形神兼?zhèn)?/h1>
2023-12-31 00:00:00陳恩威陳祥云
牡丹 2023年14期
形意觀是中國古代傳統(tǒng)繪畫中的重要范疇，在明代商品經(jīng)濟迅猛發(fā)展和人文主義思潮興起的影響下，文人的繪畫形意觀念表現(xiàn)出獨特性，形成了形意兼?zhèn)涞闹黧w特征，此時高度發(fā)展的繪畫理論更是對文人處世情愫的深層次顯現(xiàn)。明代文人畫家把繪畫中形與意的表達緊密聯(lián)系起來發(fā)展為獨立審美要素，與詩歌一起構(gòu)成詩情畫意的景象，給觀者帶來無限遐思與享受。
一、明代繪畫形意觀的生成基礎
文人畫是以畫家身份和繪畫作品的審美取向來界定的。文人畫家多為文學素養(yǎng)較高的文人士大夫，他們講求筆墨意味，標舉“士氣”“逸品”。正如明代高濂所說：“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品?！碑嫾覍⑸剿?、花鳥等自然物象繪于紙絹之上，借此抒發(fā)個人情感和理想抱負。文人畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一種，蘊含著文人特有的審美意趣，表達了文人畫家主體的人生觀與價值觀，是觀測社會意識形態(tài)發(fā)展變化的重要載體。
縱觀文人畫的發(fā)展歷程，歷代畫家對繪畫中形與意的美學觀念有許多不同之處。宋代雖有“不求形似”的繪畫理論，但在院體畫的主導影響下，文人畫仍處于追求具象化的重形階段。由宋至元，科舉制的廢除使文人群體“學而優(yōu)則仕”的夢想幻滅。元代文人大多郁郁不得志而避世山林，這樣的隱逸思想直接影響了繪畫傳達出來的形意觀念。這一時期以繪畫抒情言志的需求升高，意的表現(xiàn)欲望更加強烈，“不求形似”的繪畫觀念迎來了實踐上的高峰。元代畫家倪瓚《清閟閣全集》卷十記載：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！敝链耍娜水嬂_了“尚意”的序幕，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)則將山水畫推進到完全成熟的境地。元代文人畫有著強烈的個性色彩，追求逸趣的自然流露，使意獲得了超越物象的極高地位。
因境遇變化，明代文人常處于出世與入世兩種狀態(tài)之中。而文人畫承載著士人知識分子面對時代與環(huán)境的流轉(zhuǎn)變化所反映出的處世情結(jié)。繪畫的表達手段不同，呈現(xiàn)出的藝術(shù)文化形式亦有所不同。若將宋元繪畫特征歸結(jié)為傾向性的重形或重意，明代文人群體繪畫思想中的形意觀則可以用形意兼?zhèn)鋪砀爬ā?/p>
二、商品經(jīng)濟對明代文人畫世俗化的影響
從明初開始，就出現(xiàn)了文人不求仕途的趨勢，相較于以往朝代，明代文人的社會地位也更加復雜，大致可以劃分為兩個類別。其一是由地位較高的統(tǒng)治階級、通過科舉取得社會地位的文人士大夫、生活富足的文學愛好者組成，他們有著豐富的學識和專業(yè)知識，以及較高的社會地位。其二是由地位相對低下的無功名布衣或沿襲元代文人隱逸思想的文人組成，在他們看來，世俗生活才是更主要的追求。而在明朝中后期，文人們更加熱衷于世俗化的生活，這與當時的社會環(huán)境、文人的身份地位息息相關(guān)，文人的處世思想以繪畫的形式表現(xiàn)出來。
