紀(jì)喬萬尼·弗朗切斯科·斯特拉帕羅拉（Giovanni Francesco Straparola）所譯的一本名叫《愉快的夜晚》（Le piacevoli notti）的情色故事書所編寫。［15］考慮到《新詩》一書中的版畫與謎語源于16世紀(jì)歐洲其他國家，將其視作為荷蘭繪畫中情色意象的文本根源則有待考察，其來源與荷蘭歷史相去甚遠(yuǎn)，并與荷蘭內(nèi)在文化傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)也較為薄弱。通過對情色文本來源的追溯，以別國文化傳統(tǒng)下的情色文本為依據(jù)，將其視作荷蘭繪畫中情色內(nèi)容的內(nèi)在基礎(chǔ)，必然會導(dǎo)致對風(fēng)俗畫的解讀脫離荷蘭當(dāng)時的社會語境，從而對畫面的理解產(chǎn)生偏差。

三、社會分層下各階級的繪畫創(chuàng)作

自1650年起，荷蘭的精英文化與大眾文化逐漸分離，社會階層開始出現(xiàn)分化，上層階級的生活方式與身份表達(dá)日益呈現(xiàn)“貴族化”的特點(diǎn)。同時期，荷蘭的藝術(shù)市場可以劃分為：以上層資產(chǎn)階級和奧蘭治宮廷為代表的社會上層，偏好歷史畫并將《圣經(jīng)》故事融入生活之中；由中下層資產(chǎn)階級所組成的社會下層，主要在畫作中體現(xiàn)生活內(nèi)容。［16］社會階層的分野，導(dǎo)致繪畫創(chuàng)作中歷史與世俗題材并行其道。在上層階級通過繪畫來實(shí)現(xiàn)自我展現(xiàn)的目的下，畫面到底在多大程度上暗示了情色內(nèi)容值得重新考量。同樣，下層風(fēng)俗題材畫面的“模糊性”特征所導(dǎo)致多樣的解讀空間，又難以通過畫面物品得出普遍一致的結(jié)論。社會各階級繪畫的畫面內(nèi)容與創(chuàng)作目的，都在一定程度上對廣泛的情色解讀表示拒絕，從而對作品中情色內(nèi)容的絕對性表達(dá)值得重新審視。

（一）上層階級和奧蘭治宮廷貴族

“文明”，體現(xiàn)了對“原始”或“更原始”社會的蔑視并充分體現(xiàn)了其引以為傲的禮儀或技術(shù)水平等內(nèi)容。在荷蘭，“文明”成了社會上層的階級印記，并為特定傳統(tǒng)所使用。在威廉二世與威廉三世權(quán)力交接的20年真空期中，資產(chǎn)階級議會統(tǒng)治使得上層資產(chǎn)階級在社會和政治層面上，參與到國家的實(shí)際管理中，貴族在一定程度上將其同化。［17］伊拉斯謨的作品《論兒童的文明》（De civilitate morum puerilium）于1530年出版，其作為一本用于教育男孩的書籍，被翻譯成英、法等不同語言版本。伊拉斯謨在書中對人的社會行為進(jìn)行了廣泛的論述，不僅是“身體的禮儀”，也對不文明的行為進(jìn)行了批評，并指出：“外在的行為是人內(nèi)在的體現(xiàn)?！保?8］伊拉斯謨在書中以7章的篇幅對“身體的體面與不體面”“身體文化”“宴會”等內(nèi)容進(jìn)行論述。此書通過記錄并表現(xiàn)上層社會的行為模式，為當(dāng)時的上層階級提供了一套完備的行為準(zhǔn)則，是一本有關(guān)人文主義禮儀的集大成之作。

