浴火而無悔的青春

摘 要：《沒有硝煙的戰(zhàn)場》以中國南部戰(zhàn)區(qū)陸軍云南掃雷大隊(duì)的真實(shí)事跡為藍(lán)本，以排雷英雄杜富國為原型，展現(xiàn)了戰(zhàn)士們在邊陲“戰(zhàn)場”上無私奉獻(xiàn)的精神。舞劇不僅彰顯了“以烈火鍛造成大器，愿以此生永報(bào)國”的崇高信仰，更在藝術(shù)創(chuàng)作上體現(xiàn)了鮮明的當(dāng)代特色。本文從角色塑造、敘事方式、舞臺(tái)呈現(xiàn)及舞蹈編排等角度，深入分析《沒有硝煙的戰(zhàn)場》的藝術(shù)特征與當(dāng)代表達(dá)，揭示了其在歌頌英雄、謳歌人民方面所做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：主旋律舞??；人物塑造；青春敘事；寫意

《沒有硝煙的戰(zhàn)場》是中央戲劇學(xué)院師生創(chuàng)作并演繹的主旋律舞劇。該劇取材于中國南部戰(zhàn)區(qū)陸軍云南掃雷大隊(duì)在云南省麻栗坡縣八里河村為人民排雷除患、創(chuàng)造平安凈土的真實(shí)事跡；以“八一勛章”獲得者、排雷英雄戰(zhàn)士杜富國為人物原型。劇中淋漓展現(xiàn)了祖國熱血的戰(zhàn)士們，在邊陲沒有硝煙的戰(zhàn)場，“以烈火鍛造成大器，愿以此生永報(bào)國”的信仰與決心。該劇首演當(dāng)日，人物原型杜富國戰(zhàn)士來到中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場，用聆聽講解的方式，欣賞了這部以他和戰(zhàn)友們的故事為原型的舞劇，并贈(zèng)予舞劇主創(chuàng)親筆寫下的“真善美”書法作品。

作為一部以英雄事跡為原型的主旋律舞劇，《沒有硝煙的戰(zhàn)場》在歌頌黨、歌頌英雄、歌頌人民的核心主題之下，在藝術(shù)創(chuàng)作與舞臺(tái)呈現(xiàn)上具有鮮明的當(dāng)代特色，故事從人物的成長視角切入，詮釋了戰(zhàn)士們的熱血青春和真摯情感，多線并序地展現(xiàn)了英雄的光輝身后的殘酷與辛酸。本文將從角色塑造、敘事方式、舞臺(tái)呈現(xiàn)及舞蹈編排方面，對(duì)《沒有硝煙的戰(zhàn)場》的藝術(shù)特征與當(dāng)代表達(dá)進(jìn)行分析。

一、個(gè)性鮮明的角色塑造

蘇聯(lián)芭蕾舞劇編導(dǎo)奧列格·維諾格拉多夫在專著《舞劇和戲劇的關(guān)系》中總結(jié)，“在舞劇里和任何地方一樣，重要的不是臺(tái)詞本身，而是象征形象、比喻手法，它們存在于作品的字里行間，而舞劇編導(dǎo)必須用造型的手段去揭示它”[1]P176。這段闡述點(diǎn)明了舞劇的藝術(shù)特點(diǎn)，舞劇是用舞蹈和形體語匯進(jìn)行角色塑造、情感抒懷及故事演繹的藝術(shù)形式。舞劇既區(qū)分于舞蹈，它需要對(duì)一個(gè)充沛著飽滿感情的故事進(jìn)行邏輯表達(dá)；也區(qū)分于話劇，它的主要手法不依托于臺(tái)詞，而是依托于舞蹈與造型的手段。同時(shí)，舞劇與話劇一樣，都以人物及人物的情感為核心。因此，對(duì)于舞劇創(chuàng)作者而言，提煉主要角色、塑造生動(dòng)鮮活的人物十分重要。舞蹈相比于臺(tái)詞，雖不擅長表述情節(jié)的內(nèi)容，但具有抒懷情感、展露人物內(nèi)心情緒的優(yōu)勢，在音樂與燈光等舞臺(tái)手段的配合下，人物的內(nèi)心狀態(tài)被肢體的律動(dòng)直觀而又寫意地展現(xiàn)于舞臺(tái)之上。