經(jīng)過兩千多年的“重農(nóng)”與“抑商”，我國商品經(jīng)濟在明中葉迎來了一個新的發(fā)展契機。在此期間，資本主義開始萌芽，商業(yè)發(fā)展達到了封建社會的頂點，商人的地位得到了提升。商品經(jīng)濟逐漸滲透到社會、政治和文化生活中，并逐步起到了一定的作用，產(chǎn)生了許多與舊有封建制度相區(qū)別的新因素，使整個社會發(fā)生了巨大的變革，社會生活呈現(xiàn)出嶄新的面貌。元明之前，歷朝歷代的文藝中心一般都與政治中心相關(guān)聯(lián)，即文藝從屬于政治。在明代則出現(xiàn)了文藝中心向商業(yè)中心靠攏的趨勢，形成了以蘇州為核的文藝中心。吳門乃蘇州古稱，物產(chǎn)豐饒，文化興盛，培養(yǎng)出一大批文人藝術(shù)家與藝術(shù)品的愛好者。商品經(jīng)濟和與之相適應的都市生活對思想界產(chǎn)生了重大影響。在帝王、貴族和地主的支持下，藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播得到了長足的發(fā)展，文人、官僚、商賈等也是美術(shù)消費的主體。經(jīng)濟的富足使更多的人獲得接觸藝術(shù)的機會，這時的人們已經(jīng)不滿足于追求畫作的形似與逼真，而是更多選擇了能夠凸顯藏者藝術(shù)品位、蘊含意趣的繪畫作品。
韓拙曾說：“以畫為業(yè)，以利為圖，全乏九流之風，不修士夫之體?！边@反映出此前文人士大夫曾鄙薄商賈階層，繪畫不求利益，以此來凸顯自身不為名利、潔身自好的風范。但明代文人卻與商賈階層密不可分，他們的生活觀念也因商品經(jīng)濟的影響逐漸向世俗化發(fā)展，繪畫漸漸變成一種追求物質(zhì)功利的經(jīng)濟手段，社會上掀起了藝術(shù)商品化的熱潮。誠如羅宗強所指出的，明代中期士人在心態(tài)上“徘徊于入仕與世俗之間”。商業(yè)資本通過文人畫獲取了巨大的利益，文人畫通過商品流通來擴大影響力。在市場作用下，人們的鑒賞興趣發(fā)生了改變，而文人畫也從江南傳播到了全國。盧輔圣認為明代文人與宋元文人有很大區(qū)別，他們沒有官場上的薪俸可以領取，也沒有元朝的田地制度可以收取地租，明代文人居住在繁華的工商業(yè)都市里，像專業(yè)畫家那樣靠賣畫為生。所以，他們的作品不具備宋朝文人畫家那種文雅內(nèi)斂的氣質(zhì)，也不具備元朝士大夫那種孤寂孤傲的感覺，更像是一種融合了士大夫的心境、胸襟與專業(yè)畫師的技巧的“城市文人畫”。
三、明代文人畫的兩種主要審美取向
（一）文人畫與院體畫的結(jié)合
明代是一個多元融合的時期，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們的自覺意識也在不斷提高，復古與創(chuàng)新的浪潮始終影響著畫家的視野與繪畫觀念。元代已經(jīng)被廢除的宮廷畫院制度，到了明代又煥發(fā)出新的生機，這就不可避免地影響了明代的文人畫風氣。此時文人畫與院體畫相爭相融，但文人畫仍處于主導地位。唐寅是文人畫與院體畫相結(jié)合的代表人物，他曾向周臣學畫，作品結(jié)合了院體畫的筆墨和皴法，代表作有《春雨鳴禽圖》《秋風執(zhí)扇圖》。無論是以馬遠、夏圭為主的“南宗”院畫，還是宋、元時期的文人畫，在這一時期都得以延續(xù)，“吳門畫派”便是后者的繼承。在沈周創(chuàng)建“吳門”以前，以戴進為代表的“浙派”成為明代早期繪畫的主流畫派。時至明中葉，蘇州一帶的文人畫開始盛行，形成了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的“吳門畫派”，在后世的影響力遠勝于“浙派”?！皡情T畫派”主要承襲了宋代、元代的文人畫，多以山水為主兼攻花鳥，大多以江南風光與士大夫的生活場景為表現(xiàn)主題。作品在章法上注重景物之間的空間關(guān)系，在筆法上講究用筆的蒼勁和氣勢，同時注重構(gòu)圖與整體意境的營造。他們的畫作多表現(xiàn)出一種恬淡、清麗的心境。
（二）詩情與畫意的結(jié)合