萊雷西作為17世紀(jì)后半葉的歷史畫家，繼承了伊拉斯謨的傳統(tǒng)并將其用于藝術(shù)創(chuàng)作中，為風(fēng)俗畫的“改進(jìn)”——在風(fēng)俗畫中采用古典形式，提供了絕佳的表現(xiàn)方法。萊雷西在《偉大的繪畫書》中將作品分為崇高、普通和低級三個等級，并與當(dāng)時的社會制度相結(jié)合。在上層階級的繪畫中，通過高尚、得體的方式對題材進(jìn)行處理并表現(xiàn)出愉悅，從而與繪畫中的淫穢內(nèi)容形成對比。人物形象的優(yōu)雅來源于莊重與高貴，并體現(xiàn)了道德美和形式美的相互統(tǒng)一，在畫作形式中可以推導(dǎo)出謙虛的優(yōu)雅所體現(xiàn)出的個人美德。［19］同時，為了在畫面中更好地體現(xiàn)出上層階級的優(yōu)雅姿態(tài)，萊雷西在書中列舉了不同姿態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)為畫家創(chuàng)作提供參考。（圖1—3）在具體創(chuàng)作中，他提出要以古典雕塑為指導(dǎo)，運(yùn)用石膏而不是模特來學(xué)習(xí)人體比例。因?yàn)槊朗且詢?yōu)雅的動作被人感知的，所以他要求繪畫中的女性裸體要以裸體維納斯為范本，參考古典的希臘風(fēng)格。萊雷西的創(chuàng)作要求被17世紀(jì)后半葉的畫家所吸收，并將其雜糅于風(fēng)俗與肖像相融合的繪畫作品中。

隨著17世紀(jì)后半葉荷蘭社會階層的分化，繪畫中出現(xiàn)了風(fēng)俗畫與上層人物肖像畫相結(jié)合的作品類型。風(fēng)俗畫的上層社會體現(xiàn)與肖像畫的家庭生活內(nèi)容相結(jié)合，肖像畫所具有的指稱性作用與其作為寓意符號所發(fā)揮的功能，為觀者提供了解讀肖像的“直接經(jīng)驗(yàn)”，畫外人可以通過室內(nèi)的家具、畫中的標(biāo)題、紋章等內(nèi)容識別出人物信息及其身份地位。［20］此種類型的作品很好地契合了上層階級對自身展示的需要，并與萊雷西對繪畫中人物姿態(tài)的要求相結(jié)合，對17世紀(jì)后半葉藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

阿德里安·范德沃夫（Adriaen van der Werff）的創(chuàng)作契合了當(dāng)時社會上層的繪畫需求，其在17世紀(jì)后半葉到18世紀(jì)初作為宮廷御用畫家，獲得了極高的地位。在他為安娜·瑪麗亞·路易薩·德·美第奇（Anna Maria Luisa de’Medici）所創(chuàng)作的單人肖像畫中（圖4），他成功地展現(xiàn)了這位美第奇家族公主的優(yōu)雅與奢華，其身披奢華的外袍，衣著柔順的內(nèi)衣，手指以一種極其優(yōu)雅的姿態(tài)呈現(xiàn)，整體所體現(xiàn)出的即這位公主尊貴的地位與其所象征的“文明”。這種表現(xiàn)上層階級“文明優(yōu)雅”的畫面內(nèi)容，在約翰內(nèi)斯·邁騰斯（Johannes Mytens）、威廉·范·米里斯（Willem van Mieris）（圖5）等大師的作品中得到了充分的體現(xiàn)。此外，在范德沃夫的《牧羊人和牧羊女》（Shepherd and Shepherdess）（圖6）這幅作品中，即使畫中的兩人被稱為牧羊人和牧羊女，但通過女性雍容的衣著以及其側(cè)臥的姿態(tài)和她若隱若現(xiàn)的腿部姿勢——符合萊雷西理論中畫家要體現(xiàn)女性像“維納斯”一樣優(yōu)雅的要求，可以判斷出其仍是富裕的上層階級的一員，這與保羅·克洛岱爾認(rèn)為的荷蘭肖像畫所具有的“表演性”特點(diǎn)相吻合。

