季風(fēng)吹拂的土地：東南亞生態(tài)電影與全球南方主義

摘 要 全球生態(tài)美學(xué)的表述與實(shí)踐大多源于全球北方，但全球南方呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)特征與認(rèn)識(shí)論模式，蘊(yùn)含著比全球北方更具批判性的政治潛能。從以東南亞為代表的全球南方的角度來(lái)看待人類(lèi)世的新興生態(tài)電影美學(xué)，主要呈現(xiàn)為幽靈影像、季風(fēng)影像和蓋婭影像三個(gè)方面。當(dāng)生態(tài)已經(jīng)成為超越國(guó)族疆界而逐漸走向去政治化的生物區(qū)域主義的時(shí)候，東南亞電影將生態(tài)問(wèn)題置入全球南方框架下，進(jìn)而變得再政治化了。同時(shí)，它們啟示我們必須成為生態(tài)電影類(lèi)型學(xué)中的行動(dòng)者，即從批判實(shí)踐走向社會(huì)行動(dòng)，以此書(shū)寫(xiě)自己的地球奧德賽。

關(guān)鍵詞 生態(tài)電影；全球南方；東南亞；幽靈影像；季風(fēng)影像；蓋婭影像

作者簡(jiǎn)介：楊國(guó)柱，山東藝術(shù)學(xué)院副教授，上海大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，研究方向?yàn)閷?shí)驗(yàn)電影、動(dòng)態(tài)影像及當(dāng)代藝術(shù)理論。

Abstract：While most expressions and practices of global ecological aesthetics originate from the Global North，the Global South presents unique aesthetic characteristics and epistemological patterns，and contains amore critical political potential than the Global North.From the perspective of the Global South and the Anthropocene，the emerging eco-cinema of Southeast Asia is mainly characterized by ghost images，monsoon images，and Gaia images.Ecology has become aregionalism that transcends national boundaries and gradually moves towards depoliticization.Southeast Asian films place ecological issues within the framework of the Global South，and thus become re-politicized.At the same time，they revealthat we must become actors in the eco-cinema typology.We need to move from critical practice to social action，writing our own planetary odyssey.

Keywords：eco-cinema;Global South;Southeast Asia;ghost images;monsoon images;Gaia images

布魯諾·拉圖爾晚近一直思考這樣一個(gè)問(wèn)題：在面臨著巨大生態(tài)危機(jī)的今天，我們?nèi)绾巍懊鎸?duì)蓋婭”（Face à Ga?a），又將“著陸何處”（Où atterrir）？彼得·斯洛特戴克從生存政治角度認(rèn)為：“我們的命運(yùn)所系之處不再只是單純的政治，而是氣候政治?！保?］我們現(xiàn)在已然從英國(guó)藝術(shù)家古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）所說(shuō)的“我們必須成為理想主義者，或者死去”，到了“我們必須成為生態(tài)哲學(xué)家，或者死去”。生態(tài)觀念深刻革新的號(hào)角已然吹響，生態(tài)藝術(shù)——尤其是生態(tài)電影——是卓有成效的引擎之一，它形象化地審思生態(tài)，并推動(dòng)生態(tài)的政治活動(dòng)。但是我們也應(yīng)意識(shí)到，這些關(guān)于全球生態(tài)美學(xué)的表述與實(shí)踐大多源于全球北方，全球南方顯然被忽視、變得不可見(jiàn)了，而在這些地方不但呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)特征與認(rèn)識(shí)論模式，更蘊(yùn)含著比全球北方更具批判性的政治潛能。一方面，這些地區(qū)作為經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的第三世界與第四世界，全球南方電影更有意識(shí)地批判資本紀(jì)（Capitalocene）以及（后）殖民主義，并思考落后社區(qū)和原住民社區(qū)在與現(xiàn)代性接觸過(guò)程中的生態(tài)政治問(wèn)題；同時(shí)，全球南方的藝術(shù)家和電影制作者往往通過(guò)對(duì)泛靈論的敘事表達(dá)和美學(xué)探索來(lái)對(duì)環(huán)境危機(jī)做出回應(yīng)，這種新的泛靈論信仰不但成為反思現(xiàn)代性的重要工具，更形成一種新的生態(tài)電影本體論和宇宙論模式。

本文試圖從東南亞生態(tài)電影創(chuàng)作的角度來(lái)觀察地球危機(jī)，并探究如何從以東南亞為代表的全球南方的角度來(lái)看待人類(lèi)世的新興生態(tài)電影美學(xué)以及其中蘊(yùn)藏的政治潛能。就像在全球南方的許多地區(qū)一樣，東南亞是直接經(jīng)歷環(huán)境災(zāi)難的主要地區(qū)之一，而這種視角往往被占據(jù)話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)的全球北方邊緣化。東南亞面臨的一些緊急的、重復(fù)的生態(tài)危機(jī)會(huì)從該地區(qū)擴(kuò)展到世界其他地方。在生態(tài)時(shí)代，什么是評(píng)判事物的合適尺度？也許東南亞的生態(tài)電影實(shí)踐所蘊(yùn)含的政治潛能可以為全球的生態(tài)運(yùn)動(dòng)指明方向：在更大的時(shí)間尺度（長(zhǎng)期生態(tài)學(xué)）和空間尺度（行星尺度）上重新思考如何生態(tài)地“存在”，而不是如何“做到”生態(tài)。

一、人類(lèi)紀(jì)與電影的生態(tài)轉(zhuǎn)向

我們現(xiàn)在生活在一個(gè)地質(zhì)學(xué)家提出的“人類(lèi)世”（Anthropocene）或“人類(lèi)紀(jì)”（Human Epoch）的時(shí)代?！叭祟?lèi)世”一詞最早由生態(tài)學(xué)家尤金·斯托默（Eugene Stoermer）在20世紀(jì)80年代提出，隨后，荷蘭大氣化學(xué)家保羅·克魯岑（Paul J.Crutzen）于2000年將其作為“全新世”（Holocene）的前身［2］。這個(gè)新的地理邏輯名稱是對(duì)深層地質(zhì)過(guò)去的一種激進(jìn)定位，也是對(duì)另一個(gè)未來(lái)或開(kāi)端之想象的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。人類(lèi)世的人類(lèi)及其世界建設(shè)活動(dòng)是一種新的自然，它以天氣事件和極端環(huán)境條件的形式出現(xiàn)在我們面前，比我們集體歷史上的任何事件都更猛烈、更反復(fù)無(wú)常、更具威脅性，我們現(xiàn)在比以往任何時(shí)候都更受制于我們無(wú)法駕馭的新自然。正如氣候?qū)W家指出的，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“無(wú)類(lèi)比”時(shí)代，一個(gè)在地質(zhì)史上沒(méi)有平行或類(lèi)比的時(shí)代，因此是一個(gè)無(wú)法預(yù)測(cè)未來(lái)的時(shí)代［3］。值得一提的是，與“人類(lèi)紀(jì)”一同出現(xiàn)的是對(duì)于“后人類(lèi)”理論的廣泛關(guān)注，并以此對(duì)在一個(gè)日益超越人類(lèi)的世界中作為人類(lèi)的意義進(jìn)行了批判性的重新評(píng)估。正如拉圖爾指出：“人類(lèi)紀(jì)的背景下，歷史不僅是人類(lèi)的歷史?！?/p>

