傳統(tǒng)節(jié)日文化呈現(xiàn)的符號(hào)修辭重構(gòu)

摘 要： 河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目將傳統(tǒng)節(jié)日中的文化民族性和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達(dá)完美結(jié)合。從符號(hào)修辭視角來看，它是傳統(tǒng)節(jié)日話語借用電視媒介的渠道進(jìn)入公共表達(dá)和修辭的重構(gòu)。分析節(jié)目創(chuàng)作，可以歸納出四種典型的話語修辭框架：通過概念框架建構(gòu)傳統(tǒng)節(jié)日公共知識(shí)的表達(dá)基調(diào)；通過隱轉(zhuǎn)喻框架實(shí)現(xiàn)喻體借用的語境重構(gòu)；通過故事框架將節(jié)日作為一個(gè)可述性文本，豐富觀眾對(duì)于節(jié)日的認(rèn)知；通過儀式框架展開青年在場(chǎng)的公共性表達(dá)與實(shí)體價(jià)值的衍生。同時(shí)，傳統(tǒng)節(jié)日修辭話語的接合實(shí)踐帶來公共知識(shí)的重塑效應(yīng)：節(jié)日話語重在展現(xiàn)民族文化的開放性和雜糅性，以歷史記憶錨定傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多層敘事。

關(guān)鍵詞： 傳統(tǒng)節(jié)日；符號(hào)修辭；修辭框架；中國節(jié)日

中圖分類號(hào)： 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-8418（2023）02-0002-08

一、問題緣起

作為民間習(xí)俗的傳統(tǒng)節(jié)日是中華民族不斷層累的文化生活符號(hào)系統(tǒng)，凝結(jié)了中華民族世代共享的社會(huì)生活方式和經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)調(diào)用文字、肢體、聲音等大量語言和非語言符號(hào)，不斷將中華民族的思想觀念、文化藝術(shù)、審美情趣、民族情感和民族心理結(jié)構(gòu)等內(nèi)在精神視覺外化，是表達(dá)民族情感、傳承民族文化的重要載體。然而，百里不同風(fēng)，千里不同俗。再豐富的符號(hào)系統(tǒng)也需要通過大眾傳播洞悉不同族群社會(huì)之間的差異與互通，才不會(huì)成為閉塞的絕緣體，才能更好地促進(jìn)不同文化之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的溝通與交流。大眾媒介對(duì)復(fù)雜的傳播現(xiàn)象和關(guān)系的考察有天然的渠道優(yōu)勢(shì)，這也就意味著電視媒體工作者在制作傳統(tǒng)節(jié)日相關(guān)節(jié)目的行為中承擔(dān)著傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的天然使命，是維系官方與大眾之間情感認(rèn)同的窗口。1980年以來，中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)成為老百姓歡度傳統(tǒng)節(jié)日——春節(jié)的必備儀式。電視臺(tái)作為主流媒體，其公共性、權(quán)威性為傳統(tǒng)節(jié)日的現(xiàn)代話語呈現(xiàn)提供了難能可貴的機(jī)會(huì)，成為頗具影響力的講好中國故事的修辭實(shí)踐端口。2021年，河南衛(wèi)視以中國傳統(tǒng)節(jié)日為綱，接連打造出春節(jié)、元宵、清明、端午、七夕、中秋和重陽七場(chǎng)為一體的傳統(tǒng)文化符號(hào)連續(xù)帶。其創(chuàng)造性地放大了舞蹈和音樂的敘事能力，將《唐宮夜宴》《洛神水賦》《龍門金剛》等諸多作品逐漸打造成現(xiàn)象級(jí)文化事件。2022年，“中國節(jié)日”系列第二季繼續(xù)將傳統(tǒng)節(jié)慶與史海鉤沉熔于一爐，打造了新春佳節(jié)勾勒大唐盛世圣賢群像的《國色天香》、春耕畫卷繪清明的《隴上踏歌行》、端午之日追憶華夏民族負(fù)重前行的《飛龍?jiān)谔臁?、穿梭時(shí)空話重陽的《云窟萬象》等節(jié)目。節(jié)目組突破傳統(tǒng)節(jié)日的淺層表達(dá)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系放置在節(jié)慶符號(hào)中，超越“個(gè)人視角”的天然情感連接和“地方視角”的地域優(yōu)越感成見，進(jìn)而成為一種占據(jù)“公共視角”的“文化中國”觀看路徑。換言之，傳統(tǒng)節(jié)日被豐富起來的意義內(nèi)涵在與不同文化的互動(dòng)關(guān)系中生產(chǎn)出一種深刻的公共知識(shí)，并且以知識(shí)的途徑重構(gòu)中國文化名片的元語言。