優(yōu)秀的舞劇作品，需要給人物的內(nèi)心情緒建構(gòu)出充足的空間，為人物搭建多重維度的關(guān)系，呈現(xiàn)其在多元關(guān)系中的情感側(cè)面，挖掘圍繞情感而生的多層次沖突，不斷觸及人物內(nèi)心，將他引向“靈魂黑夜”，直面心底最深的隱秘角落，最終達(dá)到涅槃與成長?！稕]有硝煙的戰(zhàn)場》以掃雷英雄杜富國為原型塑造了主角楊國安，這名24歲的掃雷排爆大隊(duì)?wèi)?zhàn)士的形象，沒有局限于刻板的英雄形象，而是構(gòu)建了他從一名青澀活潑的新兵，告別家人奔赴前線，經(jīng)歷了戰(zhàn)友犧牲、內(nèi)心愧疚悔恨的靈魂黑夜，終于走出陰霾重返雷場，在地雷爆破的硝煙中蛻變?yōu)橛⑿鄣某砷L過程。人物存在于舞臺(tái)，就如人生活在宇宙之中，與社會(huì)、與家人、與自我不斷地產(chǎn)生著聯(lián)系，在這樣不斷變化的關(guān)系中，角色由舞臺(tái)形象變?yōu)樯鷦?dòng)的、擁有著“真切”情感的人物。

《沒有硝煙的戰(zhàn)場》圍繞著楊國安的成長，構(gòu)建了友情、愛情、親情的人物關(guān)系，多元而完整的人物關(guān)系架構(gòu)，使得楊國安處在以人為核心的世界之中，他的形象在一次次與周圍發(fā)生連接中豐滿，他的性格也在一次次抉擇中越發(fā)鮮活。在劇中，楊國安與戰(zhàn)友們一同訓(xùn)練時(shí)也會(huì)感到困難和疲憊，但他總是咬牙堅(jiān)持到最后。在接到命令后，楊國安帶著未婚妻最喜歡的點(diǎn)心去找她，卻緊張得不知如何開口。面對(duì)家人，他雖堅(jiān)定保家衛(wèi)國的信仰，同時(shí)也會(huì)有對(duì)父母無法身前盡孝的內(nèi)疚；在奔赴前線時(shí)，他會(huì)因找不到戀人的身影而忐忑悲傷；當(dāng)最親密的戰(zhàn)友因他的失誤而犧牲，他會(huì)自責(zé)、悔恨，會(huì)陷入靈魂的至暗時(shí)刻。在戀人、戰(zhàn)友們的陪伴下，最終他堅(jiān)守住使命，重燃斗志，堅(jiān)毅地走向雷區(qū)。楊國安在劇中，是戰(zhàn)士，是英雄，同時(shí)也是在愛情中的青年，是家中的長子，是人民眼中可以依靠的存在。多面的呈現(xiàn)，讓楊國安突破了“英雄”符號(hào)，成為鮮活的人物。

李巖和冉貴浩是楊國安最親密的戰(zhàn)友，他們也具有鮮明的性格特征和完整的人物弧光。李巖總是戴著眼鏡，一介書生的模樣。而冉貴浩則是戰(zhàn)士中的開心果，活潑而生動(dòng)。在第一幕展現(xiàn)戰(zhàn)士訓(xùn)練日常的舞蹈場面中，創(chuàng)作者用發(fā)現(xiàn)小鳥、放飛小鳥的情節(jié)，以肢體語言突出了三人不同的性格。在第二幕到達(dá)云南邊境村莊后，劇中拓展了幾人的人物關(guān)系，延展出三條情感線索：楊國安與未婚妻吳崢的相互扶持的愛情，冉貴浩與村花牛曉鳳的怦然心動(dòng)，以及李巖和女孩小豆豆的兄妹相依。三人展現(xiàn)戰(zhàn)友情的舞蹈，轉(zhuǎn)向三組六人的多人舞蹈，讓主角們的生活有了更加豐富的呈現(xiàn)空間，也為人物情感勾勒出起承轉(zhuǎn)合的變化。李巖儒雅而穩(wěn)重，對(duì)戰(zhàn)友們的小打小鬧十分包容，他在和失去父親的女孩小豆豆的互動(dòng)中，是親切穩(wěn)重的哥哥，他為小豆豆描繪出一個(gè)有安全感的童年。另一邊，冉貴浩的機(jī)靈在與村花的漸生情愫中不斷渲染與加強(qiáng)，恰恰是這樣一個(gè)活潑、外向的開心果，在排雷時(shí)刻，毅然沖在前線，壯烈地犧牲。部隊(duì)出任務(wù)前，冉貴浩因羞澀未能給戀人獻(xiàn)上額頭的一吻，在他犧牲化作烈士靈魂后，才親吻戀人，這一吻卻生死兩隔。人物形象飽滿而豐富，令觀眾動(dòng)情。

