毀滅，抑或創(chuàng)生？

摘要故障藝術(shù)中使用的物質(zhì)性策略首先是一種與歷史積淀和記憶相關的“深度”。這種物質(zhì)性策略的要義不在于作為實體的物質(zhì)本身，而在于激發(fā)人-物碰撞中的變化。先鋒影像和裝置通過將物質(zhì)處理為總體歷史語境的索引，揭穿了機械自動化的平滑假象，并激發(fā)觀者的能動反思。近年來，在后數(shù)字藝術(shù)中，故障要素再度復興，它們通過暴露基礎設施、引入手工藝和強化操作互動等物質(zhì)性手法，揭穿“數(shù)字無縫體”幻象，提示我們對數(shù)字牢籠仍有介入的可能。就本體論而言，故障應從關系主義角度來理解，真正的故障藝術(shù)能夠激發(fā)技術(shù)-文化系統(tǒng)中的諸要素并對其進行重新配置，繼而為固化結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性變革提供契機。

一般認為，故障藝術(shù)（glitch art） 興起于20世紀90年代，尤其流行于互聯(lián)網(wǎng)，其核心內(nèi)容為呈現(xiàn)軟件、游戲、視頻、音頻中的偶然性錯誤。由于創(chuàng)作門檻不高，故而在專業(yè)藝術(shù)家之外，大量業(yè)余玩家也趨之若鶩。廣義的故障藝術(shù)包含的范圍更為廣泛，在時間上至少可擴展至20世紀初期的先鋒藝術(shù)。此外，它和黑客藝術(shù)（hacker art）、DIY藝術(shù)等都在概念上有所交疊，它們都要求藝術(shù)家在具備一定科學知識的前提下，通過手動改造、變更技術(shù)裝置或程序達成一種激進的政治批判。許多人認為，故障藝術(shù)主要表現(xiàn)了一種破壞欲與毀滅欲，事實卻與此相反，它恰恰幫助我們從對技術(shù)的反烏托邦絕望中掙脫出來，重獲介入現(xiàn)實的動力。在“數(shù)字抑郁”普遍蔓延的當下，研究故障藝術(shù)具有較大的現(xiàn)實意義。

目前學界關于故障藝術(shù)之內(nèi)涵、分類學和美學特征等方面的論述已相當完備①。然而，現(xiàn)有研究雖已點明故障藝術(shù)中物質(zhì)性手段的關鍵作用，闡發(fā)角度卻較為單一，“物質(zhì)”常被理解為靜態(tài)客觀的媒材實體，而“物質(zhì)性策略”或被解釋為現(xiàn)代主義的媒介純化，或被解釋為抵制意義闡釋的深淵。這些研究中對物質(zhì)的理解依然拘囿于傳統(tǒng)的靜態(tài)實體，本文則主張引入系統(tǒng)論框架重新解釋“物質(zhì)性”，旨在以生態(tài)系統(tǒng)中“人-非人”的偶然遭遇來解釋故障藝術(shù)中物質(zhì)性手段的意義和價值。由此，本文將從現(xiàn)象和本體論兩個層面展開研究：現(xiàn)象層面以物質(zhì)性為線索串聯(lián)起早期先鋒藝術(shù)和當代數(shù)字藝術(shù)，并在“技術(shù)-社會-主體”的動態(tài)框架下對其進行考察；本體論層面的分析則將揭示，為何故障的物質(zhì)性只有在關系主義視域下才能被確切把握。

一、何為故障？

故障可分為“作為性能的故障”（glitch as performance） 與“作為美學的故障”（glitch as aesthetics） 兩個面向②。先看“作為性能的故障”。根據(jù)肖恩·庫比特（SeanCubitt） 的經(jīng)典定義，故障指信息傳輸過程中出現(xiàn)的電子干擾，它們以可見或可聽的形式暴露在感官面前。庫比特認為，故障“會中斷通信并分散觀眾的注意力，但不會（徹底） 破壞它們所在的系統(tǒng)”③。亞歷克斯·皮歇爾（Alex Pieschel） 也持類似觀點，他將故障和缺陷（bug） 進行對比，認為缺陷表示較為嚴重的故障且?guī)в匈H義，而故障則暗示由意外輸入的或系統(tǒng)之外的東西制造的某種更神秘、不可知的存在④。二者的區(qū)別可以歸結(jié)為以下幾點：1. 缺陷更強調(diào)程序本身內(nèi)在固有的問題，而故障則多來自人-機互動過程中產(chǎn)生的偶發(fā)性因素；2. 缺陷會破壞機器的正常運行，而故障則是短暫易逝的輕微干擾；3. 缺陷大多數(shù)時候只對程序員“可見”，而故障則是面向使用者的?！肮收稀币辉~最早來自1962年宇航員對一次電壓過載事故的描述，這一事件很好地示例了故障產(chǎn)生的普遍情況，比如當計算機程序運行速度超過硬件所能承載的最大限額時，就會出現(xiàn)短暫的圖像花屏或卡頓等問題，這是一種我們經(jīng)常遭遇的、典型的故障現(xiàn)象，它并非計算機本身的缺陷所致⑤。從以上比較可知，如果說缺陷更多指涉計算機封閉系統(tǒng)內(nèi)部的問題，思索故障則須面向人機交互形成的復雜性開放系統(tǒng)，它暴露出技術(shù)系統(tǒng)本質(zhì)上的偶然性、不穩(wěn)定性和不可預測性，而我們對其背后的緣由一無所知。如晚近行動者網(wǎng)絡等理論指出，人被卷入巨大的非人網(wǎng)絡中，技術(shù)系統(tǒng)是人與非人、非人與非人間彼此依存、相互激發(fā)的關系網(wǎng)。故障具有揭示該系統(tǒng)復雜性的本質(zhì)地位。

雖然“故障”這一概念最早誕生于20世紀60年代，但這不代表相關現(xiàn)象在被命名之前并不存在，相反，該概念可以用來回指19世紀出現(xiàn)的攝影、電報和電影等技術(shù)。如庫比特所言：“這個詞既可用于數(shù)字媒介，也可用于模擬電子媒介，還可引申用于描述電影膠片上的灰塵和劃痕、電影屏幕上的污點或鏡頭上的瑕疵。”⑥總之，“作為性能的故障”是伴隨現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)的。如果說現(xiàn)代技術(shù)是主體依據(jù)自身籌劃對世界的促逼、宰制和改造活動，那么在此過程中故障的不斷涌現(xiàn)則反過來質(zhì)疑了現(xiàn)代性主體對世界的理性掌控：“故障是一次小小的報復，是物質(zhì)對組織性的戰(zhàn)略性反抗，也是物質(zhì)性對（人類） 意圖的戰(zhàn)略性反抗。”⑦