既有研究主要聚焦“中國節(jié)日”系列節(jié)目在耕耘傳統(tǒng)文化美學(xué)價(jià)值上的貢獻(xiàn)以及符碼表達(dá)的創(chuàng)新，或者是從文化產(chǎn)業(yè)的利好角度分析河南衛(wèi)視的經(jīng)驗(yàn)。然而，上述研究都沒有將這一現(xiàn)象級(jí)文化傳播事件作為一種修辭實(shí)踐放置在文化認(rèn)同的公共知識(shí)語境下加以考察。如果“中國節(jié)日”系列節(jié)目直指?jìng)鹘y(tǒng)文化的公共知識(shí)再生產(chǎn)，那么重塑社會(huì)認(rèn)知的知識(shí)話語必然是一套講究普適性、具象性、雜糅性的修辭話語，進(jìn)而賦予節(jié)慶符號(hào)以全新的“呈現(xiàn)框架”，以期使蘊(yùn)含其中的民族性實(shí)現(xiàn)既定話語與新話語的接合，最終實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)節(jié)日文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和活態(tài)傳承。

二、傳統(tǒng)節(jié)日修辭話語呈現(xiàn)的四種框架

傳統(tǒng)節(jié)日話語的公共性必然指向各民族所共享的節(jié)慶符號(hào)，其凝結(jié)了各民族的共同經(jīng)歷、共同歷史、共同記憶和共同認(rèn)可的公共知識(shí)?！爸袊?jié)日”系列節(jié)目充分挖掘各民族所共享的傳統(tǒng)文化知識(shí)，將知識(shí)通過媒介化的路徑傳播開來。正所謂“知識(shí)既是認(rèn)知的也是社會(huì)的，共識(shí)、常識(shí)或共享知識(shí)是定義知識(shí)社會(huì)性的重要概念?！保?］媒介化公共知識(shí)再生產(chǎn)需要話語的重組，而話語的核心正是修辭，修辭又需要征用既定框架。換言之，框架提供了認(rèn)知的一種意義結(jié)構(gòu)和話語裝置，以及一種闡釋圖式，幫助理解文本表征系統(tǒng)中的問題本質(zhì)。［2］通過對(duì)“中國節(jié)日”系列節(jié)目修辭話語的分析，我們總結(jié)出四種主要的修辭框架，即概念修辭框架、隱轉(zhuǎn)喻修辭框架、故事修辭框架和儀式修辭框架。在這些符號(hào)聚像的框架中，潛藏著公共議題的藝術(shù)化視覺動(dòng)員，和訴諸日常生活中的社會(huì)心理“語言”，也駐扎著一個(gè)時(shí)代的集體記憶“形式”。簡(jiǎn)言之，修辭框架創(chuàng)建出一個(gè)巨大的“語義場(chǎng)”，從本質(zhì)上提供了一套激活文化認(rèn)同的“語境元語言”，成為知識(shí)走向共識(shí)的關(guān)鍵因素。

（一）概念修辭框架：建構(gòu)傳統(tǒng)節(jié)日公共知識(shí)的表達(dá)基調(diào)

節(jié)日在歷史和地域的不斷流變中附會(huì)上相對(duì)特定和獨(dú)立的習(xí)俗，顯現(xiàn)出符號(hào)系統(tǒng)的閉塞性。在節(jié)日相關(guān)民俗知識(shí)中，諸如南北地域、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭(zhēng)議每每不絕于耳。反觀之，爭(zhēng)議是話語不斷建構(gòu) 出來的社會(huì)認(rèn)知，當(dāng)描述和概括爭(zhēng)議時(shí)，對(duì)概念的爭(zhēng)奪成為媒介化公共知識(shí)再生產(chǎn)的第一步。邁克爾· 列伏提到的“爭(zhēng)議的周期性再發(fā)現(xiàn)”就是在強(qiáng)調(diào)概念對(duì)于公共話題建構(gòu)的決定性意義。［3］因此，對(duì)于電視媒體節(jié)目的制作者而言，在概念性框架的修辭話語實(shí)踐中，所要達(dá)成的生產(chǎn)目標(biāo)是為觀者構(gòu)筑起高于普遍認(rèn)知的節(jié)慶認(rèn)知體系，使之成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互勾連的邏輯起點(diǎn)。換言之，“中國節(jié)日”系列節(jié)目對(duì)節(jié)日概念的重新洗牌，其實(shí)是用歷史的厚重感和文化的認(rèn)同感來觀照現(xiàn)實(shí)生活。它的本質(zhì)決非回溯在場(chǎng)符號(hào)所體現(xiàn)的懷舊，而是如何在全球空間中重新尋找自己的坐標(biāo)。