我們?nèi)绾卧谝粋€(gè)不可預(yù)測(cè)且日益荒涼的世界中生存？“人類(lèi)紀(jì)”迫使我們從更大的尺度，即從一種總體生態(tài)學(xué)（General Ecology）的角度來(lái)思考人與環(huán)境的問(wèn)題。正如倫敦蛇形美術(shù)館（Serpentine Galleries）2018年啟動(dòng)了由露西婭·彼得羅尤斯蒂（Lucia Pietroiusti）主持的長(zhǎng)期計(jì)劃“總體生態(tài)學(xué)”。這項(xiàng)計(jì)劃在2020年蛇形美術(shù)館50年館慶時(shí)，推出了另一跨年度的長(zhǎng)期項(xiàng)目“重返地球”（Back to Earth）。一方面，我們寄希望于從超越人類(lèi)的視角思考如何與地球更好地相處。另一方面，生態(tài)學(xué)這一概念越來(lái)越被非自然化，學(xué)者埃里?！せ魻枺‥rich H?rl）在2017年主編的《總體生態(tài)學(xué)：新生態(tài)范式》（General ecology：The New Ecological Paradigm）中認(rèn)為我們正在見(jiàn)證一種新的歷史語(yǔ)義學(xué)的突破：生態(tài)學(xué)的突破。從有限的生態(tài)學(xué)到一般/總體的生態(tài)學(xué)，幾乎沒(méi)有任何領(lǐng)域不能被認(rèn)為是生態(tài)學(xué)的對(duì)象，因此可以進(jìn)行生態(tài)學(xué)或生態(tài)哲學(xué)（écosophie）［4］的重新表述，迫使并推動(dòng)一種根本性認(rèn)識(shí)論的更新。這種生態(tài)學(xué)的擴(kuò)散伴隨著生態(tài)學(xué)意義的轉(zhuǎn)變，他稱之為總體生態(tài)學(xué)，這一概念代表了對(duì)這種環(huán)境轉(zhuǎn)向的批判性分析和肯定，它被概括為非自然生態(tài)學(xué)的概念，甚至變異為技術(shù)生態(tài)學(xué)。正如讓-呂克·南希認(rèn)為“正確理解的生態(tài)學(xué)只能是一種技術(shù)”［5］，正如在瓜塔里談到一般生態(tài)學(xué)和心靈、社會(huì)和環(huán)境的“三種生態(tài)學(xué)”時(shí)，斯蒂格勒選擇了對(duì)這一結(jié)構(gòu)的一般生態(tài)學(xué)的修正，即心靈、社會(huì)和技術(shù)的三個(gè)生態(tài)學(xué)，它們被宇宙進(jìn)程所穿越——它讓我們意識(shí)到現(xiàn)代人的宇宙論已經(jīng)變得有問(wèn)題，為了打破這一“人類(lèi)紀(jì)幻覺(jué)”，我們不應(yīng)該說(shuō)“人類(lèi)紀(jì)”，而應(yīng)該說(shuō)“技術(shù)紀(jì)”（Technocene）［6］，這就是生態(tài)學(xué)在宇宙學(xué)層面最終帶來(lái)的東西，即一種宇宙技術(shù)視角。另外，“人類(lèi)紀(jì)”本質(zhì)上是一個(gè)不可持續(xù)的概念，作為人類(lèi)世時(shí)代必要的戰(zhàn)略迂回或思想修正，2018年，法國(guó)哲學(xué)家斯蒂格勒將他的哲學(xué)探索凝練為“負(fù)人類(lèi)紀(jì)”（neganthropocene）［7］，并認(rèn)為應(yīng)該以“負(fù)人類(lèi)紀(jì)”來(lái)質(zhì)疑和挑戰(zhàn)“人類(lèi)紀(jì)”。在《為一個(gè)負(fù)熵的未來(lái)》中，斯蒂格勒認(rèn)為“人類(lèi)紀(jì)”的登峰造極及其向“負(fù)人類(lèi)紀(jì)”逆轉(zhuǎn)，就是從熵學(xué)到負(fù)熵學(xué)的逆轉(zhuǎn)，就是從封閉的熵世界觀到開(kāi)放的負(fù)熵世界觀的逆轉(zhuǎn)［8］。

與此同時(shí)，人類(lèi)紀(jì)與電影之間的關(guān)系是復(fù)雜且雙向的。人類(lèi)紀(jì)的概念及其相伴而來(lái)的“生態(tài)轉(zhuǎn)向”思潮促使我們從總體生態(tài)的角度將人類(lèi)、非人類(lèi)、電影和行星的歷史聯(lián)系起來(lái)，并在地質(zhì)學(xué)的維度上重新思考電影、國(guó)族和地球之間的關(guān)系。在“人類(lèi)世”時(shí)代書(shū)寫(xiě)電影，就是要在這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)或?qū)嵺`之間建立新的聯(lián)系，從而改變我們對(duì)這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)或?qū)嵺`的思考方式。如何在人類(lèi)驅(qū)動(dòng)的氣候變化的事件和歷史與電影的政治、環(huán)保和倫理之間建立一種哲學(xué)關(guān)系？如何將我們重新縫合到這樣一個(gè)世界之中？總體來(lái)看，電影研究的生態(tài)轉(zhuǎn)向可分為三個(gè)方面。首先，電影的人類(lèi)紀(jì)美學(xué)研究。電影與人類(lèi)紀(jì)具有驚人的美學(xué)相似性，它們都將我們熟悉的世界變得陌異化。正如人類(lèi)這股地質(zhì)力量對(duì)自然的改造，電影這種新的技術(shù)奇跡將所有物質(zhì)還原成死氣沉沉的灰度，創(chuàng)造出一種不可思議的審美體驗(yàn)?；蛘撸辛Φ卣f(shuō)，電影幫助我們將人類(lèi)世視為一種審美實(shí)踐并加以體驗(yàn)。其次，電影生態(tài)倫理反思。隨著地球上人類(lèi)能夠稱之為家園的地方越來(lái)越少，最嚴(yán)重的環(huán)境破壞在我們周?chē)掷m(xù)發(fā)生，電影的義務(wù)是讓觀眾感到恐懼，迫使他們反思生態(tài)必要性，進(jìn)而幫助他們?cè)O(shè)想某種形式的生存。最后，電影生態(tài)政治實(shí)踐。電影必須面對(duì)生態(tài)政治的雙重悖論。一方面，我們面對(duì)著只能生活在地球這樣一個(gè)星球的事實(shí)，但我們卻從未獲得共同構(gòu)筑世界的能力；另一方面，生態(tài)問(wèn)題既與殖民與后殖民這樣一個(gè)老舊的現(xiàn)代主義議題有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又牽連到行星尺度上的最新的多物種平等生存的問(wèn)題。而電影生態(tài)政治就是要在多重悖論中探尋可行性空間。

