中美合拍片的“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)：敘事結(jié)構(gòu)、文化模式與意識(shí)形態(tài)取向

摘 要： 作為“中層理論”的“電影工業(yè)美學(xué)”，對(duì)中美合拍片在敘事結(jié)構(gòu)、文化模式以及意識(shí)形態(tài)取向?qū)用娴纳a(chǎn)具有重要指導(dǎo)意義。敘事結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)化，把握講好中國(guó)故事的工業(yè)路徑；選擇凝聚全球共識(shí)的文化形象，完成從“中國(guó)元素”雜糅到“中國(guó)底蘊(yùn)”鋪就的轉(zhuǎn)變，建構(gòu)中國(guó)文化輸出的文化模式；把握意識(shí)形態(tài)取向，走向一種“共同體美學(xué)”。這是中國(guó)電影工業(yè)化升級(jí)和提高文化傳播力、影響力從而融入全球市場(chǎng)的重要實(shí)現(xiàn)路徑。

關(guān)鍵詞： “電影工業(yè)美學(xué)”;敘事結(jié)構(gòu)；文化模式；意識(shí)形態(tài)取向；共同體美學(xué)

中圖分類號(hào)： 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-8418（2023）02-0002-08

近幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上創(chuàng)作體量大、制作成本高的現(xiàn)象級(jí)大片層出不窮，內(nèi)地電影票房屢創(chuàng)新高，《流浪地球》《戰(zhàn)狼》等頗具工業(yè)底色的國(guó)產(chǎn)“重工業(yè)電影”數(shù)量也逐步增多。無(wú)論從技術(shù)、產(chǎn)制模式還是表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，我國(guó)電影工業(yè)都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但從文化傳播的國(guó)際戰(zhàn)略布局上來(lái)看，我國(guó)電影強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)還有一定的距離。自新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影合拍片（合拍片定義可參見陳旭光.改革開放四十年合拍片：文化沖突的張力與文化融合的指向［J］.當(dāng)代電影，2018（9）：12-18。）往往陷入“文化獵奇”“文化拼貼”的敘事困境之中。以中美合拍片為例，學(xué)者陳旭光認(rèn)為“分析電影的敘事結(jié)構(gòu)、文化模式和意識(shí)形態(tài)取向，會(huì)發(fā)現(xiàn)中美合拍片大部分是美國(guó)視角，迎合西方想象的‘東方主義’式的中國(guó)鏡像表達(dá)”［1］。此論斷某種程度也反映出中外合拍片整體所面臨的問題——中國(guó)創(chuàng)作主體性的缺失，而這種主體性的缺失根源在于合拍片難以妥善處理好內(nèi)容與市場(chǎng)的矛盾關(guān)系、尚未明確行之有效的打開海外市場(chǎng)的文化模式，以及掌握增強(qiáng)意識(shí)形態(tài)滲透和輸出的能力。作為“中層理論”的“電影工業(yè)美學(xué)”，對(duì)電影生產(chǎn)具有重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，它的理論維度不僅囊括中觀層面對(duì)電影生產(chǎn)中“制片人中心制”和“體制內(nèi)作者”的倡導(dǎo)，也涉及到電影文化傳播維度中文化模式的建構(gòu)和對(duì)意識(shí)形態(tài)取向的把握。

賈磊磊談到中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)要“確立中國(guó)電影在工業(yè)體系、美學(xué)體系、文化體系‘三位一體’的總體格局”［2］。不得不承認(rèn)的是，中國(guó)電影在全球市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中，工業(yè)基礎(chǔ)薄弱是其掣肘環(huán)節(jié)，在這三位一體的格局中，合拍片對(duì)于中國(guó)電影工業(yè)體系的完善和提升發(fā)揮重大作用。電影強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)既需要修煉內(nèi)力，也需要強(qiáng)化外力。內(nèi)功的修煉需要產(chǎn)業(yè)根基的穩(wěn)固和工業(yè)水準(zhǔn)的保障，外力的提高需要“借船出?！?，毋庸置疑，美國(guó)好萊塢是全球電影工業(yè)的風(fēng)向標(biāo)，提高中美合拍片數(shù)量和增強(qiáng)中美合拍片質(zhì)量是中國(guó)電影獲得世界話語(yǔ)權(quán)的關(guān)鍵一步。

一、 敘事結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)化：講好中國(guó)故事的“工業(yè)路徑”

