理論旅行與理論的再生產(chǎn)：再探電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)

摘 要： 愛(ài)德華·薩義德關(guān)于“理論旅行”問(wèn)題的探討，創(chuàng)造性地揭示了理論借用、挪用以及理論在國(guó)際環(huán)境中從一地跨向另一地的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，為我們研究跨文化視域下理論的散播、轉(zhuǎn)換、接受、生成提供了理論資源。電影工業(yè)美學(xué)理論是基于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以及“新力量”導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐而生成的理論，其“中層理論”定位、“工業(yè)美學(xué)”原則、本土化意識(shí)、開放性立場(chǎng)等特征，既體現(xiàn)出中西方理論他域互通的價(jià)值共性，也彰顯出本土電影學(xué)者的理論自覺(jué)。將電影工業(yè)美學(xué)理論置于理論旅行視域之下，從元理論、元批評(píng)層面對(duì)其理論資源、生成發(fā)展進(jìn)行知識(shí)考古與歷史化，不僅可以從中窺見(jiàn)當(dāng)代中國(guó)電影觀念的變化革新，發(fā)掘其理論生成的內(nèi)在邏輯；而且考察其理論的生成發(fā)展、增殖擴(kuò)容以及知識(shí)的再生產(chǎn)也可以為當(dāng)代中國(guó)電影理論的發(fā)展創(chuàng)新提供方法論、認(rèn)識(shí)論上的啟示。

關(guān)鍵詞： “理論旅行”；電影工業(yè)美學(xué)；元批評(píng)；“美學(xué)熱”；理論創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-8418（2023）02-0002-08

當(dāng)我們重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，將理論歷史化，便會(huì)發(fā)現(xiàn)今天理論建構(gòu)的諸多問(wèn)題的原點(diǎn)是在20世紀(jì)80年代。80年代的“美學(xué)熱”“文化熱”不僅是“人學(xué)”啟蒙和知識(shí)場(chǎng)域逐漸明晰的過(guò)程，而且在建立學(xué)科場(chǎng)域的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了以啟蒙現(xiàn)代性為核心的知識(shí)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型更新。時(shí)至今日，在新時(shí)代構(gòu)建中國(guó)特色電影理論的語(yǔ)境下重訪80年代，對(duì)理論旅行展開反思，既可以清理歷史遺產(chǎn)，也可以從中探尋到新時(shí)代理論建構(gòu)的可能。電影工業(yè)美學(xué)是近年來(lái)中國(guó)電影學(xué)界倡導(dǎo)的理論之一，對(duì)其進(jìn)行知識(shí)考古與歷史化，有利于我們探尋理論發(fā)展的路徑，以此觀照新時(shí)代中國(guó)電影理論的發(fā)展創(chuàng)新。

一、 “理論旅行”與理論的“焦慮”

在《理論旅行》和《再議理論旅行》這兩篇文章中，愛(ài)德華·薩義德從西方馬克思主義者盧卡奇的理論入手，考察理論在穿越歷史時(shí)間和地理空間時(shí)，如何遭遇不同社會(huì)的政治文化而分別降調(diào)弱化和激進(jìn)強(qiáng)化的過(guò)程。所謂“理論旅行”或曰“旅行理論”（traveling theory），是指一種理論從一地的社會(huì)文化環(huán)境移植到另一地的社會(huì)文化環(huán)境的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。在此背景下，其研究方法、理論范型、價(jià)值取向必然會(huì)隨之調(diào)整。薩義德關(guān)于“理論旅行”的討論，創(chuàng)造性地揭示了理論借用、理論挪用以及理論在國(guó)際環(huán)境中從一地跨向另一地的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，為我們研究跨文化語(yǔ)境下理論的散播、轉(zhuǎn)換、接受、生成提供了理論資源。

作為某種“西方?jīng)_擊—中國(guó)回應(yīng)”的典型模式，理論旅行在中國(guó)的發(fā)生呈現(xiàn)出西方強(qiáng)勢(shì)理論話語(yǔ)影響下的中國(guó)學(xué)術(shù)界知識(shí)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)縮影。當(dāng)我們?cè)噲D以薩義德“理論旅行”的理論概念去考察西方電影理論話語(yǔ)傳入中國(guó)所產(chǎn)生的種種變化，再對(duì)中國(guó)電影理論的生成、發(fā)展進(jìn)行回溯時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)——20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影理論話語(yǔ)的生成與發(fā)展呈現(xiàn)出一種鮮明的“西學(xué)東漸”的現(xiàn)象。尤其是改革開放新時(shí)期以來(lái)，西方理論競(jìng)相涌入中國(guó)，以符號(hào)學(xué)批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、文化研究等為主要方法的西方理論，在迅速占據(jù)學(xué)院派主流學(xué)術(shù)話語(yǔ)的同時(shí)，也催生出某種“影響的焦慮”?；蛟S也正是源于此，中國(guó)文論陷入某種“失語(yǔ)”狀態(tài)，并延宕至今。