北宋蘇軾“詩畫本一律”的提出引領了“詩書畫”三位一體之風，使文學化轉(zhuǎn)向的藝術(shù)形式——引詩入畫成為品評畫作高低的標準。王世貞強調(diào)詩歌貴有畫意，并贊同“詩中有畫”的觀念?？v觀中國傳統(tǒng)繪畫的歷史，把畫變成充滿感情、思想和意趣的詩歌，在繪畫中力求詩情畫意的融合，使畫境與詩情畫意相呼應，是文人們所追求的獨特審美意境。即繪畫不是一味地追求形的精確，而是追求“言外之意”“象外之象”，富有想象力，意蘊豐富。
朱良志說文人畫里的“文人”雖然并不是一個生澀的詞，但是歸根結(jié)底這個名詞表示著這個群體與擁有高等文化的精英團體聯(lián)系在一起。引詩入畫不僅能顯示出文人士大夫文化資本的優(yōu)勢，又可以凸顯作品的雅致與意趣，因此詩畫題材在明代已經(jīng)成為文人一種自覺的選擇。文人畫注重“士氣”與“文學素養(yǎng)”，而“吳門畫派”的代表人物都有著極為深厚的文學底蘊?！皡情T畫派”的山水畫作品中有很多詩意的融合，宋元時期“引詩入畫”這一文人畫的特點更加明顯，如沈周的《夜坐圖》《臥游圖冊》，文徵明的《蘭亭修禊圖》《猗蘭室圖》，唐寅的《落霞孤鶩圖》《東籬賞菊圖》，文震亨的《唐人詩意圖冊》等。晚明“松江畫派”的創(chuàng)始人董其昌亦以詩入畫來構(gòu)筑自己的藝術(shù)理念，代表作如《〈漁翁〉詩意圖》。這些作品不僅題畫詩的數(shù)量眾多，文字也很長，詩題的布局、位置和章法也更講究，題畫詩變成了繪畫作品的一個有機的部分，真正地形成了畫、詩、書、印為一體的融合形態(tài)。
四、明代的形意觀繪畫理論
明代的繪畫理論發(fā)展到了前所未有的高度，數(shù)量和質(zhì)量都遠超前代，其中不乏表述形意觀念的內(nèi)容。無論是明初的王履、宋濂、李日華，還是“吳門四家”、王世貞等名家的畫論，都對文人畫有著深刻的影響，呈現(xiàn)的是以“形意兼?zhèn)洹睘橹鲗枷氲睦L畫觀念。
“畫雖狀形，主乎意”是王履繪畫思想的核心理念。他認為繪畫應當“狀形主意”，即畫需要具有某種具體的形象作為參照，沒有參照便不成型。但是藝術(shù)形象不僅需要形的外化顯現(xiàn)，更需要意的內(nèi)化存在。宋濂主張繪畫在于“象形”，在《畫原》中云：“象形乃繪事之權(quán)輿?！敝焱凇陡碴臣分幸嘀赋觥爱媱t取乎象形而已”，且認為書法性寫意與繪事象形皆是繪畫的必要因素。李日華在《竹懶論畫》中云：“凡狀物者，得其形，不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。形者，方圓平扁之類，可以筆取者也。勢者，轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉。韻者，生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也。性者，物自然之天，技藝熟極而自呈，不容措意者也。”即得形、得勢、得韻、得性的境界是漸進提升的，落實到實踐必須有意會的參悟。
祝允明在《枝山文集·呂紀畫花鳥記》云：“蓋古之作者，師楷化機，取象形器，而以寓其無言之妙。后世韻格過象者，乃始以為得其精遺其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論。然盡如是，不幾于廢事邪！”目的是強調(diào)繪畫在基本屬性上是狀形的，它具備象形的功能，若隨意涂抹畫，也就失其為畫的意義了。屠隆在《畫箋》中云：“臨摹古畫，著色最難。極力模擬，或有相似，惟紅不可及，然無出宋人。宋人摹寫唐朝五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫惟求影響，多用己意，隨手茍簡，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。”