在整個(gè)電影史中，東南亞電影一直是一種邊緣化存在。相較于占據(jù)霸權(quán)地位的全球北方電影，它更像是全球電影實(shí)踐的某種龐大附屬品。但隨著生態(tài)問(wèn)題日益成為當(dāng)下的核心議題，東南亞電影實(shí)踐受到越來(lái)越多的關(guān)注。得益于溫潤(rùn)的自然氣候，這片沃土養(yǎng)育了全球近十分之一的人口。但這片豐饒的大地也是最脆弱的地區(qū)，近年來(lái)首當(dāng)其沖地受到全球極端氣候與人為污染的影響。報(bào)告顯示，由于廢物管理不當(dāng)而被海洋塑料垃圾污染程度最高的10個(gè)國(guó)家中，有5個(gè)在東南亞。［9］作為一個(gè)生態(tài)敏感地區(qū)，他們更關(guān)注生態(tài)與環(huán)境的危機(jī)問(wèn)題，加之復(fù)雜的被殖民歷史與泛靈論的宗教信仰，東南亞的生態(tài)電影實(shí)踐形成了獨(dú)特的風(fēng)格，并為我們提供了獨(dú)特的看待視角，乃至重新審視這種源于全球北方認(rèn)識(shí)論特權(quán)的人類(lèi)世新興美學(xué)。下面本文將分析東南亞生態(tài)電影的三種表現(xiàn)形式，以及其中蘊(yùn)含的多重政治潛能，他們的美學(xué)實(shí)踐樹(shù)立了全球南方電影在生態(tài)問(wèn)題上的某種標(biāo)桿，也為我們思考生態(tài)電影美學(xué)提供了有益參照。

二、東南亞生態(tài)電影及其三重化身

總體來(lái)看，東南亞生態(tài)電影主要呈現(xiàn)為三種形態(tài)：人在幽靈影像中打開(kāi)自己作為人的尺度，又在季風(fēng)影像中感受到人類(lèi)的渺小，最后在蓋婭影像中重新定位自己的坐標(biāo)。

（一）幽靈影像

幽靈在認(rèn)識(shí)論上是泛靈論信仰的一種體現(xiàn)。對(duì)于泛靈論者來(lái)說(shuō)，世界不僅是物質(zhì)性的，還是生命的、具有靈性的。他們將靈魂的概念加之于無(wú)生命的物體和非人類(lèi)的植物、動(dòng)物、氣候、環(huán)境等。這種非現(xiàn)代的知識(shí)型也屬于當(dāng)代后人類(lèi)與非人類(lèi)中心主義思潮。但在本體論上，生態(tài)思想本來(lái)是由幽靈構(gòu)成的，或者如蒂莫西·默頓所說(shuō)：“生態(tài)生命就是幽靈”［10］。默頓概述了一種將生態(tài)生物視為必然幽靈的思維方式，作為一個(gè)以幽靈邏輯為標(biāo)志的本體論問(wèn)題，幽靈本身在其核心處已經(jīng)是一個(gè)生態(tài)幽靈。生態(tài)意識(shí)是縈繞在東南亞地區(qū)的幽靈，而東南亞的電影藝術(shù)作者們所創(chuàng)造的幽靈影像，正是在這兩個(gè)層面上進(jìn)行思考，并對(duì)生態(tài)問(wèn)題做出的回應(yīng)。

第一個(gè)層面，東南亞藝術(shù)家和電影制作者通過(guò)對(duì)泛靈論的敘事表達(dá)和美學(xué)探索，進(jìn)而對(duì)環(huán)境危機(jī)做出回應(yīng)。這里我們首先需要區(qū)分兩種泛靈論下的幽靈思維，他們分別對(duì)應(yīng)了兩類(lèi)不同的幽靈影像。一種是偏向于人類(lèi)中心主義的“鬼魂學(xué)”——作為一種泛靈論之下的“靈魂理論”，死去的人類(lèi)與非人類(lèi)隨著時(shí)間的推移逐漸演變?yōu)槿烁窕撵`魂，這些圍繞現(xiàn)實(shí)世界中的物體而產(chǎn)生的令人不安的替身、二重身或幽靈，但它們總是要回返人間，依托于人。正如蒲慕州在《早期中國(guó)的鬼》第一章中所說(shuō)，鬼魂是“人性的另一面”，他們講求因果報(bào)應(yīng)、輪回等傳統(tǒng)觀念下的鬼魂學(xué)。這類(lèi)幽靈思維對(duì)應(yīng)的是被投射了人類(lèi)能動(dòng)性的幽靈或鬼魂影像（ghost image or phantom image）。當(dāng)我們?cè)噲D超越人類(lèi)之上時(shí)，我們不能忽視這個(gè)“太人性的”［11］領(lǐng)域。另外，通過(guò)與拉丁美洲的水平萬(wàn)物有靈論（Latin American horizontal animism）相對(duì)比，卡伊·奧赫姆（Kaj ?rhem）和吉多·斯普倫格（Guido Sprenger）在《東南亞萬(wàn)物有靈》（Animism in Southeast Asia）一書(shū)中提出并理論化了東南亞垂直或等級(jí)萬(wàn)物有靈論（Southeast Asian hierarchical animism）。我們知道，“萬(wàn)物有靈論”最早由英國(guó)人愛(ài)德華·泰勒引入，并將之視為“自然哲學(xué)”和“基本宗教”，而在東南亞這一廣闊的人種學(xué)區(qū)域中——從南島民族到大陸的山地部落——它們共同的、根深蒂固的宇宙論基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)決定了一種等級(jí)化的泛靈論模式。在奧赫姆看來(lái)，“東南亞宇宙論傾向于假設(shè)一種普遍化的主體性，這種主體性因程度不同而有所區(qū)別，并在一個(gè)不對(duì)稱的、有等級(jí)的主體間性領(lǐng)域中將現(xiàn)存的生命聯(lián)系在一起?！保?2］這種按垂直尺度分級(jí)的主體性，生命之間按照不平等的靈魂的非對(duì)稱主體間性原則進(jìn)行整合，并根據(jù)不同程度的精神/能力、不同的身體進(jìn)行區(qū)分，一定程度上弱化或貶抑了人的主體能動(dòng)性，因?yàn)榭腕w在語(yǔ)境中表現(xiàn)為主體，反之亦然。等級(jí)萬(wàn)物有靈論模式為東南亞電影萬(wàn)物有靈論的概念化提供了一種方法，這要?dú)w功于它所強(qiáng)調(diào)的基于生態(tài)和交流關(guān)系的萬(wàn)物有靈論模式，在這種模式中，脆弱的人類(lèi)是以與神靈交流關(guān)系的形式來(lái)提高和延續(xù)生命的代理人?；诖朔N超驗(yàn)萬(wàn)物有靈觀念的幽靈影像（specter image），它們?cè)诒举|(zhì)上是去人類(lèi)中心主義的：一方面弱化了人類(lèi)的行為能力，另一方面又凸顯了非自然和超自然的力量。借此，環(huán)境污染、氣候?yàn)?zāi)害與生態(tài)變遷等生態(tài)問(wèn)題以一種更直觀的方式展現(xiàn)在我們面前。也正是在這一維度上，幽靈影像才是自然生態(tài)的影像。

泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦的電影一直以來(lái)都在嘗試建構(gòu)一種以幽靈為導(dǎo)向的關(guān)系框架，所以在阿彼察邦的作品中，我們?nèi)绾胃兄@種幽靈性才是真正重要的。阿彼察邦的電影中有兩類(lèi)特殊的人物形象，被疾病困擾的人和溝通某種超人類(lèi)力量的靈媒，這兩種形象有時(shí)候又是合二為一的。也許是受到他成長(zhǎng)環(huán)境的影響——阿彼察邦的父母都是醫(yī)生，他的家就在醫(yī)院里面——幾乎他所有的電影都與疾病有關(guān)，電影中的人物或多或少遭受著疾病的困擾，比如《幻夢(mèng)墓園》中得了某種睡眠癥的士兵、《戀愛(ài)癥候群》中患牙病的僧侶、《能召回前世的布米叔叔》中得了腎衰竭的布米叔叔，以及《記憶》中被腦海中某種巨響困擾的杰西卡等等。這些被疾病困擾、身體受限的人物至少具有兩重含義：一方面弱化了作為主體行動(dòng)者應(yīng)對(duì)外界的能力，進(jìn)而更容易求助于人之外的某種超然之力；另一方面，某種“超物”得以借著疾病的管道進(jìn)入影像，并賦予影像一種幽靈性。這些身體患病的人物對(duì)周?chē)h(huán)境更敏感，他們隱喻了在泰國(guó)政治統(tǒng)治和氣候?yàn)?zāi)難面前無(wú)能為力的普通大眾。阿彼察邦將他對(duì)泰國(guó)政治統(tǒng)治的不滿與反抗轉(zhuǎn)化為對(duì)生態(tài)問(wèn)題的表現(xiàn)，或者說(shuō)這兩個(gè)問(wèn)題在他那里本就是一個(gè)問(wèn)題，正如資本紀(jì)與人類(lèi)紀(jì)問(wèn)題在泰國(guó)總是交織在一起一樣。而對(duì)于那些在他電影中以不同形態(tài)出現(xiàn)的靈媒，他們將阿彼察邦的電影錨定在了更大的宇宙視角當(dāng)中，那里既有泰國(guó)小鎮(zhèn)中世俗生活的一面，也有軍事鎮(zhèn)壓與戰(zhàn)亂的地緣政治隱喻，當(dāng)然包括生死、宗教與夢(mèng)境記憶共在的一面。正如《幻夢(mèng)墓園》中的珍姨，作為一個(gè)媒介節(jié)點(diǎn)，她連接著不同的時(shí)間跨度，促進(jìn)了在不同維度存在的生命之間的溝通和聯(lián)系（圖1）。而這個(gè)角色的飾演者金吉拉·潘帕斯（Jenjira Pongpas）也是阿彼察邦的慣用演員，她的衰老和轉(zhuǎn)變貫穿了導(dǎo)演過(guò)去20年的作品，并傳遞給我們關(guān)于內(nèi)在于生命本身的連續(xù)性和普遍性。

在阿彼察邦的電影中，我們可以明顯感受到一種幽靈影像的存在。他特別善于在電影中營(yíng)造一種像幽靈一樣、飄忽不定的氣氛之物。他的電影、實(shí)驗(yàn)短片與裝置藝術(shù)中最關(guān)注的是對(duì)那些非物質(zhì)實(shí)體的顯影：幽靈、鬼魂、夢(mèng)境、記憶等等。如何在非西方的萬(wàn)物有靈論的視野中呈現(xiàn)這些不可見(jiàn)之物？那就是在電影中創(chuàng)造一種包羅萬(wàn)象的靈性（animate）整體氛圍，一種屬于“氛圍本體論”（ambientology）的氣氛影像。［13］阿彼察邦的所有影片中都彌漫著不可知的熱帶迷霧（或云霧）［14］，這些彌漫在電影中、意義不明的氣氛之物超越了我們普遍意義上對(duì)電影再現(xiàn)之物的理解，他們具有自己的生命，不受人類(lèi)控制。靈魂在人類(lèi)、植物、動(dòng)物和鬼魂之間遷徙，我們將之稱為幽靈影像，這只是對(duì)一種超出人類(lèi)認(rèn)知范疇之物的籠統(tǒng)描述，它們的內(nèi)在更接近默頓所謂的“超物”（hyperobject）概念。

阿彼察邦的幽靈影像與萬(wàn)物有靈實(shí)踐之間的親和力，最終關(guān)系到岌岌可危的人類(lèi)在提高生活可能性和建立關(guān)系方面的現(xiàn)實(shí)能動(dòng)性。那些既是生態(tài)（自然主義）又泛靈論的影像肯定了在一種存在的生態(tài)環(huán)境中跨越時(shí)間和生命的社會(huì)性紐帶，在這種生態(tài)環(huán)境中，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的人類(lèi)仍然可以要求獲得面向和想象其他未來(lái)的能力。

（二）季風(fēng)影像

人類(lèi)紀(jì)不僅表明了人類(lèi)對(duì)自然的改造與破壞，也同樣意味著自然歷史和氣候活動(dòng)成為人類(lèi)文化的銘文。暗黑一點(diǎn)說(shuō)，氣候變化也是“非人類(lèi)”對(duì)人類(lèi)時(shí)間性的破壞性“入侵”。因此，對(duì)“人類(lèi)紀(jì)”的思考必須是對(duì)破壞的雙向性思考，從自然對(duì)人類(lèi)的災(zāi)難性破壞一直到緩慢的、不易察覺(jué)的、累積的、熟悉的人類(lèi)破壞活動(dòng)。就電影而言，人類(lèi)紀(jì)破壞性的可視化越來(lái)越成為電影理論的一個(gè)問(wèn)題，它不僅是主題，也是電影作為一種能動(dòng)的媒介參與人類(lèi)紀(jì)的基礎(chǔ)。東南亞的電影工作者在回應(yīng)自然破壞的問(wèn)題上作出了表率，我將之統(tǒng)稱為“季風(fēng)影像”：一方面，在這片常年遭受季風(fēng)侵?jǐn)_的地區(qū)，氣候的不穩(wěn)定性與環(huán)境惡化迫使他們更多地將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己遭受季風(fēng)破壞的生存家園；另一方面，他們與生態(tài)環(huán)境的矛盾，主要表現(xiàn)在他們與茂密的野生森林之間破壞、保護(hù)與信仰的復(fù)雜關(guān)系上。雨水與森林代表了季風(fēng)氣候的兩重性：創(chuàng)傷（毀滅）與護(hù)理（生機(jī)）。