理論的焦慮與失語(yǔ)狀態(tài)，不僅促使相關(guān)學(xué)者重返中國(guó)古代文論以重建中國(guó)文論話語(yǔ)，探索民族化路徑下本土理論建構(gòu)的可能；而且推動(dòng)學(xué)術(shù)界對(duì)西方理論的“單向旅行”展開反思。（比較文學(xué)學(xué)者曹順慶于1995年提出中國(guó)文論“失語(yǔ)癥”的觀點(diǎn)。其后，關(guān)于中國(guó)文論“失語(yǔ)癥”的問(wèn)題引發(fā)了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的熱烈討論。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于文論“失語(yǔ)癥”的討論已經(jīng)蔓延至中國(guó)影視、音樂(lè)、文化等各個(gè)領(lǐng)域。在電影研究領(lǐng)域亦有不少?gòu)膫鹘y(tǒng)文論入手建構(gòu)本土電影理論的嘗試。）事實(shí)上，如若對(duì)西方理論（特別是二戰(zhàn)后以來(lái)的）進(jìn)行考鏡源流，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一條理論傳播的清晰軌跡：以法國(guó)理論（也包括德國(guó)思想）為代表的歐洲理論，大體上是旅行到美國(guó)，在美國(guó)發(fā)揚(yáng)光大，而后再流傳到世界各地。而彼時(shí)的中國(guó)，為實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”的目標(biāo)，自然也不能自外于世界。從某種意義上來(lái)說(shuō)，新時(shí)期的“文化熱”“譯介熱”，固然與西方的文化帝國(guó)主義以及后殖民主義話語(yǔ)有關(guān)，但它首先是國(guó)內(nèi)為追求“現(xiàn)代化”的結(jié)果。90年代以來(lái)，西方“后學(xué)”理論又通過(guò)美國(guó)的學(xué)術(shù)中介在中國(guó)廣泛傳播。由此，80年代以西方啟蒙思想為代表的現(xiàn)代性文化反思被迅速取代。在此背景下，“中國(guó)一方面跟西方‘后學(xué)’接軌，似乎中國(guó)也跨越了‘前現(xiàn)代’‘現(xiàn)代’歷史階段，直接進(jìn)入了‘后現(xiàn)代’。另一方面，如李澤厚所言‘思想淡出，學(xué)術(shù)凸顯’，學(xué)科建設(shè)的需求，學(xué)術(shù)論文生產(chǎn)線的出現(xiàn)、項(xiàng)目驅(qū)動(dòng)型而非問(wèn)題導(dǎo)向型的研究方向，成為今天中國(guó)的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀，亦是西方理論進(jìn)入中國(guó)近二十多年來(lái)的大背景、大環(huán)境?！保?］追求時(shí)髦的理論，以及對(duì)理論的狂熱心態(tài)，不僅神化了理論本身，而且導(dǎo)致自身失去了主體性的理論話語(yǔ)，從而淪為西方理論話語(yǔ)的試驗(yàn)場(chǎng)和佐證材料。而在日趨產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化的文化颶風(fēng)的沖擊下，“社會(huì)文化猝然發(fā)生斷裂，脫出原有體制軌道的由知識(shí)精英為主體的理論界集體的‘失語(yǔ)癥’，反映著作為‘后發(fā)展’國(guó)家新興思想理論自身的基礎(chǔ)性震蕩和實(shí)質(zhì)性革新?！保?］毋庸諱言，“失語(yǔ)癥”這一術(shù)語(yǔ)從心理學(xué)到文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)的移植、運(yùn)用，凸顯出20世紀(jì)后期中國(guó)的文化癥候——某種話語(yǔ)危機(jī)感。對(duì)此，有論者指出，“對(duì)于強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的危機(jī)感，直觀地來(lái)自于語(yǔ)言本身的危機(jī)，最初由中西方文化交流中的語(yǔ)言文化逆差所引發(fā)，衍生為一種對(duì)于失去本土言說(shuō)能力的閹割焦慮（castration anxiety）?！保?］而實(shí)際上，這種焦慮根源于晚清以來(lái)引入譯介西方文化所引發(fā)的本土文化擠壓與不適感。中國(guó)自近代以來(lái)，“體用之辨”與“古今中西”之爭(zhēng)相互交織，究其本質(zhì)也都是這種文化心態(tài)的體現(xiàn)。（走出“古今中西”之爭(zhēng)，應(yīng)該說(shuō)已是眾多學(xué)者的共識(shí)。我們必須看到中西哲學(xué)各有所長(zhǎng)，而且事實(shí)證明中西哲學(xué)已在對(duì)話中相互借鑒、相互吸收。相關(guān)文章參見(jiàn)湯一介《走出“中西古今”之爭(zhēng)，融會(huì)“中西古今”之學(xué)》，學(xué)術(shù)月刊2004年第7期。）

