莫扎特鋼琴奏鳴曲K330第一樂章演奏技巧與樂句處理

莫扎特共創(chuàng)作19首鋼琴奏鳴曲，這些作品都具有濃濃的、獨(dú)特的古典音樂風(fēng)韻。想要演奏得盡善盡美，演奏者需要有足夠的“技術(shù)”。為此，研究其作品的演奏技巧和音樂上的處理，領(lǐng)悟偉大作曲家作品中比比皆是美妙之處和驚人的東西是很有意義的。正如偉大的鋼琴教育家涅高茲所說的：“任何表演都是由三個(gè)最基本的要素組成：被表演的作品（音樂）、表演者和用以表演的樂器。只有徹底掌握這三個(gè)要素才能保證優(yōu)秀的藝術(shù)表演?！?/p>

一、早期鋼琴簡(jiǎn)介

了解一首作品，除去了解作曲家本人和他的生活背景外，我們還應(yīng)去了解作曲家所處時(shí)代的樂器。探索作曲家所處時(shí)代的樂器可以幫助我們打開思路，更深層次地去思考作品，了解作品。作為現(xiàn)代三角鋼琴的前身，莫扎特時(shí)期的鋼琴不同于現(xiàn)代鋼琴，18世紀(jì)的鋼琴體型明顯更小，并且它的黑鍵和白鍵與現(xiàn)代鋼琴相反，難以想象的是：它音量很小卻可以彈奏出大型的鋼琴協(xié)奏曲。從某種角度來看這改變了我們對(duì)音樂的看法。同樣的，早期鋼琴也配有與現(xiàn)代鋼琴一樣的持續(xù)音機(jī)械裝置，而這種裝置不同于現(xiàn)代鋼琴用腳去控制，早期鋼琴的持續(xù)音控制裝置（靠膝蓋上頂來控制的杠桿裝置）位于琴鍵的正下方，這也成了鋼琴技術(shù)的重要組成部分之一——他們會(huì)將踏板作為一種特殊的效果，將其作為一種演奏連奏的手段。早期鋼琴與現(xiàn)代鋼琴相比它的音色更加柔和，鍵盤也更淺，觸鍵的深度不像現(xiàn)代鋼琴，所以比較容易出速度，不過音色本身沒有現(xiàn)代鋼琴那樣豐富。

二、對(duì)于“技術(shù)”的理解

技術(shù)一詞最早源于希臘文“τεχνη”，意味著藝術(shù)。所以技術(shù)的任何改進(jìn)就是藝術(shù)本身的改進(jìn)、是藝術(shù)本身改進(jìn)的部分實(shí)際體現(xiàn)。大多數(shù)演奏者會(huì)把技術(shù)一詞理解為快速、流暢、準(zhǔn)確無誤、華麗、炫耀的，而這些只是技術(shù)的個(gè)別要素，不像真正的藝術(shù)家們那樣理解為總的技術(shù)。而真正的技術(shù)是比這些要素復(fù)雜得多的東西。只有真正把握了藝術(shù)形象，才能稱得上是卓越的演奏。

三、技巧分析與樂句處理

莫扎特對(duì)第一樂章的速度有明確標(biāo)記——Allegro moderato，故該樂章的速度應(yīng)該適中，演奏者應(yīng)在快速與輕柔中找到最適合自己的、平衡的速度。

譜例（1）中第一小節(jié)右手部分連音線連接時(shí)的氣口的連貫性不容易把握，要做到音色與音量的統(tǒng)一和自然，需要演奏者手指在落提時(shí)達(dá)到精細(xì)的控制。為此，演奏者在日常練習(xí)中可通過調(diào)整小臂肌肉的收縮與緊張來控制小臂對(duì)指尖施加的重量，從而達(dá)到練習(xí)控制音量與音色，統(tǒng)一的目的。對(duì)于左手的“阿爾貝蒂”伴奏音型，演奏音量應(yīng)小于右手的主旋律，應(yīng)只在每小節(jié)開頭突出一次隨后立即變?nèi)酢Ｖ档米⒁獾氖沁@種伴奏音型并不是單一的、死板的、沒有活力的，而是一種順暢的、氣息流動(dòng)的、平穩(wěn)連貫的、有很強(qiáng)律動(dòng)感的一種伴奏織體。2小節(jié)中顫音的演奏方式存在爭(zhēng)議，一派人認(rèn)為顫音的演奏應(yīng)該從本音的上方音開始，而另一派則認(rèn)為要從本音開始，故選擇自己最適合的一種演奏方式即可。2～3小節(jié)是對(duì)主題的反復(fù)和強(qiáng)調(diào)，須做出對(duì)比，若第1小節(jié)開頭跳音的演奏較為有活力，那么反復(fù)時(shí)右手的G音就應(yīng)變得相對(duì)輕柔，從而避免聽覺疲勞。