新話語的生成，首先指向?qū)榷ㄓ^念的糾偏與重構(gòu)。清明節(jié)在傳統(tǒng)民間習(xí)俗認(rèn)知中僅保存掃墓祭拜至今不輟，不僅蔓延著悲傷的氣氛且被調(diào)侃成晦氣的象征。節(jié)目組注意到這一演化現(xiàn)象，在概念性框架的修辭實(shí)踐中通過輸出清明作為“春祭”，重申踏青郊游、祖先信仰和學(xué)子苦讀三個(gè)概念來厘清關(guān)于清明的公共知識(shí)感知。除此之外，端午節(jié)的起源頗具地域色彩，時(shí)人常以為的“屈原說”“伍子胥說”都帶有爭(zhēng)議性。隨著城市化進(jìn)程的加劇，民間習(xí)俗只剩下包粽子和吃粽子。節(jié)目組通過將具體的紀(jì)念人物懸置，以“追思先哲、愛國為民”的概念框架介入民族精神、文化氣節(jié)的討論。七夕節(jié)在這場(chǎng)概念修辭中意義更為深遠(yuǎn)。這一傳統(tǒng)節(jié)日的復(fù)興，起初完全是西方消費(fèi)主義主導(dǎo)下“情人節(jié)”的對(duì)標(biāo)激發(fā)，在中華傳統(tǒng)文化中倉促尋找對(duì)稱物，并進(jìn)行的一場(chǎng)符號(hào)置換，完全是被西方文化牽著鼻子走的文化應(yīng)照。因此，節(jié)目組將概念修辭首先聚焦七夕的“乞巧”意涵，在眾多意象中提煉出對(duì)女性主題的表達(dá)，同時(shí)重申“牛郎織女星”背后所蘊(yùn)含的自然星象文化，最終將節(jié)日的概念主題重構(gòu)為從“飛天”到“航天”的中國式浪漫。

其次指向?qū)σ恍┬赂拍畹陌l(fā)明與創(chuàng)造。例如對(duì)中秋節(jié)和重陽節(jié)價(jià)值意義的突破，如果拘囿在原有的“闔家團(tuán)圓”和“感恩敬老”，不僅在指示表達(dá)上毫無新意，也在激活公共認(rèn)知的意指上無法突破狹義的束縛。然而，當(dāng)某一符號(hào)概念進(jìn)入特定的話語表征體系時(shí)，意指概念便產(chǎn)生了。意指概念是被建構(gòu)起來的最基本的事物，是意識(shí)形態(tài)大廈構(gòu)建的磚瓦泥沙。［4］節(jié)目組巧妙運(yùn)用“家國兩團(tuán)圓”講述古今對(duì)話中的“和”文化，用“年齡只是數(shù)字，追夢(mèng)從未止步”提升重陽節(jié)的立意。在闡釋元宵節(jié)的文化內(nèi)涵時(shí)，節(jié)目組勾勒出“元”“宵”“燈”三個(gè)主題詞，通過三個(gè)篇章，帶領(lǐng)觀眾感受“元”之始終的希望，“宵”時(shí)相逢的浪漫，“燈”映萬象的家國情懷。這些浸潤著當(dāng)下強(qiáng)烈的“團(tuán)圓”“家國”等情感意味的能指符號(hào)一經(jīng)生產(chǎn)出來，迅速引發(fā)社會(huì)性關(guān)注和討論，從民間習(xí)俗映射到家國同構(gòu)，從具象到抽象切入社會(huì)議題的知識(shí)建構(gòu)和符號(hào)表述。

（二）隱轉(zhuǎn)喻修辭框架：喻體借用的語境重構(gòu)

隱喻和轉(zhuǎn)喻是人類思維過程的兩種方式。［5］雅各布森引入索緒爾的雙軸理論來闡釋隱喻和轉(zhuǎn)喻的具體工作機(jī)理，即主體和鄰近元素之間的組合邏輯對(duì)應(yīng)的是轉(zhuǎn)喻思維，主體與相似可替代元素之間的聚合邏輯對(duì)應(yīng)的是隱喻思維。［6］然而視覺修辭顯然比語言修辭更為復(fù)雜，其中隱喻結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性和想象力往往暗含在轉(zhuǎn)喻基礎(chǔ)之上。轉(zhuǎn)喻實(shí)現(xiàn)表征物轉(zhuǎn)義完成相應(yīng)的概念域映射之后，形成一種隱轉(zhuǎn)喻的嵌套結(jié)構(gòu)，共同建構(gòu)一個(gè)理想化的認(rèn)知模型。換言之，傳統(tǒng)節(jié)日話語是掌握在專業(yè)人員手中的，進(jìn)入公共知識(shí)領(lǐng)域，必然需要借用隱轉(zhuǎn)喻的呈現(xiàn)手法完成公共性的表達(dá)。

因此，我們看到隱轉(zhuǎn)喻框架深入到每一個(gè)具體節(jié)目的語境重構(gòu)中，為立意的深遠(yuǎn)和敘述層次的豐富以及觀點(diǎn)的自然呈現(xiàn)提供了實(shí)踐沃土。概括而言，選擇哪些喻體資源，如何巧妙運(yùn)用歷史類比移置符號(hào)，搭建什么樣的闡釋語境，這都是節(jié)目組在創(chuàng)作中運(yùn)用隱轉(zhuǎn)喻框架所繞不開的修辭命題。在“中國節(jié)日”系列節(jié)目中反復(fù)出現(xiàn)的就是“災(zāi)難—精神”框架。2021“七夕奇妙游”的播出時(shí)間正是河南遭受“7.20特大水災(zāi)”和新一輪疫情暴發(fā)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，《龍門金剛》將演員和文物、歷史事件和現(xiàn)實(shí)事件逐一類比的隱轉(zhuǎn)喻修辭，豐富了“金剛不壞，河南不敗”的知識(shí)話語。

