新世紀(jì)經(jīng)典劇目改編創(chuàng)作的再討論

摘" 要：經(jīng)典劇目的改編創(chuàng)作不只依托外在的人脈、優(yōu)勢(shì)和最高最好的展示平臺(tái)，更應(yīng)沉心靜氣多考慮原作品的時(shí)代背景，改編創(chuàng)作時(shí)應(yīng)充分賦予原作品中人物角色以當(dāng)時(shí)的歷史階級(jí)屬性和時(shí)代特點(diǎn)，同時(shí)結(jié)合當(dāng)前時(shí)代和新要求，借助前沿科學(xué)技術(shù)手段輔助呈現(xiàn)，使之煥發(fā)新的藝術(shù)魅力，讓更多觀眾喜歡。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典劇目、改編創(chuàng)作、時(shí)代特性、科技手段

經(jīng)典劇目包括老戲、歷史劇和其他藝術(shù)樣式的改編創(chuàng)作，筆者認(rèn)為大概有三種：一是整理舊時(shí)殘缺不全的傳統(tǒng)戲、歷史劇。所謂“殘缺不全”指因各種不詳原因或外在的、內(nèi)在的不可抗拒因素導(dǎo)致劇目載體形式（如手稿、謄寫(xiě)本、記錄簿、油印冊(cè)和近當(dāng)代音視頻攝錄、口述的存儲(chǔ)介質(zhì)等）客觀上在流傳中不可避免地導(dǎo)致部分內(nèi)容遺失、毀損的情況，或受限于原作者精力不足、知識(shí)面窄，當(dāng)初只創(chuàng)作了原作品部分內(nèi)容，主觀上存在先天性的內(nèi)容欠缺，需要再補(bǔ)充創(chuàng)作完整。二是傳統(tǒng)戲、歷史劇情節(jié)陳舊，反映的人生觀、價(jià)值觀與當(dāng)前時(shí)代不符合，或結(jié)構(gòu)松散，或矛盾沖突設(shè)置凌亂，在全劇的謀篇布局上需要再梳理。三是有的傳統(tǒng)戲、歷史劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)情節(jié)繁冗、內(nèi)容龐大，表演時(shí)間拖沓過(guò)長(zhǎng)，例如能演十天半月的連臺(tái)本《火燒連營(yíng)》《目連救母》等，需要改編縮減成兩個(gè)小時(shí)左右的劇目；還有其他藝術(shù)樣式在劇情進(jìn)展和角色設(shè)置上，整體的鋪墊時(shí)間漫長(zhǎng)，例如產(chǎn)生一定市場(chǎng)影響力和有口碑、受追捧的電視連續(xù)劇、姊妹篇章的電影、動(dòng)漫劇、網(wǎng)絡(luò)游戲等，需要改編為適合舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇、戲曲。

概而言之，關(guān)于經(jīng)典劇目、歷史劇和其他藝術(shù)樣式，如果要改編創(chuàng)作為適合新時(shí)代舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇、戲曲，那么劇作者動(dòng)筆前就要充分考慮舞臺(tái)演出的特點(diǎn)和當(dāng)前時(shí)代的要求，力求在保持原作品風(fēng)格的前提下重新架構(gòu)、整合，再展開(kāi)藝術(shù)創(chuàng)作，尤其強(qiáng)調(diào)恰如其分地賦予原作品一種新的主旨和價(jià)值影響力，自始至終要貫徹承上啟下式的原則，以實(shí)現(xiàn)提升原作品精神內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)的目的。

其實(shí)不論經(jīng)典劇目，還是老戲的改編創(chuàng)作、現(xiàn)代戲新編，抑或其他藝術(shù)樣式的電視劇、電影、動(dòng)漫劇、網(wǎng)絡(luò)游戲改編為舞臺(tái)劇目，都屬于舞臺(tái)劇繁榮發(fā)展的措施范疇。早在1960年4月份文化部在北京舉辦“現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出”期間，關(guān)于舞臺(tái)劇的繁榮發(fā)展，時(shí)任文化部副部長(zhǎng)齊燕銘就提出了“中央三并舉”，“我們要提出現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理、改編和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目……”[1]P13-15 。

