馬季與男女相聲發(fā)展新局面

女相聲演員和男女相聲是近年來相聲界熱議的話題，關(guān)于“女性是否可以說相聲”“男女相聲向何處發(fā)展”的討論此起彼伏。相聲從清末產(chǎn)生之初，就一直有女性從業(yè)者參與，她們在困境中前行，為相聲的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。改革開放后，馬季先生作為相聲的領(lǐng)軍人物，帶頭扶持女相聲演員和男女相聲，并用實(shí)際行動為男女相聲發(fā)展鋪平道路，開創(chuàng)了女相聲演員和男女相聲發(fā)展的新局面，這也為相聲形式上的突破和相聲隊伍的擴(kuò)充起到了重要作用。如今，男女相聲已經(jīng)成為相聲藝術(shù)的重要組成部分，并持續(xù)發(fā)展。

一、舊社會女相聲演員的困境與突破

相聲從產(chǎn)生早期，就一直有女性從業(yè)者參與。有記載的最早的女相聲演員是1907年出生的來小如，此后又陸續(xù)出現(xiàn)了數(shù)十位女相聲演員。這些活躍在20世紀(jì)三四十年代的女相聲演員，具有很多共性。她們大多出生于曲藝世家，其中很多人的父、兄都是相聲演員，并因此走上相聲道路。其搭檔早先也是家庭成員。例如，于小福、于佑福的哥哥是相聲演員于堃江，“小明星”張松青的父親是相聲演員張杰堯，“荷花女”吉文貞的父親是吉坪三。其次，很多都是由鼓曲等其他曲藝門類轉(zhuǎn)行相聲演員或兼演、客串相聲。例如劉艷霞、孫俊華等人，都是由鼓曲演員轉(zhuǎn)行說相聲的。另外，女演員大多“柳活”或“貫口活”出眾，甚至超過很多男演員。從這些共性中，可以窺見舊社會女演員的困境。

女相聲演員的困境首先由半殖民地半封建的社會性質(zhì)導(dǎo)致。這是舊社會女相聲演員生存環(huán)境惡劣的根本原因，也是曲藝從業(yè)者乃至曲藝行業(yè)長期處于社會底層的根本原因。藝人在舊社會被稱為“下九流”，相聲演員相較戲曲和鼓曲演員則地位更低，女相聲演員相較男演員又更低，最明顯的就是在經(jīng)濟(jì)上的歧視。就報酬而言，女演員中只有少數(shù)才能拿整份報酬，而普遍則只能拿半份。劉玉鳳和于佑福曾就因演技非凡，成為當(dāng)時僅有的拿整份報酬的女相聲演員。舊社會帶來的另一大困境是“師承問題”，“師承”歷來為相聲界乃至曲藝界重視，而在舊社會，由于傳統(tǒng)宗法觀念根深蒂固，女演員往往不能有師承，即使有，也不能入譜?？梢哉f，經(jīng)濟(jì)和師承上的歧視，是當(dāng)時制約女演員發(fā)展最大的兩個桎梏。

除了社會環(huán)境帶來的困境外，相聲本身發(fā)展的不完善也給女演員帶來了困境。一方面，由于相聲“市民藝術(shù)”的性質(zhì)，導(dǎo)致在產(chǎn)生之初，相聲作品中充斥著“臭活”“葷包袱”“暗臭”，適合女演員表演的作品極為有限。另一方面，由于女演員人數(shù)有限，缺少成熟的表演范本，女演員只能照著男演員的表演，摸索著找到自己的風(fēng)格。此外，女演員的服裝也是問題。由于沒有女演員表演相聲的先例，最早來小如在表演時，常以男裝示人；后來借鑒鼓曲演員的穿著，才將“旗袍”作為女演員的演出服裝。

在社會和行業(yè)的雙重困境下，舊社會的女相聲演員沒有被湮沒，而是努力革新，為女演員在相聲界占有一席之地奠定了基礎(chǔ)，也為相聲的突破與發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。其中最大的貢獻(xiàn)，莫過于對相聲內(nèi)容的改進(jìn)。女演員不同于男演員可以通過夸張、自嘲，甚至自我侮辱的方式來產(chǎn)生效果，也不便表演一些比較低俗的內(nèi)容，因此，她們?yōu)榱耸瓜嗦暩舆m合女性表演，早早便開始了對相聲的改進(jìn)工作。其中具有代表性的是劉艷霞，她表演端莊大氣，并注重高雅，素有“衛(wèi)生相聲”“文明相聲”之稱；而于佑福、回婉華等演員則在新中國成立后加入相聲改進(jìn)小組，為相聲脫胎換骨、融入新社會貢獻(xiàn)力量。女演員對相聲的改進(jìn)，不僅停留在“文明”層面，她們更加注重在相聲中保持女性尊嚴(yán)，彰顯女性特色，發(fā)揮女性優(yōu)勢，為后來女演員“如何說相聲”指明了道路。此外，女演員的介入，也使得“男女相聲”逐漸形成，豐富了相聲的形式，并影響至今。