創(chuàng)作者借助舞蹈動(dòng)作、音樂、服飾、道具、鏡頭、布景的有序組合，轉(zhuǎn)喻和隱喻在始源域和目標(biāo)域之間共現(xiàn)表意，符號(hào)意義就不再是單一形式，而是一種復(fù)合的傳達(dá)。一方面，符號(hào)轉(zhuǎn)喻實(shí)踐回應(yīng)的是伎樂俑、伎樂天和金剛等這些文物形象在鏡頭前的出場(chǎng)。借助文物這種具有普遍認(rèn)知基礎(chǔ)的可見的、在場(chǎng)的、具象的視覺符號(hào)來逐步把握另一種視覺符號(hào)，喻體與喻旨之間存在一種像似性基礎(chǔ)，兩者之間具有某種形式上的可及性?！拔奈铩焙汀把輪T”屬于不同的概念域，但舞蹈演員模仿出土的隋代伎樂俑的肢體動(dòng)作和神態(tài)、龍門石窟中伎樂天與金剛力士的表情和動(dòng)作，尤其是龍門石窟中獨(dú)有的立體力士的舞姿形態(tài)，凸顯其力量怒發(fā)之狀，他們的動(dòng)作、表情、姿勢(shì)等已經(jīng)形成了一種具有直接指代所指之物的轉(zhuǎn)喻能力。正因?yàn)橄袼浦复拇嬖冢氨隳芗せ罱忉屩黧w（觀眾）的經(jīng)驗(yàn)圖式，從而實(shí)現(xiàn)由一個(gè)事物到另一個(gè)事物之間的想象與關(guān)聯(lián)”［7］?？梢姡袼浦复於艘曈X轉(zhuǎn)喻的意義出場(chǎng)基礎(chǔ)，兩個(gè)原本處于不同敘述層的事物在符號(hào)表意上產(chǎn)生勾連和過渡。同時(shí)，藝術(shù)形象的呈現(xiàn)又往往出乎意料，端莊柔美的唐代樂伎、穩(wěn)重煞氣的金剛在短片中都跳脫普遍認(rèn)知模式中的規(guī)約性。規(guī)約符號(hào)強(qiáng)調(diào)約定俗成性，規(guī)約指代強(qiáng)調(diào)喻體和喻旨之間文化意義上的象征關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)。日常生活劇情的加入，例如舞者之間水邊嬉戲、憨態(tài)搞怪，金剛從賽博格畫面中悠然現(xiàn)身……這些融入日常生活的后現(xiàn)代審美，非但沒有削弱傳統(tǒng)藝術(shù)的文化民族性，反而以多元性的形式強(qiáng)化了它的正統(tǒng)性。

另一方面，“精神”是一個(gè)從喻體到喻旨的跨域映射，抽象化的意義呈現(xiàn)往往要建立在概念隱喻的基礎(chǔ)之上。一般而言，利用像似性原則，選擇具有廣泛認(rèn)同基礎(chǔ)的事物，挪用一個(gè)認(rèn)知域中的相關(guān)事物來表現(xiàn)另一個(gè)認(rèn)知域中的意義概念。［8］這就形成了歷史事件和現(xiàn)實(shí)事件的跨界聯(lián)結(jié)。南朝宗懔《荊楚歲時(shí)記》所記諺言：“臘鼓鳴，春草生。村人并擊細(xì)腰鼓，戴胡公頭，及作金剛力士，以逐疫?！保?］南北朝時(shí)民間所盛行的金剛力士?jī)畱颍磉_(dá)了去除疫鬼和魔怪的美好祝愿。這一視覺形象作為概念隱喻發(fā)生的始源域，投射出當(dāng)下事件所對(duì)應(yīng)的目標(biāo)域。將中華民族自古以來對(duì)抗洪災(zāi)、瘟疫的決心和力量與當(dāng)下互相滲透，精神的隱喻意義逐漸積累，在歷史類比中使觀者將作為喻底的精神概念在認(rèn)知過程中與自身的效力解釋項(xiàng)實(shí)現(xiàn)錨定?，F(xiàn)代社會(huì)獲得普遍的歷史認(rèn)知體驗(yàn)的特定空間域（博物館、景點(diǎn)）被打破，神圣與世俗之間的話語區(qū)隔逐漸融通，民族性的公共話語以更加日常性和滲透性的姿態(tài)展現(xiàn)。