時(shí)至今日，舞臺(tái)劇的開(kāi)拓創(chuàng)新和繁榮發(fā)展仍然是嚴(yán)峻不可回避的話題，全國(guó)各地政府主管部門(mén)及其下轄的各院團(tuán)在劇目生產(chǎn)上群策群力，在中央部委關(guān)于促進(jìn)和推動(dòng)舞臺(tái)劇發(fā)展出臺(tái)的一系列文件精神的指導(dǎo)下，也都一直在孜孜以求地做著相關(guān)的事情。例如從內(nèi)容上注入新穎主題和表現(xiàn)形式的有《梁山伯與祝英臺(tái)》改為全本劇《英臺(tái)上墳》（京劇）、全本劇《梁祝哀史》（越?。?、全本劇《梁?！罚ㄅ_(tái)灣新黃梅調(diào)）、全本劇《梁?！罚ㄔ拕。?，或改為折子戲《化蝶》《十八相送》；也有《竇娥冤》改為全本劇《六月雪》（粵?。?、同名劇《竇娥冤》（河北梆子、蒲劇），或改為折子戲《羊肚》《探監(jiān)》《斬娥》；還有電視劇《楊乃武與小白菜》改為同名全本劇《楊乃武與小白菜》（北京曲劇、黃梅戲、廣東潮?。?、全本劇《皮秀英四告》（淮海戲），或改為折子戲《四告》（淮海戲）；昆曲《十五貫》改為同名全本劇《十五貫》（秦腔、上黨梆子），或改為折子戲《測(cè)字》等。甚至有的是不改內(nèi)容，只截取精彩部份，這種樣式在戲曲表現(xiàn)特色上突出單一性，有的以唱功為亮點(diǎn)，如淮海戲《四告》、京劇《打神告廟》，有的突出身段功法，如黃梅戲、粵劇《春草闖堂》，苗劇《掛畫(huà)》，蒲仙戲《烤火》，京劇《三叉口》等。

除了上述三種方式和手段，實(shí)際上還有一種方式，主要以京劇為主。例如中國(guó)京劇音配像精粹，這項(xiàng)文化工程在電視臺(tái)比較常見(jiàn)，中央電視臺(tái)戲曲頻道經(jīng)常推出這類作品?；蚴且孕律鷮?dǎo)演配以新穎前沿的視角進(jìn)行改編創(chuàng)作，再輔以高科技手法搬上舞臺(tái)，例如通過(guò)多媒體電腦制作全息影像，同時(shí)結(jié)合使用聲光電等有效手段再現(xiàn)原作品內(nèi)容。

無(wú)論經(jīng)典劇目，老戲、歷史劇目改編創(chuàng)作，還是其他藝術(shù)樣式，終究都是為了推動(dòng)戲劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展，都是讓原作品能夠與時(shí)俱進(jìn)煥發(fā)新的魅力，并借助前沿科技手段進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)，使之讓新生代的觀眾喜歡。這當(dāng)中有的劇目就做得很成功，有的就只是嘩眾取寵，僅僅是期望值高，實(shí)則沒(méi)有吃透原作品，僅僅依仗大牌的影響力炒作炫了一把……

例如中央廣播電視臺(tái)一套綜合頻道播出的大型文化節(jié)目《故事里的中國(guó)》，第九期是根據(jù)經(jīng)典電視劇《渴望》改編的小話劇，成功之處，可謂亮點(diǎn)多多，不一而足。

原作品《渴望》在20世紀(jì)90年代初（1990年底）播出，講述的是“文化大革命”時(shí)期青年人的愛(ài)情，反映了他們對(duì)愛(ài)情和未來(lái)美好生活的一種憧憬。田沁鑫導(dǎo)演利用三個(gè)舞臺(tái)和多重空間將人物故事穿插、交織在一起（即影視化手段處理環(huán)境切換），向大家重現(xiàn)了那個(gè)年代街頭里弄普通生活中的不平凡，展示人物內(nèi)心的情感變化，揭示了人們即使面臨生活的困境，也會(huì)渴望美好的人生。

