從“典型人物”到“心靈盆景”：20 世紀(jì)劇場角色形態(tài)的演變

摘要20世紀(jì)劇場中角色形態(tài)的演變是現(xiàn)代劇場觀念革新的重要體現(xiàn)。以“典型人物”理論為核心的現(xiàn)實(shí)主義戲劇角色塑造，吸收了達(dá)爾文進(jìn)化論思想，將人從神造物中解放出來，強(qiáng)調(diào)了人與社會(huì)的密切聯(lián)系?，F(xiàn)代主義思想對(duì)人的解構(gòu)促成了戲劇角色的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“符號(hào)化”，體現(xiàn)出表現(xiàn)主義和象征主義的戲劇創(chuàng)作觀念。隨著劇場界限不斷被打破，角色逐漸與演員融合為一，推動(dòng)行為藝術(shù)的產(chǎn)生。當(dāng)代劇場“新文本”中的角色塑造，傾向于用拼貼和重復(fù)的方法呈現(xiàn)后現(xiàn)代意義上“人”的話語建構(gòu)過程，劇場中的角色因此成了“心靈盆景”。

引言

劇場藝術(shù)在20世紀(jì)發(fā)生了重大變化，眾所周知，戲劇的基本觀念從drama （偏重文本的戲劇文學(xué)） 轉(zhuǎn)變?yōu)閠heater （偏重導(dǎo)演、表演、舞美、文本等劇場各元素的綜合藝術(shù)），在晚近則更發(fā)展出performance （偏重表演者基于個(gè)人的表演行為） ①的新認(rèn)知。德國學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼提出的“后戲劇劇場”（postdramatishces theater） 理論是其中的代表性理論，詳細(xì)闡釋了西方當(dāng)代劇場對(duì)drama的超越，對(duì)theater和performance的擁抱。從宏觀的戲劇史角度論述這些轉(zhuǎn)變及其背后隱藏的哲學(xué)基礎(chǔ)，對(duì)于理解20世紀(jì)藝術(shù)思想史大有裨益，但是比起抽象的史學(xué)界定，我們似乎更有必要將考察深入劇場藝術(shù)的各個(gè)元素（如敘事結(jié)構(gòu)、視覺符號(hào)、空間、觀演關(guān)系以及角色等） 之中，通過探究這些元素在劇場藝術(shù)中的變遷，來重新檢視人們習(xí)以為常的戲劇史定論。

彼得·布魯克對(duì)劇場有個(gè)經(jīng)典的論述，他說：“我可以把任何一個(gè)空的空間稱為一個(gè)空曠的舞臺(tái)。一個(gè)人走過這個(gè)空的空間，同時(shí)，另一個(gè)人看著他，這就是戲劇表演所需要的一切。”②顯然，在這個(gè)定義中，劇本不是布魯克認(rèn)為最重要的東西，他給現(xiàn)代劇場只保留了兩個(gè)元素：空間與人。但是問題隨之出現(xiàn)：人真的是現(xiàn)代劇場所必需的嗎？或者說，在劇場藝術(shù)中，“人”究竟指什么？他僅指表演者嗎？他是角色嗎？他有性格嗎？他是黑格爾意義上“自由自覺的意志”嗎？他是弗洛伊德意義上的“自我”“本我”還是“超我”？他是存在主義者所描述的“存在”嗎？舞臺(tái)上的他與現(xiàn)實(shí)世界又是怎樣一種關(guān)系？毫無疑問，對(duì)劇場中角色的探究，能夠幫助我們深入劇場藝術(shù)的內(nèi)在肌理，發(fā)現(xiàn)其中的血管和脈絡(luò)。而對(duì)不同角色形態(tài)在20世紀(jì)劇場的演變做一次歷史考察，更將有助于我們深入理解現(xiàn)代劇場藝術(shù)演變的規(guī)律和趨向，為中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒。

一、典型人物：從神造物到社會(huì)個(gè)體

雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》一書中清醒地看到黑格爾戲劇理論與現(xiàn)代悲劇的差距：“黑格爾認(rèn)為，古典悲劇中的人物非常明確地代表各種本質(zhì)性的倫理目的；而在現(xiàn)代悲劇里，目的似乎更加個(gè)人化了。人們更加關(guān)注‘獨(dú)立的個(gè)人和他的狀況’，而不是‘倫理的正確和必然’?！雹酆翢o疑問，威廉斯的判斷是對(duì)的，現(xiàn)代戲劇傾向于以“個(gè)人”來替換“本質(zhì)”。如果我們對(duì)照現(xiàn)代戲劇之父易卜生的作品，威廉斯的這個(gè)論斷可能需要做一定的修正?！蔼?dú)立的個(gè)人和他的狀況”并不真正“獨(dú)立”和“個(gè)人”，因?yàn)閭€(gè)人無論如何都存在于某種社會(huì)聯(lián)系之中。描繪個(gè)人與社會(huì)的這種聯(lián)系，進(jìn)而揭示這一特定社會(huì)的問題和困境，是新的時(shí)代向劇場藝術(shù)提出的要求。在戲劇史家布羅凱特看來，達(dá)爾文的進(jìn)化論是推動(dòng)劇場藝術(shù)開始這一革命的理論基礎(chǔ)：