此外，《沒有硝煙的戰(zhàn)場》中塑造了飽滿鮮活的女性形象。楊國安的未婚妻吳崢是醫(yī)院的護(hù)士。劇中吳崢的第一次亮相是在醫(yī)院，她作為護(hù)士長，帶領(lǐng)護(hù)士們有條不紊地完成工作，呈現(xiàn)出她的專業(yè)與認(rèn)真。得知未婚夫要奔赴邊境執(zhí)行任務(wù)，她展露出不舍和難過的真實(shí)情感。最終她不僅選擇支持楊國安的決定，還毅然前往邊境，成為當(dāng)?shù)蒯t(yī)院的一名護(hù)士。在楊國安跌落靈魂低谷時(shí)，是吳崢陪伴在他的身邊，讓楊國安走出自責(zé)，繼續(xù)完成使命。當(dāng)楊國安受傷，血肉模糊地被送到醫(yī)院，吳崢透過他手腕上的平安繩認(rèn)出了戀人，她悲慟、心碎，卻不得不在楊國安的面前保持著鎮(zhèn)定和堅(jiān)強(qiáng)。吳崢成為楊國安的手與眼，她攙扶著楊國安繼續(xù)走人生的道路。吳崢是楊國安的戀人，是楊國安的白衣戰(zhàn)友，也是他精神上的支持者、人生的陪伴者。吳崢是現(xiàn)實(shí)中眾多英雄背后的女性的化身，同時(shí)，吳崢也具有獨(dú)立的人格和堅(jiān)定的信仰，劇中對(duì)其不僅進(jìn)行了楊國安未婚妻身份的塑造，還展現(xiàn)了吳崢作為一名奔赴邊境的女性醫(yī)護(hù)工作者的專業(yè)素養(yǎng)，充滿國之大愛的一面。

二、聚焦情感的青春敘事

“敘事性是舞劇的功能屬性：舞劇的敘事不是對(duì)事件的描述，而是通過事件本身構(gòu)成情感的敘述和表現(xiàn)?！盵2]P56舞劇需要從事件之中提煉出人物的情感起伏，搭建足以帶來不同維度的情感變化的人物關(guān)系，并在人物與世界、社會(huì)、他人和自我的關(guān)系交互中一步步深入人物的內(nèi)心世界，去呈現(xiàn)最真摯、最深刻的情感變化。這一系列的變化都依托于舞臺(tái)之上演員的表情、肢體等外部動(dòng)作加以呈現(xiàn)。

在《沒有硝煙的戰(zhàn)場》中，創(chuàng)作者從感人的故事原型、可敬的英雄人物事跡中提煉出了一條成長的故事線索，尋找到了符合當(dāng)下觀眾審美的青春敘事的視角。楊國安作為一名年輕的掃雷戰(zhàn)士，他是一個(gè)生活在現(xiàn)代的青年人，正處在對(duì)未來充滿憧憬、對(duì)愛情與生活抱有美好的期待、想要努力為父母盡孝的青年時(shí)期。同時(shí)，他更是一名肩負(fù)著保家衛(wèi)國使命的戰(zhàn)士，他也和眾多為祖國拋灑熱血的戰(zhàn)士們一樣，時(shí)刻聽命于國家，為守護(hù)人民而時(shí)刻準(zhǔn)備著。劇中，以青春敘事的角度，將楊國安作為青年人和戰(zhàn)士的身份融合在了一起。

