魯迅小說中“分裂”的藝術(shù)

夏霜

摘要：初中語文教材中《孔乙己》的解讀不應(yīng)局限于單篇文本，而應(yīng)該擴(kuò)展為主題性群文閱讀。與以往過于偏重小說“分裂”思想的解讀相比，還應(yīng)該專注于構(gòu)建思想與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，從而全面理解以《孔乙己》為代表的魯迅小說是以何種形式表達(dá)“分裂”的感受的。

關(guān)鍵詞：魯迅小說 《孔乙己》 “分裂”的藝術(shù)

一、“分裂”的解讀：“他者”與“地獄”

魯迅小說中的分裂感無處不在，它不僅僅是人們在互相理解上出現(xiàn)了錯位那么簡單，更重要的它是“異己力量”的具體化，作為一種或隱或現(xiàn)的“無物”，它總是不時提示著人與人之間心靈的隔絕狀態(tài)。當(dāng)我們再回到“鐵屋子”的情境中時，我們會驟然發(fā)現(xiàn)，隔膜造成了覺醒者與沉睡者間的互不理解，尤其是覺醒者對自我行為的彷徨、懷疑，在一定程度上甚至造成了覺醒者的“精神分裂”。在魯迅的小說中，人與人之間的關(guān)系處于一種“他人即地獄”的悖謬式處境，二者的關(guān)系特別是心靈之間的關(guān)系處于一種十分焦灼、緊張的狀態(tài)。

當(dāng)我們深入這個“分裂”的世界，我們不難發(fā)現(xiàn)橫亙于人與人之間的鴻溝，它阻斷了人與人交流的信息回路，扭曲了信息的原義，從本質(zhì)上講，這是一種“鬼打墻”似的“無物之陣”，任何抵抗都是徒勞。在人人皆為地獄的環(huán)境之中，人與人之間不可能建立真正的信任，所有努力都終將淪為無聊的形式，所以這種溝通的努力與嘗試注定失敗。人總是嘗試回到自身，當(dāng)朝這個目標(biāo)邁進(jìn)之時，便會猛然發(fā)現(xiàn)這種期望的不可能性，但他們也不愿意采取退卻的策略，再加上封閉冷酷環(huán)境的浸透，最終形成了他們自私自利的性格。他們?nèi)狈σ环N更宏大的視角，缺乏一種對生命本體的觀照，即使是那些所謂的覺醒者，他們也只能從自己的角度出發(fā)，用資本主義式的人道主義憐憫和資本主義的革命思想，以救世英雄的身份拯救人民大眾于水火之中，但事實證明這不過是他們的一廂情愿，農(nóng)民的真實愿望并不被他們所理解；而農(nóng)民卻又因為文化知識的匱乏而缺乏話語權(quán)，他們也不可能向上傳達(dá)自己的聲音，二者之間的隔絕似乎早已注定。

在《孔乙己》《狂人日記》等小說中，“新勢力”的思想意識是不見容于當(dāng)時的社會的，當(dāng)時的封建體系相當(dāng)穩(wěn)固，新文化、新思想很難融入到原有體制之中，所以魯迅提出要打破“鐵屋子”，要先“破”后“立”，就是基于這樣一個歷史現(xiàn)實。也許有人會對此表示懷疑，認(rèn)為中國文化自古具有包容性，并且能舉出一大堆歷史證據(jù)來驗證自己懷疑的合理性；這是因為他們忽視了中華文明傳承過程中的具體歷史變化。當(dāng)歷史的車輪進(jìn)入明清時，那種我們引以為豪的“包容性”究竟剩下多少是值得每一個人深思的；明清封建王朝的妄自尊大、目中無人致使自己故步自封，而閉關(guān)鎖國的政策又使自己能獲取的外部文化資源越來越稀缺，封建制度支撐下的文化逐漸凝固，長期缺乏新鮮血液的注入使得中國文化漸顯老態(tài)，如此情境下，我們還敢說那時的中國文化具有“包容性”嗎？“狂人”竭力想要打破這種狀態(tài)，營造自己的命運(yùn)“不再吃人”的理想社會；但這種想法是“大哥“之類的封建勢力所嫉恨的，兩種新舊不同的文化體系的沖突在所難免。由于封建勢力的強(qiáng)大，新文化處于一種被壓制的狀態(tài)，作為封建守舊勢力的對立面，“狂人”所代表的是一種“異己力量”，封建勢力不會容許這種思想的發(fā)展，所以會竭力壓制它的發(fā)展。可以說，封建勢力對覺醒者的壓迫是絕對的，是一種敵對性的狀態(tài)，但覺醒者對封建勢力的態(tài)度卻是相當(dāng)曖昧的，他們既要反抗以求生存，又對封建勢力抱有幻想，希望他們主動覺醒，停止“吃人”，但結(jié)局證明了這種幻想的破產(chǎn)?？滓壹骸尉暩?、魏連殳、涓生不但沒有達(dá)到目的，反被封建勢力及現(xiàn)實社會反噬，落得一個“多余人”的下場。