世紀(jì)之交，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界不約而同地展開對(duì)西方理論的反思，顯然也是基于某種學(xué)術(shù)共識(shí)。然而，不論是“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”還是“西方文論的中國(guó)化”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方、本土與外來(lái)之間，總能窺見(jiàn)文化激進(jìn)主義與新保守主義的歷史幻影與文化悲情。誠(chéng)如劉康所言，“中國(guó)的焦慮的負(fù)擔(dān)和承載，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝自身。中國(guó)的焦慮乃是民族與國(guó)家、政治與意識(shí)形態(tài)的焦慮，是后發(fā)現(xiàn)代性的焦慮，是跟民族主義—民粹主義如影隨形的焦慮。”［4］難道我們就只能在焦慮、抵抗、猶疑的怪圈里徘徊嗎？在新近的研究動(dòng)態(tài)中，謝建華從“媒介特異性”與“文化特異性”兩個(gè)層面，重審中國(guó)電影理論的民族化問(wèn)題，為我們提供了一個(gè)極具說(shuō)服力的答案。謝文直言，“旅行是理論的宿命，也是知識(shí)生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力。思想的全球旅行現(xiàn)象，本質(zhì)是人在游牧過(guò)程中，因應(yīng)異質(zhì)性的政治、社會(huì)、歷史、價(jià)值觀和人類經(jīng)驗(yàn)壓力，對(duì)相同問(wèn)題的創(chuàng)造性詮釋?！保?］由此，我們就能找到一條超越二元對(duì)立思維模式的通路。近年來(lái)，王寧、劉康、朱立元、曾軍等學(xué)者合作，就“西方理論的中國(guó)問(wèn)題”（China Question of Western Theory）展開討論。他們將中國(guó)視為世界的中國(guó)（China of the World），而非世界與中國(guó)（China and the World）的兩個(gè)不同存在。就此而言，“西方理論進(jìn)入中國(guó)，然后經(jīng)過(guò)中國(guó)學(xué)者的接受和改造，又反過(guò)來(lái)對(duì)西方的理論進(jìn)行重建，這樣便使得這種理論已經(jīng)不僅是西方的，而且是世界性的?！保?］

毋庸諱言，對(duì)理論的反思、重構(gòu)乃至于理論危機(jī)的討論，都使我們重新探訪80年代成為必要。薩義德關(guān)于“理論旅行”問(wèn)題的探討，也為我們從元理論、元批評(píng)層面反思理論提供了啟示。電影工業(yè)美學(xué)是對(duì)改革開放四十多年來(lái)中國(guó)電影工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐等諸多問(wèn)題的總結(jié)，其理論資源及理論的生成發(fā)展不僅吸收借鑒了好萊塢電影工業(yè)的實(shí)踐原則，體現(xiàn)出中西方理論實(shí)踐的某種他域互通；而且立足中國(guó)實(shí)際，彰顯出中國(guó)電影學(xué)者的理論自覺(jué)。時(shí)至今日，電影工業(yè)美學(xué)的理論倡導(dǎo)已持續(xù)近五年，其理論的擴(kuò)容與知識(shí)的再生產(chǎn)亦顯示出它的理論價(jià)值與研究潛力。在新時(shí)代構(gòu)建中國(guó)特色電影理論的視域下，對(duì)電影工業(yè)美學(xué)進(jìn)行知識(shí)考古與歷史化，一方面可以發(fā)掘其理論生成的內(nèi)在邏輯；另一方面也能為當(dāng)代中國(guó)電影理論的發(fā)展創(chuàng)新提供某種啟示。