這種“表演性”在丹尼爾·米藤斯（Daniel Mijtens II）于1679年為萊頓市長的孩子創(chuàng)作的畫中得到了充分體現(xiàn)（圖7）。在公園和寺廟的背景下，九個孩子依次于前景排列，天上的天使代表已經(jīng)去世的第十個孩子。紅色旗子像舞臺上拉開的帷幕一樣，增添了表演性的意味。九位孩子身著不同顏色的服裝，代表各不相同的美德，手中持有繩子坐著的女孩與最右邊抱著柱子站立的女孩，二人的描繪明顯模仿了里帕圖像手冊中“節(jié)制”與“堅貞”的形象。（圖8—9）將孩子以積極的寓意形象為原型進(jìn)行創(chuàng)作，必定是此幅畫的贊助人——萊頓市長與畫家商議的結(jié)果。此畫充分展現(xiàn)了其創(chuàng)作目的，將上層階級所彰顯的“文明”與“道德”融入畫面中，在對上層階級進(jìn)行贊揚(yáng)的同時，也便于后世觀者對畫作的理解。［21］

（二）中下層階級

對于下層來說情況就會變得愈加復(fù)雜，大量風(fēng)俗場景的描繪、箴言式的話語與寓意性物品同時出現(xiàn)，畫作內(nèi)容呈現(xiàn)出一種“模糊性”的特征。這種“模糊性”可能與17世紀(jì)人們對神秘、含糊甚至與文學(xué)內(nèi)容相關(guān)，對這種“模糊性”的忽略往往會導(dǎo)致“為藝術(shù)而藝術(shù)”的偏見。［22］在德容的“偽寫實(shí)主義”與斯韋特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers）的“描述的藝術(shù)”之間的是萊克爾·德弗里斯（Lyckle de Vries）的中間立場，其承認(rèn)對畫作做象征主義解讀的可行性但又將其與文藝復(fù)興的人文主義傳統(tǒng)相連，并提出了荷蘭藝術(shù)一個有效的現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)則：象征性抽象、描述性表面和精湛的美學(xué)效果。［23］在具有情色內(nèi)涵的繪畫中這種“模糊性”似乎更加明顯。在德容具有決定性的論文發(fā)表后，“鳥”與繪畫的情色內(nèi)涵相綁定。但在加布里埃爾·梅蘇（Gabriel Metsu）創(chuàng)作于1658年的作品中（圖10），似乎可以體現(xiàn)出不同的解讀內(nèi)容。畫面“模糊性”的特質(zhì)，為理解作品的實(shí)際內(nèi)涵提供了充足而又含混的解讀空間。

直觀畫面，通過男人的裝束與地上的獵槍可知他打獵而歸，正在將一只鵜鶘獻(xiàn)給女士。德容已經(jīng)通過推演“鳥”這一單詞的各種語義與其在康斯坦丁·惠更斯作品中的意象將其視作情色的象征，男人身旁的獵犬加深了這一隱喻。［24］反觀女人的形象，其坐姿更加正式，伸手去拿桌子上的一本圣經(jīng)。她對男人的禮物表示猶豫，并下意識地向圣經(jīng)求助，已體現(xiàn)出她對于男人提議的躊躇?？紤]到圣經(jīng)中將“奸淫”視作不潔凈，以及畫家的天主教信仰，所以女人的動作所傳達(dá)的是對男人及情色暗示的拒絕。［25］女人在此之前正在進(jìn)行縫紉，這一動作加強(qiáng)了她的否定，雖然縫紉母題本身具有雙重寓意，但在較多情況下仍是道德的象征，安靜專注做著縫紉工作的女性，是傳統(tǒng)意義上勤勞道德的體現(xiàn)。