隨著新中國的成立，相聲藝術(shù)脫離地攤鬧市，成為“為人民服務(wù)”語言藝術(shù)，相聲演員的地位也隨之提高。女相聲演員也積極擁抱新社會，用適應(yīng)時代的“新相聲”，在新社會里發(fā)光發(fā)熱。山東的吳萍，還應(yīng)邀到中南海為毛主席演出，成為當(dāng)時相聲界的一個標(biāo)桿。演出之后，吳萍還大膽詢問毛主席“女演員能否說相聲”，毛主席回答“婦女能頂半邊天”，并鼓勵女演員和男演員一樣為相聲藝術(shù)做貢獻(xiàn)。

二、馬季對女相聲演員的支持與幫助

“文化大革命”后，相聲藝術(shù)迅速回歸大眾視野，并涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的相聲演員。馬季作為改革開放后相聲的領(lǐng)軍人物，集相聲表演、創(chuàng)作、理論和教育于一身，是公認(rèn)的相聲大師，其“歌頌型相聲”更是難以超越。但鮮為人知的是，馬季先生從20世紀(jì)80年代就開始大力扶持女相聲演員和男女相聲，為男女相聲的發(fā)展做出了不可磨滅的功績。

首先，馬季先生注重相聲形式突破，大膽起用女演員和男女相聲作品，為女演員和男女相聲搭建平臺。這破除了長期以來，女演員缺少平臺，難以獲得廣泛關(guān)注的困境。長期以來，相聲界對“女演員上臺說相聲”一直存在反對聲音，尤其以天津部分相聲演員為代表。反對者認(rèn)為，相聲中不可避免存在很多“三俗”內(nèi)容，不適合女性表演，女演員在業(yè)內(nèi)生存也不占優(yōu)勢。馬季先生則力排眾議，突破相聲作品形式，大膽起用女演員，甚至在自己的相聲專場中，加入有女演員表演的作品。由馬季創(chuàng)作，女演員楊蕾等人表演的小品相聲《賣表》就曾出現(xiàn)在馬季先生80年代的個人相聲專場中，作品通過描繪營業(yè)員用花言巧語，兜售假冒偽劣產(chǎn)品的行徑，批判了改革開放之初，社會上的不良現(xiàn)象。同時，他還大膽啟用男女相聲作品，例如，他與劉偉在1989年央視春晚上表演的作品《送別》，原來就是由韓蘭成創(chuàng)作的一段男女相聲，馬季先生愿意將這一作品搬上春晚舞臺，證明了他對男女相聲的肯定。

馬季先生堅持創(chuàng)作，注重相聲表現(xiàn)形式的創(chuàng)新和相聲從業(yè)者隊伍的擴(kuò)充，尤其開始關(guān)注從前相聲演員沒有關(guān)注的話題，其中就包括“讓女演員也能表演”這一要點(diǎn)，以他創(chuàng)作的《南北贊》為例，作品運(yùn)用了“子母哏”的結(jié)構(gòu)，說唱并用，不少男女相聲搭檔的演出效果甚至比男演員還要成功，而且至今依然有很多男女相聲來表演。其他諸如《兒女贊》《四字歌》《成語新編》等作品，后來也成了男女相聲的經(jīng)典。馬季先生關(guān)注相聲團(tuán)隊的擴(kuò)充，提攜起用女演員和男女相聲，他沒有因為相聲藝術(shù)的“市民性”而片面認(rèn)為女演員不能加入相聲隊伍，而是勤于創(chuàng)作，創(chuàng)作了許多適應(yīng)時代發(fā)展，適合女演員表演的作品，為女演員和男女相聲的發(fā)展提供了便利，而“創(chuàng)作當(dāng)先”的思路，也進(jìn)一步打開了相聲的大門，吸納了更多優(yōu)秀的女演員。