這個(gè)小話劇創(chuàng)作之初，先天就具備了多個(gè)方面的成功要素：1.有很好的表現(xiàn)平臺(tái)央視一套；2.演員是名流大咖，老戲骨；3.導(dǎo)演也是一流的導(dǎo)演；4.因?yàn)橛^眾基本是中青年以上的，他們?nèi)菀讖倪@個(gè)作品中找到共鳴；5.改編的作品是曾經(jīng)萬(wàn)人空巷的經(jīng)典電視劇《渴望》。尤其開(kāi)場(chǎng)時(shí)，那首悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)的主題曲《渴望》一下子就把人們帶入到那個(gè)時(shí)代、那個(gè)情境中……就算是八零后乃至九零后和六零七零后坐在一起觀賞時(shí)，也會(huì)不由自主地受到感染，很容易進(jìn)入到那種共鳴中，也許這就是當(dāng)下所說(shuō)的臺(tái)上臺(tái)下一起產(chǎn)生的“沉浸時(shí)體驗(yàn)”吧。

不足之處也是顯而易見(jiàn)。由于上文說(shuō)到改編創(chuàng)作前的優(yōu)點(diǎn)太多，所以導(dǎo)演結(jié)合自身?xiàng)l件，同時(shí)也是充分考慮到這些先天的優(yōu)勢(shì)，在重新架構(gòu)這出濃縮版的小話劇時(shí)就存在一定的短板……

全劇開(kāi)場(chǎng)由宋大成在路邊為劉慧芳買(mǎi)一碗酸梅湯開(kāi)始。一碗酸梅湯，寓意著人生的冷暖和酸甜苦辣咸，該劇內(nèi)容表現(xiàn)的是兩個(gè)男人和一個(gè)女人之間的情感戲，婚前宋大成對(duì)劉慧芳一見(jiàn)鐘情，這種情感一直貫穿到宋大成和劉慧芳各自婚后，進(jìn)而渲染放大了劉慧芳那種女性的外在柔弱和內(nèi)心的強(qiáng)大。

人生不是一帆風(fēng)順的，都有喜怒哀樂(lè)，都充滿著酸甜苦辣咸。原作品背景是60年代，而這個(gè)小話劇缺失那個(gè)時(shí)期的原生態(tài)滋味。

例如角色王滬生的發(fā)展軌跡沒(méi)有體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的一種質(zhì)感。我們知道，戲劇創(chuàng)作人物的特性是“人物內(nèi)心要表現(xiàn)人物”，這里在王滬生的內(nèi)心塑造上就有些不自然，好像他一生下來(lái)就是可憐巴巴的，其實(shí)最好在劇情中稍微補(bǔ)充一下人物背景。王滬生的父親被抓坐牢，媽媽又重病臥床最終離世……因?yàn)檫@樣或那樣的不順心和打擊，所以他本人才萎靡不振，更導(dǎo)致了以后的人生不完美、不幸福。后來(lái)的劇情走向也印證了這個(gè)處境——師父劉慧芳因?yàn)橥樗脑庥龊退Y(jié)婚了，但他仍然沒(méi)有變得幸福，甚至發(fā)生了意料當(dāng)中的婚后出軌，和自己婚前的女友肖竹心好上了。

我們知道舊情復(fù)燃在婚前仍屬戀愛(ài)，是一種合理的愛(ài)的回歸。如果這種情況發(fā)生在男女雙方的婚后，或是任何一方的婚后，那就突破了倫理，變成了不道德的行為，這種行為是公眾所不能接受的，突破了一般的廣泛的認(rèn)知尺度。這個(gè)王滬生倒好，行為暴露后，還明目張膽地和肖竹心繼續(xù)有情有意地在一起，合作寫(xiě)論文的事，簡(jiǎn)直丟盡了作為一個(gè)男人應(yīng)有的尊嚴(yán)……

什么叫愛(ài)情？因?yàn)槟莻€(gè)特殊年代，王滬生父親被抓坐牢，母親重病臥床不久又去世——?jiǎng)⒒鄯季蜎Q定和王滬生走到一起。這個(gè)不叫愛(ài)情，應(yīng)該稱為劉慧芳對(duì)王滬生的一種同情，這種感情完全屬于一種憐憫。拒絕美好的愛(ài)情，犧牲自身救贖對(duì)人生感到悲觀絕望的王滬生，選擇與其攜手一輩子。若是放在過(guò)去來(lái)評(píng)判，像劉慧芳這樣的女人是偉大的、高尚的。較之當(dāng)今男女青年的擇偶標(biāo)準(zhǔn)“高富帥、白富麗”而言，用一個(gè)字概括就是“傻”，因?yàn)閯⒒鄯紱](méi)有選擇從小到大一直對(duì)她好的那個(gè)宋大成。那個(gè)才叫真正的愛(ài)情，那種表現(xiàn)方式就是發(fā)生在現(xiàn)在這個(gè)新時(shí)代也不過(guò)時(shí)，仍然理所當(dāng)然地認(rèn)為是愛(ài)情。