中國(guó)的“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)，除了在產(chǎn)制模式上實(shí)踐“制片人中心制”、建構(gòu)工業(yè)生產(chǎn)流水線之外，中美合拍片也需掌握好萊塢經(jīng)典敘事的精髓并加以靈活運(yùn)用。

從敘事來(lái)看，中國(guó)故事的世界講述大致可以分為四個(gè)方面：第一，民族化敘事。以第五代導(dǎo)演為代表，他們通過風(fēng)格化的民族影像如《大紅燈籠高高掛》《英雄》《十面埋伏》《霸王別姬》等將文明古國(guó)的前世今生娓娓道來(lái)，憑借深厚的人文情懷和別具一格的東方美學(xué)享譽(yù)世界，一種神秘莫測(cè)、含蓄內(nèi)斂的國(guó)家形象在電影傳播中完成了文化建構(gòu)。第二，邊緣化敘事。主要以第六代導(dǎo)演為代表，他們通過游離于社會(huì)發(fā)展浪潮之外的邊緣影像如《小武》《月蝕》《呼我》展現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展初期社會(huì)的失序、精神的失語(yǔ)、人性的壓抑與墮落，在國(guó)際各大電影節(jié)獲得掌聲無(wú)數(shù)，通過現(xiàn)實(shí)主義的筆觸完成了中國(guó)形象更趨現(xiàn)代性的建構(gòu)。第三，中外合璧的雜糅敘事。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)迅猛發(fā)展，國(guó)際資本競(jìng)相注入，中外合拍片數(shù)量增多，但問題也曾出不窮。問題主要存在于中外商業(yè)合拍片中，如中韓合拍片《賞金獵人》、中美合拍片《橫沖直撞好萊塢》等，其中有不少中外合拍片的敘事陷入為了平衡各國(guó)觀眾喜好而不得不作出妥協(xié)與退讓，最終導(dǎo)致電影風(fēng)格出現(xiàn)失焦甚至混亂、內(nèi)容元素雜糅等“水土不服”的現(xiàn)象，而這種問題的產(chǎn)生根源在于無(wú)法妥善處理好中國(guó)電影全球化矛盾的兩面——內(nèi)容與市場(chǎng)。也就是說(shuō)，在此階段，中國(guó)故事的世界講述缺少“電影工業(yè)美學(xué)”視野，尚未找到行之有效的既能保持中國(guó)特色又能讓全球觀眾喜聞樂見的敘事結(jié)構(gòu)。第四，中國(guó)電影人主導(dǎo)的好萊塢經(jīng)典敘事。成功案例有中國(guó)引力影業(yè)與美國(guó)華納兄弟影片公司合作的《巨齒鯊》。2018年在中國(guó)和北美同時(shí)上映的中美合拍片《巨齒鯊》（內(nèi)地累計(jì)票房10.5億元，北美直擊1.37億美元票房，全球最終票房高達(dá)36億元），驕人成績(jī)的取得無(wú)疑給市場(chǎng)表現(xiàn)萎靡的合拍片注入一針強(qiáng)心劑。這是一部由中國(guó)影視公司作為主控全程參與運(yùn)用好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制生產(chǎn)的電影，與第五代導(dǎo)演講述的蘊(yùn)含豐富民族性的中國(guó)故事相比，《巨齒鯊》突破本土現(xiàn)實(shí)，關(guān)注世界敏感話題，且它的突破在于從人物設(shè)定、場(chǎng)景設(shè)置到敘事方式實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)元素”的層層滲透，建構(gòu)了較為深厚的“中國(guó)底蘊(yùn)”，它的意義在于是中國(guó)電影人真正操盤電影工業(yè)化生產(chǎn)的一次有益實(shí)踐。

近幾年來(lái)，中外合拍片由資本、人才、技術(shù)的合作逐步走向更加密切的融合，《長(zhǎng)城》是第一部由中國(guó)本土導(dǎo)演操刀的好萊塢大片，是嚴(yán)格按照電影工業(yè)生產(chǎn)流水線進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作的電影，與《巨齒鯊》相比，《長(zhǎng)城》更多是中國(guó)電影人才與好萊塢的合作，作為導(dǎo)演的張藝謀連修改臺(tái)詞都需和制片人申請(qǐng)，而《巨齒鯊》則是中國(guó)電影人在好萊塢大片的創(chuàng)作中掌握了內(nèi)容層面的主導(dǎo)權(quán)。因此，《巨齒鯊》成為有別于前三者的第四種敘事模式，它完全采用了好萊塢三一律因果敘事。相較于民族化敘事和邊緣化敘事的“孤芳自賞”，中西合璧雜糅敘事的“不倫不類”，熟諳好萊塢經(jīng)典敘事之道并能加以靈活運(yùn)用是“電影工業(yè)美學(xué)”的重要實(shí)踐，是中國(guó)電影全球化敘事至關(guān)重要的一步。中國(guó)電影要想走出去，我們首先要解決的不是“講什么”，而是“如何講”，如何找到打開全球市場(chǎng)的“通關(guān)密碼”，是中國(guó)電影人亟需解決的問題。