其次，馬季先生多次公開對女演員和男女相聲表示贊賞和鼓勵，是公開支持男女相聲的“第一人”。1988年“大連星海杯”第二屆全國專業(yè)相聲電視邀請賽中，涌現(xiàn)了多位優(yōu)秀的女相聲演員和男女相聲搭檔，其中，來自沈陽市曲藝團(tuán)的金珠、哈爾濱市曲藝團(tuán)的師勝娜、中國鐵路文工團(tuán)的單聯(lián)麗、合肥市曲藝團(tuán)的沐清和丁廣泉的妻子楊佳音，深受觀眾歡迎，被合稱為相聲界“五朵金花”。多位女演員同時走紅，是相聲界從前未有的，馬季先生對此表示極大肯定，并表示“男女相聲一定會有一片新天地”。20世紀(jì)90年代初的首屆江蘇省相聲小品大賽中，由夏文蘭、倪明創(chuàng)作表演的男女相聲《百花盛開》，受到馬季先生的好評，他肯定了作品文本的文學(xué)性，又對夏文蘭清新雅致、充滿女性幽默的表演風(fēng)格表達(dá)贊許，并鼓勵二人多寫多演，堅持男女相聲道路。在1991年的全國業(yè)余相聲大賽上，夏文蘭、倪明又通過《五彩繽紛》獲得二等獎，賽后馬季先生看到這段作品時，稱贊其“像一幅山水畫一樣，淡淡而清雅，幽遠(yuǎn)見深處，在濃妝淡抹之中，描繪出一幅幅美麗的畫卷”，在文學(xué)性和藝術(shù)風(fēng)格上給予了極高的評價。此外，馬季先生還對安徽的盧小紅、廣州軍區(qū)的邢瑛瑛等人給予鼓勵與幫助，他給盧小紅題字“耕藝”，希望她深耕相聲藝術(shù)，探索男女相聲和女子相聲模式。除了鼓勵以外，馬季先生更關(guān)注到制約女演員的發(fā)展的“師承”問題，1994年，他收邢瑛瑛為徒，使其成為自己門下唯一的女弟子。而他的徒弟姜昆、韓蘭成，也分別收夏文蘭、盧小紅為徒，為他們發(fā)展男女相聲掃清了許多障礙。

此外，由于馬季先生對相聲形式上的發(fā)展，女演員的服裝問題迎刃而解，女演員只要穿著得體、正式，符合作品人物就可以，不再受到傳統(tǒng)曲藝服飾的拘束。這使得女演員可以將精力更多投入在對作品的打磨上，促進(jìn)了男女相聲的發(fā)展。

馬季對女相聲演員和男女相聲的支持與幫助，在情感上是真誠的，在力度上是巨大的，在程度上是全面深入的。他熱切希望相聲從作品到隊伍全面革新，希望女演員和男女相聲能為相聲發(fā)展注入新鮮血液。他準(zhǔn)確認(rèn)識到新中國成立前女演員生產(chǎn)發(fā)展的困境，也看到了女演員自身具有的特色與優(yōu)勢，看到了女演員對相聲形式革新和文學(xué)性改良的潛質(zhì)，為女演員掃除障礙，鼓勵女演員發(fā)揮優(yōu)勢，不斷探索。他不僅關(guān)注到女演員和男女相聲發(fā)展中諸如缺少平臺、反對聲音大、師承問題難以解決等現(xiàn)實(shí)問題，更看到男女相聲乃至相聲事業(yè)發(fā)展的根本問題——創(chuàng)新。女演員想要立足，男女相聲想要發(fā)展，光靠留傳下來的傳統(tǒng)作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，更要勤于創(chuàng)作，創(chuàng)作有關(guān)女性話題，富含女性幽默，展現(xiàn)女性魅力，彰顯女性力量的新作品；同時，加強(qiáng)作品的文學(xué)性，將文學(xué)美與女性美相融合，洗滌相聲中“俗”的成分。馬季先生在男女相聲上的創(chuàng)作思路，還影響了臺灣的葉怡均，促進(jìn)了臺灣男女相聲的發(fā)展。

馬季先生對女相聲演員和男女相聲的支持，直接影響了他的弟子甚至再傳弟子，也影響了整個相聲界，成功開創(chuàng)了改革開放后男女相聲的新局面。

三、改革開放后男女相聲發(fā)展新局面

隨著改革開放的深入，馬季先生的帶頭肯定和大力扶持，以及姜昆、馮鞏、侯耀文在內(nèi)等諸多名家的紛紛支持和響應(yīng)，全國各地涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的女相聲演員和男女相聲搭檔，他們在許多相聲大賽中獲得獎項，成為所在地區(qū)甚至全國知名的相聲演員，掀起了90年代的“男女相聲熱”，并影響至今，開創(chuàng)了男女相聲的“新局面”。