“作為美學的故障”指藝術(shù)家為達成美學目的，有意操縱和破壞設備系統(tǒng)來制造或模擬技術(shù)錯誤。這一概念出現(xiàn)得相當晚近，最早可追溯至20世紀90年代中期的實驗噪音電子樂。這種故障音樂同一般噪音音樂不同，它不只是為了制造刺耳和破壞性的音效，而且還有意識地使用技術(shù)自指涉（self?reference） 手段，意圖暴露機器系統(tǒng)運行的不穩(wěn)定性和遍布的裂隙，具有鮮明而自覺的技術(shù)反思和批判意識。正如這場運動中的先鋒人物金·卡斯科內(nèi)（Kim Cascone） 所言：“失敗，已成為20世紀后期許多藝術(shù)中存在的一種顯著的美學，它提醒著我們，我們對于技術(shù)的控制是一種幻覺?！雹嗨鞔_標舉“后數(shù)字藝術(shù)”（post?digital art） 的旗幟，點明了此種失敗美學的指歸就是對當前數(shù)字技術(shù)的抵抗，這一主張也為后來一大批藝術(shù)家和理論家所追隨⑨。不過，“作為美學的故障”并不局限于數(shù)字藝術(shù)，它至少可以上溯到20世紀初期的先鋒派藝術(shù)，彼時，大量先鋒藝術(shù)家都通過媒材和操作過程的反身性（reflexive） 揭露，建設了全新的藝術(shù)圖景，是當下后數(shù)字藝術(shù)的鼻祖和先導，只不過前者側(cè)重對模擬技術(shù)環(huán)境的反思，而后者則涉及數(shù)字技術(shù)批判。

在許多學者眼中，何種藝術(shù)稱得上真正的故障藝術(shù)一直存在爭議，其背后實質(zhì)是擔心一種旨在揭露資本主義的藝術(shù)手段迅速被大規(guī)模批量復制技術(shù)重新收編和吞沒?？梢哉f，自20世紀早期至當下，故障藝術(shù)一直徘徊于兩難境地，一方面須借用技術(shù)手段批判技術(shù)，另一方面對技術(shù)手段的調(diào)用本身又容易成為創(chuàng)作惰性的來源，從而喪失應有的政治先鋒性。如何解決這個問題是當下藝術(shù)創(chuàng)作者和理論家共同面臨的困境。若要走出這一困境，就不應執(zhí)著于“藝術(shù)自律”名義下對技術(shù)和藝術(shù)的二元對立式理解。如果將藝術(shù)中的故障僅僅看作技術(shù)崩壞的視覺表征，那么這種看法只是加強了“技術(shù)毀滅文化”的反烏托邦情緒，除此之外無甚益處，也無力使藝術(shù)成為結(jié)構(gòu)性變革和創(chuàng)生的奇點。實際上，藝術(shù)不僅關涉自身，還涉及主體經(jīng)驗、主體同他者的關系以及廣闊的社會生活語境，面對后人類的技術(shù)現(xiàn)實，藝術(shù)應當走出藝術(shù)家主觀意圖的牢籠，直接成為整體生態(tài)系統(tǒng)的寓言，如阿曼達·比奇（Amanda Beech） 所言，當下藝術(shù)應當展現(xiàn)出宇宙本身的時間性、物質(zhì)性與熵⑩。也就是說，人類應讓渡出自身對藝術(shù)的掌控，而讓物本身的創(chuàng)造性和生成性迸發(fā)出更強大的自由力量。以下我們將采用“展演物質(zhì)性”（performative materiality） 視角梳理從先鋒藝術(shù)到后數(shù)字藝術(shù)中故障要素的譜系，如此一來，視覺表面的物質(zhì)性就不再是技術(shù)材料本身，而是對背后縱深性的揭露，它通過物質(zhì)褶皺、紋理的可觸性以及程序崩壞對我們操作的“引誘”，向我們呈現(xiàn)隱藏在表面圖像背后的有形空間環(huán)境。這種物質(zhì)性既具有歷史沉積性，是特定歷史時期的技術(shù)語境在物質(zhì)表面銘寫的時間痕跡；又意味著一種事件性，即故障的物質(zhì)性不是作為實體的媒材，而是它所揭示出的那個物-物相互依存的關系性網(wǎng)絡。故障是各種互動過程的物質(zhì)凝結(jié)，同時也是聯(lián)結(jié)多向交流的界面，因此故障的暴露恰恰給予我們重新配置這些關系的裂口和契機?？傊?，藝術(shù)故障應被放在一個由技術(shù)語境、生產(chǎn)消費鏈條、觀者感知和認知等方面組成的廣闊的社會語境中來解釋，物質(zhì)性不是回避和拒絕闡釋，而是依然要在社會傳播和互動過程當中去生成意義。

二、先鋒藝術(shù)中的故障美學

一般而言，歷史上的先鋒藝術(shù)分為兩波。第一波發(fā)展于20世紀初期。當時，一批歐洲作家、藝術(shù)家和建筑師通過實驗性方法挑戰(zhàn)資產(chǎn)階級的世界觀和價值觀，具有較強政治意味，包括未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等多個流派。第二波則是歐洲先鋒派的種子“二戰(zhàn)”后在美國結(jié)出的果實，更側(cè)重對藝術(shù)體制本身的反叛。在先鋒藝術(shù)中，普遍存在一種物質(zhì)主義的創(chuàng)作手法，即通過凸顯、操縱乃至改造媒介的物質(zhì)要素和組織結(jié)構(gòu)，來達到悖逆主流的實驗性效果。

先鋒派對技術(shù)的挪用呈現(xiàn)出矛盾的態(tài)度，既因為藝術(shù)在現(xiàn)實中的危機性地位，也表現(xiàn)為對資本主義社會迂回的超越。它主要體現(xiàn)為一種自我意識，即反身性挖掘自身物質(zhì)基礎，揭露藝術(shù)自身是技術(shù)的產(chǎn)物，從而產(chǎn)生自我破壞和毀滅的沖動。一方面，先鋒藝術(shù)能夠誕生主要得益于現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)新，如雷納托·波焦利（Renato Poggioli） 所言，“他們玩的是帶有技術(shù)元素的游戲”；另一方面，先鋒藝術(shù)也試圖抵制資本主義大機器生產(chǎn)標準化和統(tǒng)一化的趨勢。資本主義生產(chǎn)越來越趨于平滑、無摩擦的自動化組織，在這一過程中，一些不可控因素（比如人的能動性） 成為同一性鏈條中一個可被分解的環(huán)節(jié)，甚至可以被干脆地抹除。先鋒藝術(shù)則通過讓這一流程中一些不可避免的沖突、阻力和斷點浮出表面，來揭穿這一平滑性神話。因此，藝術(shù)家很多時候有意采用“技術(shù)退化”手段，即加入手工拆卸、組裝和改造的過程，對原本順暢運行的機器設備進行錯誤的甚至是破壞性的操作，激發(fā)技術(shù)中的異質(zhì)性潛能，從而產(chǎn)生出人意料的后果，使技術(shù)轉(zhuǎn)化成一種顛覆性中介。波焦利很早就指出先鋒派興起與資本主義異化語境間的原初關聯(lián)：“資產(chǎn)階級、資本主義和技術(shù)社會給先鋒派一個存在的理由?！?/p>