毋庸置疑，電影是商品，具有商業(yè)屬性，盡管不同的電影制作過程、制作方法和生產(chǎn)目的有所不同，但最終都要流入市場(chǎng)，在消費(fèi)中完成使命。具有“工業(yè)底色”的電影，指的是其生產(chǎn)過程采用了模式較為統(tǒng)一的生產(chǎn)體系，這一體系使得電影大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)成為可能，但同時(shí)電影也是內(nèi)容產(chǎn)品，它和一般意義上的商品生產(chǎn)有著極大不同。而決定一部電影能夠進(jìn)行工業(yè)化生產(chǎn)的重要因素就是電影內(nèi)容生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化，它包含兩個(gè)方面：遵循三一律因果敘事模式和電影類型化生產(chǎn)，這兩個(gè)方面是決定電影進(jìn)行批量化工業(yè)生產(chǎn)的重要前提，雖說(shuō)工業(yè)產(chǎn)品面臨著千篇一律、缺少新意的指摘，但是它足夠“接地氣”，觀眾理解的門檻足夠低，能在更大范圍進(jìn)行傳播和消費(fèi)，擁有更廣泛的受眾群體。具有“工業(yè)底色”的電影內(nèi)容能夠相對(duì)妥善地處理好中國(guó)電影全球化內(nèi)容和市場(chǎng)矛盾的兩面，讓“中國(guó)創(chuàng)造”更容易走向世界，這也是“借船出海”的目的所在。

三一律因果敘事，是具有工業(yè)底色的敘事結(jié)構(gòu)。在搶占全球市場(chǎng)的進(jìn)程中，中國(guó)電影“差異化敘事”不難，困難的是如何將“程式化敘事”玩出中國(guó)特色。好萊塢經(jīng)典敘事歷經(jīng)近百年的錘煉打磨形成一套行之有效的范式并經(jīng)久不衰是有其深層原因的。大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）在《好萊塢的敘事方法》中分析20世紀(jì)60年代以來(lái)美國(guó)好萊塢電影成功的秘訣，認(rèn)為“所有的藝術(shù)形式都擁有某種結(jié)構(gòu)模式?！保?］ “在全球范圍內(nèi)，三幕結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是針對(duì)大眾市場(chǎng)的最佳設(shè)計(jì)形式”［3］（15）。盡管觀眾已然熟悉了經(jīng)典敘事的套路，但是在好萊塢強(qiáng)大的拍攝技術(shù)、后期制作、專業(yè)而又有辨識(shí)度和號(hào)召力的明星加持之下，熟悉的配方總能料理出不一樣的味道。中國(guó)電影的全球化之路不能對(duì)好萊塢的敘事套路嗤之以鼻，不僅不能棄之不用反而要學(xué)習(xí)其精髓并加以靈活運(yùn)用?！毒摭X鯊》難能可貴的一點(diǎn)是，中國(guó)元素沒有喧賓奪主，而是服從于好萊塢經(jīng)典敘事的范式之下，“規(guī)劃”故事講述。悉德·費(fèi)爾德的《劇本》提倡采用三幕結(jié)構(gòu)，第一幕介紹英雄所面臨的問題，第二幕包括主人公面對(duì)的問題進(jìn)行持續(xù)斗爭(zhēng)，第三幕所呈現(xiàn)的應(yīng)是主人公對(duì)問題的解決。兩個(gè)小時(shí)的電影，三幕1∶2∶1的占比已經(jīng)成了標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格，而這種標(biāo)準(zhǔn)的形成充分考慮到了觀眾的接受習(xí)慣。

可以說(shuō)，中國(guó)電影在全球市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中不乏極具中國(guó)特色的電影敘事，但缺少有分量的“重工業(yè)電影”，“重工業(yè)電影”的生產(chǎn)需要敘事結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)化，需要找尋講好中國(guó)故事的“工業(yè)路徑”。