地上散落的鞋子，在古典文學(xué)中則暗指女性應(yīng)待在家中。這一意象來自古羅馬作家普魯塔克（Plutarchus）的《婚姻的四十九條法律》（Coniugalia praecepta）一書，這是一本關(guān)于婚姻的規(guī)則與限定的書籍，可被視作理解16、17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)中家庭意象的來源。［26］普魯塔克在書中引用了埃及婦女在家不穿鞋子的習(xí)俗，體現(xiàn)女性必須留在家中充當(dāng)管理者的職責(zé)，這與西蒙·沙馬（Simon Schama）所說荷蘭人“家務(wù)崇拜”的情愫不謀而合。［27］

女人正上方的雕塑，以蒙眼丘比特的形象，為這幅作品做出了最終結(jié)論（圖11）。在古典美術(shù)和文獻(xiàn)中并不存在遮住眼睛的丘比特形象，這一蒙眼的母題與“道德化的神話志”相關(guān)。在普洛佩提烏斯對蒙眼丘比特的悲觀化解釋之后，經(jīng)由中世紀(jì)畫家之手，蒙眼丘比特的形象在14世紀(jì)就有了明確的內(nèi)涵，并在道德傳統(tǒng)中被予以斥責(zé)。從蒙上遮眼布這一圖像，就可被看作從“神性之愛”到盲目“情欲”的轉(zhuǎn)變。在文藝復(fù)興時期，丘比特的形象與裸體天童的形象相結(jié)合，從而發(fā)展出文藝復(fù)興時期丘比特的傳統(tǒng)樣式。（后世因畫家創(chuàng)作的隨意性導(dǎo)致蒙眼與不蒙眼丘比特形象的混用）受到新柏拉圖主義影響，“詩歌中的愛神”象征著一種形而上的“圣愛”，與“神話志的丘比特”所代表的“俗愛”形成了鮮明的對比，新柏拉圖主義者再次借用蒙眼丘比特的形象對“俗愛”進(jìn)行抨擊。［28］普魯塔克作為新柏拉圖主義學(xué)派的一員，其愛情觀經(jīng)由作品，被17世紀(jì)雅各布·卡茨（Jacob Cats）等荷蘭文學(xué)家所吸收，并最終對梅蘇的作品產(chǎn)生影響。蒙眼丘比特的雕塑在畫中也起到了相同的作用，隱喻畫家對于“俗愛”與情色的批判。

在畫作結(jié)構(gòu)上，女人身后的柜子將其框在一個矩形內(nèi)。在這一領(lǐng)域，桌上的圣經(jīng)、女人進(jìn)行的縫紉、散落的鞋子與柜子上的蒙眼丘比特雕塑，都在抵抗著來自男人“情欲”的威脅。男人拿著鵜鶘的手越過矩形的右邊框，這是對女人的道德領(lǐng)域的侵略，但是動作僅限于此。同時，考慮到地上鞋子的方向，左側(cè)向內(nèi)指向女人本身，很可能是暗指其美好道德，而右側(cè)鞋子的位置從女人的角度向外指出，與男人整體向左的身體動態(tài)形成沖突。整幅畫面的物品排列及構(gòu)圖安排，似乎都在證明女人所代表的內(nèi)在道德，對男人所體現(xiàn)的情欲的對抗及其所取得的最終勝利，對情色的暗示難以阻擋道德內(nèi)涵的力量。

四、結(jié)語

荷蘭繪畫所依賴的文學(xué)作品其古典主義傾向、上層階級對于“文明優(yōu)雅”的展示及中下層階級作品“模糊性”的特點(diǎn)，都體現(xiàn)出對荷蘭繪畫的解讀不能一概而論。風(fēng)俗場景的描繪，在部分作品中不可避免地會體現(xiàn)情色意味，正如愛欲在社會親密關(guān)系當(dāng)中不可或缺?，F(xiàn)代對于風(fēng)俗畫作品情色內(nèi)涵的解讀，或許也是對馬爾庫塞所呼吁“愛欲解放”的回響，在高度壓抑的城市文明中，再次回到前資本主義時期的社會生活；從高度分化的資本主義生產(chǎn)中，回到17世紀(jì)荷蘭田園牧歌般繁榮的商業(yè)社會。