早在20世紀早期的先鋒藝術(shù)中就已存在有意識地使用故障的例證。立體主義畫家胡安·格里斯（Juan Gris） 的《咖啡館中的男人》（Man at the Cafe） 用馬賽克形式呈現(xiàn)出一張破碎的男人臉龐，分解了他所有表情和情緒。這種做法試圖將觀者在實際觀看同一事物時的多重視點并置在一起，以此捕捉真實觀看中的流動和變化。故障的視覺表現(xiàn)傳達出一種快速流動中的感知錯亂，反映了現(xiàn)代生活與主體心靈間的分裂。正如威廉·沃靈格（Wilhelm Worringer） 所言，這些“視覺噪音”反映出“對時間性、偶然性和不確定性的意識”。此種將時間流切割成一個個小空間平面的做法也直接啟發(fā)了后來的數(shù)字故障藝術(shù)，比如通過常見的粗糲的像素圖像暴露遠程傳輸中時空壓縮的錯誤，同立體主義以分裂圖像來表現(xiàn)現(xiàn)代社會的加速感如出一轍。達達主義則用自指涉鮮明地表現(xiàn)出對技術(shù)既擁抱又批判的雙重態(tài)度。他們在作品中融入越來越多科技、電影和廣告等新形式或內(nèi)容，直接將被傳統(tǒng)藝術(shù)貶抑的技術(shù)現(xiàn)成品納入藝術(shù)過程，讓藝術(shù)更直接地模擬當時的生活經(jīng)驗。讓·丁格利（Jean Tinguely） 以制作自動運行但充滿故障的機械雕塑（sculptural machines） 而聞名。在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，最著名的是1960年3月在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的一次性裝置《向紐約致敬》（Homage to New York），該作品由各種機械裝置胡亂拼接而成，運行過程中充滿偶發(fā)性，而后導向系統(tǒng)紊亂，整個裝置自動燃燒起來并最終被銷毀殆盡。作品的批判性指向毋庸置疑，正如藝術(shù)家自陳的，“我想通過造型來表現(xiàn)文明的終結(jié)”，不斷重復運轉(zhuǎn)走向自我毀滅的機器就是現(xiàn)代社會的巨型隱喻。馬塞爾·杜尚的《大玻璃》（The Large Glass） 是一件回溯性故障作品，它在第一次展覽后被搬離時發(fā)生了意外碎裂，導致整塊玻璃上布滿蛛網(wǎng)般的紋理。不過杜尚認為，這些裂縫反而增強了他原本在作品中想要達成的東西：作品本意是批判現(xiàn)代愛情的機械化，而裂縫恰好指向作品制作中使用的技術(shù)手段，從而加強了這一批判意圖。作為現(xiàn)代建筑中廣泛運用的材料，玻璃具有透明和遮蔽的雙重性。

一方面它令觀者在觀看時遺忘其存在，另一方面它的物質(zhì)屬性通過操縱光線和溫度，又切實地改變著我們和空間的感知關系。這次碎裂事故恰恰將這一代表現(xiàn)代性的媒材置于前景，讓觀眾在觀看玻璃上內(nèi)容的同時，不得不注意到這一技術(shù)中介物的存在，從而意識到那些平常隱沒在生存背景之后的“技術(shù)環(huán)境”的透明性假象。

20世紀早期先鋒影像中故障藝術(shù)的例子較為稀缺，主要因為當時的先鋒影像大多還停留在對立體主義等繪畫的模仿上，未能發(fā)展出一種直接指向電影裝置本身的物質(zhì)主義藝術(shù)形式。達德利·墨菲（Dudley Murphy） 和費爾南德·萊熱（Fernand Léger）的芭蕾舞劇《梅卡尼卡》（Ballet Mécanique，1924） 就是對立體主義繪畫的典型模仿。不過，雷恩·萊（Len Lye） 于1935年創(chuàng)作的《彩色盒子》（A Color Box） 預示了20世紀60年代的物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向。這是一部直接在膠片上進行純手工色彩繪圖的電影，萊用梳子和棍子在膠片上刻畫出各種彩色斑點和線條，并將這些膠片劃痕直接當作內(nèi)容來播放，把電影制作流程整個展露于觀眾面前，讓人們看到平面圖像的深度。這一深度既具有引誘我們觸摸的空間性，也是電影制作的時間性過程。因此，它不僅再現(xiàn)了技術(shù)手段，更是再現(xiàn)了一種特殊的、活生生的歷史語境。

20世紀60年代的先鋒影像中采用故障的例子就可謂蔚為大觀了，這離不開當時一批理論家有意識的倡導。約翰·漢哈特（John G. Hanhardt） 將這一時期影像理論物質(zhì)性轉(zhuǎn)向的源頭追溯到巴贊對攝影過程的關注。不過漢哈特的解讀依然停留在現(xiàn)代主義媒介本體論這一流俗結(jié)論上，未能揭示出巴贊理論的全部潛能。事實上，這一時期的物質(zhì)主義理論不應從形式主義角度來理解，而應關聯(lián)于整體的社會環(huán)境和歷史語境。巴贊所說的“現(xiàn)實”不僅僅指圖像和被攝物體間一一對應的索引關系，更重要的是把電影裝置當作一個宏闊的技術(shù)史進程中的一部分來看待。對此，喬納森·沃利的闡釋尤為值得我們重視，他將電影裝置歷史化，認為電影技術(shù)發(fā)展史就是一個逐漸趨向“完整電影”（total cinema） 夢想實現(xiàn)的過程，并最終通向“按照世界自己的形象重新創(chuàng)造世界”的目的。沃利指明，并不存在一種本質(zhì)主義的電影媒介，電影的現(xiàn)實性并不在于它本質(zhì)上具有客觀記錄性，而在于它展現(xiàn)了其身處的那個特定的技術(shù)語境和歷史情境。亞當斯·西特尼（Adams Sitney） 于1969年提出了“結(jié)構(gòu)電影”（structuralfilm） 概念，旨在反對流行的商業(yè)電影以及以哲學、符號學為基礎的影像讀解與闡釋。西特尼認為，電影不應呈現(xiàn)幻覺，而應當將掩蓋這一制造幻覺生成過程的裝置暴露出來，從而讓觀眾意識到這一“幻覺機器”的在場。他總結(jié)了結(jié)構(gòu)電影常用的四種技巧：固定機位（fixed camera position）、閃爍（flicker effect）、循環(huán)幀（loop printing）、重攝（rephotography off a screen） 。皮特·吉達爾（Peter Gidal） 在西特尼的基礎上提出了“結(jié)構(gòu)主義/唯物主義”概念，并對其進行了馬克思主義方向上的延伸。他將布萊希特的“間離”和電影的物質(zhì)性暴露接駁在一起，認為觀眾看電影的同時應當要看到電影的全部制作過程（鏡頭到鏡頭、鏡頭到影像、顆粒到圖像等），“澄請和分析特定圖像在任何特定時刻都有背后的生產(chǎn)過程”，由此調(diào)動他們的主體批判意識，摧毀影像的連續(xù)性幻覺。他繼而將其解讀為一個持續(xù)反饋-調(diào)節(jié)的過程：“電影現(xiàn)實的每個瞬間都是……生成系統(tǒng)中的一個瞬間……觀眾在她/他的頭腦中形成一個平等的、可能或多或少相反的‘電影’，（他們） 不斷預測，糾正，再糾正——不斷地介入與給定現(xiàn)實對抗的領域?！蔽魈啬岷图_爾都強調(diào)在每一個瞬間和當下進行中斷的必要性，靜止和循環(huán)手法就是用一個個間隙和斷點對“意義連續(xù)流”進行中止，使觀者意識到圖像與裝置間的張力，由此與圖像拉開距離，并主動抵御主導意識形態(tài)的灌輸。馬爾科姆·勒·格里斯（Malcolm Le Grice） 更準確地將其命名為“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的反身性面向”（re?flexive aspect of systemic structure），即將觀眾也納入電影制作和生產(chǎn)的整體系統(tǒng)中，使其成為一個積極的、能動的參與要素，實現(xiàn)感性再分配，他將之稱為歐洲電影一貫的“感性政治學”傳統(tǒng)：“它迫使……觀眾必須把一部電影，不管電影制作者的主觀結(jié)構(gòu)如何，都作為供他們自己使用的原材料。這是一種要求，即電影應該以懷疑的態(tài)度來對待，抵制對電影權(quán)威性毫無疑問的接受?！彼唧w分析了安迪·沃霍爾的電影《時間躍進》（Time Stepping，1974） 中的黑色畫面。導演試圖將電影放映過程與拍攝過程完全重疊，頻繁出現(xiàn)的黑色畫面表示拍攝中真實的時間空白和中斷，而導演對此沒有做任何剪輯?？梢钥闯?，這些理論家其實是將電影制作流程當作機械化生產(chǎn)流程的提喻，而這又提喻了資本主義社會的總體狀況。這些電影中出現(xiàn)的技術(shù)故障［如《沙發(fā)》（Coach） 中的倒帶、《此時的色彩》（Colours of This Time） 中的過曝、《靜止的生活》（Still Life） 中攝像機的劇烈顫動等］ 在商業(yè)電影中通常都會被剪掉，它們是制作過程中必要的物質(zhì)性磨損，是具體的勞動和耗費，而那些好萊塢劇情電影卻為了熠熠發(fā)光的完美畫面壓抑了這些物質(zhì)性幽靈。先鋒導演調(diào)動故障畫面揭穿電影光滑表面的幻象，以此批判資本主義日漸去技能化（deskilled）、去人性化的現(xiàn)實。

