勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章音樂分析

《第四交響曲》是勃拉姆斯所創(chuàng)作的最后一部交響曲，該作品既有古典主義嚴(yán)謹(jǐn)方正的結(jié)構(gòu)，又有浪漫主義豐富華麗的創(chuàng)作技法。本文從第一樂章入手，通過分析音程細(xì)胞在全曲的結(jié)構(gòu)力體現(xiàn)，以及曲式結(jié)構(gòu)和配器技法的運(yùn)用，探索其創(chuàng)作風(fēng)格特征。

勃拉姆斯《第四交響曲》創(chuàng)作于1884—1885年間，由四個(gè)樂章組成。其第一樂章黯淡、悲傷的情緒奠定了全曲的發(fā)展基礎(chǔ)，該樂章繼承了古典交響曲第一樂章的“快板奏鳴曲式”模式。從作品中的結(jié)構(gòu)原則、調(diào)性的合理布局、主題發(fā)展的邏輯性、復(fù)調(diào)思維及宏偉的氣勢等，都能明顯看出巴赫、貝多芬對他的影響。

《第四交響曲》具有高度概括的主題材料，接下來筆者將從音樂主題材料、結(jié)構(gòu)、配器布局等方面進(jìn)行具體分析。

一、音程細(xì)胞的結(jié)構(gòu)力功能

筆者試從主題材料微觀著手，進(jìn)而簡化出音高細(xì)胞，以說明該作品是以某種音程為特定音程，統(tǒng)貫全曲，并在每個(gè)結(jié)構(gòu)部位都起到重要的作用，由此突出作品的結(jié)構(gòu)，這種音程稱為音程細(xì)胞。

（一）原始音程細(xì)胞

對主部主題材料進(jìn)行微觀分析，得出這部作品的主要音程細(xì)胞為三度。

將主題（1—19）抽象簡化，第一樂句a（1—8）以三度音程為主要的音程細(xì)胞，其中隱伏了一個(gè)小二度，如圖1所示。

第二樂句b（8—19）的音樂材料由第一樂句發(fā)展而來，是主要三度音程細(xì)胞衍生而出的次要音程細(xì)胞——二度和四度，如圖2所示。

通過對主部材料簡化分析，得出三度為構(gòu)建全篇的主要音程細(xì)胞，二度、四度為次要音程細(xì)胞。

（二）音程細(xì)胞在各部分中的具體體現(xiàn)

音程細(xì)胞在主部確立后，具有了統(tǒng)領(lǐng)音樂材料的作用，接下來的各部分開始以原始音程細(xì)胞為主進(jìn)行演化和再生。

1.呈示部

（1）連接部：音樂進(jìn)入連接部，仍以三度音程細(xì)胞為主，次要音程細(xì)胞二度、四度伴隨發(fā)展。根據(jù)織體和材料的變化，可將連接部（19—53）分為四個(gè)部分。

首先，主要音程細(xì)胞。從材料上看，前兩部分（19—27）、（27—33）是主部主題的變化再現(xiàn)。第三階段（33—45）的旋律聲部仍以三度音程細(xì)胞繼續(xù)發(fā)展，但開頭節(jié)奏縮減，由主部中的帶延音線的二分音符縮減為附點(diǎn)四分音符。

連接部向副部的過渡（45—53）為第四部分，以三度音程細(xì)胞為發(fā)展的動力，最終停在屬音上，進(jìn)入副部。

其次，次要音程細(xì)胞。次要音程細(xì)胞在連接部的中景和背景中主要以級進(jìn)，即二度音程細(xì)胞為主，如圖3所示。

八分音符分解和弦式的伴奏織體本質(zhì)依然為三度音程細(xì)胞。連接部的木管聲部層縱向上仍由三度音程構(gòu)成，而從橫向上沿用了主部的外聲部反向半音化進(jìn)行——即以二度音程細(xì)胞為主。

在連接部的尾部（42小節(jié)），看似為四、五度跳進(jìn)，但產(chǎn)生隱伏聲部進(jìn)行，上下聲部仍為二度關(guān)系，如圖4所示。

（2）副部（53—106）：副部根據(jù)材料及織體大致劃分為副部Ⅰ和副部Ⅱ。副部的開頭由木管組齊奏以四分音符的三連音節(jié)奏、三度音程細(xì)胞發(fā)展而來。主題性相對明顯，在副部里起引入作用，運(yùn)用了新材料，標(biāo)明一個(gè)新段落的開始。

副部Ⅰ的旋律主要運(yùn)用次要音程細(xì)胞——二度與四度相結(jié)合，但三度音程細(xì)胞在此處仍有體現(xiàn)——伴奏聲部用四分音符下行或折線型、斷奏構(gòu)成短句式呼應(yīng)的復(fù)調(diào)化旋律。