二、 文化模式：凝聚全球共識(shí)的文化形象與建構(gòu)“中國(guó)底蘊(yùn)”

在文化維度，中美合拍片的“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)需要確立一套中華文化輸出的模式和公式，在以往的中美合拍片中，本土文化的全球化問題主要存在于兩個(gè)方面：第一，封閉式的文化奇觀，迎合西方世界“他者”視角，“自我東方化”的孤芳自賞，缺乏全球性格局和視野；第二，中國(guó)元素的拼貼、雜糅，中國(guó)元素作為“調(diào)味劑”必不可少但缺乏存在感，中國(guó)電影缺乏文化輸出的工業(yè)思維和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的理念?？偟膩?lái)說(shuō)，“電影工業(yè)美學(xué)”在文化傳播維度倡導(dǎo)的是根植于全球化語(yǔ)境，基于人類想象力和價(jià)值觀模式基礎(chǔ)上的，超越本土現(xiàn)實(shí)關(guān)注世界性問題的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作模式。其中文化形象的選擇和“中國(guó)底蘊(yùn)”的鋪就是文化模式建構(gòu)必不可少的兩維。

（一）文化形象的選擇：由“自我東方化”想象到世界性想象

在以往較為成功的中美合拍片中，凝聚世界性想象的文化形象是電影成功的關(guān)鍵。《功夫熊貓》系列里的熊貓、兔子、豬、鴨等形象沒有特定文化標(biāo)簽，構(gòu)成了影片較為廣泛的群眾基礎(chǔ)?！堆┤似婢墶分芯哂忻半U(xiǎn)探索精神的主人公大毛也是展現(xiàn)人類對(duì)自由的心馳和向往，是將本土文化與世界文化結(jié)合得恰到好處的文化形象。張藝謀的《長(zhǎng)城》是一部標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢怪獸類型片，但為什么制作精良的《長(zhǎng)城》在全球市場(chǎng)表現(xiàn)平平而《巨齒鯊》卻在中美兩國(guó)都取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)？這個(gè)問題值得深思。筆者認(rèn)為，《長(zhǎng)城》中的食人怪獸“饕餮”屬于民族圖騰，它深厚的文化內(nèi)涵和民族底蘊(yùn)使其在文化傳播的歷程中高架文化壁壘，導(dǎo)致文化折扣（Culture Discount）現(xiàn)象的出現(xiàn)，且這一文化形象和符號(hào)的選擇頗有為滿足“他者”文化獵奇而作文化奇觀之嫌。

首先，“饕餮”在中國(guó)古代典籍《山海經(jīng)·北山經(jīng)》《呂氏春秋·先識(shí)覽》《史記·五帝本紀(jì)》中皆有記載，這一承載了中國(guó)人文化想象的神獸以好萊塢怪獸形象呈現(xiàn)，處理方式過于淺顯和簡(jiǎn)單，結(jié)果是陷入了“不倫不類”“不中不西”“不土不洋”的指責(zé)之中。然而，為了迎合全球觀眾而將饕餮簡(jiǎn)單化的處理，也無(wú)法降低文化折扣率，“文化折扣”指的是“某一文化的節(jié)目雖然在該文化中可能有吸引力，但在其他文化環(huán)境中可能吸引力減弱，因?yàn)槠渌^眾可能難以對(duì)節(jié)目中所體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、社會(huì)制度及行為方式等產(chǎn)生認(rèn)同”［4］。的確，文化折扣的產(chǎn)生不僅源自于文化差異和語(yǔ)言障礙，也源自于文化產(chǎn)品在國(guó)際傳播中親和力不足、語(yǔ)言理解障礙和文化背景差異導(dǎo)致的認(rèn)知、理解和認(rèn)同程度的降低。