這一時期的先鋒影像實踐同前述的理論倡導相當一致，甚至許多理論提倡者本人就是積極的影像實踐者，比如上文中提及的吉達爾與勒·格里斯都是如此。沃霍爾的《睡眠》（Sleep） 也集中體現(xiàn)了故障美學的風格。這部長達六小時的電影以近景呈現(xiàn)了一個睡眠中的男人的身體，男人腹部被膠片的劃痕和紋理層疊覆蓋，整部電影過程中，有時還會出現(xiàn)曝光過度、光影對比過強的故障性畫面。有人從形式角度，認為其中的光影和紋理具有音樂和油畫的質(zhì)感，不過事實上影片的意義遠不止于此。保羅·沙里茲（Paul Sharits） 認為，這部電影讓“觀眾參與到了電影對象和事件的反幻覺界面中”，具有極強的政治含義。這些故障不僅有形式層面上的效果，更是在實踐層面上，通過調(diào)動觀者的感官和物質(zhì)材料直接交接，喚起他們對肉身物質(zhì)性的感知，讓我們反身性地從體驗的維度來思考和電影的關系，從而打破單方面的視覺暴力。激浪派藝術(shù)家白南準（Nam June Paik） 被認為和結(jié)構(gòu)主義電影分享同一種創(chuàng)作模式。他的著名作品《電影禪》（Zen for Film） 由一串沒有任何內(nèi)容的透明膠片組成，在長達半小時的過程中，我們只看到賽璐珞本身以及落在上面的灰塵、刮痕，光線和陰影等，在冗長的重復畫面中，觀眾逐漸意識到觀看的是技術(shù)裝置本身，從而擺脫沉浸狀態(tài)，重審支撐社會運行的技術(shù)系統(tǒng)。魯?shù)婪颉ぜ{瓦羅（Rudolph Navarro） 將白南準的靜態(tài)攝影和沙里茲的單幀閃爍共同解釋為一種自毀沖動。這些表征機器失序和崩壞的手法將意義的連續(xù)性打斷成散點狀態(tài)，以去符號化的方式給主體帶來震驚效果，令主體從慣常的媒介情境中脫離。

三、后數(shù)字藝術(shù)中故障美學的發(fā)展

2000年，卡斯科內(nèi)提出了“后數(shù)字”概念，他引用尼可拉斯·尼葛洛龐蒂（Nich?olas Negroponte） 的話宣稱：“數(shù)字革命已然結(jié)束了?！边@句話并不表示我們已進入超越數(shù)字革命的另一技術(shù)階段，而是旨在倡導以關系主義的方式接納數(shù)字技術(shù)作為我們當下的存在基礎，不要以人-技對立的眼光陷入一種對技術(shù)的反烏托邦末日幻想中?？ㄋ箍苾?nèi)提出“失敗美學”作為后數(shù)字藝術(shù)的核心，并非要預言“我們終將失敗”，而是通過中斷人-技系統(tǒng)的運行，來反思性地重新想象和配置系統(tǒng)的新關系。在日常生活中，媒體和學術(shù)話語中充斥著一種“數(shù)字形而上學”和“非物質(zhì)拜物教”，恰恰是在這些“神話”的籠罩下，我們很難在當前技術(shù)環(huán)境中找到變革之路，似乎只能被動地束手就擒，靜待虛擬世界吞噬殘余的物質(zhì)空間。這些迷思很大程度上都是錯誤的數(shù)字本體論招致的后果，而后數(shù)字藝術(shù)旨在重新確立數(shù)字技術(shù)中物質(zhì)的重要性，以便為一種介入性的藝術(shù)方案開辟道路。

簡言之，“后數(shù)字”啟示我們從兩個層面來重思數(shù)字技術(shù)。第一，數(shù)字不可能脫離物質(zhì)載體。它不只是計算機內(nèi)部一連串抽象的、不可被識別的代碼，而是超越計算機內(nèi)部和外部、可見和不可見分野的一種流動聚合現(xiàn)象，純粹的數(shù)字技術(shù)并不存在，現(xiàn)實存在的媒介總是模擬-數(shù)字共同組成的混合形態(tài)。多位學者指出，計算機技術(shù)中模擬媒介和可視化界面為人類操作預留出空間，吉爾特·洛文克（Geert Lovink） 表示，抽象信息根本不存在：“信息就是個全然的神話，仿佛它在空間和時間中傳遞不會變形。處理這項技術(shù)的人實際上會使用轉(zhuǎn)換。輸入相同的字節(jié)，就抽象編碼而言，具體根據(jù)你使用的介質(zhì)，你獲得的輸出將完全不同?！辈{德·吉奧格根（Bernard Geoghegan）認為，所謂數(shù)字空間的內(nèi)外分界實際上是極不可靠的，“不可見”的數(shù)字和信息處理過程必然需要人類用戶和界面等要素的參與。第二，偶然性故障是數(shù)字運行過程中無法擺脫的本性。數(shù)字軟件搜集各種可編程數(shù)據(jù)并予以彌合和組織，創(chuàng)造出無縫、平滑的完美視覺假象，這就是數(shù)字圖像，其背后的技術(shù)支撐假設是追求普遍和單一語義的算法規(guī)則，它旨在消除一切曖昧和模糊的歧義性。不過如媒介理論家亞歷山大·加羅韋（Alexander R. Galloway） 所言，即便這種極端的控制結(jié)構(gòu)中也存在可被打開的裂痕。列維·布萊恩特（Levi R. Bryant） 利用德勒茲和伊恩·博格斯特（Ian Bogost） 的“機器”（machine） 概念指出，機器不是一個固定化的物質(zhì)實體，而是人與物、物與物之間的相互連接和耦合，是彼此作用、相互改變的過程，因此是開放的。這也說明數(shù)字環(huán)境并不是鐵板一塊，而是充滿可被介入的裂隙。這同吉爾伯特·西蒙棟（Gilbert Si?mondon） 提出的“不確定余地”（margin of indeterminacy） 概念異曲同工。“不確定余地”指系統(tǒng)結(jié)構(gòu)內(nèi)部各元素聯(lián)結(jié)時必然存在的落差，比如我們有時因軟件升級而無法打開文件，就是因為文件的格式和編碼需要對應的、適配的特定解碼器才能識別，而這中間的空隙往往就是偏差的成因。斯科特·孔特雷拉斯-科特貝（Scott Contreras?Koterbay） 將后數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作手法總結(jié)為兩點，可與上述兩點相對應：第一，通過強調(diào)數(shù)字圖像中的異常和偽像，后數(shù)字藝術(shù)讓人們意識到計算背后的物質(zhì)性層面以及虛擬數(shù)字的局限；第二，通過跨學科方法和各種新媒介的實驗，后數(shù)字藝術(shù)試圖展示數(shù)字運行中的復雜性、關系性和過程性?？傊髷?shù)字藝術(shù)對物質(zhì)性基底的發(fā)掘，以及對數(shù)字-物理關系的多元化探索，有助于打破我們固有的種種關于文化與技術(shù)、物理與虛擬之間區(qū)隔的假設。