《破陣樂》的出場(chǎng)，遠(yuǎn)景處的嘉峪關(guān)、辛棄疾的經(jīng)典詞句和花木蘭手持長槍的造型直接構(gòu)造出抵御外敵的敘事主題。戚家軍抵御倭寇的特殊武器狼筅和典型陣法鴛鴦陣、戍邊清軍隔海眺望、大旗、上書靖海侯，這些視覺轉(zhuǎn)喻認(rèn)知回應(yīng)了戚繼光和施瑯的英雄出場(chǎng)問題。戰(zhàn)爭(zhēng)是非常抽象的概念，符號(hào)主體的鏡頭修辭敘事必然需要通過轉(zhuǎn)喻實(shí)現(xiàn)抽象概念的“可感知部分”。隱喻模式圍繞花木蘭、辛棄疾、戚繼光和施瑯的相繼出場(chǎng)實(shí)現(xiàn)戍邊衛(wèi)國、守我河山之民族精神的跨域映射。最后的定格畫面——花木蘭伸出四指，暗喻節(jié)目組的轉(zhuǎn)喻指代“想借此來緬懷陳紅軍、肖思遠(yuǎn)、王焯冉以及陳祥榕四位衛(wèi)國戍邊英雄”。經(jīng)過這一番隱轉(zhuǎn)喻的相互轉(zhuǎn)化，漢魏宋明清的民族英雄和現(xiàn)當(dāng)下戍守邊關(guān)的解放軍戰(zhàn)士遙相呼應(yīng)，構(gòu)成代際傳承。強(qiáng)調(diào)借助歷史事件來映射現(xiàn)實(shí)。這不僅是一種歷史的、辯證的審視方式，也是將歷史問題整合到“中國脊梁”的文化認(rèn)同話語體系之中，作為喻底的“民族性”在認(rèn)知過程中形成錨定，完成語境置換和意義輸送，以此佐證話語陳述的正當(dāng)性和連貫性。

（三）故事修辭框架：可述性與節(jié)日認(rèn)知的豐富

傳統(tǒng)節(jié)日在起源和價(jià)值形象的流變過程中大多會(huì)結(jié)合歷史事件來加強(qiáng)敘事，例如端午紀(jì)念屈原，重陽恒景劍斬瘟魔等。但無論是歷史事件還是現(xiàn)實(shí)事件，都需要敘述者挑選修辭，并按照一定的結(jié)構(gòu)來進(jìn)行敘述。事件是情節(jié)的最基本特征，而敘述情節(jié)構(gòu)成了故事。節(jié)日作為一個(gè)“可敘性”極強(qiáng)的公共性修辭文本，不僅需要宏大敘事來連接作為文化共同體的符號(hào)資源，更需要以卷入人物情節(jié)的變化，尋求一種“有違常規(guī)”的情節(jié)設(shè)置，巧妙地獲取新意。也就是說，一個(gè)故事被講述出來，是關(guān)于其中所隱含的常規(guī)腳本被某種邏輯打破，體現(xiàn)一種標(biāo)出性。

當(dāng)然，“有違常規(guī)”并不是指“中國節(jié)日”系列節(jié)目是如何在眾多修辭對(duì)象中刻意選取不為人注意的點(diǎn)，而是如何選取凡俗世界尋常生活中的非尋常事件，即在故事修辭框架中，為更貼合觀眾的“闡釋語境”而選擇的一種話語策略。例如，在不同節(jié)慶中反復(fù)講述“家和國”，通過講故事鋪設(shè)出更大的認(rèn)知語境，最終實(shí)現(xiàn)參演者和觀眾榮譽(yù)感和使命感的激發(fā)。

家和國是兩組并置的共同體，卻分屬相對(duì)矛盾的情感共同體和理性共同體。對(duì)于如何處理兩者之間的關(guān)系，體現(xiàn)的是東西方價(jià)值理念的差異。創(chuàng)作者在命題上首先選擇有廣泛認(rèn)知基礎(chǔ)的藝術(shù)符號(hào)，再挪用傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行意象圖式的深挖?！抖ㄜ娚健肥侨藗兯熘木﹦鹘y(tǒng)劇目，創(chuàng)作者摒棄傳統(tǒng)的老劇新唱的表演方式，從譚鑫培組織拍攝中國第一部電影《定軍山》這一細(xì)節(jié)入手。劇情開始之前的定格畫面文字“根據(jù)‘譚門七代’真實(shí)故事改編”，已經(jīng)將觀眾拉入傳承敘事的命題模式之中。圖像指代下的視覺轉(zhuǎn)喻，通過有限的展演“部分”來表達(dá)無限的情境“整體”，通過回到京戲和影戲相結(jié)合的一瞬間來想象中國第一部電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)和情境。隱喻在轉(zhuǎn)義生成的維度上實(shí)現(xiàn)“鼓槌”與“傳承”之間的跨域映射，始終圍繞相似性舞臺(tái)場(chǎng)景展開。父輩在傳授教誨中都會(huì)把一副鼓槌“傳”到子輩手中，成為鑼鼓響起、戲聲不停的象征，鼓槌的每次出場(chǎng)，都仿佛是戲臺(tái)上父輩的身影和戲臺(tái)下父輩的囑托。鼓槌充當(dāng)起涂爾干筆下的“神圣物”，符號(hào)成為集體榮譽(yù)感的連接器。意象圖式旨在通過父與子之間反復(fù)吟唱的唱段和兩代人之間的眼神交流，成為凝聚意味的“空符號(hào)”，呈現(xiàn)出家族傳承背后所不為人知的艱辛。同樣的修辭手法還體現(xiàn)在《蘭陵王入陣曲》這一短片中，唐小彩與遠(yuǎn)在東瀛的父親在隔空同奏的意象圖式中實(shí)現(xiàn)相互守望。團(tuán)圓不可得的自我犧牲，玉汝于成的大我生成和家國同構(gòu)的民族情感建構(gòu)，這樣的謀篇最終升華了有關(guān)端午節(jié)和重陽節(jié)的淺表認(rèn)知，將文化認(rèn)同與節(jié)慶文化緊緊纏繞。