5～6小節(jié)亦是一次音型上的重復(fù)，重復(fù)小節(jié)在音量上應(yīng)小于重復(fù)之前，莫扎特在第五小節(jié)下標(biāo)有“p”，值得注意的是這里的“p”是表情記號(hào)并非讓音量變?nèi)?，作曲家的真正目的是想讓演奏者在音色表情上與前幾小節(jié)做出對(duì)比。五六小節(jié)都是分解和弦的上行跳音，演奏這兩小節(jié)需注重指尖的集中度和力量感，做到快速離鍵、“觸后即回”“干凈利落”的效果，演奏者可適當(dāng)使用踏板來突出下屬到主的這種和聲連接時(shí)的音響效果。第七小節(jié)開頭的短倚音應(yīng)做到與左手的雙音同時(shí)進(jìn)入，在彈奏距離較大的短倚音時(shí)應(yīng)學(xué)會(huì)重量的轉(zhuǎn)移，手腕要有“擰把手”的轉(zhuǎn)動(dòng)的感覺，短倚音演奏時(shí)值應(yīng)很短，以起到過渡到主音的作用。換指的動(dòng)作應(yīng)不影響音樂“進(jìn)行”和音色統(tǒng)一。9-10小節(jié)右手部分不僅要運(yùn)用“擰把手”的轉(zhuǎn)動(dòng)感覺還需加入手腕的左右平移使得手指重心得到轉(zhuǎn)移以避免手腕的緊張。

在演奏11小節(jié)時(shí)要保證落提之后跳音銜接的自然感，在做到手腕松弛的同時(shí)也要時(shí)刻保持音量的平衡與音色的統(tǒng)一。在欣賞過莫扎特的幾部歌劇后，筆者發(fā)現(xiàn)：即使是在鋼琴曲上，莫扎特也時(shí)時(shí)刻刻都在映射自己的歌劇語(yǔ)氣。13小節(jié)就像是一個(gè)典型的宣敘調(diào)語(yǔ)氣。同樣的，莫扎特歌劇里也存在大量的重復(fù)：同樣的樂句賦予不同的力度與音色的變化使得藝術(shù)形象更加豐富，這與歌劇里不同人物的形象有異曲同工之妙。演奏13小節(jié)要十分強(qiáng)調(diào)內(nèi)聲部下行音階的突出；彈奏右手部分要給人一種連貫自然的感覺，要像“擺鐘”一樣，那種“斷氣”式的、痙攣式的彈奏使得音樂語(yǔ)言歪曲得無法辨認(rèn)，一連串不協(xié)和的痙攣的樂節(jié)會(huì)令人想起地震儀記錄表上的劇烈跳動(dòng)和它所表現(xiàn)出的“災(zāi)難”。

如譜例4所示，其左手部分都是沒有連線與符號(hào)標(biāo)記的斷奏，而斷奏又分為跳音、半連音、頓音。在慢樂章中頓音的演奏通常是使樂句更具歌唱性，本樂章的速度為Allegro moderato，是指有節(jié)制的快板，所以頓音所表現(xiàn)出來的效果應(yīng)該是精神飽滿的、堅(jiān)定的，要達(dá)到這樣的效果也是相當(dāng)考驗(yàn)演奏者的手指控制能力。在時(shí)值上，頓音比跳音長(zhǎng)，又比同時(shí)值的音符短，彈奏時(shí)應(yīng)該提前有對(duì)這種效果的把握。這里筆者只強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)——那就是指尖力量的集中度。演奏27小節(jié)的左手，應(yīng)著重強(qiáng)調(diào)每個(gè)三連音的第一拍，這里的節(jié)拍的律動(dòng)感與之前有明顯的差別，這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致速度上的不準(zhǔn)確問題，而速度又是正確彈奏奏鳴曲的關(guān)鍵，對(duì)速度的改變勢(shì)必會(huì)破壞作曲家本人的意圖與音樂風(fēng)格，所以在彈奏此處之前應(yīng)卡準(zhǔn)節(jié)拍器反復(fù)練習(xí)，以達(dá)到速度的統(tǒng)一。