屠隆表示繪畫以“天趣”為高，臨畫再真，單有形沒有畫意也是缺乏趣的。沈周在《石田論山水》中云：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣?！彼麑ⅰ靶摹焙汀澳俊苯Y(jié)合在了一起，“心”指主觀意，“目”指客觀形。王世貞在《藝苑卮言》云：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也?！苯允切我饧?zhèn)涞闹鲝垺?/p>
五、結(jié)語
中國古代傳統(tǒng)繪畫發(fā)展了幾千年，經(jīng)過歷代畫家的不斷探索與實踐，從最初的“存形”發(fā)展為傳物之神、傳人之神，在明代達到了以描繪客體對象為載體傳遞畫家主體的主觀思想的意境。繪者用“形”來表達自然界的客觀事物，把人的心境融入自然的意境中，達到主客體的和諧狀態(tài)。明代文人畫并未呈現(xiàn)元代“追求逸趣”的總體特征，而是因文人畫與院體畫相結(jié)合、詩情與畫意相結(jié)合呈現(xiàn)出多元化、個性化、風格化的趨向?！靶我饧?zhèn)洹钡男我庥^則成為明代文人畫家共同的自覺追求，究其根本，在于社會因素的影響。明代文人畫家地位階層不同、文化浸染程度不同，商品經(jīng)濟的發(fā)展使畫家職業(yè)化與世俗化程度遠高于宋元。明朝文人開始有意識地進入了繪畫的意象創(chuàng)構(gòu)之中，他們不僅探討繪畫的基本程式，而且注重繪畫中形與意的內(nèi)涵表達。繪畫理論在明代得到了空前的發(fā)展，繪畫理論家又將形意觀念進行理論化，形成了形意兼?zhèn)涞闹鲗枷?，對中國傳統(tǒng)繪畫美學思想后來的走向影響深遠。
（齊齊哈爾大學美術(shù)與藝術(shù)設計學院）
作者簡介：陳恩威（1999—），女，黑龍江齊齊哈爾人，碩士研究生在讀，研究方向為美術(shù)理論。
形意觀是中國古代傳統(tǒng)繪畫中的重要范疇，在明代商品經(jīng)濟迅猛發(fā)展和人文主義思潮興起的影響下，文人的繪畫形意觀念表現(xiàn)出獨特性，形成了形意兼?zhèn)涞闹黧w特征，此時高度發(fā)展的繪畫理論更是對文人處世情愫的深層次顯現(xiàn)。明代文人畫家把繪畫中形與意的表達緊密聯(lián)系起來發(fā)展為獨立審美要素，與詩歌一起構(gòu)成詩情畫意的景象，給觀者帶來無限遐思與享受。
一、明代繪畫形意觀的生成基礎
文人畫是以畫家身份和繪畫作品的審美取向來界定的。文人畫家多為文學素養(yǎng)較高的文人士大夫，他們講求筆墨意味，標舉“士氣”“逸品”。正如明代高濂所說：“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品?！碑嫾覍⑸剿?、花鳥等自然物象繪于紙絹之上，借此抒發(fā)個人情感和理想抱負。文人畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一種，蘊含著文人特有的審美意趣，表達了文人畫家主體的人生觀與價值觀，是觀測社會意識形態(tài)發(fā)展變化的重要載體。
縱觀文人畫的發(fā)展歷程，歷代畫家對繪畫中形與意的美學觀念有許多不同之處。宋代雖有“不求形似”的繪畫理論，但在院體畫的主導影響下，文人畫仍處于追求具象化的重形階段。由宋至元，科舉制的廢除使文人群體“學而優(yōu)則仕”的夢想幻滅。元代文人大多郁郁不得志而避世山林，這樣的隱逸思想直接影響了繪畫傳達出來的形意觀念。這一時期以繪畫抒情言志的需求升高，意的表現(xiàn)欲望更加強烈，“不求形似”的繪畫觀念迎來了實踐上的高峰。元代畫家倪瓚《清閟閣全集》卷十記載：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！敝链耍娜水嬂_了“尚意”的序幕，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)則將山水畫推進到完全成熟的境地。元代文人畫有著強烈的個性色彩，追求逸趣的自然流露，使意獲得了超越物象的極高地位。