二、“美學(xué)熱”“文化熱”下的觀念轉(zhuǎn)型與電影工業(yè)美學(xué)的生成發(fā)展

元批評(píng)是關(guān)于批評(píng)的批評(píng)，它是對(duì)理論本身的批判與反思?！霸u(píng)的任務(wù)，就是對(duì)批評(píng)（或理論）實(shí)踐作癥候式閱讀，探究與重構(gòu)其產(chǎn)生的社會(huì)與政治的情景或語(yǔ)境?！保?］當(dāng)我們重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，將目光定格在20世紀(jì)80年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)改革開放新時(shí)期的“美學(xué)熱”“文化熱”恰恰是今天諸多問(wèn)題的原點(diǎn)。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”作為一個(gè)典型的文化事件，“從‘告別歷史’的人道主義討論出發(fā)，最終通向了更高層次的現(xiàn)代化人學(xué)啟蒙和審美文化的開闊景觀?！保?］人學(xué)啟蒙與感性解放的時(shí)代訴求應(yīng)和了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的調(diào)整，“人”的問(wèn)題也逐漸重新確立。正是人學(xué)維度的新啟蒙構(gòu)筑了80年代的人道主義啟蒙運(yùn)動(dòng)，在此背景下，作為現(xiàn)代學(xué)院派知識(shí)分子的文化空間被逐漸拓寬。由此，學(xué)科場(chǎng)域逐步實(shí)現(xiàn)以啟蒙現(xiàn)代性為核心的知識(shí)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型更新。與此同時(shí)，“文化熱”也為新時(shí)期的文化啟蒙提供了強(qiáng)大的知識(shí)動(dòng)力與思想底色。李澤厚主編的《美學(xué)譯文叢書》，以及“走向未來(lái)”叢書編委會(huì)、“文化：中國(guó)與世界”編委會(huì)、中國(guó)文化書院等團(tuán)體出版的叢書，共同掀起了新時(shí)期的啟蒙思潮。其后，進(jìn)入90年代，知識(shí)分子與新啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了嚴(yán)重的彌散與分裂，“多元化的自由經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)倫理取消了知識(shí)分子‘振臂一呼’的啟蒙豪情與激情，也消解了以文化和思想影響政治意識(shí)形態(tài)的努力。”［8］而伴隨著后現(xiàn)代主義思潮的崛起、文化場(chǎng)域的轉(zhuǎn)型，美學(xué)研究也在走入“滯徊”與“泛化”。（所謂美學(xué)研究的“滯徊”與“泛化”是指美學(xué)廣泛進(jìn)入其他領(lǐng)域以及美學(xué)的庸俗化。蔣孔陽(yáng)認(rèn)為任意擴(kuò)大美學(xué)研究的對(duì)象和范疇會(huì)致使美學(xué)庸俗化，流于泛化。這實(shí)質(zhì)上是“美學(xué)熱”的流弊以及學(xué)科初建時(shí)的混亂所致。此外，進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，美學(xué)研究也在走向多元化。）“美學(xué)熱”逐漸退場(chǎng)，但改弦易轍的是大眾文化的登場(chǎng)。在市場(chǎng)化大潮和消費(fèi)主義倫理興起的背景下，20世紀(jì)后期的中國(guó)呈現(xiàn)出精英啟蒙與大眾狂歡、精神解放與欲望解放的多重景觀，審美文化也日益走向多元化。

任何解放都是感性的解放，而當(dāng)思想解放深入人心之時(shí)，“這些變化都很快就在感性的世界——情感的世界張揚(yáng)開來(lái)，從而也都不能不被歷來(lái)是得風(fēng)氣之先的文藝所首先捕捉、表現(xiàn)和預(yù)演”［9］。新時(shí)期中國(guó)電影的理論熱潮與創(chuàng)新實(shí)踐顯然也系于這次思想啟蒙?！半娪罢Z(yǔ)言的現(xiàn)代化”“電影與戲劇離婚”以及巴贊美學(xué)的討論等理論爭(zhēng)鳴都是電影走出“工具論”的陰影，重新確立藝術(shù)本體性的努力。而“文化熱”浪潮下西方電影理論講習(xí)班的舉辦，也為電影理論現(xiàn)代化提供了助力。1987年，“娛樂(lè)片”在中國(guó)電影批評(píng)界引發(fā)了一場(chǎng)前所未有的大討論。在此背景下，電影的商業(yè)化、娛樂(lè)化屬性逐漸得到關(guān)注。以今天的眼光來(lái)看，電影的商業(yè)屬性無(wú)可非議，但在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)卻是備受爭(zhēng)議的。對(duì)此，饒曙光懇切地說(shuō)，“無(wú)論是對(duì)第五代‘新潮’，還是‘娛樂(lè)片’的崛起，電影主管部門都是有所警惕的。出于政府管理的職責(zé)所在，電影主管部門擔(dān)心第五代‘新潮’及‘娛樂(lè)片’的泛濫可能使得主旋律電影及其承載的主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)有失落和邊緣化的危險(xiǎn)”［10］。進(jìn)入90年代，伴隨著市場(chǎng)倫理秩序的興起，總體化的政治意識(shí)形態(tài)必須尋求新的審美與文藝承載，以完成對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的把控。因此，在這時(shí)主旋律電影就成為保持國(guó)家意志、政治意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)倫理秩序之間平衡的有效樞紐。1995年，邵牧君提出“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”的觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境可謂是空谷足音，但應(yīng)者寥寥，遂只能無(wú)疾而終。從某種意義上來(lái)說(shuō)，邵牧君將電影視為一門工業(yè)，旨在擺脫政治與藝術(shù)之于電影的枷鎖。畢竟彼時(shí)的電影市場(chǎng)大幅滑落，只有破除積弊、突破僵化的電影觀念才能挽救中國(guó)電影。新世紀(jì)初，《臥虎藏龍》《英雄》等影片開啟了中國(guó)電影的大片時(shí)代。由此，中國(guó)電影逐漸進(jìn)入全面的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化探索階段。其后十年，中國(guó)電影在急速發(fā)展的同時(shí)，電影質(zhì)量也出現(xiàn)“泥沙俱下”的狀況。高概念電影模式帶來(lái)的視覺(jué)奇觀不斷昭示著中國(guó)電影走向媚俗的趨向。近年來(lái)，新主流電影的出現(xiàn)彌合了商業(yè)性與藝術(shù)性的分裂，中國(guó)電影逐漸走向主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影的跨界融合。