男女相聲新局面的一大表現(xiàn)，是各大軍區(qū)文工團(tuán)涌現(xiàn)出一大批女相聲演員和男女相聲搭檔。新中國成立以來，軍隊一直是貫徹“男女平等”政策的前沿，改革開放后，部隊觀眾對于軍旅題材的文藝作品需求增大，尤其期待相聲等喜聞樂見的藝術(shù)形式，并希望能在舞臺上看見女演員。因此許多女性文藝骨干投身相聲，有的還成為專職的相聲演員，產(chǎn)生了不小影響。如廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)的邢瑛瑛，南京軍區(qū)的盧小紅、黃麗，都是從軍隊里走出來的優(yōu)秀女演員，邢瑛瑛還于2002年通過軍旅題材作品《男兵女兵》獲得“首屆CCTV全國電視相聲大賽”三等獎，成為享譽(yù)全國的相聲明星。一時間，軍區(qū)文工團(tuán)成為培養(yǎng)女相聲演員的主要陣地。這些從軍隊中走出來的女演員和作品，不僅局限于“女性幽默”層面，更挖掘女性形象中具有的母性和博愛色彩，并融入軍旅題材，提升了相聲的格調(diào)。

各地群眾文化單位是男女相聲的另一大陣地。由于改革開放后公共文化服務(wù)的普及和群眾文化的發(fā)展，各地群文隊伍擴(kuò)充的同時，也有許多女性群文工作者投身相聲事業(yè)。曾被譽(yù)為“中國夫妻相聲第一檔”的夏文蘭、倪明就曾供職于鹽城市文化館，長期工作在群眾文化第一線。曾參加1999年央視春晚的女相聲演員原野，則供職于深圳市群眾藝術(shù)館。至今，依然可以在許多地方的群文舞臺上見到女相聲演員和男女相聲。

社會各界對女相聲演員及男女相聲的包容度和認(rèn)可度的提高，也影響了90年代末開始的相聲進(jìn)入高等教育。社會對相聲從業(yè)者的性別要求逐漸消失，使得相聲具備了和其他藝術(shù)類專業(yè)一樣，進(jìn)入高等教育的資質(zhì)。而相聲進(jìn)入高等教育，又推動了男女相聲的發(fā)展。隨著2001年中央戲劇學(xué)院相聲創(chuàng)作、表演大專班的成立，相聲藝術(shù)正式踏上了學(xué)科化、學(xué)院化的現(xiàn)代教育道路。而首屆相聲大專班中，過半都是女性，包括賈玲、宋寧、艾莉在內(nèi)的女演員，如今已經(jīng)成為活躍在相聲、小品舞臺上的重要力量。賈玲還將戲劇表演模式引入相聲，開創(chuàng)“酷口相聲”，在表演方式上對相聲進(jìn)行了突破。之后，多所高校陸續(xù)開設(shè)相聲專業(yè)。2021年，又在馮鞏等名家的推動下，中央戲劇學(xué)院成立相聲創(chuàng)作表演本科班，并于2022年正式招生，進(jìn)一步推動了相聲藝術(shù)在高等教育中的發(fā)展，豐富了“戲劇與影視文學(xué)”的學(xué)科內(nèi)涵，完善了具有中國特色的戲劇藝術(shù)體系。

此外，女演員和男女相聲的發(fā)展，也促進(jìn)了相聲藝術(shù)同其他舞臺藝術(shù)的融合發(fā)展。男女相聲的表演模式，很多時候捧逗關(guān)系里蘊(yùn)含著“隱性人物”，如《男兵女兵》里，捧逗雙方不管是外在服裝，還是語言立場，都代表著男兵、女兵兩個人物；而《怎么了》里，男女雙方則扮演夫妻，并基于這層人物關(guān)系展開矛盾。這些都是男女相聲中蘊(yùn)含“戲劇特征”的體現(xiàn)。不少女相聲演員還兼演小品，并有意將二者相互融合。1993年，中國第一部相聲敘說劇《明春曲》誕生，掀開了相聲藝術(shù)的新篇章。2004年，馮鞏提出“泛相聲”理論，正式在理論的高度提出相聲形式上的改變和與戲劇的融合。這些都在一定程度上受到男女相聲發(fā)展的影響。

相聲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，不僅需要在作品內(nèi)容和表現(xiàn)形式上進(jìn)行革新，更需要從業(yè)者隊伍上的擴(kuò)充。馬季先生對女相聲演員和男女相聲的幫助與支持，使得女演員在相聲舞臺上開始大放異彩，也使男女相聲進(jìn)入繁榮期。女相聲演員的參與，男女相聲的興起，使相聲從業(yè)人員從此完整，相聲真正成為面向所有人的藝術(shù)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛寶琨：《相聲大詞典》，百花文藝出版社，2012年10月版。

[2]馬季：《相聲藝術(shù)漫談》，廣東人民出版社，1980年版。

[3]倪明：《相聲之花夏文蘭》，天津人民出版社，2018年5月第1版。

[4]姜昆：《談相聲的“歌頌”與“諷刺”》，《曲藝》，2021年第3期，第69頁。