雖說模擬技術(shù)和數(shù)字技術(shù)之間存在密不可分的聯(lián)系，但數(shù)字技術(shù)的發(fā)展確實改變了當今藝術(shù)的生產(chǎn)方式與生態(tài)。相對于模擬技術(shù)，數(shù)字技術(shù)為故障藝術(shù)的創(chuàng)作提供了更多可能性。一方面，由于數(shù)字媒介中的數(shù)據(jù)難定位、不穩(wěn)定和易丟失等特點，生產(chǎn)和傳輸這些數(shù)據(jù)流時發(fā)生故障的幾率會比以往更高；另一方面，可無限復制的新技術(shù)為藝術(shù)家提供了輕松構(gòu)建、修改和創(chuàng)作的潛能。早期的故障制造者是一群專業(yè)的程序設計人員，他們并非有意識地進行藝術(shù)實驗，而是由于在軟件研發(fā)的過程中必須不斷試驗產(chǎn)品，故而在運行失敗再反復修正的流程中遭遇大量偶發(fā)故障。隨后，計算機技術(shù)迅猛發(fā)展，藝術(shù)家開始有意識地操控、控制故障痕跡的生成過程?？傊瑪?shù)字技術(shù)跟模擬技術(shù)相比門檻更低，它為每個人都提供了更便捷的手段來操控故障樣本的呈現(xiàn)，如今互聯(lián)網(wǎng)亞文化中流行的蒸汽波（viporwave） 就是一種典型的集體參與式故障藝術(shù)。在蒸汽波歷史上，充滿著各種模仿、引用和接力式創(chuàng)作方式，即在他人成果的基礎上不斷再添加、再生發(fā)、再延展，讓每一首音樂變成無限生成、無始無終的“織物”（textile）。

綜上，在數(shù)字藝術(shù)討論中引入故障的物質(zhì)性視角并非要機械論式地把數(shù)字技術(shù)當作客觀對象進行實證主義研究，此處的物質(zhì)性是一種展演物質(zhì)性，即強調(diào)物質(zhì)如何通過一系列事件在復雜的、偶然的關聯(lián)網(wǎng)絡當中被實現(xiàn)，因而具有過程性、關系性和事件性特征。除了數(shù)字技術(shù)中頻繁引入的觀者操作之外，展演物質(zhì)性還包括特定的文化歷史語境，觀者的認知和解讀等種種要素都會參與其中，造成故障的屬性被不斷地激發(fā)、修改，呈現(xiàn)流動不居的狀態(tài)。故而故障恰恰不是靜態(tài)實體，而是組織一系列網(wǎng)絡關聯(lián)性的結(jié)構(gòu)和平面，也是差異性力量再度激活的契機。后數(shù)字藝術(shù)中的物質(zhì)主義手法打破我們習以為常的、將數(shù)字設想為虛擬無縫空間的幻想，從而爆破出數(shù)字系統(tǒng)的異質(zhì)性面貌，這種手法可被歸納為如下三個方面。

第一是作為基礎設施的物質(zhì)。以往我們認為數(shù)字營造了一個隔絕物理空間的完美幻境，可以將所有信息都轉(zhuǎn)化為離散的二進制代碼，給我們帶來極度平滑和沒有任何裂縫的“超真實”擬像環(huán)境。然而，數(shù)字藝術(shù)通過故障展示出數(shù)字制品在傳輸和代碼轉(zhuǎn)換過程中必然存在的阻力與障礙，從而暴露數(shù)字和底下的基礎設施之間存在索引關系，由此揭示出所有數(shù)字現(xiàn)象都來自模擬技術(shù)與數(shù)字技術(shù)的交錯、融合，因此，任何數(shù)字信息的呈現(xiàn)和構(gòu)建都可能受現(xiàn)實世界的影響而被隨時打斷，例如惡劣的天氣、連接超時、遠程服務器宕機等?？滋乩桌?科特貝分析了紐約藝術(shù)家克萊門特·瓦拉（Clement Valla） 的作品《來自谷歌地球的明信片》（Postcards from Google Earth，圖1）。通過搜集谷歌地球中的故障圖像，瓦拉向我們展示了數(shù)字圖像本身不可能完全擺脫與外部空間的索引關系。谷歌地球采用紋理映射系統(tǒng)，同時提取二維攝影數(shù)據(jù)和三維地形數(shù)據(jù)進行拼接，通過數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)碼，最終創(chuàng)建出上帝視角下的平滑導航系統(tǒng)。但瓦拉搜集到的下垂的道路和橋梁、扭曲的建筑等錯誤圖片證明，這些不同來源的數(shù)據(jù)在相互接合的過程中不可能全然“無縫”，因為這種做法喪失了對物理世界具體性和復雜度的關注，為獲得一種普遍的、客觀的理性空間投射，它犧牲了無限多的、主觀在地的經(jīng)驗視角。算法企圖將物理數(shù)據(jù)納入自身邏輯統(tǒng)一體，然而它所制造的假象會不可避免地爆發(fā)出斷裂和矛盾。暴露基礎設施的物質(zhì)性手段其實是通過召回具身性和處境的空間性，抵御將信息置于一個邏輯平面上的同一化。

第二是作為手工藝的物質(zhì)。和先鋒藝術(shù)類似，后數(shù)字藝術(shù)也常調(diào)用“技術(shù)退化”手段，即將模擬技術(shù)、數(shù)字技術(shù)甚至前現(xiàn)代的手工制作技術(shù)進行并置和混合，用物質(zhì)的粗糙紋理來調(diào)動觀者的觸覺感受，以此抵抗那遠離真實體驗的數(shù)字牢籠。在數(shù)字藝術(shù)中，許多藝術(shù)家本質(zhì)上從事的還是體力工作，他們探索各種觸覺材料，或是使用傳統(tǒng)媒介的手工拍攝方法，或是損壞、改造數(shù)字設備，或是創(chuàng)造性地將不同媒介要素拼接在一起，讓觀眾能通過直接的身體共鳴來“觸摸”藝術(shù)家的手的痕跡或一個物體的來源，超越屏幕內(nèi)和屏幕外、身體和數(shù)字、感官和技術(shù)間的分界，尋回體驗的實在感。由于計算機圖形技術(shù)對物體和身體的刻畫越來越標準化、同質(zhì)化和去深度化，我們?nèi)缃窠佑|到的“物”呈現(xiàn)出一種整齊劃一的虛假感和塑料感。故障藝術(shù)卻通過引入不完美的物質(zhì)形態(tài)激發(fā)物的差異性樣貌，由此對上述現(xiàn)實提出挑戰(zhàn)。用克里斯蒂娃的術(shù)語來表達，可稱其為“賤斥”（abject） 圖像，它能下沉到本能層面，激發(fā)情動體驗：“垃圾和尸體向我展示了我為了生存永遠拋棄的東西，這些體液、污穢、糞便是生命在死亡面前艱難承受的。在那里我處于一個生命體狀態(tài)的邊緣?！甭芬姿埂と↙uis Sierra） 的《數(shù)字斯嘉麗》（Digital Scarlett） 以《亂世佳人》電影中女主人公斯嘉麗一個經(jīng)典的微笑鏡頭為底圖，讓其周圍被數(shù)字故障和模糊、不確定的圖像逐漸侵蝕。塞拉運用多重媒介疊映的手法，將蠟、木材和乙烯基等媒介與傳統(tǒng)油畫以及數(shù)字技術(shù)結(jié)合到一起，使得作品中的故障看起來不具有一般故障藝術(shù)中的機械冰冷感，反而充滿了手工繪畫的質(zhì)地和懷舊的溫情，歷史記憶的刻痕觸碰到幽微的潛意識地帶。正如塞拉所自陳的，她想通過自己獨特的故障美學來抵達人們的潛意識：“我認為，夢境就如同故障一樣，也是由記憶的腐敗、壓縮和重組而制造的?！?/p>