毋庸諱言，從第四代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演的藝術(shù)探索到主旋律電影的興起發(fā)展，再到中國(guó)電影新力量導(dǎo)演、“網(wǎng)生代導(dǎo)演”以及新主流電影的出現(xiàn)，中國(guó)電影的發(fā)展軌跡已經(jīng)清晰表明電影工業(yè)觀念的必要性與重要性。也就是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影工業(yè)美學(xué)的提出有其深厚的歷史脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)需求。

三、“理論的再生產(chǎn)”：電影工業(yè)美學(xué)的理論思辨與多維生產(chǎn)

電影工業(yè)美學(xué)的提出及相關(guān)討論，是中國(guó)電影學(xué)界一次真誠(chéng)的有效對(duì)話。學(xué)者們?cè)诜磸?fù)叩問(wèn)、質(zhì)詢的過(guò)程中，也在不同面向豐富了中國(guó)電影理論的內(nèi)核、知識(shí)向度。從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影工業(yè)美學(xué)正是在不斷的對(duì)話、爭(zhēng)鳴以及多重反思的接引下，從理論的懸擬、概念的思辨走向更深層次的學(xué)理性的探討以及理論體系化的多維生產(chǎn)。

（一） 理論思辨

2017年9月，陳旭光在金雞百花電影節(jié)“中國(guó)電影論壇”首次提出電影工業(yè)美學(xué)原則。其后，《當(dāng)代電影》雜志邀請(qǐng)張衛(wèi)、陳旭光、趙衛(wèi)防圍繞國(guó)產(chǎn)電影質(zhì)量提升的表現(xiàn)、存在的問(wèn)題以及對(duì)策等展開討論。與會(huì)學(xué)者總結(jié)了2017年國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展概況，達(dá)成了建構(gòu)中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的普遍共識(shí)。同年12月，在北大影視戲劇研究中心主辦的“迎向中國(guó)電影新時(shí)代——產(chǎn)業(yè)升級(jí)和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”高層論壇上，饒曙光、張衛(wèi)、趙衛(wèi)防、范志忠等學(xué)者針對(duì)中國(guó)電影進(jìn)入新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需求，相繼提出建構(gòu)工業(yè)美學(xué)規(guī)范和體系的命題以及中國(guó)電影工業(yè)升級(jí)、美學(xué)升級(jí)的愿景。2018年1月，陳旭光、張立娜在《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表了《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》一文。該文結(jié)合新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐，系統(tǒng)總結(jié)了新力量導(dǎo)演的電影觀念與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)了電影工業(yè)美學(xué)的核心概念。此后，徐洲赤、陳林俠、趙衛(wèi)防、楊世真、向勇、朱曉軍、李立、袁一民等專家學(xué)者針對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的核心概念、學(xué)理依據(jù)展開理論批評(píng)，將電影工業(yè)美學(xué)的討論引向深入。而陳旭光作為回應(yīng)，也相繼發(fā)表了他對(duì)電影工業(yè)美學(xué)核心概念的再闡釋、再解讀。時(shí)至今日，梳理電影工業(yè)美學(xué)從概念生產(chǎn)到結(jié)構(gòu)生成的流變，我們不難發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)爭(zhēng)鳴包含著研究主體問(wèn)題與學(xué)理依據(jù)問(wèn)題的討論。而這恰恰反映出，電影工業(yè)美學(xué)正是中國(guó)學(xué)者在中國(guó)當(dāng)代電影文化實(shí)踐背景下生成的集體性言說(shuō)。