因境遇變化，明代文人常處于出世與入世兩種狀態(tài)之中。而文人畫承載著士人知識分子面對時代與環(huán)境的流轉(zhuǎn)變化所反映出的處世情結(jié)。繪畫的表達手段不同，呈現(xiàn)出的藝術(shù)文化形式亦有所不同。若將宋元繪畫特征歸結(jié)為傾向性的重形或重意，明代文人群體繪畫思想中的形意觀則可以用形意兼?zhèn)鋪砀爬ā?/p>
二、商品經(jīng)濟對明代文人畫世俗化的影響
從明初開始，就出現(xiàn)了文人不求仕途的趨勢，相較于以往朝代，明代文人的社會地位也更加復雜，大致可以劃分為兩個類別。其一是由地位較高的統(tǒng)治階級、通過科舉取得社會地位的文人士大夫、生活富足的文學愛好者組成，他們有著豐富的學識和專業(yè)知識，以及較高的社會地位。其二是由地位相對低下的無功名布衣或沿襲元代文人隱逸思想的文人組成，在他們看來，世俗生活才是更主要的追求。而在明朝中后期，文人們更加熱衷于世俗化的生活，這與當時的社會環(huán)境、文人的身份地位息息相關(guān)，文人的處世思想以繪畫的形式表現(xiàn)出來。
經(jīng)過兩千多年的“重農(nóng)”與“抑商”，我國商品經(jīng)濟在明中葉迎來了一個新的發(fā)展契機。在此期間，資本主義開始萌芽，商業(yè)發(fā)展達到了封建社會的頂點，商人的地位得到了提升。商品經(jīng)濟逐漸滲透到社會、政治和文化生活中，并逐步起到了一定的作用，產(chǎn)生了許多與舊有封建制度相區(qū)別的新因素，使整個社會發(fā)生了巨大的變革，社會生活呈現(xiàn)出嶄新的面貌。元明之前，歷朝歷代的文藝中心一般都與政治中心相關(guān)聯(lián)，即文藝從屬于政治。在明代則出現(xiàn)了文藝中心向商業(yè)中心靠攏的趨勢，形成了以蘇州為核的文藝中心。吳門乃蘇州古稱，物產(chǎn)豐饒，文化興盛，培養(yǎng)出一大批文人藝術(shù)家與藝術(shù)品的愛好者。商品經(jīng)濟和與之相適應的都市生活對思想界產(chǎn)生了重大影響。在帝王、貴族和地主的支持下，藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播得到了長足的發(fā)展，文人、官僚、商賈等也是美術(shù)消費的主體。經(jīng)濟的富足使更多的人獲得接觸藝術(shù)的機會，這時的人們已經(jīng)不滿足于追求畫作的形似與逼真，而是更多選擇了能夠凸顯藏者藝術(shù)品位、蘊含意趣的繪畫作品。
韓拙曾說：“以畫為業(yè)，以利為圖，全乏九流之風，不修士夫之體?！边@反映出此前文人士大夫曾鄙薄商賈階層，繪畫不求利益，以此來凸顯自身不為名利、潔身自好的風范。但明代文人卻與商賈階層密不可分，他們的生活觀念也因商品經(jīng)濟的影響逐漸向世俗化發(fā)展，繪畫漸漸變成一種追求物質(zhì)功利的經(jīng)濟手段，社會上掀起了藝術(shù)商品化的熱潮。誠如羅宗強所指出的，明代中期士人在心態(tài)上“徘徊于入仕與世俗之間”。商業(yè)資本通過文人畫獲取了巨大的利益，文人畫通過商品流通來擴大影響力。在市場作用下，人們的鑒賞興趣發(fā)生了改變，而文人畫也從江南傳播到了全國。盧輔圣認為明代文人與宋元文人有很大區(qū)別，他們沒有官場上的薪俸可以領取，也沒有元朝的田地制度可以收取地租，明代文人居住在繁華的工商業(yè)都市里，像專業(yè)畫家那樣靠賣畫為生。所以，他們的作品不具備宋朝文人畫家那種文雅內(nèi)斂的氣質(zhì)，也不具備元朝士大夫那種孤寂孤傲的感覺，更像是一種融合了士大夫的心境、胸襟與專業(yè)畫師的技巧的“城市文人畫”。