二、“分裂”的癥由：“反抗”與“隔離”

魯迅的小說蘊(yùn)涵著極大的張力，這固然有著小說中內(nèi)在矛盾的因素，但也不能忽視小說中人物之間“分裂”與“隔離”的內(nèi)在環(huán)境。正如上面我們談到的，魯迅小說中的人物之間充滿了各種各樣的隔膜，人與人之間并不能從心靈層面展開對話，在他們之間存在著一條隱形的柵籬，無論是敵人還是“同仁”，他們在內(nèi)心都被彼此視為生存上的敵人，他們都在為自己的生存空間搏斗。

《孔乙己》中的孔乙己、《狂人日記》中的“狂人”、《藥》中的夏瑜、《長明燈》中的“瘋子”、《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨(dú)者》中的魏連殳等，他們都是舊時代的早產(chǎn)兒，先天發(fā)育不足，后天必然畸形。他們的身上都有著半殖民地半封建社會的印記，他們的思想是從西方直接移植過來的，并沒有與中國的土壤很好地結(jié)合，他們妄求以一種純粹的西方式的革命獲取資源，并借以謀求自己的合法地位。就真實目的而言，他們與封建保守者都是一丘之貉。所謂“革命”，也只不過是革掉“敵對者”的命，但社會的真正進(jìn)步與否似乎并不在此命題之中。我們在這里所要肯定的不是一種意識形態(tài)化的“革命”，而是一種“民間”開放視角下的“反抗”。民間的反抗更多出于人的本真，“政治話語”對“反抗”的理解是基于一種非平等式的壓迫，民間的反抗擺脫了國家的話語，還原為人性的話語?？滓壹?、阿Q、眉間尺的反抗很難說是一種帶有民族解放意味的斗爭，他們更多的是民間意義上的復(fù)仇，他們的內(nèi)心都有一種潛在的反抗意識，只需要內(nèi)心一瞬間的激變就可以引發(fā)。阿Q的反抗是在一系列基本權(quán)利均被剝奪之后的無奈選擇，是一種“想做奴隸而做不得”的不得已，因而他的反抗極其微弱，并且，他的反抗也只不過是想獲得壓迫別人的資源，取得一種合法地位，因而他的反抗還處于一種民間的原始狀態(tài)。眉間尺則是帶著明顯的復(fù)仇意識進(jìn)行反抗的，這種反抗是一種帶有現(xiàn)代色彩的民間反抗，因為在他為父報仇的同時無意間也擔(dān)負(fù)著“重整乾坤”的歷史意義，這使得他的反抗顯得比較復(fù)雜。不論是阿Q還是眉間尺，他們都是孤獨(dú)者，沒有人愿意主動理解他們，他們的反抗就像螻蟻一般，終將消解在歷史的紛繁之中。

古人也好，今人也罷，他們的反抗注定是一條孤獨(dú)而曲折的路，他們帶著一種不確定性在與歷史對話。在歷史的維度上，他們也注定了只是匆匆的過客，等待他們的是不遠(yuǎn)的墳?zāi)?，他們對歷史的把握完全處于一種感性的層面，完全是一種自我感覺式的把握?？滓壹骸的悲劇就是最好的印證，這種人與歷史的隔離是造成個人悲劇的一個重要原因，更是無數(shù)自我孤獨(dú)的歷史根源，這種模糊、感性隨意的把握將其推入一個不可知的世界。

三、“分裂”的藝術(shù)：“轉(zhuǎn)折”與“反諷”

轉(zhuǎn)折是很多文本都會有的敘事因素，特別是現(xiàn)實主義的文學(xué)作品，因為要塑造人物，構(gòu)建情節(jié)，構(gòu)造故事，如果整個敘事過程一覽無余，很難引起讀者的興趣。因而“轉(zhuǎn)折”就為文本提供了一種達(dá)到“曲徑通幽”效果的可能。在魯迅的作品中，“轉(zhuǎn)折”敘事被運(yùn)用得相當(dāng)普遍，它往往與作品中的隔膜感、孤獨(dú)感聯(lián)系在一起，為達(dá)成作品的深度意識提供了必要的準(zhǔn)備。在魯迅的小說中存在著這樣一種邏輯：作品重轉(zhuǎn)折往往容易造成文本氣氛、情感的變化，這種變化中的相當(dāng)一部分是與作品中的隔膜感相聯(lián)系的，而這種隔膜感、孤獨(dú)感又進(jìn)一步生成了文本中蘊(yùn)涵的孤獨(dú)感。當(dāng)然，這三者之間也絕非線性的那般簡單，他們之間存在著更為復(fù)雜的立體交叉關(guān)系，但這種線性的關(guān)系卻是最為直接的。