首先，是研究主體的問(wèn)題。在陳旭光的理論闡述中，電影工業(yè)美學(xué)是一個(gè)體系化的概念系統(tǒng)。它包含了商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念、“制片人中心制”觀念、“體制內(nèi)作者”以及類型電影實(shí)踐等諸多原則觀念，其體系建構(gòu)涉及電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作管理機(jī)制、電影技術(shù)以及電影文本創(chuàng)作實(shí)踐等多個(gè)層面。而具體到實(shí)際操作層面，他將電影工業(yè)美學(xué)歸納為這樣一種工業(yè)美學(xué)原則：“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)上的要求和運(yùn)作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上。在電影生產(chǎn)過(guò)程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一。”［11］顯然，這種“兩元組合的認(rèn)知”試圖在商業(yè)性與藝術(shù)性之間找到平衡，并最大限度地規(guī)避集體的、產(chǎn)業(yè)的、理性的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與個(gè)性的、藝術(shù)的、感性的美學(xué)價(jià)值之間的矛盾。但這種“調(diào)和”與“折中”建基于技術(shù)（工業(yè)）與藝術(shù)（美學(xué)）之間某種固化的分野的認(rèn)知，也與商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間的矛盾沒(méi)有關(guān)系。實(shí)際上，電影的工業(yè)性與藝術(shù)性之間并沒(méi)有絕對(duì)的矛盾。正如陳林俠所言：“兩者的矛盾僅僅是：客觀的技術(shù)限制未能更好地滿足藝術(shù)創(chuàng)作的主觀需求；藝術(shù)家未能完美地把握運(yùn)用客觀的影視技術(shù)?！保?2］與此同時(shí)，技術(shù)不僅對(duì)商業(yè)電影有極大意義，之于藝術(shù)電影也有不可或缺的重要性。就此而言，電影工業(yè)美學(xué)顯然與導(dǎo)演是否應(yīng)當(dāng)調(diào)和個(gè)人與體制、技術(shù)與藝術(shù)之間的創(chuàng)作矛盾沒(méi)有直接關(guān)系，它也并非簡(jiǎn)單的工業(yè)升級(jí)以及相應(yīng)的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作管理機(jī)制標(biāo)準(zhǔn)的提升。電影工業(yè)美學(xué)所研究的主體范疇在于考察技術(shù)如何產(chǎn)生美。正如趙衛(wèi)防所言：“建立電影工業(yè)美學(xué)，實(shí)質(zhì)上是通過(guò)工業(yè)化的手段來(lái)為電影構(gòu)建起一種被觀眾所接受的‘美學(xué)’目標(biāo)?！保?3］質(zhì)而言之，電影工業(yè)美學(xué)的核心概念包含工業(yè)與美學(xué)兩個(gè)層面，但美學(xué)才是其根本旨?xì)w。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“該理論的落腳點(diǎn)在于影視技術(shù)、生產(chǎn)體制、管理組織引發(fā)的新美學(xué)形態(tài)，仍然是一種基于作品的美學(xué)形態(tài)逆向進(jìn)行技術(shù)美、生產(chǎn)系統(tǒng)與管理協(xié)調(diào)的分析”［12］。

其次，是學(xué)理依據(jù)的問(wèn)題。陳林俠認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)即是電影內(nèi)部的工業(yè)性高度發(fā)展時(shí)必然產(chǎn)生的美學(xué)形態(tài)。對(duì)此，他將技術(shù)美學(xué)的譜系與海德格爾、李澤厚的觀點(diǎn)進(jìn)行了梳理。他強(qiáng)調(diào)“電影工業(yè)美”的核心在于“‘合規(guī)律性’的‘有目的’的技術(shù)運(yùn)用中，產(chǎn)生自由的狀態(tài)、美的境界”［12］。而朱曉軍則從當(dāng)下美學(xué)的發(fā)展概況以及“電影美學(xué)”建構(gòu)的先天不足入手，指出了電影工業(yè)美學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)缺失等問(wèn)題。他認(rèn)為美學(xué)本身正處于分崩離析的狀態(tài)，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下美學(xué)在經(jīng)歷了各種“非美學(xué)”“后美學(xué)”“反美學(xué)”“泛美學(xué)”的浪潮后，其基本概念已經(jīng)難以定義。除此之外，他也指出電影工業(yè)美學(xué)與約定俗成的“電影美學(xué)”難以區(qū)分。他認(rèn)為從庫(kù)恩科學(xué)革命的角度來(lái)看，電影工業(yè)美學(xué)作為“新范式”的合法性與正當(dāng)性仍然有待證明。［14］從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“電影美學(xué)”長(zhǎng)期以來(lái)的漫漶不清，是新時(shí)代建構(gòu)中國(guó)特色電影理論不容忽視的重要問(wèn)題，而電影工業(yè)美學(xué)的學(xué)理性問(wèn)題爭(zhēng)議顯然也肇端于此。

（二） 多維生產(chǎn)

如前所述，旅行是理論的宿命，也是知識(shí)生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力。在今天這樣一個(gè)知識(shí)不斷流動(dòng)、學(xué)科逐漸走向深度融合的時(shí)代條件下，電影工業(yè)美學(xué)實(shí)現(xiàn)“知識(shí)的再生產(chǎn)”毫無(wú)疑問(wèn)地表明了它自身強(qiáng)大的理論生命力。“更何況電影本身就具有相當(dāng)?shù)目缑浇?、超媒介的?fù)合性、綜合性，電影理論從一開始就有相當(dāng)明顯的跨學(xué)科趨向?！保?5］此外，電影工業(yè)美學(xué)作為一種立足于電影創(chuàng)作實(shí)踐的理論，其“中層理論”定位、本土化意識(shí)、開放性立場(chǎng)等特征，也都決定了電影工業(yè)美學(xué)的延展性，也即是具有理論增殖擴(kuò)容、知識(shí)再生產(chǎn)的潛力。