（四）儀式修辭框架：青年在場(chǎng)與實(shí)體價(jià)值衍生

傳統(tǒng)節(jié)日是一個(gè)社會(huì)最具有公共性、最能體現(xiàn)歷史感和社會(huì)認(rèn)同的儀式活動(dòng)。既然是儀式活動(dòng)，那么就需要有一整套由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的象征行為、符號(hào)表征和社會(huì)表演等元素。長久以來，節(jié)日的精神和實(shí)體儀式以生活化的形式植根于民間習(xí)俗，成為一種無意識(shí)結(jié)構(gòu)。例如端午節(jié)的粽子、中秋節(jié)的月餅和元宵節(jié)的猜燈謎活動(dòng)。儀式融入日常生活同樣也會(huì)泯然消失于生活，在價(jià)值多元的后現(xiàn)代文化思潮的影響下，散落于日常生活中的儀式很容易被遺忘和忽視。此時(shí)節(jié)日的儀式框架與詹姆斯·凱瑞所倡導(dǎo)的“傳播的儀式觀”在媒介化的技術(shù)引領(lǐng)下發(fā)生客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)上的耦合。通過大眾媒介的傳播，相應(yīng)族群中的人們通過媒介跨越民族、階級(jí)、性別身份和信仰的天然物理障礙。換言之，他們通過共享相同的“文化儀式彌補(bǔ)落入日常生活領(lǐng)域的儀式所缺失的莊嚴(yán)和神圣”［10］。以官方話語的邏輯，制作者與觀眾共同作為參與者完成文本意義的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，在社會(huì)公共層面完成傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性表達(dá)。

基于此，“中國節(jié)日”節(jié)目組將儀式修辭框架分成日常儀式和公共儀式。公共儀式突出表現(xiàn)在節(jié)目的制作上，依靠節(jié)日文化本身的影響力，將青年定位成“傳統(tǒng)文化的傳承接力棒”。以現(xiàn)實(shí)事件本身為契機(jī)，開展儀式框架的建構(gòu)，充分展現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性表達(dá)里的“青年在場(chǎng)”，“以集體的心聲凝聚著社會(huì)，喚起人們對(duì)社會(huì)及其合法權(quán)威的忠誠”［11］。青年是標(biāo)志時(shí)代精神最靈敏的晴雨表，青年人的價(jià)值取向決定了未來整個(gè)社會(huì)的價(jià)值取向?！皟x式—青年”的修辭結(jié)構(gòu)不僅映射出參與者在不同閾限期內(nèi)主體與客體環(huán)境之間的轉(zhuǎn)變與建構(gòu)，也體現(xiàn)了儀式的形式與符號(hào)“裹挾”所賦予象征價(jià)值的社會(huì)認(rèn)同與認(rèn)可。

“中國節(jié)日”節(jié)目組從兩個(gè)層面展開“儀式—青年”的修辭建構(gòu)。首先，從青年演員入手，在挑選專業(yè)舞蹈演員時(shí)，不僅將領(lǐng)舞的重任交給青年舞者，還在短片中將他們的名字打在顯著的位置。在挑選劇情演員時(shí)，主動(dòng)聽取網(wǎng)友的建議，例如選擇因疫情期間花式丟垃圾而登上熱門的凌云，讓她飾演花木蘭；邀請(qǐng)憑借出色的琵琶技藝弘揚(yáng)傳統(tǒng)國樂的B站up主柳青瑤出演《蘭陵王入陣曲》。角色扮演的儀式“入會(huì)”不僅讓這些青年演員在參與節(jié)目制作時(shí)產(chǎn)生情感共鳴，也使個(gè)人的情感體驗(yàn)與節(jié)目所體現(xiàn)的集體情感相互融合，形成固有的情感符號(hào)和群體內(nèi)部的道德標(biāo)準(zhǔn)。青年們?cè)趥鹘y(tǒng)文化互動(dòng)與情感交融過程中，衍生出一種群體的身份認(rèn)同與情感體驗(yàn)，進(jìn)一步形成被官方認(rèn)定和許可的社會(huì)形象。其次，通過模擬具有歷史感的古代社會(huì)生活結(jié)構(gòu)的象征秩序，用青年的視角去打開劇情。觀眾跟隨唐小彩、唐小月、唐小竹、唐小可等劇中人物體驗(yàn)簪菊、放紙鳶、采草藥、拜七姐等生活百態(tài)，獲得有關(guān)文化認(rèn)同與民族信仰的情感體驗(yàn)，加深節(jié)日儀式對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的思考。