其次，大多數(shù)中國(guó)人對(duì)“饕餮”這一形象并未有直觀、具象的視覺感知，在以往的影視作品中也鮮有“饕餮”出現(xiàn)，也就是說(shuō)，“饕餮”在中國(guó)本土尚未建立起廣泛的群眾基礎(chǔ)，在全球市場(chǎng)引起共鳴就難上加難了。與海洋怪獸巨齒鯊相比，這一形象在如此大制作的影片中橫空出世缺乏后續(xù)持續(xù)開發(fā)的潛力，這是《長(zhǎng)城》票房折戟的重要原因。在內(nèi)容與市場(chǎng)的角力之中，《長(zhǎng)城》難以將東西方截然不同的文化想象凝聚為全球共識(shí)，雖說(shuō)《巨齒鯊》和《長(zhǎng)城》都是中美合拍項(xiàng)目且都是怪獸類型片，但從項(xiàng)目開發(fā)的層面來(lái)看，《巨齒鯊》團(tuán)隊(duì)具有孵化全球性大IP的戰(zhàn)略思維和目光。1975年史蒂文·斯皮爾伯格的驚悚片《大白鯊》是世界上第一部票房過億的電影，后有1999年的《深?？聃彙?、2016年的《鯊灘》、2017年的《鯊海》相繼在好萊塢大受歡迎，可以說(shuō)，“鯊魚電影”是經(jīng)過了三十多年全球市場(chǎng)的檢驗(yàn)，形成了較為深厚的巨獸災(zāi)難片類型底色，具有能夠持續(xù)與用戶互動(dòng)的基礎(chǔ)?！毒摭X鯊》是中國(guó)創(chuàng)作主體真正具有全局性、前瞻性電影工業(yè)美學(xué)視野下的產(chǎn)物，既考慮項(xiàng)目存量也考慮未來(lái)增量，持續(xù)挖掘打造巨齒鯊系列IP，而且“圍繞著《巨齒鯊》，引力公司還準(zhǔn)備做包括超級(jí)網(wǎng)劇等深度內(nèi)容開發(fā)，公司還購(gòu)買了《巨齒鯊》原著作者最新的小說(shuō)《Sharkman》，希望能圍繞《巨齒鯊》和《Sharkman》開發(fā)深海系列宇宙的世界觀?！保?］這都表明了中國(guó)電影主體“借船出?！辈呗灾鸩角爸茫陔娪肮I(yè)生產(chǎn)線前端進(jìn)行布局，并在深度和廣度上有所延伸和拓展。

（二）從“中國(guó)元素”的雜糅到“中國(guó)底蘊(yùn)”的鋪就

“后殖民主義理論家霍米·巴巴（Homi Bhabha）認(rèn)為當(dāng)殖民者主導(dǎo)文化和被殖民者邊緣性文化接觸時(shí)，不同文化被重新闡釋，創(chuàng)造出新的文化，這種新文化既不完全等同于殖民者的文化，也不同于被殖民者的文化，是一種混雜文化（hybridity）。”［6］霍米·巴巴談到的“混雜”指的是文化在傳播和接受的過程中碰撞、沖突后在美學(xué)、文化層面呈現(xiàn)出的狀態(tài)。實(shí)際上，合拍片在創(chuàng)作的過程中，在資本和市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)下，中國(guó)文化與西方文化的雜糅成為常見操作，如《環(huán)太平洋：雷霆再起》里多位中國(guó)演員出場(chǎng)，用中國(guó)臺(tái)詞交流、研發(fā)無(wú)人機(jī)甲的邵氏集團(tuán)、莫玉蘭基地等輪番出現(xiàn)在電影中，再如《金蟬脫殼2》中的圍棋、梅花樁和中國(guó)功夫，在此階段，中國(guó)元素都是作為點(diǎn)綴出現(xiàn)在好萊塢大片中。2018年的《巨齒鯊》則是把“中國(guó)元素”作為湯底，塑造了正面、積極的中國(guó)人形象，并把中國(guó)式家庭傳承的精神內(nèi)核作為一條隱性的敘事線索，使故事講述更加具有“中國(guó)底蘊(yùn)”。

首先，《巨齒鯊》建構(gòu)了一位形象立體豐滿的中國(guó)精英女性形象。李冰冰飾演的科學(xué)家張?zhí)K茵不僅充滿智慧而且膽識(shí)過人，有著中國(guó)“俠女”風(fēng)范。作為一名科學(xué)家，她深耕海洋生物研究多年，對(duì)于200萬(wàn)年前理應(yīng)絕種巨齒鯊的出現(xiàn)既興奮又擔(dān)憂。作為工作伙伴，研究小組的成員遇險(xiǎn)，她毅然潛入深海與巨齒鯊正面交鋒。作為一名母親，她感性、柔軟而又堅(jiān)強(qiáng)。總的來(lái)說(shuō)，張?zhí)K茵這一女性形象是中美合拍片中極少出現(xiàn)的立體、豐滿、積極、正面的中國(guó)女性形象。以往的合拍片中不乏中國(guó)女性以及中國(guó)籍演員的身影，但大多數(shù)是“打醬油式”“花瓶式”“龍?zhí)资健薄澳樧V式”的人物。張?zhí)K茵角色的成功在于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)拋開了中國(guó)功夫元素，不去刻意塑造一個(gè)冷艷的“中國(guó)打女”形象，而是更加走心地打造一個(gè)智勇雙全、有膽有識(shí)、有血有肉、胸懷大愛頗具個(gè)人英雄主義的女性形象。