就目前的研究進(jìn)展而言，電影工業(yè)美學(xué)已經(jīng)在影游融合、電視劇理論實(shí)踐研究、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化批評(píng)等領(lǐng)域產(chǎn)生重要影響，且相關(guān)影響仍處在持續(xù)擴(kuò)大的態(tài)勢(shì)之中。陳旭光、李雨諫的《論影游融合的想象力新美學(xué)與想象力消費(fèi)》從影游融合這一前沿實(shí)踐入手，對(duì)影游融合語(yǔ)境中想象力消費(fèi)的技術(shù)基礎(chǔ)、文本呈現(xiàn)等方面展開探討，總結(jié)了想象力消費(fèi)的基本框架。秦興華的《電影工業(yè)美學(xué)之后：新時(shí)代中國(guó)電視劇工業(yè)美學(xué)的生成語(yǔ)境與理論構(gòu)想》試圖在電影工業(yè)美學(xué)的理論框架上構(gòu)建電視劇工業(yè)美學(xué)，并且她進(jìn)一步探討了二者的聯(lián)系與區(qū)別。褚儒的《電影工業(yè)美學(xué)的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)解讀與中國(guó)電影工業(yè)體系建構(gòu)芻議》從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)這一中觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析框架，對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的概念進(jìn)行分析，體現(xiàn)了從經(jīng)濟(jì)學(xué)到美學(xué)的研究思路與跨學(xué)科的前沿交叉視野。李玥陽(yáng)的《電影工業(yè)美學(xué)：電影文化批評(píng)的轉(zhuǎn)向》從當(dāng)下文化理論的整體困境出發(fā)，對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的文化批評(píng)轉(zhuǎn)向趨勢(shì)進(jìn)行了論證。從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影工業(yè)美學(xué)為其他親緣學(xué)科提供了理論資源；反過(guò)來(lái)，其他學(xué)科的關(guān)注、介入也為電影工業(yè)美學(xué)實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的系統(tǒng)化、體系化打下基礎(chǔ)。

“理論批評(píng)化”是電影工業(yè)美學(xué)導(dǎo)向“知識(shí)再生產(chǎn)”的重要面向，也是電影工業(yè)美學(xué)走向?qū)嵺`化的題中應(yīng)有之義。80年代的“文化熱”以及其后的學(xué)科建設(shè)、學(xué)院派體制的出現(xiàn)，培育出一批現(xiàn)代文化知識(shí)精英。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這批文化知識(shí)精英與彼時(shí)的新啟蒙運(yùn)動(dòng)有著共同的精神信仰、價(jià)值取向。因此，他們的批評(píng)實(shí)踐實(shí)際上也是基于啟蒙話語(yǔ)的知識(shí)分子精英主義的文化批判。進(jìn)入90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)秩序、消費(fèi)主義的出現(xiàn)，知識(shí)分子被迫接受從“立法者”到“闡釋者”的身份轉(zhuǎn)變。世事如此吊詭，“當(dāng)某些理論新秀仍沉溺于‘追趕’一撥又一撥西方學(xué)院派理論‘新潮’，并頻頻引進(jìn)某些削足適履地解讀中國(guó)電影史現(xiàn)象的海外論著時(shí)，一個(gè)生機(jī)勃勃的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)早已將‘無(wú)根的游談’遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后邊?！保?］理論與實(shí)踐走向脫節(jié)、分裂以及某種“強(qiáng)制闡釋”，由此觀之也是時(shí)代使然。電影工業(yè)美學(xué)訴諸于一種反精英主義的大眾審美，其調(diào)和式的美學(xué)理念、“中層理論”定位等特征，均體現(xiàn)出對(duì)宏大理論的反思以及對(duì)電影工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐的回應(yīng)。正如陳旭光所言：“電影工業(yè)美學(xué)追求雙重實(shí)踐品格，一方面與電影實(shí)踐相關(guān)，另一方面能夠把理論轉(zhuǎn)化為批評(píng)，實(shí)施一種‘理論批評(píng)化’?！保?6］近年來(lái)，不少學(xué)者運(yùn)用電影工業(yè)美學(xué)對(duì)不同的電影現(xiàn)象展開批評(píng)解讀，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這些批評(píng)直面問(wèn)題，觸及了“大理論”所不曾涉足的盲區(qū)，為深入解讀電影工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐的規(guī)律提供了建設(shè)性的發(fā)展意見(jiàn)與理論反思。劉強(qiáng)的《類型融合、敘事策略與“工業(yè)務(wù)實(shí)”——“電影工業(yè)美學(xué)”視域下的〈建軍大業(yè)〉研究》試圖從電影主創(chuàng)對(duì)“制片人中心制”觀念服膺的成功實(shí)踐入手，為電影工業(yè)美學(xué)的批評(píng)轉(zhuǎn)化尋求合法性。趙立諾的《當(dāng)代國(guó)產(chǎn)青春片的“類型焦慮”——電影工業(yè)美學(xué)的類型觀察》從類型片的創(chuàng)作維度與中國(guó)電影市場(chǎng)的生產(chǎn)語(yǔ)境入手，探索了電影工業(yè)美學(xué)視域下國(guó)產(chǎn)青春片的發(fā)展困境。潘國(guó)輝、張明浩的《電影工業(yè)美學(xué)視域下的作品呈現(xiàn)——以〈中國(guó)機(jī)長(zhǎng)〉為例》指出《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的成功在于影片技術(shù)、制作層面的工業(yè)化探索。總體來(lái)看，這些批評(píng)實(shí)踐征引了電影工業(yè)美學(xué)的價(jià)值觀念，為電影工業(yè)美學(xué)的批評(píng)轉(zhuǎn)化提供了不同層面的價(jià)值確證。但另一方面，這些批評(píng)實(shí)踐主要局囿于對(duì)其批評(píng)話語(yǔ)適配的電影文本之中，其批評(píng)轉(zhuǎn)化仍然值得進(jìn)一步的思考。［17］