日常儀式是一種泛儀式意義上的理解。河南衛(wèi)視更傾向于節(jié)日的實(shí)體性價(jià)值，其主要體現(xiàn)在各大媒體平臺(tái)的話語輸出上，作為一種伴隨文本附麗在節(jié)目文本之上。為了造勢(shì)和積累人氣，節(jié)目官微頻繁發(fā)布精彩劇照和花絮視頻，龍門石窟官微也推送了一組卡通版“金剛”防疫海報(bào)，為七夕晚會(huì)爭(zhēng)熱度……一系列新聞和影視信息的發(fā)布構(gòu)成節(jié)目播出之前的評(píng)論文本，引發(fā)網(wǎng)民們的持續(xù)關(guān)注，其目的在于塑造文本“熱點(diǎn)”、吸引大眾眼球、點(diǎn)燃觀看期待。這些評(píng)論文本可以說是節(jié)日日常儀式的市場(chǎng)化拓展，先于文本生成的報(bào)道和營銷更是屢見不鮮的現(xiàn)代化商業(yè)模式和操作手段。

同時(shí)，節(jié)目組充分發(fā)揮這些精心打造的節(jié)日符號(hào)資源的價(jià)值，推動(dòng)作為符號(hào)經(jīng)濟(jì)的節(jié)慶旅游以及相關(guān)IP產(chǎn)品的打造。最為突出的就是節(jié)目組對(duì)代表黃河文明的文化遺跡和節(jié)慶禮儀的捆綁式宣傳。龍門石窟、嵩山書院、東都洛陽遺址以及河南博物院的珍貴館藏相繼展現(xiàn)，《重陽奇妙游》與“第39屆開封菊花文化節(jié)”開幕式文藝晚會(huì)交相輝映。線上與線下的互動(dòng)拓寬了傳統(tǒng)文化的旅游消費(fèi)能力。諸如唐小妹的文創(chuàng)產(chǎn)品、金剛卡通衍生品、河南博物館推出的“考古盲盒”等消費(fèi)產(chǎn)品，一時(shí)間火爆全網(wǎng)，走進(jìn)萬家生活之中。

三、傳統(tǒng)節(jié)日修辭話語的接合效應(yīng)

面對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的時(shí)代主旋律，傳統(tǒng)節(jié)日公共知識(shí)的再生產(chǎn)，伴隨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與發(fā)展的特定話語方式將相關(guān)事物勾連并置。這種“以話語的方式”賦予符碼與意義之間的隨機(jī)和穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，將創(chuàng)作者的觀念走向“公共知識(shí)”的接受和認(rèn)同恰恰是通過接合（articulation）理論完成的。拉克勞和墨菲提出：“任何建立元素之間關(guān)系的實(shí)踐均稱之為接合，由于符碼與意義之間的勾連與固定，符號(hào)得以運(yùn)載某種具有偏向性的意義?！保?2］然而修辭學(xué)意義上的接合將意義的實(shí)踐皆納入話語之中。從文化研究的角度看，公共知識(shí)的意義實(shí)踐并非都只歸結(jié)為話語本身，所以斯圖亞特·霍爾將接合定義為被征用的話語與社會(huì)情勢(shì)之間的紐帶，“在一定條件下將兩個(gè)不同要素組成一個(gè)統(tǒng)一體的連接或鏈接形式”［13］。意義是被制造出來的，但與此同時(shí)，意義也是在一種語境文本中被制造出來的。因此，傳統(tǒng)節(jié)日的傳承突破了對(duì)習(xí)俗和歷史知識(shí)的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是一個(gè)“接合/表達(dá)、解接合/表達(dá)和再接合/表達(dá)”的無限循環(huán)的過程。［14］從上文分析的“中國節(jié)日”系列節(jié)目修辭話語的四種框架來看，這場(chǎng)由電視媒體為創(chuàng)作主體，以年輕受眾為觀看對(duì)象，以民族文化的認(rèn)同、理想化認(rèn)知的建立為最終目標(biāo)的修辭框架搭建所提供的實(shí)際意義遠(yuǎn)非停留在單一文本，而是在這一接合實(shí)踐主導(dǎo)下對(duì)節(jié)日話語由“知識(shí)闡釋”到達(dá)“公共表達(dá)”的錨定，對(duì)節(jié)日話語的日常表述產(chǎn)生了積極的效應(yīng)。