三、明代文人畫的兩種主要審美取向
（一）文人畫與院體畫的結(jié)合
明代是一個多元融合的時期，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們的自覺意識也在不斷提高，復古與創(chuàng)新的浪潮始終影響著畫家的視野與繪畫觀念。元代已經(jīng)被廢除的宮廷畫院制度，到了明代又煥發(fā)出新的生機，這就不可避免地影響了明代的文人畫風氣。此時文人畫與院體畫相爭相融，但文人畫仍處于主導地位。唐寅是文人畫與院體畫相結(jié)合的代表人物，他曾向周臣學畫，作品結(jié)合了院體畫的筆墨和皴法，代表作有《春雨鳴禽圖》《秋風執(zhí)扇圖》。無論是以馬遠、夏圭為主的“南宗”院畫，還是宋、元時期的文人畫，在這一時期都得以延續(xù)，“吳門畫派”便是后者的繼承。在沈周創(chuàng)建“吳門”以前，以戴進為代表的“浙派”成為明代早期繪畫的主流畫派。時至明中葉，蘇州一帶的文人畫開始盛行，形成了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的“吳門畫派”，在后世的影響力遠勝于“浙派”?！皡情T畫派”主要承襲了宋代、元代的文人畫，多以山水為主兼攻花鳥，大多以江南風光與士大夫的生活場景為表現(xiàn)主題。作品在章法上注重景物之間的空間關(guān)系，在筆法上講究用筆的蒼勁和氣勢，同時注重構(gòu)圖與整體意境的營造。他們的畫作多表現(xiàn)出一種恬淡、清麗的心境。
（二）詩情與畫意的結(jié)合
北宋蘇軾“詩畫本一律”的提出引領了“詩書畫”三位一體之風，使文學化轉(zhuǎn)向的藝術(shù)形式——引詩入畫成為品評畫作高低的標準。王世貞強調(diào)詩歌貴有畫意，并贊同“詩中有畫”的觀念?？v觀中國傳統(tǒng)繪畫的歷史，把畫變成充滿感情、思想和意趣的詩歌，在繪畫中力求詩情畫意的融合，使畫境與詩情畫意相呼應，是文人們所追求的獨特審美意境。即繪畫不是一味地追求形的精確，而是追求“言外之意”“象外之象”，富有想象力，意蘊豐富。
朱良志說文人畫里的“文人”雖然并不是一個生澀的詞，但是歸根結(jié)底這個名詞表示著這個群體與擁有高等文化的精英團體聯(lián)系在一起。引詩入畫不僅能顯示出文人士大夫文化資本的優(yōu)勢，又可以凸顯作品的雅致與意趣，因此詩畫題材在明代已經(jīng)成為文人一種自覺的選擇。文人畫注重“士氣”與“文學素養(yǎng)”，而“吳門畫派”的代表人物都有著極為深厚的文學底蘊?！皡情T畫派”的山水畫作品中有很多詩意的融合，宋元時期“引詩入畫”這一文人畫的特點更加明顯，如沈周的《夜坐圖》《臥游圖冊》，文徵明的《蘭亭修禊圖》《猗蘭室圖》，唐寅的《落霞孤鶩圖》《東籬賞菊圖》，文震亨的《唐人詩意圖冊》等。晚明“松江畫派”的創(chuàng)始人董其昌亦以詩入畫來構(gòu)筑自己的藝術(shù)理念，代表作如《〈漁翁〉詩意圖》。這些作品不僅題畫詩的數(shù)量眾多，文字也很長，詩題的布局、位置和章法也更講究，題畫詩變成了繪畫作品的一個有機的部分，真正地形成了畫、詩、書、印為一體的融合形態(tài)。
四、明代的形意觀繪畫理論
明代的繪畫理論發(fā)展到了前所未有的高度，數(shù)量和質(zhì)量都遠超前代，其中不乏表述形意觀念的內(nèi)容。無論是明初的王履、宋濂、李日華，還是“吳門四家”、王世貞等名家的畫論，都對文人畫有著深刻的影響，呈現(xiàn)的是以“形意兼?zhèn)洹睘橹鲗枷氲睦L畫觀念。