副部Ⅱ的材料看似是由次要音程細(xì)胞二度構(gòu)成，但在重要節(jié)拍位置上仍強(qiáng)調(diào)的是三度。此部分最明顯的特征是對節(jié)奏的運(yùn)用，主部的附點(diǎn)、延音線及副部的三連音節(jié)奏在此處都有體現(xiàn)。

（3）結(jié)束部（107—136）：結(jié)束部的開頭沿用主部的織體八分音符的分解和弦引出，延續(xù)三度音程的控制力，而材料以副部引子材料，外向聲部反向半音化進(jìn)行，體現(xiàn)了二度音程細(xì)胞控制力。結(jié)束部最后一部分作為向展開部的連接，仍以三度音程細(xì)胞為主。

2.展開部

展開部同樣使用音程細(xì)胞發(fā)展變化出旋律，主題材料與呈示部保持了統(tǒng)一。

（1）引入部分（144—153）：由主部主題的重復(fù)開始，前八小節(jié)完全重復(fù)主部，在重復(fù)之后，運(yùn)用主部b樂句材料經(jīng)過和聲上變化進(jìn)入中心展開，與古典時(shí)期奏鳴曲式展開部發(fā)展材料手法相一致。

（2）中心展開（152—246）：根據(jù)材料上的變化可分為三個(gè)部分。

中心展開Ⅰ（152—184）：以主部b樂句材料為主，結(jié)合連接部材料的變化進(jìn)行發(fā)展，構(gòu)成中心展開的主要部分。旋律線條整體呈波浪形，強(qiáng)調(diào)四度音程跳進(jìn)，但三度音程細(xì)胞隱伏其中。

中心展開Ⅰ中景樂器伴奏層也體現(xiàn)出音程細(xì)胞結(jié)構(gòu)力的控制力——材料雙音二度下行級進(jìn)，再次重復(fù)時(shí)改變旋律方向，由二度變?yōu)槠叨忍M(jìn)，旋律呈折線形，即利用了次要二度音程細(xì)胞；雙音縱向上由三度音程細(xì)胞構(gòu)成。在中心展開Ⅰ的末尾處，主部b樂句的旋律弱化，逐漸消失，取而代之的是原本次要聲部對位時(shí)使用的雙音材料，為向中心展開Ⅱ發(fā)展做鋪墊。

中心展開Ⅱ（184—219）：主要運(yùn)用結(jié)束部材料和織體——主部材料與副部的結(jié)合。先由副部引子材料作為中心展開Ⅰ的銜接，配器上發(fā)生變化，由呈示部中木管組變化為弦樂組各樂器模仿展開。到188小節(jié)出現(xiàn)結(jié)束部開頭材料，但由結(jié)束部的次要二度音程細(xì)胞變化為主要的三度音程細(xì)胞，節(jié)奏上無變化。

而后的部分沿用結(jié)束部中分解和弦織體繼續(xù)發(fā)展，在212小節(jié)出現(xiàn)副部引子材料的變形，四分音符三連音下行斷奏“階梯式”的旋律，這組旋律強(qiáng)調(diào)的是下行小三度與每個(gè)音之間的級進(jìn)（二度）的音程關(guān)系。此材料一直沿用至中心展開Ⅲ的第一樂句結(jié)束。

中心展開Ⅲ（219—246）：運(yùn)用主部材料，219—226小節(jié)變化的是主部a樂句的節(jié)奏，由原“抑揚(yáng)格”節(jié)奏模式改為對位聲部在弱拍弱位的節(jié)奏，仍為三度音程細(xì)胞。

227—246小節(jié)則運(yùn)用主部b樂句材料，節(jié)奏無變化，音色變化。這個(gè)部分可以看作主部材料的再次展開，也可視為假再現(xiàn)。直到再現(xiàn)部，真正重復(fù)主部。

3.再現(xiàn)部與尾聲材料特點(diǎn)

再現(xiàn)部中主部a樂句節(jié)奏拉長，b樂句完全重復(fù)；連接部第一部分完全重復(fù)，在第二部分末尾處發(fā)生變化，省略了呈示部連接部中的第三部分，直接進(jìn)入連接；副部調(diào)性回歸，材料無變化；結(jié)束部的整體材料無變化，在末尾處有擴(kuò)充，擴(kuò)充的材料依然是四分音符三連音三音組以音程細(xì)胞為發(fā)展動力。