其次，中國(guó)式家庭關(guān)系內(nèi)核的呈現(xiàn)與科學(xué)精神的傳承?！毒摭X鯊》中雖然對(duì)于張?zhí)K茵家庭三代人關(guān)系描述著墨不多，但非常精練傳神地刻畫出了一個(gè)典型的中國(guó)式家庭和中國(guó)式的親情：刻板威嚴(yán)的父親與努力獲得父親認(rèn)可的女兒，在張父彌留之際終于跟女兒說(shuō)出了埋藏在心底的愧疚和深沉的愛；張?zhí)K茵在女兒美英深陷危險(xiǎn)之時(shí)毫不猶豫返回海面展開營(yíng)救，展現(xiàn)了為母則剛的一面。影片中的小女孩人小鬼大，但是她對(duì)于潛水艇的構(gòu)造和功能的熟悉反映了祖孫三代之間科學(xué)探索精神的傳承?！毒摭X鯊》劇本中通過設(shè)置這樣一個(gè)典型的中國(guó)家庭，精準(zhǔn)地捕捉到了中國(guó)人內(nèi)斂和隱忍的愛；與此同時(shí)，通過祖孫三代的互動(dòng)展現(xiàn)了親情的無(wú)私和愛的綿延，這種價(jià)值觀念是具有普世性的，能夠引起廣泛的情感共鳴?？梢哉f(shuō)，《巨齒鯊》中的中國(guó)元素不再是零星點(diǎn)綴的存在，而是在劇作層面夯實(shí)了“中國(guó)底蘊(yùn)”。

《巨齒鯊》的中國(guó)制片人姜偉認(rèn)為：“未來(lái)一段時(shí)間合拍片肯定還是要走好萊塢的模式，至于中國(guó)故事和中國(guó)元素，重點(diǎn)是如何‘讓人不尷尬’地融合進(jìn)去，而不能為了中國(guó)元素而中國(guó)元素，更不需要特意討好中國(guó)觀眾?！保?］《巨齒鯊》給合拍片找到了一種可能的模式：第一，中國(guó)故事的世界講述并不一定要講中國(guó)人的故事以及發(fā)生在中國(guó)的故事，也可以是中國(guó)人主控的故事講述，中國(guó)創(chuàng)作主體需超越本土現(xiàn)實(shí)，對(duì)人類面臨的新問題保持高度的敏感。第二，從類型電影入手，發(fā)掘具有持續(xù)開發(fā)潛力的IP項(xiàng)目。第三，創(chuàng)作思維由融入“中國(guó)元素”到打造“中國(guó)底蘊(yùn)”轉(zhuǎn)變，夯實(shí)文化地基，展現(xiàn)文化自信，傳遞深層次的中國(guó)文化和價(jià)值觀念。

三、 意識(shí)形態(tài)取向：暗合“共同體美學(xué)”