全劇分為四幕。第一幕用部隊(duì)、醫(yī)院、家的三處核心場景展現(xiàn)了楊國安和隊(duì)友們的訓(xùn)練，接到命令，與家人和戀人惜別。第二幕的場景轉(zhuǎn)向了邊境村寨。在這里，以楊國安為首的掃雷戰(zhàn)士受到村民們的熱情款待，也目睹了雷區(qū)給村民帶來的恐怖傷害。這一幕中既發(fā)展了楊國安與吳崢、冉貴浩與村花的愛情，李巖與小豆豆的兄妹情感，也穿插著戰(zhàn)士們緊張的掃雷任務(wù)和軍民一家親的歡樂場面。第三幕是全劇的高潮，在一場驚心動(dòng)魄的掃雷行動(dòng)中，冉貴浩光榮犧牲，楊國安自責(zé)陷入靈魂拷問的黑夜。吳崢的陪伴、戰(zhàn)友們的激勵(lì)，以及無數(shù)為掃雷工作而奉獻(xiàn)的烈士精神，鼓舞了楊國安重新走向雷區(qū)。火光中，楊國安為保護(hù)李巖身負(fù)重傷。第四幕以英雄的歸來為核心，吳崢在醫(yī)院等來了鮮血淋漓的戀人，她悲痛欲絕，卻振作堅(jiān)強(qiáng)。而楊國安也完成了從戰(zhàn)士到英雄的蛻變，他失去了雙眼和雙手，但他不后悔，因?yàn)橛袩o數(shù)的戰(zhàn)士與他一樣，將個(gè)人安危置之度外，守護(hù)人民的安寧。最終，在吳崢的陪伴下，楊國安迎來了內(nèi)心的光明。云南雷場，戰(zhàn)士們手拉手連成排，喊著口號(hào)“為人民掃雷，為軍旗增輝”，徒步走過雷場，將清掃安全的土地還給了當(dāng)?shù)匕傩铡?/p>

楊國安作為全劇主要角色，他的成長線索構(gòu)成了本劇的核心敘事視角。楊國安從戰(zhàn)士到英雄的成長主線，與掃雷大隊(duì)完成艱險(xiǎn)的排雷任務(wù)的故事線相呼應(yīng)，達(dá)成了個(gè)人情感起伏與主旋律故事講述的高度融合。楊國安作為大眾青年的一員，擁有真摯的友情、相伴相依的愛情、與家人其樂融融的親情；作為年輕的掃雷戰(zhàn)士，他告別家鄉(xiāng)和親人，目睹了村民的不幸與善良，經(jīng)歷了戰(zhàn)友的犧牲落入低谷，在親友的陪伴下重燃信心走向雷場。最終楊國安身負(fù)重傷，在眼前的黑暗中找尋到內(nèi)心的光明。人物的情感變化通過他面對(duì)一次次的困境，以及在困境中的抉擇與掙扎，在舞臺(tái)上化為舞蹈的形體動(dòng)作而呈現(xiàn)。楊國安既展露了當(dāng)下青年人的生活與狀態(tài)，又實(shí)現(xiàn)了作為戰(zhàn)士的一次次蛻變。青春敘事的視角，讓本劇在主旋律的主題之外，增加了觀眾對(duì)于角色的情感共鳴，渲染了藝術(shù)表達(dá)的效果。

三、象征寫意的舞臺(tái)呈現(xiàn)

扎根中國本土、浸潤中華民族文化精神的中國舞劇，既要傳承中式美學(xué)的藝術(shù)特色，也要與當(dāng)下多元豐富的舞臺(tái)手段進(jìn)行融合。張麟在專著《舞劇藝術(shù)論》中提出：“意象化敘事是中國舞劇有別于西方芭蕾舞劇的樣式最明顯之處?！盵2]P163寫意，是指藝術(shù)家忽略藝術(shù)形象的外在逼真性，而強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作傾向和手法。最初起源于繪畫，興起于北宋，要求在形象之中有所蘊(yùn)涵和寄寓，讓“象”具有表意功能或成為表意的手段，成為中國藝術(shù)審美重心自覺轉(zhuǎn)向主體性的標(biāo)志[3]P1383。在舞劇的舞臺(tái)上，對(duì)情節(jié)的“寫意”的抽象化處理，可以透過肢體的表達(dá)，渲染出具有詩意的藝術(shù)效果，與中國人含蓄、內(nèi)斂的情感表述相得益彰。