第三是引入操作互動性。盡管在先鋒藝術(shù)中也存在DIY動手改造的實踐傳統(tǒng)，但改造的主動權(quán)不在觀眾手中，他們只是在電影制成后被動地在展覽館觀賞成品。雖然觀眾在欣賞先鋒藝術(shù)時需要調(diào)用大量的主觀能動性對其進行重新組織和結(jié)構(gòu)，但在實際的生產(chǎn)過程中，他們的角色無足輕重。而在數(shù)字故障藝術(shù)中情況則有所不同，由于數(shù)字藝術(shù)是一種天然內(nèi)生于互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)，具有更強的參與性和互動性，觀眾有更多機會通過實操和親身制作的方式體驗技術(shù)的不穩(wěn)定和缺陷的本質(zhì)。數(shù)字互動作品的生成具有極大的偶發(fā)性，我們并不知道這一人-機合成主體最終會生成什么樣的結(jié)果，藝術(shù)家的角色近似于技術(shù)環(huán)境的創(chuàng)建者，這一環(huán)境向各種力量和要素開放，觀眾充當其中一個不可預測的要素，來激活這一系統(tǒng)，并生成意想不到的結(jié)果。這一過程類似科學實驗，喚醒個體能動性和反思性，參與者通過親身地擺弄和實驗探究技術(shù)內(nèi)部運作的機制，獲得兼具理性和感性的情境化認知。藝術(shù)家二人組喬迪（Jodi） 對射擊游戲《雷神之錘》（Quake） 進行多次代碼修改，于2001年在他們的官方網(wǎng)站上推出故障作品《無題游戲》（Untitled Game，圖2）。他們的做法是去除游戲中所有可識別的圖像信息，只留下黑白二色和各種純形式的抽象形狀。抽去所有故事劇情和象征意義之后，作品向我們揭示了所有表面復雜的游戲劇情是如何由底層簡單的代碼運作維持的。比如，玩家平時在游戲中以為自己正不斷地深入一個隧道，但《無題游戲》會告訴他們，這一過程不過是同一張透視圖的不斷轉(zhuǎn)動而已。實驗者一旦進入《無題游戲》，會發(fā)現(xiàn)所有的操作能得到的效果在傳統(tǒng)游戲中都是“無意義”的——他們無法通過互動操作實現(xiàn)任何預期目標，如射中對象或贏得勝利。所有通常游戲中的目的性邏輯都被破壞殆盡，真正得到的只有無法預料的、多姿多彩的抽象圖形。由此，商業(yè)游戲中由目的論驅(qū)動的交互性在此完全被逆轉(zhuǎn)，它不再服務于商業(yè)的邏輯，而是轉(zhuǎn)換成一種生成實驗。游戲代碼看似還在運作，但去除了可識別圖像后，每次操作得到的都是違反觀眾預期的結(jié)果，促使他們反思那些看似無意義的軟件代碼如何在偶然互動后產(chǎn)生千變?nèi)f化的異質(zhì)性美感。

四、故障本體初探及其對技術(shù)-文化系統(tǒng)重組的意義

我們通常傾向于從負面角度來理解故障，認為它是對和諧秩序的破壞，對意義連續(xù)流的中斷，對信息傳輸和接受的阻礙。然而，如果在藝術(shù)中使用故障實現(xiàn)的只是斬斷意義流通，那么它的批判性指向也將最終失去著落。要解決這些疑問，有必要回到故障的本體這一基本問題上來。假如藝術(shù)是同時包含思想和物質(zhì)的整體生態(tài)系統(tǒng)，而無論思想還是物質(zhì)流都是自主進化和生成的自創(chuàng)生系統(tǒng)，那么故障作為其中制造隨機性和偶發(fā)性的要素，除了制造純粹的障礙和停滯之外，是否能成為一種激發(fā)系統(tǒng)蛻變的全新機遇及創(chuàng)生的可能性？為回答這一問題，須回到信息論對故障原理的解釋當中。信息論各流派對故障有著迥異的理解。維尼修斯·波特拉·卡斯特羅（ViníciusPortella Castro） 指出，故障（或噪音） 其實可以從三種截然不同的角度來理解，它們分別可以追溯到諾伯特·維納（Norbert Wiener）、克勞德·香農(nóng)（Claude Shannon） 和西蒙棟的信息理論，辨析這些形色各異甚至相互抵牾的信息和故障概念，能幫助我們梳理出一種最為有效的故障理論，并發(fā)展出一種更具開放性的對藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的理解。首先看維納的信息論。對維納而言，秩序和故障、信息和噪音構(gòu)成了一組嚴格對立的關系。故障代表系統(tǒng)的無序化趨勢。用熱力學第二定律來解釋的話，在自然過程中，一個孤立封閉系統(tǒng)的總混亂度（熵） 不會減小，只會呈增加趨勢，它總是從有序最終走向無序。信息則相反，作為“當我們適應外部世界時，與外部世界交換內(nèi)容的稱呼”，信息代表著秩序、組織和結(jié)構(gòu)的增加，是一個抵抗熵增的過程。所以，為了在外部環(huán)境中維持生命的和諧穩(wěn)定，故障就成了我們需要去抵抗甚至清除的東西，因為它只會制造暴力性破壞，毫無任何逆轉(zhuǎn)和生成性力量。舉例而言，將故障理解為破壞性的藝術(shù)作品傾向于將故障呈現(xiàn)為一種極端的否定性力量，比如一些徹底拒絕人類理解、完全無法被辨識的碎片圖像；又比如，在一些噪音音樂中，噪音不是用來增添多元的、豐富的音色，而是走向了徹底陌生的新異性，它表現(xiàn)為超越于人類記號和感知的物理頻率、物與身體間的沖撞和撕裂以及聲響對身體的摧毀性侵犯：“你感覺到它在你的肺里，在你的喉嚨里，它會把你翻個底朝天?！边@種故障美學符合維納的假設，它徹底走到信息的對立面，對觀眾封閉與隔絕，并拒絕任何意義闡釋和交流的可能性。然而這種對故障的理解其實走向了一個極端，它將技術(shù)和文化理解為單向的壓倒性關系，除了向我們展示技術(shù)對文化的摧毀和末日想象外，沒有為我們指明任何調(diào)解技術(shù)和尋求救贖的可能。在這些藝術(shù)家眼里，技術(shù)物是純?nèi)幌麡O和負面的，它那背向我們的晦暗是一股“惡魔的”力量，會帶我們通往寂滅與死亡。