地處熱帶和亞熱帶的東南亞國(guó)家受海洋季風(fēng)帶來(lái)的降雨影響很大，每年夏季這里都會(huì)遭受多次臺(tái)風(fēng)等極端氣候的沖擊，而2004年的東南亞海嘯更是造成了近30萬(wàn)人死亡的重大慘劇。由于環(huán)境變化而使得居住地發(fā)生根本改變，一種憂郁、沮喪、壓抑的感覺(jué)在此盛行，澳大利亞環(huán)境哲學(xué)家格倫·阿爾布雷希特（Glenn Albrecht）將之稱為“鄉(xiāng)痛癥”（Solastalgia）［15］。面對(duì)不可抗拒的災(zāi)難性的氣候變化，我們的參照基準(zhǔn)喪失、混亂。“鄉(xiāng)痛癥”引起了人類(lèi)的懷舊混亂，阿爾布雷希特將其定義為“在自家時(shí)的鄉(xiāng)愁”。菲律賓國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）在2013年超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)“海燕”襲擊菲律賓塔克洛班后推出了一部觀察紀(jì)錄片《風(fēng)暴中的孩子》（Mga Anak ng Unos），這部長(zhǎng)達(dá)143分鐘的影片展現(xiàn)了家園遭受風(fēng)暴蹂躪的人們的凄慘境況。這也是迪亞茲越來(lái)越多的生態(tài)創(chuàng)傷電影作品中的一部，在這些電影中，我們看到的是可怕的創(chuàng)傷性事件在無(wú)數(shù)領(lǐng)域中緩慢展開(kāi)，它們一同喚起人們對(duì)氣候?yàn)?zāi)難的潮濕記憶，并通過(guò)長(zhǎng)鏡頭與緩慢的美學(xué)實(shí)踐，將賴以生存的家園重新塑造成一個(gè)引起人們反思的創(chuàng)傷場(chǎng)。迪亞茲的電影中臺(tái)風(fēng)過(guò)境后泛濫成災(zāi)的河流、垃圾滿地的城市街道、被暴雨摧殘的棚戶區(qū)……這些在“平淡無(wú)奇”日常環(huán)境中徘徊的長(zhǎng)鏡頭，沒(méi)有明確的情感方向，創(chuàng)傷主體在創(chuàng)傷場(chǎng)中漫無(wú)目的地移動(dòng)，但也正因此它們喚起無(wú)法感知的事物并讓我們重新認(rèn)識(shí)自己對(duì)世界的理解。雨水夾雜著垃圾，它們不僅圍繞著我們，而且貫穿我們（圖2）。我們知道我們的生態(tài)系統(tǒng)岌岌可危，但我們的反應(yīng)卻自相矛盾。極端破壞性氣候——海嘯、風(fēng)暴、地震、高溫等——?jiǎng)?chuàng)造了一個(gè)創(chuàng)傷領(lǐng)域，但正如《風(fēng)暴中的孩子》提醒我們的那樣，這種創(chuàng)傷不需要像全球北方的主流電影那樣需要通過(guò)奇觀來(lái)表現(xiàn)，它們是漫長(zhǎng)、緩慢的痛苦暴力過(guò)程，因?yàn)闅夂蚴芎φ卟皇且驗(yàn)楹ε峦{而存在，而是為了在災(zāi)難中生存而生活。迪亞茲2016年制作的短片《末日前的一天》（Ang araw bago ang wakas）將故事設(shè)定在了2050年的菲律賓，影片結(jié)尾處，一個(gè)男子在齊腰的暴雨中祈禱，這既是未來(lái)末日來(lái)臨前的一天，也是日常生活所遭受的每一天。

但是我們也應(yīng)意識(shí)到，季風(fēng)的破壞性也具有自身的復(fù)雜性，按照馬修·富勒在《論破壞》所說(shuō)：正如疾病對(duì)身體的破壞可以帶來(lái)免疫系統(tǒng)的升級(jí)，破壞性也可以變成生產(chǎn)性。季風(fēng)氣候不僅為東南亞地區(qū)帶來(lái)了雨水，還滋養(yǎng)了廣袤的森林。這里擁有“全球近15%的熱帶森林”，是“全球近三分之二花卉和動(dòng)物多樣性”的棲息地［16］。作為東南亞電影中反復(fù)出現(xiàn)的代表性生態(tài)空間，結(jié)合當(dāng)?shù)厝f(wàn)物有靈的樸素認(rèn)識(shí)，森林在這些電影中成為一個(gè)強(qiáng)大而復(fù)雜的電影組合。因此，無(wú)論是中南半島（Indo-China Peninsula）高地森林還是印尼群島的熱帶雨林，都是一個(gè)由人類(lèi)和非人類(lèi)實(shí)體組成的生態(tài)靈性系統(tǒng)，“與其將電影中的森林定義為背景或電影景觀，不如將其視為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)人類(lèi)、非人類(lèi)和其他力量之間的關(guān)系網(wǎng)。森林不是一件事物或一個(gè)角色，而是生命與非生命的集合體，是人類(lèi)、動(dòng)物、植物、礦物和電影裝置的集合體?！保?7］從阿彼察邦的萬(wàn)物有靈的神秘森林，到拉夫·迪亞茲以黑白長(zhǎng)鏡頭拍攝的廣袤森林景觀，以及菲律賓導(dǎo)演拉亞·馬?。≧aya Martin）深邃、茂密的前殖民時(shí)期叢林，巫俊峰（Boo Junfeng）的電影裝置作品中那些位于馬來(lái)西亞—新加坡邊境的鬧鬼雨林，這些電影化的森林標(biāo)志著一種“生態(tài)轉(zhuǎn)向”思潮中的“植物轉(zhuǎn)向”，即在人類(lèi)紀(jì)時(shí)代，人類(lèi)及其在自然界中的地位面臨著前所未有的危機(jī)，植物及其與人類(lèi)相去甚遠(yuǎn)的生命形式吸引了人們的想象力。而東南亞的森林具有一種特殊的“力量”或潛能，甚至是一種可付諸行動(dòng)的能力。關(guān)于東南亞森林?jǐn)⑹拢粋€(gè)重要的概念是“佐米亞”（Zomia），這一概念最早由歷史學(xué)家威萊姆·范·申德?tīng)枺╓illem van Schendel）提出，用來(lái)描述橫跨南亞、東南亞和東亞部分地區(qū)的大片森林地帶，斯科特在《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)》一書(shū)中將之具象化，用它來(lái)描繪在東南亞高地中那些抵制國(guó)家邊界的地理區(qū)域。［18］斯科特對(duì)這一地理概念進(jìn)行了文化解讀，并強(qiáng)調(diào)了被排除在該地區(qū)國(guó)家歷史之外的森林?jǐn)⑹?。政治歷史帶來(lái)的集體創(chuàng)傷是東南亞學(xué)術(shù)界熟悉的主題，但同樣的，現(xiàn)在是超越人類(lèi)視角思考創(chuàng)傷的時(shí)候了。植物、動(dòng)物和土地以何種方式見(jiàn)證和記錄歷史？人類(lèi)歷史是如何與非人類(lèi)歷史糾纏在一起的？電影森林可以成為研究這些問(wèn)題的空間。愛(ài)德華多·科恩（Eduardo Kohn）在《森林如何思考：超越人類(lèi)的人類(lèi)學(xué)》（How Forests Thinks）中認(rèn)為：如果“我們”要幸存于人類(lèi)紀(jì)——在屬于我們的這個(gè)超越人類(lèi)之上的世界正在越來(lái)越多地被“太人性”之物占據(jù)的不確定時(shí)代——我們將不得不主動(dòng)地去培養(yǎng)這些跟森林一道思考、像森林一樣思考的方式。［19］在“人類(lèi)世”（Anthropocene）時(shí)代，人類(lèi)及其在自然界中的地位面臨著前所未有的危機(jī)，“植物轉(zhuǎn)向”似乎正在廣闊的人文科學(xué)領(lǐng)域以及當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)多變的統(tǒng)一體中發(fā)揮作用。

（三）蓋婭影像

詹姆斯·拉伍洛克的大地女神蓋婭假說(shuō)（Gaia hypothesis）認(rèn)為整個(gè)地球是一個(gè)超個(gè)體（superorganism）或者控制論系統(tǒng)，人類(lèi)、各種生物與自然環(huán)境都是其組成部分。蓋婭系統(tǒng)能夠自我調(diào)節(jié)，維持著地球生命體系的穩(wěn)定性和持續(xù)性。然而人類(lèi)紀(jì)中持續(xù)不斷的生態(tài)危機(jī)讓我們感受到這一系統(tǒng)變得越來(lái)越不穩(wěn)定，在21世紀(jì)的開(kāi)端，地球再次以未知之地的形式出現(xiàn)，它讓我們意識(shí)到那個(gè)我們習(xí)以為常并賴以生存的地球也許并非穩(wěn)固如舊，我們不得不重新“面對(duì)蓋婭”。正如蓋婭這一概念本來(lái)就是由兩位意見(jiàn)相左科學(xué)家共同提出的——拉伍洛克趨向于宏觀、整體化和系統(tǒng)化，而生物學(xué)家琳·馬古利斯（Lynn Margulis）則趨向微觀和糾纏性（entrelacé）［20］，她從最古老、最微型的生物角度思考相互糾纏的生物體或“全生體”（holobionts）［21］——他們?cè)陉P(guān)于“什么是整體，什么是部分”的問(wèn)題上持相反的觀點(diǎn)。所以，蓋婭在這里并不是指“地球作為一個(gè)生命整體”的流行觀點(diǎn)，而是一個(gè)重新定義生命與整體之含義的契機(jī)，即根據(jù)生物和地球的關(guān)系，從更長(zhǎng)的時(shí)間尺度和更廣泛的空間尺度思考地球與生物之間的復(fù)雜糾葛。這是一部沒(méi)有我們的認(rèn)知就開(kāi)始的歷史，也將是一部超越我們活動(dòng)范圍的歷史。