在小話劇中，劉慧芳因?yàn)橐宰陨砣ゾ融H悲痛不能自拔的王滬生就沒(méi)有接受青梅竹馬的愛(ài)情——以此來(lái)闡述善良，并放大善良這個(gè)主題，我認(rèn)為是不太合適的，似乎以揭示一個(gè)可愛(ài)女人的遭遇更合適。

小話劇在舞臺(tái)呈現(xiàn)上相對(duì)于原電視劇而言，許多情節(jié)都采用口述講故事的方式來(lái)交代，沒(méi)有進(jìn)一步深入挖掘，只是簡(jiǎn)單的點(diǎn)到即止。這種表現(xiàn)人物角色感情的方式和現(xiàn)代舞臺(tái)演出的方式手段雷同，當(dāng)然由于時(shí)間短，可能局限于不能細(xì)致地交代當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景和那個(gè)時(shí)代的人對(duì)于婚姻和感情的表現(xiàn)方式，但是這些又是必須要考慮的，畢竟藝術(shù)源于生活，要高于生活，而不是脫離生活。這里的“生活”是指該作品塑造當(dāng)時(shí)的人物必須要反映該人物所處的時(shí)代背景，例如“70年代前后走，80年代手牽手，90年代摟著走”。為什么“70年代前后走”，那是很小心謹(jǐn)慎的，不會(huì)有現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的浪漫和直白的表達(dá)方式，不可能因?yàn)殡S便一句脫口而出的“我喜歡你”就接受了求婚，就表示兩個(gè)人可以處對(duì)象，可以領(lǐng)證結(jié)婚。那個(gè)時(shí)代結(jié)婚，對(duì)男女雙方的審查非常嚴(yán)格，如階級(jí)成分、政治表現(xiàn)、祖宗三代背景調(diào)查等，男女雙方如果有單位就要打報(bào)告，找領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)，先開(kāi)具介紹信，再去領(lǐng)取結(jié)婚申請(qǐng)書(shū)后才能辦理結(jié)婚。沒(méi)有單位的則要向生產(chǎn)大隊(duì)、街道打報(bào)告，經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)同意走完這一切程序才能辦理結(jié)婚證。那個(gè)時(shí)代如果自己喜歡某個(gè)人就隨口而出表白的話，人家姑娘會(huì)罵你不正經(jīng)，耍流氓，弄不好男方會(huì)刑拘的。

不容置否，劉慧芳是善良人物的代表，但是善良不等于軟弱，不能說(shuō)這種軟弱就是可以被欺負(fù)的。小話劇在展開(kāi)劇情時(shí)，用濃墨重彩圍繞劉慧芳這個(gè)女性角色的外柔內(nèi)剛來(lái)展開(kāi)劇情——以這個(gè)角度敘述劇情，變成了善良是被欺負(fù)的解釋。例如王滬生容不下那個(gè)棄嬰（小芳）就和劉慧芳離婚，劉慧芳則選擇了沉默，選擇了接受這個(gè)結(jié)果，于是自己默默地扛起了一個(gè)家，撫養(yǎng)棄嬰和照顧公公……

我們常說(shuō)創(chuàng)作劇本，尤其是改編創(chuàng)作，提倡充分尊重原作品風(fēng)格和歷史階段屬性，這不是嘴上唱的說(shuō)的，無(wú)論怎么改編創(chuàng)作或是運(yùn)用其他任何藝術(shù)樣式，都不能剝離原作品中人物角色及發(fā)生矛盾的時(shí)代烙印和階級(jí)屬性特色。這種烙印和特色不僅是外在的言談舉止、衣食住行，同時(shí)還要反映在人物喜怒哀樂(lè)的內(nèi)心性情上。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅謹(jǐn)：《新時(shí)代戲曲需要“新三并舉”》，《中國(guó)京劇》，2023年第1期

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