相較于維納，香農(nóng)的信息論似乎表現(xiàn)得更積極，為我們帶來一些紓解和安慰。在香農(nóng)看來，信息和故障并非一組對立關系，恰恰相反，某些形式的無序狀況甚至可被視為信息的一部分，秩序和故障之間不是對立的，而是連續(xù)的。如奧爾加·戈里烏諾娃（Olga Goriunova） 所說：“模式和隨機，以及模式和噪音并不存在于彼此之外。如果模式是信息的話，噪音就不是無信息；（因為） 信息包含了與模式和噪音相關的功能。”也就是說，無論是秩序還是故障都有可能產(chǎn)生信息。二階控制論之父海因茨·馮·福斯特（Heinz von Foerster） 以一個實驗為例，較早提出噪音可以創(chuàng)造秩序。在一個盒子里裝滿分離的磁塊，當你搖動時，它們會自動連接起來。在沒有額外信息輸入的情況下，這個原本無序的系統(tǒng)反而創(chuàng)造出了更多秩序。劇烈的擾動恰恰沒有制造混亂，而是把一個系統(tǒng)推向潛在的引力中心，達到穩(wěn)定構(gòu)型。不過這種對故障的理解招致了許多批評意見，他們大多認為，為論證隨機性會自動生成秩序，人們往往會選擇一些夸大的例證，并刻意忽略了這些例子中，系統(tǒng)可能本來就已具有某些先在的確定性結(jié)構(gòu)，后者才是最后秩序生成的真正緣由。香農(nóng)派信息論恰恰以忽略環(huán)境中潛在的多元要素為前提，建立了一種單線因果鏈的簡單結(jié)論。

總之，無論認為故障是一種絕對偶然，還是認為它會導向絕對秩序，其中都有頗多的爭議，轉(zhuǎn)向西蒙棟的理論或許可以幫助我們澄清其中的許多問題。西蒙棟對信息和故障的理解完全迥異于一般的信息論和控制論。他認為，前人的信息論往往錯誤地將“信息”和“信號”（signal） 相互混淆，他們將“信息交換簡化為一個確定性過程，基本不會影響所涉系統(tǒng)的身份”。換言之，維納和香農(nóng)所說的“信息”其實只是信號，信號可以從通道和周圍環(huán)境條件中剝離出來，而西蒙棟意義上的信息并不是一種可以被事先固定下來的實體，而是在信號與環(huán)境系統(tǒng)相互作用、相互制約的關系性過程中發(fā)生的一次次獨異性事件。這種對信息的獨特理解同西蒙棟的個體發(fā)生學立場有關。他認為，所有個體化過程都是從一個混沌的前個體（pre?individual） 狀態(tài)中發(fā)展出來的。比如，植物的前個體狀態(tài)是一粒擁有生長潛能的種子、宇宙中的水和陽光、土壤中的肥料等，所有這些條件相互聯(lián)結(jié)后推動植物生長的奇點就是信息。用信息論模型來說明的話，當一個信號要通過某個信道時，若要使信號有意義，就必須考慮到信號和信道（傳輸條件和環(huán)境） 之間的差異度，假如信號和信道的結(jié)構(gòu)完全一致，那輸出的就只有信號的簡單重復，此時就沒有新的信息或意義誕生。另一種相反的情況是，信號和信道結(jié)構(gòu)完全不一致，即信道完全接收不到任何信號，這樣的話也不會存在信息。信息的產(chǎn)生必然需要信道對信號進行有意義的處理，使系統(tǒng)發(fā)生結(jié)構(gòu)性改變，因而意義或信息總是一個關系性過程。

因此，西蒙棟實際上把信息理解為在秩序和故障、有序和無序間的動態(tài)調(diào)解過程。正如卡斯特羅所言：“信息不在這里也不在那里，它總是在純粹的偶然性和絕對的規(guī)律性之間的一個中間站，（信息） 是噪音和信號之間的緊張調(diào)解的過程，而不是（純粹）抽象和不連貫的數(shù)據(jù)?！痹谶@一框架下，故障既不像維納所說，絕對對立于秩序，也不像香農(nóng)所說，是秩序形成的前提。事實上，故障更像是令秩序“浮現(xiàn)”的背景。從發(fā)生學角度而言，前個體狀態(tài)也是一個暫時的亞穩(wěn)態(tài)，個體化潛能已然蘊藏在前個體狀態(tài)中，前個體不應被視為絕對混沌，而應當被理解為物質(zhì)和環(huán)境背景為個體提供的可能變化跨度和自由幅度。這一變化雖然具有偶然性，但并非是絕對混亂的。所以，故障和噪音也應被置于一個關系場域中來理解，它和信號間的張力關系是推動個體化的動力，當這種張力被調(diào)解后發(fā)生轉(zhuǎn)導（transduction），才會推動全新結(jié)構(gòu)的誕生。西蒙棟的框架可以幫助我們重構(gòu)和解決故障藝術(shù)討論當中一些經(jīng)年累月的難題。正如前文所說，究竟何種藝術(shù)算得上真正的故障藝術(shù)其實一直以來都有頗多爭議，這種藝術(shù)所展出的故障又究竟在多大程度上需要被觀眾識別為故障？是否直接將電腦發(fā)生故障時的屏幕進行截取和展出就算得上一件藝術(shù)品，并能在政治上產(chǎn)生批判效應？這也同當代藝術(shù)理論中關于現(xiàn)成品藝術(shù)的意義詮釋問題息息相關。

最為經(jīng)典的界定來自故障研究先驅(qū)伊曼·莫拉蒂（Iman Moradi），他將數(shù)字故障藝術(shù)分成兩類：純粹故障（pure glitch） 藝術(shù)和類故障（glitch?alike） 藝術(shù)。純粹故障作品直接對計算機和軟件自發(fā)故障進行截取和采樣，通過捕捉、存儲和展示這些數(shù)字異常圖像生產(chǎn)出藝術(shù)作品。類故障作品則指藝術(shù)家通過主動操作一些軟件和程序，有意促使程序崩潰來引發(fā)故障，甚或用手工的方式裁剪拼貼出模擬計算機故障的圖像，這類作品就更依賴于藝術(shù)家的主動介入。但是這種純粹邏輯上的分類存在一些問題?，F(xiàn)實中的故障來源十分多元，無法被整飭地規(guī)置到這兩個界別清晰的范疇中，故障可能來自計算機系統(tǒng)內(nèi)部的問題，也可能來自使用者的操作，還可能涉及政治和意識形態(tài)影響。因此，任何強調(diào)單一來源的做法都可能造成對故障的偏頗理解。更嚴重的問題在于，類故障藝術(shù)這一范疇是否成立？假如說這種藝術(shù)完全由人為預測、計算和控制產(chǎn)生出美學效果，那么它所呈現(xiàn)出來的是否還能稱得上是“故障”呢？畢竟，考慮到“故障”概念原始義中的偶發(fā)含義，可被精準調(diào)控的類故障藝術(shù)就自動失去了批判數(shù)字技術(shù)的政治潛力。那么，制作它除了追求一些感官刺激外，又能產(chǎn)生多少深刻的意義？