四、關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)作為“理論范式”的再思考

電影工業(yè)美學(xué)研究的活躍度證明了其研究?jī)r(jià)值與研究潛力。但與此同時(shí)，一個(gè)根本性的問(wèn)題仍舊懸而未決，亟待廓清——即電影工業(yè)美學(xué)作為某種研究范式是否可以向理論范式過(guò)渡？

美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫(kù)恩在其專著《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中，詳細(xì)論述了衡量學(xué)術(shù)創(chuàng)新、科學(xué)革命的觀點(diǎn)。庫(kù)恩認(rèn)為，范式是科學(xué)共同體形成的前提和發(fā)展的動(dòng)力。范式的世界觀、價(jià)值觀功能，不僅能為作為科學(xué)共同體的成員提供根本的科學(xué)信念，“也能在最終目標(biāo)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等層面上作為‘模型’或‘模式’為科學(xué)工作者提供‘理論上和方法上的信念’等價(jià)值觀保障，并能從系統(tǒng)的、具體的操作方法和研究方法的角度出發(fā)，通過(guò)‘共同的理論框架’等渠道為科學(xué)共同體的研究提供方法論支持”［18］。而所謂的科學(xué)革命，即范式轉(zhuǎn)換，“是指科學(xué)發(fā)展中的非累積性事件，其中舊范式全部或部分地為一個(gè)與其完全不能并立的嶄新范式所取代”［19］。以此觀之，正是新舊范式之間的更迭和轉(zhuǎn)換以及兩者之間的不可通約性，促使科學(xué)革命的興起和新科學(xué)時(shí)期的到來(lái)。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影工業(yè)美學(xué)的提出，建基于對(duì)西方宏大理論的反思和中國(guó)電影工業(yè)化實(shí)踐的回應(yīng)。如前所述，西方理論的單向旅行以及宏大理論的熱潮不僅致使電影理論研究逐漸成為哲學(xué)、文化研究、女性主義、精神分析等學(xué)科理論的附庸，而且促使理論與實(shí)踐愈發(fā)走向割裂。就此而言，電影工業(yè)美學(xué)不失為是后理論背景下重建電影研究的一個(gè)嘗試或努力。但其理論爭(zhēng)鳴的過(guò)程，也凸顯出建構(gòu)本土電影理論的某些癥結(jié)。比如電影工業(yè)美學(xué)作為某種新的研究范式是否超越了傳統(tǒng)的電影研究？“電影美學(xué)”是否可以作進(jìn)一步的延展，將新力量導(dǎo)演以及中國(guó)電影工業(yè)化實(shí)踐的發(fā)展概況融入到研究的范疇中去？在美學(xué)研究日漸成為明日黃花的大趨勢(shì)、大背景之下，電影工業(yè)美學(xué)是否還可以建立、完善自己的學(xué)理依據(jù)？這些問(wèn)題顯然都將我們引向80年代“美學(xué)熱”“文化熱”的理論坐標(biāo)系的原點(diǎn)，也不斷促使我們站在一個(gè)更加整體、全面、歷史的高度去探索新時(shí)代中國(guó)特色電影理論的構(gòu)建。正如尹鴻所言，“電影理論批評(píng)的真正生命力，一定在于問(wèn)題要真、知識(shí)要專、認(rèn)識(shí)要深”［20］。我們唯有建立一個(gè)堅(jiān)實(shí)完備的知識(shí)體系、價(jià)值體系、方法體系，才能建構(gòu)起足夠的主體意識(shí)、理性自覺(jué)，發(fā)現(xiàn)西方知識(shí)之外的豐富多彩的“地方性知識(shí)”，并最終交出無(wú)愧于時(shí)代的答卷。

五、結(jié) 語(yǔ)

總體而言，20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”“文化熱”促進(jìn)了中國(guó)電影觀念、學(xué)科話語(yǔ)的變化革新與知識(shí)轉(zhuǎn)型。但西方理論的單向旅行以及學(xué)科建設(shè)、學(xué)術(shù)生產(chǎn)的功利化趨向等種種因素亦造成了今天本土理論建構(gòu)的困境。電影工業(yè)美學(xué)是應(yīng)對(duì)西方理論焦慮以及建構(gòu)本土電影理論的一個(gè)努力嘗試，伴隨著新時(shí)代中國(guó)特色電影理論建設(shè)的進(jìn)程以及中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)體系的建立，這一理論將會(huì)不斷完善下去。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］

作者簡(jiǎn)介： 趙衛(wèi)防，男，研究員，博士生導(dǎo)師；楊洲，男，碩士研究生。