文藝復(fù)興時期繪畫所具有的敘事性傳統(tǒng)，在17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫中有所改變。風(fēng)俗畫的敘述性有所中止，畫家通過對畫面的集中描述來構(gòu)建一個虛假的世界以吸引讀者。象征性元素在畫面中發(fā)揮了重要的作用，它作為敘事的片段，在畫家筆下以描述性的手法表現(xiàn)，體現(xiàn)了描述與敘事間的平衡。［29］對具有情色內(nèi)涵物品的探討至今仍無定論，這些物品在多大程度上是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿，或是承擔(dān)象征的作用從而成為敘事內(nèi)容的片段，仍需討論。但是，如果不考慮到荷蘭17世紀(jì)的繪畫傳統(tǒng)與社會狀況，僅對畫面內(nèi)容進(jìn)行“圖像學(xué)”解碼，將具有情色內(nèi)涵的物品在不同背景下的繪畫中做“絕對化”的解讀，就會造成對畫家創(chuàng)作意圖理解的偏差與對畫作的誤讀。

［1］Athoy Kelly，“Paul Claudel on thepoetry of seventeen-century Dutch painting，”Wordamp;Image（2003），p.223.

［2］Wayne Franits，F(xiàn)rom Revolt to Riches：Culture and History of the Low Countries，1500-1700，（London：UCL Press，2017），p.223.

［3］“大議長”是荷蘭在1583—1795年尼德蘭七省共和國時期的一個政府官職，大議長雖然在名義上是共和國各省內(nèi)議會下的一名官員，但在沒有執(zhí)政在位時，荷蘭的議長通?？梢员豢醋魇枪埠蛧淖罡咝姓L官。

［4］Junko Aono，“Ennobling Daily Life：A Question of Refinement in Early Eighteenth-Century DutchGenre Painting，”Netherlands Quarterly for the History of Art33，no.4（2007/2008）：237.

［5］Marjorie Wieseman，Caspar Netscher and late Seventeen-Century Dutch Paintin（New York：Columbia University ProQuest Dissertations Publishing，1991），pp.65-75.

［6］Eddy de jongh，“Eroticain vogelperspectief.De dubbelzinnigheid vaneenreek s17de eeuwse genrevoorstellingen（Double Entendre in Some17th-Century Genre Subjects），”Netherlands Quarterly for the History of Art3，no.1（1968-1969）：52-53.

［7］對康斯坦丁·惠更斯的批評在于其給瑪麗亞·特塞爾沙德的信件中用詞太過淫穢。他很可能是因?yàn)樘厝麪柹车虏欢≌Z而用詞過于大膽。其創(chuàng)作于1653年的鬧劇，于1658年印刷，1672年再版，也遭到了其追隨者約阿希姆·烏登的批評。

［8］Maria A.Schebkeveld，Dutch Literature in the Age of Rembrandt：Themes and Ideas（Amsterdam：John Benjamins Publishing Company，1991），pp.57-64.

［9］穆伊登（Muiden）是荷蘭境內(nèi)的一座城市，“穆伊登圈子”是指17世紀(jì)上半葉一群藝術(shù)和科學(xué)界人士，他們常在位于阿姆斯特丹附近的穆伊登城堡舉行聚會，對精英階層的審美趣味起到主導(dǎo)性的作用。代表人物有：康斯坦丁·惠更斯、馮德爾、格布蘭德·布雷德羅等人。

［10］Maria A.Schebkeveld，Dutch Literature in the Age of Rembrandt：Themes and Ideas，pp.117-118.