饒曙光提出“‘共同體美學(xué)’在宏觀層面倡導(dǎo)建立整體利益觀、共同利益觀、長(zhǎng)遠(yuǎn)利益觀、平衡利益觀念，旨在思考任何問題都考慮到所有‘利益攸關(guān)方’的感受和訴求，力求通過合作達(dá)到和諧，實(shí)現(xiàn)共同訴求與利益最大化?！保?］ “‘共同體美學(xué)’理論的學(xué)理性包括很多方面，主要涉及對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)、文化、思想的繼承和轉(zhuǎn)化，其建立對(duì)話機(jī)制、達(dá)成合作共贏的主張，深受中國(guó)‘和合思想’的影響，主張按照一系列原則來(lái)互相融合和包容沖突，從而達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡。”［9］由此可見，“共同體美學(xué)”在學(xué)理上具有宏觀視野，與此同時(shí)，也是植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化面向世界的具有國(guó)家文化戰(zhàn)略意義的美學(xué)理論。陳旭光認(rèn)為：“電影工業(yè)美學(xué)”是源于現(xiàn)實(shí)的具有務(wù)實(shí)性的穩(wěn)健求實(shí)的“中層理論”，它倡導(dǎo)的是“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！保?0］對(duì)合拍片這一研究對(duì)象而言，“電影工業(yè)美學(xué)”的建構(gòu)還涉及對(duì)意識(shí)形態(tài)取向的把握。雖說(shuō)“電影工業(yè)美學(xué)”理論的中層視野與“共同體美學(xué)”的宏觀視域存在差別，但在電影的文化傳播維度與意識(shí)形態(tài)取向上達(dá)成了某種共識(shí)：“電影工業(yè)美學(xué)”的提出立足于全球化背景，力圖增強(qiáng)中國(guó)電影的“工業(yè)底色”，著眼于建構(gòu)可以與好萊塢電影工業(yè)相抗衡的產(chǎn)業(yè)機(jī)制，在提高中國(guó)電影的工業(yè)水準(zhǔn)的前提下扭轉(zhuǎn)好萊塢大片意識(shí)形態(tài)強(qiáng)勢(shì)輸出的局面。而且，在電影工業(yè)美學(xué)原則的實(shí)踐中，“他們所達(dá)成的美也許是平均的美、大眾的美、世俗的美、均衡的美，但還是生活的美、現(xiàn)實(shí)的美、屬于大眾的‘中國(guó)夢(mèng)’的美……”［11］可以說(shuō)，從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，“電影工業(yè)美學(xué)”原則與“共同體美學(xué)”都將“電影強(qiáng)國(guó)”作為追求目標(biāo)。從電影美學(xué)層面來(lái)看，“電影工業(yè)美學(xué)”原則與“共同體美學(xué)”都將“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”作為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。

意識(shí)形態(tài)是一種支配個(gè)人心理及社會(huì)集團(tuán)心理的觀念、思想、價(jià)值觀等要素的總和以及表象的體系。電影作為一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，承載著一個(gè)國(guó)家民族文化、價(jià)值觀念以及社會(huì)心理。自改革開放以來(lái)，中美合拍片在意識(shí)形態(tài)層面難以找到行之有效的表達(dá)模式。中國(guó)電影股份有限公司、萬(wàn)達(dá)影視傳媒、威秀電影和環(huán)球影業(yè)共同投資制作《太極俠》講述了一個(gè)年輕人逐漸喪失自我后又回歸初心的故事，雖說(shuō)影片名字為“太極俠”，但影片中充滿了各種形式的打斗，中國(guó)武俠的“仁”與“義”等精神層面的建構(gòu)是缺失的，更讓中國(guó)觀眾不可接受的是，鏡頭中閃過的中國(guó)版圖缺少了臺(tái)灣。電影影像符碼背后往往隱藏了意識(shí)形態(tài)的滲透與反抗，《太極俠》是在美國(guó)視角和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)下對(duì)中華武術(shù)的西方式想象，美國(guó)個(gè)人英雄主義戰(zhàn)勝一切的價(jià)值觀念披上中國(guó)傳統(tǒng)文化的外衣隱蔽曲折地表征自己的意識(shí)形態(tài)。云南電影集團(tuán)有限責(zé)任公司、麥克斯傳媒有限公司聯(lián)合出品的《白幽靈傳奇之絕命逃亡》則是講述了一個(gè)想逃避戰(zhàn)爭(zhēng)記憶遠(yuǎn)赴東方的十字軍人拯救東方王子和公主的故事，鏡頭里的山水以及古建筑充滿了古典的東方韻味，雖說(shuō)影片將東方封建王朝的權(quán)力斗爭(zhēng)作為敘事背景，但整體來(lái)看還是充滿西方宗教意味的自我救贖?！稒M沖直撞好萊塢》則是以公路片的形式將美國(guó)好萊塢的文化符號(hào)進(jìn)行串聯(lián)，動(dòng)作、冒險(xiǎn)、愛情、懸疑等類型的大融合使得電影成為標(biāo)準(zhǔn)文化拼貼產(chǎn)品，三位中國(guó)主演竭盡全力發(fā)揮搞笑功能，多次提及“在好萊塢，一切皆有可能”以及對(duì)好萊塢影星的瘋狂追捧，都體現(xiàn)了一種對(duì)美國(guó)流行文化的崇拜?！短珮O俠》《白幽靈傳奇之絕命逃亡》《橫沖直撞好萊塢》無(wú)論是商業(yè)表現(xiàn)還是口碑評(píng)價(jià)都不盡如人意，但2018年《巨齒鯊》的成功為今后中美合拍片在意識(shí)形態(tài)取向?qū)用嫣峁┝擞幸娼梃b。