在思考生態(tài)蓋婭的過(guò)程中，僅僅想象并描述我們與自然世界的復(fù)雜關(guān)系，書(shū)寫(xiě)自然世界已經(jīng)不夠了，我們必須走到“自然之后”［22］。杰弗里·杰羅姆·科恩（Jeffrey Jerome Cohen）的“長(zhǎng)期生態(tài)學(xué)”（Long Ecology）概念承認(rèn)，這種“超越人類(lèi)的時(shí)空糾葛”是“一個(gè)充滿情感的關(guān)系網(wǎng)，它在廣泛的時(shí)空范圍內(nèi)展開(kāi)，要求一種關(guān)系和規(guī)模的倫理”。［23］用歷史學(xué)家迪佩什·查克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty）的話說(shuō)，人類(lèi)紀(jì)的蓋婭研究者必須“將在某種程度上相互緊張的知識(shí)形態(tài)結(jié)合在一起：行星和全球；深層歷史和記錄的歷史；物種思維和資本批判”［24］。所以，人類(lèi)紀(jì)的電影工作者制作蓋婭影像，就是用攝影機(jī)在日益加劇的氣候混亂中書(shū)寫(xiě)，在“一切糾纏不清”［25］中做出姿態(tài)，他們是藝術(shù)上的“遠(yuǎn)征主義者”（expéditionnistes）［26］，而他們的拍攝對(duì)象包括動(dòng)物、植物以及細(xì)菌，但也包括一些通常不被計(jì)入的其他關(guān)涉物——大氣、土壤、巖石、海洋、云、礦物，它們?cè)趦|萬(wàn)年里不斷流轉(zhuǎn)生成。

總的來(lái)看，東南亞地區(qū)的電影制作者和藝術(shù)家創(chuàng)作的蓋婭影像又可分為兩個(gè)大的范疇。第一是在時(shí)間尺度上進(jìn)行反思的蓋婭影像，也就是用影像來(lái)思考包括人類(lèi)之前和之后的生態(tài)時(shí)間尺度，并突出非人類(lèi)進(jìn)程的深層時(shí)間的生命力與能動(dòng)性。在上面談到季風(fēng)影像時(shí)已經(jīng)談到東南亞地區(qū)的森林影像，而臺(tái)灣藝術(shù)家柯金源2019年拍攝的《神殿》則將東南亞的當(dāng)代森林?jǐn)⑹峦七M(jìn)到一種超越人類(lèi)歷史的蓋婭敘事當(dāng)中。早在這部影片之前，2015年拍攝的《撞到月亮的樹(shù)》柯金源就參與其中，而且將部分影像剪輯到了后來(lái)的《神殿》中。這兩部影片都以地質(zhì)史的六千萬(wàn)至七千萬(wàn)年前的地質(zhì)事件為時(shí)間尺度，并拉開(kāi)了三千萬(wàn)至四千五百萬(wàn)年不等的物種生命周期跨度，透過(guò)對(duì)這些臺(tái)灣高山地帶的巨木森林——臺(tái)灣杉、紅檜、扁柏、玉山圓柏等——的探索，藝術(shù)家改變了我們感受時(shí)間之流的尺度（圖3）。正如拉圖爾在《面對(duì)蓋婭》中所說(shuō)：“歷史的韻律與地史（geohistoire）的韻律被短路連接起來(lái)”［27］，通過(guò)對(duì)這些巨木森林的考古，影片重塑了歷史乃至人類(lèi)世本身的多孔性，引起人們對(duì)時(shí)間本身的關(guān)注：當(dāng)人類(lèi)的記憶似乎被牢牢地固定在短期上時(shí)，我們?cè)撊绾畏糯笠曇?，看到更廣闊的圖景？除了時(shí)間尺度外，蓋婭影像的第二個(gè)范疇是空間尺度，或者行星性意識(shí)?！靶行切浴币庾R(shí)最早可以追溯到文學(xué)理論家斯皮瓦克，她宣稱“用行星來(lái)重寫(xiě)全球”［28］。托比·李思（Tobias Rees）認(rèn)為當(dāng)代行星性的理論自有其他淵源，他梳理了四個(gè)方面的理論譜系：拉圖爾的“重返宇宙觀”、海德格爾的“牧羊人方法”、本杰明·布拉頓的“地球化改造”以及尼爾斯·吉爾曼的“新制度主義”。［29］格萊伍特·朱彭薩松（Graiwoot Chulphongsathorn）在《阿彼察邦·韋拉斯哈古的行星電影》中把阿彼察邦的電影看作是泰國(guó)或東南亞地區(qū)的代表，同時(shí)也是推測(cè)和想象地球的過(guò)去和未來(lái)的行星電影的例子，但這位泰國(guó)電影研究者顯然低估了這一地區(qū)廣泛的行星尺度下的電影創(chuàng)作，拉夫·迪亞茲的電影更能代表東南亞地區(qū)的行星電影，他的電影將復(fù)雜厚重的敘事與極簡(jiǎn)的黑白畫(huà)面、長(zhǎng)鏡頭視覺(jué)形式相嫁接，并混雜了多重尺度的存在物，重塑了觀眾對(duì)地球的認(rèn)知。

三、全球南方：東南亞生態(tài)電影的政治潛能

1955年29個(gè)亞非國(guó)家在東南亞的印度尼西亞萬(wàn)隆召開(kāi)了亞非會(huì)議，這是二戰(zhàn)后確立的以全球北方為主導(dǎo)的國(guó)際秩序下第一次“第三世界”的大聯(lián)合。一定程度上，這可以看作是全球南方的雛形或前身。60年后，從后萬(wàn)隆到全球南方主義，從殖民主義到后殖民時(shí)代，從資本紀(jì)到人類(lèi)紀(jì)，“第三世界”的發(fā)展中國(guó)家面臨著更為復(fù)雜的問(wèn)題。21世紀(jì)出現(xiàn)的對(duì)環(huán)境不公正和生態(tài)危機(jī)的新理解，研究全球化問(wèn)題的學(xué)者不得不正視“不均衡發(fā)展”的現(xiàn)實(shí)，環(huán)境研究學(xué)者則傾向于將地球的健康放在首位，堅(jiān)信恢復(fù)和保護(hù)自然會(huì)自動(dòng)帶來(lái)政治和經(jīng)濟(jì)的公平。人們?cè)絹?lái)越關(guān)注與生態(tài)問(wèn)題有關(guān)的一切，渴望和平并重建人類(lèi)與生態(tài)系統(tǒng)間的平衡關(guān)系。與此同時(shí)，全球南方的實(shí)踐與認(rèn)識(shí)論拓展了我們對(duì)于當(dāng)前全球問(wèn)題的理解。東西方的對(duì)立已經(jīng)逐漸因?yàn)闁|北亞在經(jīng)濟(jì)上的崛起而日趨同化，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的全球北方與全球南方更能凸顯我們這個(gè)世界的差異性。在我們看來(lái)，東南亞的生態(tài)電影實(shí)踐走出了一條大南方電影道路，從“第三電影”到全球南方電影，他們?cè)谶呞锘c被重新看見(jiàn)之間的斷層線上開(kāi)展工作，發(fā)展出泛靈性、地緣政治和全球生態(tài)之間的新聯(lián)盟，超越以生產(chǎn)為驅(qū)動(dòng)力的人類(lèi)中心主義的北方生態(tài)電影典范。