有鑒于此，羅莎·孟克曼（Rosa Menkman） 隨后提出了另一種分類，即冷故障（cool glitch） 與熱故障（hot glitch） 。孟克曼傾向于不從故障的動力來源而是根據(jù)最后成品的效果進行分類。冷故障藝術(shù)確切來說只發(fā)生在一個瞬間，即人們把它明確定義為故障之前的一個間隙時刻，在毀滅和重新創(chuàng)造之間搖擺的片刻。準確來說，它是一次事件性瞬間，是一次令人震動的事故和災異，類似于杜尚的《泉》曾經(jīng)對藝術(shù)體制造成的震動。孟克曼的解讀實質(zhì)上是將故障置放在技術(shù)-文化發(fā)展的總體語境當中，每一次冷故障的發(fā)生，就意味著媒介技術(shù)運作中的異常突如其來地破壞了我們?nèi)粘τ嬎銠C所有的預測、掌握和意義闡釋框架，這樣的事件會逼迫我們重新調(diào)整對技術(shù)的了解，并與其進行協(xié)商和調(diào)解，從而將其重新納入文化闡釋框架中。在這個意義上，冷故障是迫使整體社會系統(tǒng)進行重新組織和架構(gòu)的絕佳契機，因此具有積極和正面的意義。熱故障則相反，一旦冷故障被固定為某種固化的故障藝術(shù)形式，那么它便很容易被復刻，并進入標準化、自動化的商品生產(chǎn)鏈條當中，成為藝術(shù)市場上通行的一種新的保守藝術(shù)，不再能促成真正的結(jié)構(gòu)性斷裂和重組。顯然，孟克曼對熱故障持有貶低的態(tài)度，認為它算不上真正的故障藝術(shù)。

孟克曼的討論觸及數(shù)字技術(shù)環(huán)境下故障藝術(shù)創(chuàng)作的核心困境，即數(shù)字技術(shù)令故障的人為操控和制造越來越容易，在故障圖像被加速生產(chǎn)和消費的趨勢下，創(chuàng)作出具有新異性和創(chuàng)造性的故障藝術(shù)變得極富挑戰(zhàn)性。若想解決這個問題，須重新調(diào)整定義，從對故障作品孤立的、本質(zhì)主義的定義中解脫出來，轉(zhuǎn)向一種關系主義的定義，也就是說，將故障藝術(shù)置于動態(tài)的關系場域中，從而確定它是否真的造成了一次事件性斷裂。如此也就能解釋，為什么莫拉蒂所說的直接將故障屏幕進行截取有的時候也算得上藝術(shù)作品，這完全取決于該圖像所處的具體的接受語境。

故障藝術(shù)不是永恒不變的靜止實體，而是在復雜和多向的交流和協(xié)商過程中不斷產(chǎn)生和改變的。外部社會條件、藝術(shù)生產(chǎn)者和藝術(shù)消費者都會參與其中。藝術(shù)家設置的環(huán)境、機器本身所具有的變化潛力和創(chuàng)造性、觀眾的隨機操作、社會文化條件等各要素相互配合與激發(fā)，才能推動整體環(huán)境產(chǎn)生出西蒙棟所說的“奇點”。故障藝術(shù)集中體現(xiàn)了技術(shù)和文化相互協(xié)商、雙向形構(gòu)的過程，故障也絕不是代表技術(shù)單方面對文化的壓制，反而可能是激活系統(tǒng)重組自身、重新配置關系的轉(zhuǎn)折點。根據(jù)約翰·菲斯克（John Fiske） 的說法，技術(shù)應被視為一個不斷爭斗和奪取權(quán)力的空間，它雖可能成為統(tǒng)治的手段，但也同樣可以成為變革和抗爭的場域。在這個意義上，莫拉蒂的問題就自動取消了，因為無論故障是有意的還是無意的，我們都可以把它們當作一種系統(tǒng)性癥狀來看待，它會促進差異主體間進行重新協(xié)商，進而促進機制再度產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性變革和轉(zhuǎn)化。

① 伊曼·莫拉蒂和羅莎·孟克曼較早對故障藝術(shù)的形式特征和政治意涵進行了先導性論述，不過二人仍將故障藝術(shù)局限在當下的計算機技術(shù)語境中（See Iman Moradi，“Glitch Aesthetics”， BA Dissertation， The Uni?versity of Huddersfield， 2004; Rosa Menkman， The Glitch Moment（um）， Amsterdam： Institute of Network Cul?tures， 2011）。而后，卡羅琳·凱恩和邁克爾·貝當古做出了關鍵推進，二人均采用媒介考古方法擴展了對故障藝術(shù)的通行理解。凱恩將故障藝術(shù)、噪音藝術(shù)和垃圾藝術(shù)等失敗藝術(shù)共同視為有效的政治策略，并將其放在“再現(xiàn)失敗”的藝術(shù)史譜系中考察（See Carolyn L. Kane， High?Tech Trash： Glitch， Noise， and Aes?thetic Failure， Oakland： University of California Press， 2020）；貝當古則借助新物質(zhì)主義理論框架，批判和駁斥了對先鋒藝術(shù)的傳統(tǒng)形式主義解釋（See Michael Betancourt， Glitch Art in Theory and Practice： Critical Fail?ures and Post?digital Aesthetics， London： Routledge， 2016）。

②④ Alex Pieschel，“Glitches： A Kind of History”， The Arcade Review， Issue 8 （2014）： 37， 32.

③ Sean Cubitt，“Glitch”， Cultural Politics， Vol. 13， Issue 1 （2017）： 19.

⑤ 有學者將計算機故障的外延大致分為以下幾種：圖像故障、硬件故障以及轉(zhuǎn)碼故障。圖像故障底下又可分為風車故障（windmill glitch）、軟件故障、網(wǎng)頁故障以及人機交互故障等（Cf. Rebecca Jackson，“TheGlitch Aesthetic”， Master’s Thesis， Georgia State University， 2011， pp. 43-61）。

⑥⑦ Sean Cubitt，“Glitch and Labour （working paper）”， https：//www. academia. edu/14434817/Glitch_and_La?bour_working_paper_.

⑧ Kim Cascone，“The Aesthetics of Failure： Post ? digital Tendencies in Contemporary Computer Music”， inMark J. Butler （ed.）， Electronica， Dance and Club Music， London： Routledge， 2017， p. 98， p. 97.

⑨ 已經(jīng)出版的涉及該論題的重要著作包括：Michael Betancourt， Glitch Art in Theory and Practice： Critical Failuresand Post?digital Aesthetics；Ana Peraica， The Age of Total Images： Disappearance of a Subjective Viewpoint in Post?digitalPhotography， Amsterdam： Institute of Network Cultures， 2019；Justin Hodgson， Post?digital Rhetoric and the NewAesthetic， Columbus： Ohio State University Press， 2019。

⑩ Robin Mackay， James Trafford， and Luke Pendrell （eds.）， Speculative Aesthetics， Vol. 4， London： Urbanomic， 2014，p. 12.

周計武：《先鋒藝術(shù)的“雅努斯面孔”》，《文藝研究》2015年第3期。

Renato Poggioli， The Theory of the Avant?garde， Boston： Harvard University Press， 1968， p. 138， p. 107.

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Cf. Peter Gidal （ed.）， Structural Film Anthology， p. 26.

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這種創(chuàng)作手法也令人想起沃霍爾的《帝國大廈》（Empire，1965） 等早期作品。

See Rudolph Navarro，“Technological Determinism and Medium Ontology in Film and Early Video”， PhD Dis?sertation， Stanford University， 2014.

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See John Fiske， Television Culture， London： Routledge， 2010.

作者單位同濟大學藝術(shù)與傳媒學院

責任編輯黃盼玲