說到“轉(zhuǎn)折”，我們首先應(yīng)該提及的是《故鄉(xiāng)》，閏土那一聲“老爺”，形成了整個文本的“突轉(zhuǎn)”，“我”在這之前的種種醞釀，種種臆想，都隨著這一聲老爺煙消云散，昔日的友誼已成“昨日之歌”，“我”是真正地感到了“我”與閏土之間的隔膜和自我的孤獨(dú)，但是真正的孤獨(dú)是難以言語的，因為真正的孤獨(dú)沒有傾訴對象，它是內(nèi)心的不斷郁積，陷入了“無物之陣”中，因而“我”無法言說內(nèi)心真實的感受?！犊滓壹骸分械霓D(zhuǎn)折來得突然卻也十分巧妙。當(dāng)孔乙己要教店家小伙計認(rèn)識“茴”字的不同寫法時，被小伙計奚落地拒絕，此時他的內(nèi)心忍受著難以承受的哀痛，尊嚴(yán)、人格蕩然無存，連孩子都已經(jīng)意識到孔乙己的地位與處境，孔乙己欺騙自我的資源也難以為繼，他是真的感到了自我的孤獨(dú)處境?！睹魈臁分械膯嗡纳┳釉趦H存的精神支柱被摧垮之際，頓然感到世界的無所依傍與虛無，在對待“寶兒”死亡這一轉(zhuǎn)折事件時，她明顯缺乏必要的心理準(zhǔn)備，因而當(dāng)事件發(fā)生時，她就走入死亡的死胡同，無意中放棄了生的意識?！讹L(fēng)波》中的七斤、七斤嫂與趙七爺?shù)臄?shù)次沖突構(gòu)成了小說的轉(zhuǎn)折，也形成了文本的張力。在這幾次沖突中，二者的地位轉(zhuǎn)換也造成了緊張、孤獨(dú)的轉(zhuǎn)換，他們雙方都將對方視為敵對力量，因而總有一方注定要孤獨(dú)，魯迅在抒寫這種孤獨(dú)的轉(zhuǎn)換中注入了強(qiáng)烈的批判精神，對雙方的茍且、虛假人格做了解剖式的批判?！鞍在趙太爺?shù)陌驼葡?，失去了姓趙的資格；在趙秀才的竹桿下，失去了求婚和出賣勞動力的機(jī)會；于辛亥革命中，又在假洋鬼子的哭喪棒下，失去了革命的幸運(yùn)；在把總老爺?shù)耐赖断?，失去了生存的?quán)利?！盵1]可以說阿Q的每一次失敗都是一次轉(zhuǎn)折，但有兩次轉(zhuǎn)折特別引人注目，一次是失去了求婚和出賣勞動力的機(jī)會；一次是失去了生存的權(quán)利。在對待這兩件事上阿Q是無法用“精神勝利法”將其完全消解的，因為這已經(jīng)威脅到了他個體生命的存在；而文中也含蓄地表達(dá)了阿Q在一定程度上的意識自覺，在他有所意識時，他似乎也明白了自我處境的艱難與孤獨(dú)。

祥林嫂的悲劇在數(shù)次轉(zhuǎn)折中完成。被婆婆綁架強(qiáng)賣到山村中、丈夫的死亡、阿毛的死亡、魯家主人的嫌惡、關(guān)于靈魂的冥想一次次地折磨著她的身體和心靈，逐漸將她推入絕望的泥淖之中；而她與旁人的隔膜也在一步步加深，人們并不理解她，她逐漸變成了一個自言自語式的孤獨(dú)者。呂緯甫、魏連殳的孤獨(dú)都是伴隨著文本的敘事轉(zhuǎn)折呈現(xiàn)出來的。曾經(jīng)的英雄如今成為了曾經(jīng)所鄙視的人物，這種迥異的狀況壓迫著自我的內(nèi)心，時刻保有著罪惡的意識，使他們自虐、自戕，淪為世界的“多余人”。子君和愛姑的曾經(jīng)的反抗是多么激烈、多么決絕，但在殘酷的現(xiàn)實環(huán)境，他們的棱角被逐漸磨平，不得不向現(xiàn)實低頭。他們的孤獨(dú)來自于內(nèi)心的落差感，來自于人與人之間的隔膜，這種源自內(nèi)心的孤獨(dú)感深深地折射出外在世界的冷漠和荒誕，是對健康人性異化的強(qiáng)烈控訴。

“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”[2]，魯迅小說中的孤獨(dú)與隔膜，是由魯迅的人生姿態(tài)與嚴(yán)酷的環(huán)境所決定的，也與文本上的轉(zhuǎn)折敘事相聯(lián)系，在這種文本內(nèi)容的張力藝術(shù)的張力中，我們從中看到了那個時代人們心靈的真實狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊義.楊義文存.中國現(xiàn)代小說史[M].北京：人民出版社，1998：169.

[2]魯迅.魯迅全集·第七卷[M].北京：同心出版社，2018：184.