東南亞生態(tài)電影與政治史是分不開(kāi)的，他們來(lái)自殖民與后殖民的長(zhǎng)期歷史。所以東南亞生態(tài)電影區(qū)別于全球北方的生態(tài)電影實(shí)踐的最重要的地方就在于：當(dāng)生態(tài)已經(jīng)成為超越國(guó)族疆界而逐漸走向去政治化的生物區(qū)域主義（bioregionalism）——即作為公民個(gè)體的主要忠誠(chéng)對(duì)象應(yīng)該是生物區(qū)域或生態(tài)區(qū)域，而非某一國(guó)家或某種司法管轄單位［30］——的時(shí)候，他們將生態(tài)問(wèn)題置入全球南方框架下，進(jìn)而變得再政治化了。當(dāng)好萊塢生態(tài)大片如詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》或彼得·杰克遜的《魔戒》再造自然時(shí)，他們將催眠劑的迷戀、天堂般的宏偉和對(duì)失落起源的懷舊之情，重新注入我們被現(xiàn)實(shí)世界打敗的破落靈魂。換句話說(shuō)，這劫持了一個(gè)麻醉過(guò)程，按照我們對(duì)觀眾的期望，成比例地重塑了被篡改的世界影像。而東南亞的生態(tài)電影——無(wú)論是幽靈影像、季風(fēng)影像還是蓋婭影像——既是抵抗式的，又是批判式的。作為一種“緊急的藝術(shù)”（art de l'urgence），它需要抵抗后殖民或者說(shuō)資本紀(jì)的雙重侵蝕。生態(tài)電影并不總是引領(lǐng)環(huán)保的救贖之路，反而有時(shí)會(huì)使我們陷入幻想，它最多提供了一個(gè)裝飾背景，并讓我們陷入情境“欺騙”。一定程度上，西方的認(rèn)識(shí)論特權(quán)加速了這一電影美學(xué)趨勢(shì)的全球行銷(xiāo)，并支撐起其預(yù)設(shè)的普遍性。但在學(xué)術(shù)界的生態(tài)主義，卻缺少在第三世界的脈絡(luò)中反對(duì)（或者說(shuō)反思）西方生態(tài)主義的聲音。借助于東南亞地區(qū)獨(dú)特的泛靈論思想，它們將生態(tài)問(wèn)題政治化，上升到詩(shī)性高度，并將親生態(tài)（pro-écologie）的藝術(shù)實(shí)踐作為一種社會(huì)政治武器，以此批判一種上鏡的生態(tài)電影，即將壯觀的末世情境景觀化。朝向全球生態(tài)未來(lái)的東南亞生態(tài)電影既是新的殖民，卻也是抵抗過(guò)往殖民，走出困境的新方式，即一個(gè)在東南亞殖民歷史中“去領(lǐng)土化”（deterritorializing）和“再領(lǐng)土化”（reterritorializing）的過(guò)程。

所以，東南亞生態(tài)電影政治化的另一重啟示意義是，面對(duì)生態(tài)危機(jī)，做出一副斯多葛學(xué)派的模樣，還是成為一個(gè)行動(dòng)主義者？也就是說(shuō)，我們必須成為生態(tài)電影類(lèi)型學(xué)中的行動(dòng)者，即從批判實(shí)踐走向社會(huì)行動(dòng)，以此書(shū)寫(xiě)自己的地球奧德賽。當(dāng)談到具有生態(tài)使命的電影時(shí)，最好區(qū)分美學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)干預(yù)介入。美學(xué)創(chuàng)作，是由自然景觀的頻繁出現(xiàn)，或在其中產(chǎn)生的造型而形成的；而藝術(shù)干預(yù)介入，它的使命是實(shí)用主義的，與生態(tài)政治相結(jié)合。對(duì)于行動(dòng)主義者，只有（社會(huì)）參與的堅(jiān)定實(shí)踐才具有使嚴(yán)格意義上的生態(tài)藝術(shù)合格的合法性。也就是說(shuō)比電影美學(xué)追求更勝一籌的，是對(duì)生活的堅(jiān)定干預(yù)，以及對(duì)政治的改變。但在這里，我們并非以“反－生態(tài)”（contre-écologique）的方式行事，而是以一種“元－生態(tài)”（méta-écologique）方式［31］。近年來(lái)，東南亞的電影創(chuàng)作者頻頻進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的跨界創(chuàng)作，比如菲律賓電影制作者奇拉·塔西米克（Kidlat Tahimik）為第35屆圣保羅雙年展創(chuàng)作的巨型裝置《溫柔地殺死我們……用他們的SPAMS……（歌謠、祈禱、字母、神話、超級(jí)英雄……）》［Killing us Softly…with their SPAMS…（Songs，Prayers，Alphabets，Myths，Superheroes…），2023］（圖4），整件作品在熱情粗獷的外表下，詰問(wèn)我們?cè)撊绾握{(diào)解來(lái)自歷史、生態(tài)和新殖民主義的暴力；阮純?cè)娪诘?5屆卡塞爾文獻(xiàn)展展出的空間裝置作品《此后，他們自然地死去》（And They Die aNatural Death，2022）（圖5），用裝置的形式重新審視了越南的政治與歷史、原住民的文化和自然生態(tài)問(wèn)題；而鄭明河（Trinh T.Minh-ha）2022年在上海外灘美術(shù)館舉辦的展覽“暗游”，和2023年在德國(guó)斯圖加特符騰堡藝術(shù)協(xié)會(huì)舉辦的個(gè)展“一滴海洋”（The Ocean In ADrop），都展出了她新近創(chuàng)作的大型影像作品《中華何如？》（What About China？，2022）（圖6）；以及阿彼察邦2022年創(chuàng)作的裝置影像《與太陽(yáng)的對(duì)話》（A Conversation With the Sun）（圖7），延續(xù)了這位影像創(chuàng)作者在過(guò)去的作品《熱室》（Fever Room，2015）、《藍(lán)》（Blue，2018）和《星叢》（Constellations，2018）中所確立的對(duì)織物窗簾背景圖案的使用。從電影走向裝置藝術(shù)，從封閉的電影院空間走向開(kāi)放的美術(shù)館，東南亞電影和藝術(shù)家用更激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐來(lái)回應(yīng)生態(tài)問(wèn)題，并作為藝術(shù)行動(dòng)家（artivistes，藝術(shù)+行動(dòng)主義）以他們自己的武器進(jìn)行這場(chǎng)斗爭(zhēng)。