“畫雖狀形，主乎意”是王履繪畫思想的核心理念。他認為繪畫應當“狀形主意”，即畫需要具有某種具體的形象作為參照，沒有參照便不成型。但是藝術(shù)形象不僅需要形的外化顯現(xiàn)，更需要意的內(nèi)化存在。宋濂主張繪畫在于“象形”，在《畫原》中云：“象形乃繪事之權(quán)輿?！敝焱凇陡碴臣分幸嘀赋觥爱媱t取乎象形而已”，且認為書法性寫意與繪事象形皆是繪畫的必要因素。李日華在《竹懶論畫》中云：“凡狀物者，得其形，不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。形者，方圓平扁之類，可以筆取者也。勢者，轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉。韻者，生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也。性者，物自然之天，技藝熟極而自呈，不容措意者也。”即得形、得勢、得韻、得性的境界是漸進提升的，落實到實踐必須有意會的參悟。
祝允明在《枝山文集·呂紀畫花鳥記》云：“蓋古之作者，師楷化機，取象形器，而以寓其無言之妙。后世韻格過象者，乃始以為得其精遺其粗，至三五涂抹，便成一人一物。如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論。然盡如是，不幾于廢事邪！”目的是強調(diào)繪畫在基本屬性上是狀形的，它具備象形的功能，若隨意涂抹畫，也就失其為畫的意義了。屠隆在《畫箋》中云：“臨摹古畫，著色最難。極力模擬，或有相似，惟紅不可及，然無出宋人。宋人摹寫唐朝五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫惟求影響，多用己意，隨手茍簡，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。”屠隆表示繪畫以“天趣”為高，臨畫再真，單有形沒有畫意也是缺乏趣的。沈周在《石田論山水》中云：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣?！彼麑ⅰ靶摹焙汀澳俊苯Y(jié)合在了一起，“心”指主觀意，“目”指客觀形。王世貞在《藝苑卮言》云：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也?！苯允切我饧?zhèn)涞闹鲝垺?/p>
五、結(jié)語
中國古代傳統(tǒng)繪畫發(fā)展了幾千年，經(jīng)過歷代畫家的不斷探索與實踐，從最初的“存形”發(fā)展為傳物之神、傳人之神，在明代達到了以描繪客體對象為載體傳遞畫家主體的主觀思想的意境。繪者用“形”來表達自然界的客觀事物，把人的心境融入自然的意境中，達到主客體的和諧狀態(tài)。明代文人畫并未呈現(xiàn)元代“追求逸趣”的總體特征，而是因文人畫與院體畫相結(jié)合、詩情與畫意相結(jié)合呈現(xiàn)出多元化、個性化、風格化的趨向?！靶我饧?zhèn)洹钡男我庥^則成為明代文人畫家共同的自覺追求，究其根本，在于社會因素的影響。明代文人畫家地位階層不同、文化浸染程度不同，商品經(jīng)濟的發(fā)展使畫家職業(yè)化與世俗化程度遠高于宋元。明朝文人開始有意識地進入了繪畫的意象創(chuàng)構(gòu)之中，他們不僅探討繪畫的基本程式，而且注重繪畫中形與意的內(nèi)涵表達。繪畫理論在明代得到了空前的發(fā)展，繪畫理論家又將形意觀念進行理論化，形成了形意兼?zhèn)涞闹鲗枷?，對中國傳統(tǒng)繪畫美學思想后來的走向影響深遠。
（齊齊哈爾大學美術(shù)與藝術(shù)設計學院）
作者簡介：陳恩威（1999—），女，黑龍江齊齊哈爾人，碩士研究生在讀，研究方向為美術(shù)理論。