在此樂章中，再現(xiàn)部仍與古典時(shí)期奏鳴曲式保持一致，調(diào)性上回歸主調(diào)，但不同于以往貝多芬等人的小調(diào)開始、大調(diào)結(jié)束，勃拉姆斯使用了小調(diào)收束全曲，更加確定了全曲悲情、孤寂的基調(diào)。再現(xiàn)部除調(diào)性回歸外，音樂材料的變化再現(xiàn)主要體現(xiàn)在節(jié)奏因素上。此曲目尾聲龐大，幾乎完整地變化重復(fù)主部，再用副部Ⅰ中次要音程細(xì)胞發(fā)展旋律，最后以結(jié)束部八分音符波浪式分解和弦材料進(jìn)行銜接至結(jié)尾處“屬-主”調(diào)肯定，在輝煌的氣氛中收束全曲。

二、《第四交響曲》第一樂章曲式結(jié)構(gòu)分析

勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章是古典時(shí)期傳統(tǒng)奏鳴曲式的沿襲。主部與副部主題在呈示部中進(jìn)行陳述并形成對比，在展開部中經(jīng)過了數(shù)次展開，并于再現(xiàn)部實(shí)現(xiàn)了高度調(diào)性服從。在這部作品中，主部主題多次再現(xiàn)——連接部、結(jié)束部、展開部均以主調(diào)引入。作曲家對音程細(xì)胞進(jìn)行加工再利用，更加強(qiáng)了音程細(xì)胞對整部作品的控制作用和整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。

本文從材料劃分，遵循了三部性再現(xiàn)原則——主部材料—副部材料—主部材料，體現(xiàn)了勃拉姆斯浪漫主義時(shí)期的古典精神。而勃拉姆斯在該作品中省略了屬準(zhǔn)備，通過改變音程，改變節(jié)拍節(jié)奏特征，變換調(diào)性和聲，對材料進(jìn)行裁剪、增加外音等技法得以實(shí)現(xiàn)整個(gè)作品的統(tǒng)一性結(jié)構(gòu)。堅(jiān)定地繼承了古典主義時(shí)期的音樂傳統(tǒng)，堅(jiān)守自身對音樂的理解與信仰，細(xì)致展示了通過音程細(xì)胞發(fā)展出一部莊嚴(yán)而偉大的舉世杰作。

三、配器布局

在樂隊(duì)配器上，勃拉姆斯的《第四交響曲》采用雙管編制的中型樂隊(duì)，樂器均為常規(guī)樂器。在塞繆爾·阿德勒的《配器法教程》中用三個(gè)專有名詞來代表合奏中的材料分配，分別為前景、中景和背景。筆者將用此概念將呈示部與展開部具體配器布局羅列出來，詳見表1。

呈示部將連接部作為前景樂器音響效果的“分水嶺”——在此之前，由小提琴擔(dān)任主要前景樂器，各樂器組低音樂器多為和聲支撐；在連接部之后，隨著節(jié)奏變化，以小提琴為主導(dǎo)，音色變化為木管組齊奏的引子，除小提琴外，其他前景樂器的應(yīng)用為副部的長線條旋律增加隱含性音色對比變化，避免了音響上的單調(diào)感，增加樂隊(duì)層次，形成輕度對比；結(jié)束部由小號、圓號及木管樂器演奏的“號角式”的旋律貫穿始終，在此處首次出現(xiàn)全奏，而全奏常出現(xiàn)主要段落間的轉(zhuǎn)接點(diǎn)或樂曲首尾或高潮處，使音色更加豐滿。與此同時(shí)，定音鼓第一次滾奏烘托氛圍，在高漲熱烈的旋律中漸漸沉靜下來，過渡至展開部。

展開部運(yùn)用復(fù)調(diào)化寫作手法，多為短句式呼應(yīng)、模仿復(fù)調(diào)等，因而各組樂器在展開部中都得到了充分運(yùn)用。尤在中心展開Ⅲ中，各樂器依次演奏主部b樂句材料，既有同質(zhì)性音響元素的轉(zhuǎn)接，又有異質(zhì)性音響元素的轉(zhuǎn)接。在此處，織體寫法與總體力度并無太大變化，但是音色配置和音區(qū)上的差異卻相當(dāng)明顯，更加強(qiáng)化了主題。

勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作既在浪漫主義音樂潮流中保留了獨(dú)特的古典韻味，又在繼承古典傳統(tǒng)的同時(shí)體現(xiàn)出浪漫主義精神，體現(xiàn)出勃拉姆斯在交響樂創(chuàng)作上嚴(yán)謹(jǐn)獨(dú)特的風(fēng)格，使勃拉姆斯成為浪漫主義時(shí)期獨(dú)樹一幟的作曲家?！兜谒慕豁懬窡o論是從創(chuàng)作技法和形式構(gòu)思，還是音樂內(nèi)容和精神內(nèi)涵來看，都是具有高度凝練的哲理性巨作，對此后20世紀(jì)的交響樂創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

（哈爾濱音樂學(xué)院）

作者簡介：李明道（2000—），女，黑龍江肇東人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樽髑c作曲技術(shù)理論、曲式。