東南亞生態(tài)電影給了我們一個(gè)想象全球南方，以及在生態(tài)思潮下重新認(rèn)識(shí)南方、以全球南方作為行動(dòng)方法的可能，或者如第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展中的“向雅典學(xué)習(xí)”［32］所提醒我們的：“忘記你所知道的”，以此發(fā)現(xiàn)和重建對(duì)世界的信仰。

結(jié)語(yǔ)：季風(fēng)吹拂的土地

人類(lèi)學(xué)家列維·斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中認(rèn)為：“原始社會(huì)代表的乃是整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的縮影”。那么，東南亞這片區(qū)域，既是全球南方的縮影，又是人類(lèi)紀(jì)生態(tài)危機(jī)的測(cè)溫計(jì)，它既承受著后殖民與全球北方的壓迫，又遭受著全球氣候生態(tài)災(zāi)害的無(wú)情沖擊。這本是一片溫潤(rùn)宜居、季風(fēng)吹拂的沃土，“古代航海家將東南亞比喻為‘季風(fēng)吹拂的土地’：位于熱帶季風(fēng)之下、臺(tái)風(fēng)帶之上，航行更安全，溫暖碧綠的洋流也比較容易預(yù)測(cè)?！保?3］這里的生態(tài)電影實(shí)踐重塑了我們對(duì)于地球的認(rèn)知，并朝向一個(gè)全球生態(tài)的未來(lái)：地球－客體、社會(huì)運(yùn)動(dòng)和電影藝術(shù)得以一同創(chuàng)造全球南部陣營(yíng)的語(yǔ)序，并作為反抗霸權(quán)的“奇異吸引體”（strange attractors）［34］。

［1］Peter Sloterdijk，Spheres vol.2，Globes，Wieland Hoban，trans.，（Los Angeles：Semiotext（e），2014）：p.333.

［2］Paul Crutzenamp;Eugene Stoermer，“The Anthropocene，”Global Change Newsletter41（2000）：17-18.

［3］Jennifer Fay，Inhospitable World：Cinemain The Time of The Anthropocene，（New York：Oxford University Press，2018），p.18.

［4］Félix Guattari，Qu’est-ce que l'écosophie？，（Fécamp：éditions Lignes，2018）.

［5］Jean-Luc Nancy，The Sense of the World，Jeffrey S.Librett，trans.，（Minneapolis：University of Minnesota Press，1997），p.41.

［6］Clive Hamilton，F(xiàn)ran?ois Gemenneamp;Christophe Bonneuil，The Anthropocene and the Global Environment Crisis：Rethinking Modernity in aNew Epoch，（Abingdon：Routledge，2015），pp.57-69.

［7］Bernard Stiegler，The Neganthropocene，Daniel Ross，trans.，（London：Open Humanities Press，2018），p.34.

［8］貝爾納·斯蒂格勒：《人類(lèi)紀(jì)里的藝術(shù)》，重慶大學(xué)出版社，2016，第177—195頁(yè)。

［9］Jenna R.Jambeck et al.，“Plastic waste input from land into ocean，”Science347（2015）：769.

［10］Erich H?rlamp;James Burton，General ecology：The New Ecological Paradigm，（London：Bloomsbury Academic，2017），p.304.

［11］愛(ài)德華多·科恩：《森林如何思考：超越人類(lèi)的人類(lèi)學(xué)》，毛竹譯，上海文藝出版社，2023，第312頁(yè)。

［12］Kaj ?rhemamp;Guido Sprenger，Animism in Southeast Asia（London：Routledge，2015），p.16.

［13］楊國(guó)柱：《從道具物走向總體裝置：電影中的“新物質(zhì)性”與當(dāng)代裝置藝術(shù)》，《電影藝術(shù)》2023年第3期，第63頁(yè)。

［14］érik Bordeleau，Toni Pape，Ronald Rose-Antoinetteamp;Adam Szymanski，Nocturnal Fabulations：Ecology，Vitality and Opacity in the Cinema of Apichatpong Weerasethakul（London：Open Humanities Press，2017），p.84.

［15］Glenn Albrecht，“Solastalgia：the distress caused by environmental change，”Australase Psychiatry15（2004）：95-98.

［16］Ronald C.Estoque et al.，“The Future of Southeast Asia’s Forests，”Nature Communications10（2019）：1829.https：//www.nature.com/articles/s41467-019-09646-4

［17］Graiwoot Chulphongsathorn，“The Cinematic Forest and Southeast Asian Cinema，”JCMS60（2021）：184.

［18］Willem van Schendel，“Geographies of Knowing，Geographies of Ignorance：Jumping Scale in Southeast Asia，”Environment and Planning D：Society and Space20（2002）：647-668;James C.Scott，The Art of Not Being Governed：An Anarchist History of Upland Southeast Asia（New Haven，CT：Yale University Press，2009）.

［19］愛(ài)德華多·科恩：《森林如何思考：超越人類(lèi)的人類(lèi)學(xué)》，毛竹譯，上海文藝出版社，2023，第316頁(yè)。

［20］布魯諾·拉圖爾：《面對(duì)蓋婭：新氣候體制八講》，陳榮泰、伍啟鴻譯，群學(xué)出版有限公司，2019，第9頁(yè)。

［21］Bruno Latouramp;Peter Weibel，Critical Zones：The Science and Politics of Landing on Earth（Cambridge：The MIT Press，2020），p.18.

［22］2008年Massimiliano Gioni借W.G.Sebald的詩(shī)作《自然之后》（Nachder Natur，1988）在美國(guó)紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館（New Museum）策劃展覽“自然之后”（After Nature）。參見(jiàn)http：//www.newmuseum.org/.

［23］Jeffrey Jerome Cohen，Stone：An Ecology of the Inhuman（Minneapolis：University of Minnesota Press，2015），p.41.

［24］Dipesh Chakrabarty，“The Climate of History：Four Theses，”Critical Inquiry35，no.2（2009）：213.

［25］Eric Bapteste，Tous entrelacés?。篋es gènes aux super-organismes，（Paris：BELIN，2018）.

［26］保羅·阿登納：《生態(tài)藝術(shù)：人類(lèi)世與造型的創(chuàng)作》，詹育杰譯，典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2021，第174頁(yè)。

［27］布魯諾·拉圖爾：《面對(duì)蓋婭：新氣候體制八講》，陳榮泰、伍啟鴻譯，群學(xué)出版有限公司，2019，第88頁(yè)。

［28］Gayatri Chakratmy Spivak，Death of aDiscipline，（New York：Columbia University Press，2005），p.72.

［29］托比·李思：《語(yǔ)言監(jiān)獄里的行星政治學(xué)》，《萃嶺》2022年第1期，第41—42頁(yè)。

［30］Michael Vincent McGinnis（ed.），Bioregionalism（London：Routledge，1999）.

［31］保羅·阿登納：《生態(tài)藝術(shù)：人類(lèi)世與造型的創(chuàng)作》，詹育杰譯，典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2021，第97頁(yè)。

［32］育世：《南方性？離散意識(shí)與認(rèn)同生產(chǎn)中的新南方》，《藝術(shù)觀點(diǎn)》2019年春季號(hào)，第74頁(yè)。

［33］邁克爾·瓦提裘提斯：《季風(fēng)吹拂的土地：現(xiàn)代東南亞的碎裂與重生》，張馨芳譯，上海人民出版社，2021，第39頁(yè)。

［34］IsabelleStengers，CosmopoliticsI，RobertBononno（trans.），（Minneapolis：University of Minnesota Press，2010）