（一）節(jié)日話語重在展現(xiàn)民族文化的開放性和雜糅性

民族文化在形成與發(fā)展過程中往往與地域形式、方言土語聯(lián)系在一起，構(gòu)成隱喻關(guān)系。中原文化以豫中地域?yàn)楹诵模赞r(nóng)耕為生業(yè)，成為華夏文明的發(fā)祥地，在諸種地域形態(tài)中占據(jù)重要地位，先后孕育出夏商周及大秦王朝。然而歷史綿延，戰(zhàn)亂頻仍，中原文化在盛衰興敗中與關(guān)外以陰山—燕山一線為軸的游牧文化逐漸交融，與南下的以云夢(mèng)、長江水域?yàn)榫€的三楚文化相互補(bǔ)充，族群這一強(qiáng)調(diào)“他者特性”的文化地域區(qū)隔逐漸在文化融合的背景下走向多元。在現(xiàn)代民族國家的建立過程中，過于強(qiáng)調(diào)文化的地域特性，會(huì)嚴(yán)重威脅同一的民族認(rèn)同感。民族這一想象的共同體“不是虛構(gòu)的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類深層意識(shí)的心理的建構(gòu)?！保?5］民族性背后深層的符號(hào)能指通通指向了“文化中國”。這一認(rèn)識(shí)邏輯，將具有地域特色的中原文化、黃河文化遺跡、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行民族性編碼，呈現(xiàn)出開放多元和雜糅共存的特質(zhì)，建構(gòu)了一整套自洽的、系統(tǒng)性的民族文化“星叢”?！昂幽系?，民族的，中國的，世界的”跨地域的民族性維系了同質(zhì)性，有意識(shí)地遮蔽各地民俗的異質(zhì)特性，碎片化狀態(tài)下的傳統(tǒng)節(jié)日被中華民族共同體意識(shí)串聯(lián)起來。

（二）節(jié)日話語重在以歷史記憶錨定傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多層敘事

歷史記憶作為集體記憶的一部分，是一整套文化系統(tǒng)。其中已經(jīng)成為歷史的部分是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，能夠?yàn)楫?dāng)下社會(huì)行為和認(rèn)知提供一種參考和方向指引。更為關(guān)鍵的在于“記憶不是一個(gè)復(fù)制問題，而是一個(gè)建構(gòu)問題”［16］，歷史絕非是束之高閣的，而是深入語境，體現(xiàn)時(shí)代烙印的，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷地通過深挖節(jié)日文化，從時(shí)代中抽離出共享的符號(hào)?！巴辍薄跋茸妗薄疤ご骸焙汀皥F(tuán)圓”這些是不同朝代的人都能被喚起記憶場(chǎng)景的話題。因此，通過修辭嵌套多層敘事，能提取潛藏在過去與當(dāng)下之間的同質(zhì)性符號(hào)，同時(shí)選擇從微觀線索進(jìn)入傳承敘事，以舞臺(tái)表演生動(dòng)還原，能建立情感共鳴。與傳統(tǒng)敘事中強(qiáng)調(diào)文藝作品的宏大敘事和歷史文化的厚重感有所不同，這樣的闡釋過程更符合戈夫曼筆下的“調(diào)音”環(huán)節(jié)。它將節(jié)日文化中所有能夠溯源的符號(hào)元素，諸如古籍、文物、古樂、歷史人物和歷史事件與當(dāng)下的自身經(jīng)驗(yàn)匹配起來，將原本相互獨(dú)立的歷史域聯(lián)系起來，從微觀線索滲入對(duì)生命個(gè)體的關(guān)懷與自我價(jià)值的認(rèn)可，由此將跨時(shí)代的問題轉(zhuǎn)變成一脈相承的整體文化系統(tǒng)。

四、結(jié) 語

民族文化卷帙浩繁，涉及內(nèi)容包羅萬象。創(chuàng)作者深度挖掘并巧妙運(yùn)用鏡頭語言擴(kuò)容藝術(shù)符號(hào)修辭的幅度，按照主題的定位，將一切為我所用的符號(hào)勾連并納入新的概念框架，不僅有針對(duì)現(xiàn)有節(jié)日概念意義的糾偏，也有將傳統(tǒng)節(jié)日拉入現(xiàn)實(shí)框架中的概念發(fā)明。隱轉(zhuǎn)喻框架通過符號(hào)轉(zhuǎn)喻以像似和規(guī)約指代來凸顯“同域指代”關(guān)系，民族精神通過符號(hào)隱喻跨越歷史情境實(shí)現(xiàn)“跨域指代”。兩者互相嵌套，以轉(zhuǎn)喻為始源域，從而抵達(dá)具有隱喻意義的目標(biāo)域。故事框架中不同故事之間的勾連以及故事之中歷史與現(xiàn)代的勾連，例如唐小妹主題故事的循序漸進(jìn)以及家國同構(gòu)意義的生成，將節(jié)日意涵的可述性與豐富觀眾的傳統(tǒng)文化知識(shí)有機(jī)地融為一體。儀式框架注重利用節(jié)日所特有的儀式特征，突出青年群體通過儀式實(shí)現(xiàn)的文化民族情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)由個(gè)體上升為群體之間更為宏大的現(xiàn)代話語，即文化認(rèn)同和民族信仰塑成?？傊?，“中國節(jié)日”系列節(jié)目對(duì)傳統(tǒng)節(jié)慶文化的修辭話語實(shí)踐，作為一種公共認(rèn)知的嘗試，成為傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的一種成功路徑，帶給我們傳統(tǒng)節(jié)日公共知識(shí)與情境不斷接合的經(jīng)驗(yàn)性思考。

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［責(zé)任編輯：謝薇娜］

基金項(xiàng)目： 國家社科基金一般項(xiàng)目“社交媒體時(shí)代中國國家話語能力建設(shè)研究”（19BXW052）。

作者簡(jiǎn)介： 姚君，女，博士研究生；丁云亮，男，教授，博士生導(dǎo)師。