《巨齒鯊》通過凸顯中國(guó)力量來(lái)建構(gòu)中國(guó)人與世界關(guān)系的新表述，它是一部典型的好萊塢式大片，但故事又在中國(guó)的語(yǔ)境下展開。中國(guó)主導(dǎo)的國(guó)際科研項(xiàng)目在馬里亞納海溝進(jìn)行，而這一語(yǔ)境是美方制片人基于世界上第一位在馬里亞納海溝工作的女性科學(xué)家來(lái)自中國(guó)的事實(shí)而設(shè)定的，中國(guó)在世界科技領(lǐng)域的影響力逐年上升是不爭(zhēng)的事實(shí)?？蒲行〗M成員來(lái)自世界各地，張?zhí)K茵及其父親在團(tuán)隊(duì)中掌握話語(yǔ)權(quán)從而更具主動(dòng)性、權(quán)威性，這無(wú)疑讓看慣了好萊塢大片里美國(guó)英雄拯救世界的中國(guó)觀眾更容易產(chǎn)生民族自豪感和認(rèn)同感。影片站在共建人類命運(yùn)共同體的立場(chǎng)上，將危害人類生命財(cái)產(chǎn)安全的海洋怪獸巨齒鯊作為斗爭(zhēng)的對(duì)象，較為巧妙地規(guī)避了中美意識(shí)形態(tài)的博弈，走向了一種“共同體美學(xué)”，找到中美文化之間的共同性，努力用西方觀眾所熟悉的電影語(yǔ)言和傳播方式，將中國(guó)文化的核心價(jià)值觀念進(jìn)行更為有效的傳播。在此前提下，通過展現(xiàn)中國(guó)科研力量的崛起、中國(guó)精英女性形象的建構(gòu)以及科學(xué)精神在中國(guó)家庭內(nèi)部的代代傳承很好地把握住了意識(shí)形態(tài)取向，為中國(guó)電影逐步掌握世界電影話語(yǔ)權(quán)打下基礎(chǔ)。

總的來(lái)說(shuō)，在中美合拍片領(lǐng)域，“電影工業(yè)美學(xué)”在意識(shí)形態(tài)取向?qū)用娴慕?gòu)暗合“共同體美學(xué)”，倡導(dǎo)在提高我國(guó)電影工業(yè)水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)中華文化的輸出，通過合作達(dá)到和諧共融。

四、結(jié) 語(yǔ)

在中國(guó)電影建構(gòu)工業(yè)生產(chǎn)體系、實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)升級(jí)和提升全球文化影響力、掌握世界電影市場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)的進(jìn)程中，中美合拍片是中國(guó)電影“借船出?！钡闹匾问剑岣咧忻篮吓钠瑪?shù)量和提升合拍片質(zhì)量是提高中國(guó)電影工業(yè)水準(zhǔn)不可忽視的一維。合拍片是中國(guó)電影“借船出海”的排頭兵，所謂“借船出海”一方面需要借助海外合作伙伴打開國(guó)際傳播的渠道與市場(chǎng)，加強(qiáng)文化輸出；另一方面是通過合拍在各國(guó)不同電影生產(chǎn)體系的碰撞融合中完善我國(guó)電影生產(chǎn)機(jī)制，提升我國(guó)電影的工業(yè)水平。中美合拍片的“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)不僅倡導(dǎo)產(chǎn)業(yè)機(jī)制與生產(chǎn)方式的標(biāo)準(zhǔn)化、流水線化、集約化，也體現(xiàn)在文化模式、意識(shí)形態(tài)取向等層面。放眼全球，電影生產(chǎn)的工業(yè)化升級(jí)是未來(lái)發(fā)展大勢(shì)所趨，中國(guó)電影加大文化輸出和提升國(guó)際影響力通過中美合拍片“借船出?！币v求方式方法：內(nèi)容生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化掌握講好中國(guó)故事的工業(yè)路徑，選擇由“自我東方化”想象到世界性想象的文化形象，實(shí)現(xiàn)從加入“中國(guó)元素”到“中國(guó)底蘊(yùn)”的轉(zhuǎn)變，把握好意識(shí)形態(tài)取向的方向盤，夯實(shí)好文化地基，為中華文化的國(guó)際傳播做好充足準(zhǔn)備。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］

作者簡(jiǎn)介： 張立娜，女，博士研究生。