在《沒有硝煙的戰(zhàn)場》中，也充分運(yùn)用了象征的藝術(shù)手法。創(chuàng)作者提煉出具有強(qiáng)烈情感象征的符號(hào)，比如，“平安繩”“紅裙”“遺書”三個(gè)意象，通過不斷的重復(fù)與加強(qiáng)，達(dá)到強(qiáng)化情感渲染的效果。部隊(duì)出發(fā)完成任務(wù)前，婦女們將平安繩系在戰(zhàn)士們的手腕，寄托祝福和思念。吳崢和村花分別將長長的平安繩一圈一圈地繞在各自戀人的手腕上。當(dāng)楊國安經(jīng)歷靈魂黑夜，重返雷場而受傷后，平安繩成為吳崢認(rèn)出楊國安的信物。在第二幕中，村中的女子們用民族舞蹈演繹著織錦的場面，一條條鮮艷的紅裙被做出，村花化為身穿紅裙的新娘，這代表著她與冉貴浩的愛情即將走向新的階段。婦女們將一條紅裙送給了調(diào)派來的護(hù)士吳崢，穿著紅裙的吳崢加入當(dāng)?shù)厝说奈璧?，也融入了本地人民的生活之中?！斑z書”也是劇中的重要意象，在危險(xiǎn)重重的任務(wù)面前，戰(zhàn)士生死難料，他們總是在出發(fā)前將對(duì)家人的愛意和囑托寫在書信里。在全劇的第三幕中，戰(zhàn)士們以群舞的方式，演繹集體寫下遺書的戲劇場面。冉貴浩的遺書，也成了他去世后楊國安思念戰(zhàn)友、呈現(xiàn)心靈黑夜的重要道具。當(dāng)舞臺(tái)光漸起，眾多犧牲的烈士手握遺書，表達(dá)著對(duì)家人再也無法言說的思念。一封封遺書傳遞著強(qiáng)烈的親情羈絆，表現(xiàn)出英雄的壯烈與偉大，重燃起楊國安執(zhí)行任務(wù)的決心，也將冉貴浩的“犧牲”上升為掃雷戰(zhàn)士群體的“犧牲”，令觀眾潸然淚下。這些藝術(shù)化的符號(hào)，既構(gòu)成故事情節(jié)，也成為人物情感表述的依托，同時(shí)其背后象征的意蘊(yùn)也為舞臺(tái)帶來了更加雋永的美感。

《沒有硝煙的戰(zhàn)場》中，突破了寫實(shí)的戲劇手法，以情感的表達(dá)為軸心，靈活進(jìn)行時(shí)空的轉(zhuǎn)換，運(yùn)用多場面并行的表演方式，達(dá)到了詩意抒情的藝術(shù)效果。例如在第一幕的告別場景中，舞臺(tái)被一扇門分割為兩個(gè)時(shí)空，右側(cè)是楊國安與吳崢的依依惜別，左側(cè)是楊國安的父母對(duì)兒子遠(yuǎn)行的擔(dān)憂。兩組人物通過相似的舞蹈動(dòng)作，傳遞了不舍和牽掛。這一告別的戲劇場面落點(diǎn)于楊國安與母親隔著一扇位于舞臺(tái)中央的門而對(duì)望。門代表了家的意象，是楊國安離家的象征，也是他走向人生新階段的起點(diǎn)。在第二幕的過往回憶的篇章里，透過楊國安的視角，創(chuàng)作者用一棵樹與一朵花的意象，展現(xiàn)了他試圖延續(xù)“花”的生命，卻被爆炸聲和碎落的花瓣觸發(fā)對(duì)于村寨曾經(jīng)承受苦難場面的想象。一系列“蒙太奇”式場面，勾勒出村寨人民被隱藏的地雷傷害、奪去親人生命的往事。楊國安心理時(shí)空的呈現(xiàn)，一方面完整了觀眾對(duì)于村寨信息的了解，另一方面也是楊國安決心掃清雷區(qū)的內(nèi)心行動(dòng)的外化。在第三幕，冉貴浩犧牲后，他化作了靈魂，與昔日的戰(zhàn)友進(jìn)行著互動(dòng)。楊國安與李巖對(duì)他歡快的動(dòng)作沒有任何反應(yīng)，而是在另一套節(jié)奏中演繹著與戰(zhàn)友生死相隔的痛苦。歡樂與悲傷的情緒，在兩種不同的肢體表達(dá)風(fēng)格中交織，彼此碰撞。冉貴浩的靈魂在與戰(zhàn)友、與戀人的互動(dòng)中，漸漸意識(shí)到自己的離去，最終，他在舞臺(tái)上敬了標(biāo)準(zhǔn)的軍禮，而楊國安與李巖仿佛看見，也向前方敬禮。這種將靈魂的抽象形象直接呈現(xiàn)于舞臺(tái)的非寫實(shí)手法，古有梁山伯與祝英臺(tái)化蝶、杜麗娘為愛而死又為情而生，本質(zhì)都是將情感極致化后的詩意的表達(dá)?！稕]有硝煙的戰(zhàn)場》也運(yùn)用了這樣的方式，突破生與死的界限，讓觀眾直觀地看見烈士與戰(zhàn)友的隔空對(duì)望，渲染了舞臺(tái)的詩意與哀傷。