值得注意的是30—42小節(jié)，這段樂句的語(yǔ)言色彩變化，與莫扎特的歌劇如出一轍，尤其是譜例5中的開頭

左右手的齊奏與其同樣的軌跡，就像歌劇中轉(zhuǎn)場(chǎng)的管弦樂隊(duì)齊奏一樣，演奏在演奏此曲時(shí)心中應(yīng)具備這種音響效果的意識(shí)；演奏者這種小連線時(shí)要注意指尖與手腕的協(xié)調(diào)，想要達(dá)到弦樂隊(duì)般流暢的效果，必須彈出輕盈的聲音。

四、關(guān)于顫音

顫音其實(shí)就是兩個(gè)音符之間來回的快速切換，也就是兩根手指的快速切換。演奏者在彈奏時(shí)首先應(yīng)該確保手指的輕盈，以提線木偶的表演為例，他們不會(huì)把木偶都杵在地上，而是懸掛在地面上，這就像是我們手臂的感覺；其次就是要找到兩個(gè)音符對(duì)應(yīng)琴鍵的發(fā)聲點(diǎn)，在三角鋼琴上我們并不需要等琴鍵完全回彈到位就可以再次把它彈響。演奏者要做的就是去找到那個(gè)可以重新按下去發(fā)聲的點(diǎn)，演奏者可以試著用左手按住下琴鍵根部的一半，用左手來找到阻止回彈到位的力度，用右手彈顫音，隨后松開左手觀察右手是否還能保持這種感覺。最后，還有一個(gè)練習(xí)，就是保持一個(gè)音符，確保手是放松的且可以自由滑動(dòng)，然后輕松地彈奏另一根手指，同時(shí)手上下移動(dòng)，交替手指進(jìn)行練習(xí)，保持手指非常貼鍵。在演奏顫音時(shí)必須保持放松和靈活，這一點(diǎn)非常重要，否則會(huì)出現(xiàn)收縮的情況。一種方式要讓顫音“動(dòng)起來”——沿著琴鍵上下移動(dòng)——在每次重復(fù)的時(shí)候選擇不同的位置作為接觸點(diǎn)，在練習(xí)時(shí)可以加大動(dòng)作的幅度，在熟練之后縮小幅度。要注意讓手臂也參與進(jìn)來而不僅僅是手指的運(yùn)動(dòng)。

綜上所述，筆者從演奏技巧和樂句處理的角度出發(fā)，結(jié)合作曲家的音樂風(fēng)格對(duì)該作品進(jìn)行了分析，在分析的過程中對(duì)于如何把握藝術(shù)形象，如何讀懂音樂語(yǔ)言都有了更進(jìn)一步的掌握。筆者認(rèn)為莫扎特的氣質(zhì)是很不容易掌握的，他所包含的旋律性、觸鍵（對(duì)第一關(guān)節(jié)的靈敏度要求）、強(qiáng)弱對(duì)比都非常復(fù)雜。唯有堅(jiān)持正確的練習(xí)方法，增強(qiáng)對(duì)音樂形象的把握、再加持之以恒的練習(xí)才能接近盡善盡美。

（作者單位：湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[3]譚曉雯：《歌劇性元素在莫扎特〈鋼琴奏鳴曲K330〉演奏中的具體運(yùn)用》，《北方音樂》，2020年第19期。

[4]韓爽爽：《淺析莫扎特鋼琴奏鳴曲K330第一樂章演奏技巧》，《北方音樂》，2019年第16期。