［11］Nil volentibus arduum是拉丁語表達(dá)，意為“對于那些愿意的人來說，沒有什么是不可能的”。這個組織與荷蘭阿姆斯特丹劇院關(guān)系密切，將亞里士多德、賀拉斯和尼古拉斯·布瓦洛·德普雷奧的詩歌傳統(tǒng)運(yùn)用到創(chuàng)作中，以法國古典主義悲劇和戲劇作為目標(biāo)引入荷蘭文學(xué)界。代表人物有：安德里斯·佩爾斯、皮埃爾·高乃依、杰拉德·德·萊雷西等人。

［12］Stijn Bussels，Dtuch Classicism in Europe（London：Cambridge University Press，2018），p.322.

［13］Claus Kemmer，“In Search of Classical Form：Gerard de Lairesse’s‘Groot Schilderboek’and Seventeen-Century Dutch Genre Painting，”Netherlands Quarterly for the History of Art26，no.1/2（1998）：91-95.

［14］Wayne Franits，F(xiàn)rom Revolt to Riches：Culture and History of the Low Countries，1500-1700，p.224.

［15］Ibid..

［16］Albert Blankert，DeweyMosby，Gods，saintsamp;heroes：Dutch painting in the age of Rembrandt（Washington：National Gallery of Art，1981），p.24.

［17］Norbert Elias，The Civilizing Process：The Development of Manners（New York：Urizen Books，1978），pp.3-37.

［18］Norbert Elias，The Civilizing Process：The Development of Manners，pp.53-58.

［19］Arno Dolders，“Some Remarks on Lairesse’s‘Groot Schilderboek’，”Netherlands Quarterly for the History of Art15，no.3/4（1985）：215-217.

［20］Wendy Steiner，“The Semiotics of a Genre：Portraiture in Literature and Painting，”Semiotic21，Issue1-2（1977）：111-114.

［21］Karin Tilmans，F(xiàn)rank van Vree，History of Concepts：Comparative Perspectives（Amsterdam：Amsterdam University Press，1998），pp.181-182.

［22］Karin Tilmans，F(xiàn)rank van Vree，History of Concepts：Comparative Perspective，p.171.

［23］David Smith，“Ironyand Civility：Notes on the Covergence of Genre and Portraiture in SeventeenthCentury Dutch Painting，”The Art Bulletin，Sep69，no.3（1987）：407-408.

［24］Eddy de jongh，“Eroticain vogelp-erspectief.De dubbelzinnigheid vaneenreek s17de eeuwse genre-voorstellingen（Double Entendre in Some17th-Century Genre Subjects），”pp.24-32.

［25］畫家本人在出生時偷偷在一個天主教教堂洗禮。并且在圣經(jīng)中，將奸淫看作“不潔凈”，可見于加拉太書5：9，“情欲的事都是顯而易見的，就如奸淫、污穢、邪蕩”，馬太福音5：27-30，耶穌告誡信徒“不可奸淫”“你們聽見有話說‘不可奸淫?！皇俏腋嬖V你們，凡看見婦女就動淫念的，這人心里已經(jīng)與他犯奸淫了。若是你的右眼叫你跌倒，就剜出來丟掉。寧可失去百體中的一體，不叫全身丟在地獄里。若是右手叫你跌倒，就砍下來丟掉。寧可失去百體中的一體，不叫全身下入地獄?！?/p>

［26］Wayne Franits，F(xiàn)rom Revolt to Riches：Culture and History of the Low Countries，1500-1700，pp.228-229.

［27］Simon Schama，The Embarrassment of Riches：An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age（New York：Alfred A.Knopf，1987），pp.373-429.

［28］潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究》，范景中、戚印平譯，商務(wù)印書館，2022，第141—192頁。

［29］Svetlana Alpers，“Describe or Narrate A Problem in Realistic Representation，”Readers and Spectators：Some Views and Reviews8，no.1（1976）：18-19.