四、民族特色的舞蹈編排

《沒有硝煙的戰(zhàn)場》的故事原型發(fā)生在中越邊境的云南村寨，這里是少數(shù)民族聚集地，擁有著頗具特色的少數(shù)民族文化。劇中舞蹈的編排，對(duì)這些民族所特有的文化和舞蹈進(jìn)行了借鑒與融合。

在第二幕開篇，故事場景轉(zhuǎn)向村寨，舞臺(tái)呈現(xiàn)出舞者身著苗族服飾，男人吹著蘆笙，女人們跳著踩腳舞的熱鬧場面。同時(shí)，攔門酒、長街宴這些獨(dú)特的少數(shù)民族文化習(xí)俗，也被編進(jìn)了舞蹈場面之中。劇中，苗族少女們織造平安錦為戰(zhàn)士們祈福的場面，也頗具少數(shù)民族色彩。編導(dǎo)將搓平安繩、織造平安錦的勞作場面化為了靈動(dòng)的舞蹈動(dòng)作。隨著女舞者們?nèi)崦赖奈璧竸?dòng)作，民族服飾的銀飾發(fā)出叮當(dāng)碰撞，與音樂交織出特有的節(jié)奏?？椩焱瓿傻募t裙，再度成為劇中重要的道具，它是新娘的嫁衣，也是吳崢融入村寨的象征，更是當(dāng)?shù)乇姸嗯?duì)未來平安生活的祈福和向往。

由此可見，在這出舞劇中，少數(shù)民族的舞蹈和文化，與舞劇內(nèi)容、人物的情感變化進(jìn)行了有機(jī)的融合。這些民族元素在敘述和推進(jìn)情節(jié)的同時(shí)，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣竦馁|(zhì)樸與熱情，也傳承和發(fā)展了中國少數(shù)民族文化特色。戰(zhàn)士們的舞蹈動(dòng)作來源于軍人的日常生活，呈現(xiàn)出颯爽、利落、整齊的藝術(shù)風(fēng)格。而少數(shù)民族的舞蹈，節(jié)奏輕快、旋律輕盈、熱鬧非凡。兩者在舞臺(tái)上恰如“陽”與“陰”，既形成對(duì)比，又和諧共存，帶來了獨(dú)特的舞臺(tái)節(jié)奏和審美體驗(yàn)。

《沒有硝煙的戰(zhàn)場》以舞劇的方式演繹了真實(shí)發(fā)生在當(dāng)下的故事，掃雷戰(zhàn)士們在中國邊境不畏艱險(xiǎn)，守護(hù)國家與人民，燃燒青春、英勇奮戰(zhàn)、不惜付出生命。脫下軍裝，他們是蕓蕓眾生中普通的青年；穿上軍裝，他們是保家衛(wèi)國的英雄。這出舞劇以楊國安從一個(gè)青年戰(zhàn)士經(jīng)歷生死別離的靈魂黑夜，在火光中淬煉成英雄的成長線索為敘事主線，勾勒出了邊境掃雷戰(zhàn)士們的群像。在歌頌英雄的同時(shí)，塑造了鮮活生動(dòng)的人物形象，以主旋律之歌，舞出戰(zhàn)士們熱血青春的無悔篇章。

參考文獻(xiàn)：

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[3]林崇：《心理學(xué)大辭典（下卷）》，上海：上海教育出版社，2003

責(zé)任編輯 姜藝藝