達(dá)爾文的進(jìn)化論有一些重要的暗示。首先，他把遺傳和環(huán)境作為存在的決定性因素。人類是什么或可能成為什么，歸因于他們出生時(shí)的物質(zhì)構(gòu)成，或他們的生活條件。其次，遺傳和環(huán)境成為所有角色特征和一切行動(dòng)的解釋。更進(jìn)一步，由于決定行為的因素很大程度上超越了個(gè)人的掌控，個(gè)人因此無法真正對(duì)此負(fù)責(zé)。如果一定要譴責(zé)的話，那么大多數(shù)情況必須指向社會(huì)，因?yàn)檎撬试S了不良的遺傳和環(huán)境因素存在。④

達(dá)爾文的理論將人從神造物中解放了出來，為“人是什么”提供了全新的解釋。這一解釋使得舞臺(tái)上的角色發(fā)生了根本性變化。浪漫主義戲劇的人物通常是一些浮于社會(huì)個(gè)體之上的抽象的想象物，以雨果的《歐那尼》（1830） 為例，其角色往往是某種激情的符號(hào)化呈現(xiàn)，且都帶著貴族的美好面具，在這些人物背后有不被劇作者察覺的審美文化原型。然而，易卜生的作品卻將人物從這種浪漫想象中釋放出來，賦予他們社會(huì)身份和遺傳密碼，使其成為環(huán)境中的某個(gè)人。與易卜生相比，霍普特曼更進(jìn)一步，他關(guān)注的重心從角色轉(zhuǎn)向情境，角色與情境互為參照，甚至角色為情境服務(wù)。在斯叢狄看來，霍普特曼的戲劇“將異化的狀況轉(zhuǎn)化為人際的現(xiàn)實(shí)，將歷史進(jìn)程翻轉(zhuǎn)和揚(yáng)棄成正好要用來反映這一進(jìn)程的審美性”，因此“戲劇人物代表著在同樣情形下生活的千百人，戲劇人物所處的情境代表著由經(jīng)濟(jì)要素決定的同樣情形”⑤?；羝仗芈膽騽⊥昝赖仄鹾隙鞲袼箤?duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和藝術(shù)提出的要求：真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物⑥。從文藝發(fā)展史看，“典型人物”理論的重要性不言而喻，它破壞了角色塑造向著神性做形而上學(xué)解釋的傾向性，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)在討論社會(huì)問題、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、表現(xiàn)時(shí)代特征等方面的重要使命。

從戲劇文體現(xiàn)代革新的視角看，“典型人物”理論的重要性很可能被低估了?！暗湫腿宋铩钡慕巧茉煲笈c傳統(tǒng)戲劇文體（drama） 的形式規(guī)定性是不相適應(yīng)的。斯叢狄敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)，他寫道：“藝術(shù)品被夾在經(jīng)驗(yàn)和主觀創(chuàng)造性之間，明顯涉及外在于它的東西，這不是戲劇藝術(shù)的形式原則，而是敘事藝術(shù)的形式原則?！雹邆鹘y(tǒng)的戲劇是封閉的、絕對(duì)的，它是人類各種不同的終極倫理價(jià)值互相斗爭的場域，它與生俱來地需要對(duì)角色進(jìn)行形而上的抽象。然而，社會(huì)個(gè)體卻是開放和多變的，社會(huì)個(gè)體背后站著的不是神，也不是抽象的終極倫理，而是具體的物質(zhì)環(huán)境。用傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)角色背后的物質(zhì)環(huán)境，只能最終導(dǎo)致這種結(jié)構(gòu)的崩潰。所以說，“典型人物”理論有力地推動(dòng)了傳統(tǒng)戲劇文體的解體。

但是，“典型人物”理論存在一個(gè)悖論：一方面，它將社會(huì)問題引入劇場，打破了戲劇系統(tǒng)的封閉性；另一方面，它又以社會(huì)問題的歷史性要求，構(gòu)建出一個(gè)新的封閉的表意系統(tǒng)。在這一新的系統(tǒng)里，角色盡管不再是“神造物”，但成了歷史的造物和理論的造物，他往往既不向著自身敞開，也不向著世界敞開，而是服膺于某種既定的社會(huì)學(xué)解釋?！吧鐣?huì)個(gè)體”（individual），就“社會(huì)”而言，的確是具備了外在于“戲劇”的開放屬性，但就“個(gè)體”而言，仍然強(qiáng)調(diào)的是一種整體性和不可分割性?！暗湫腿宋铩崩碚摰倪@一悖論，促使劇場角色形態(tài)發(fā)生進(jìn)一步演變。

二、“人”的解體：向內(nèi)轉(zhuǎn)與符號(hào)化

斯特林堡在創(chuàng)作《朱麗小姐》（1888） 時(shí)勇敢地往前邁了一大步，明確提出要在劇場上創(chuàng)造一類“缺乏個(gè)性”的人。他認(rèn)為所謂的“性格”是一種偏見?！耙粋€(gè)有了固定特征或者適應(yīng)了生活中某種角色的人，便被稱為性格。實(shí)際上停止發(fā)展的人便被稱為個(gè)性；而不斷發(fā)展的人，在生活的大河中不使用固定的風(fēng)帆而是見風(fēng)使舵的精湛的航行者卻被稱為缺乏個(gè)性?！雹嘁虼?，他刻意將劇中的角色塑造得“動(dòng)搖、破碎、新舊混雜”。他不無得意地寫道：“我描寫的靈魂（性格） 是過去的文明和現(xiàn)在的文明、書籍和報(bào)刊上的只言片語、人體上的某些部分、節(jié)日盛裝上撕下的碎布的堆砌，完全象一個(gè)人的靈魂一樣是七拼八湊而成的?！雹?/p>

斯特林堡對(duì)“靈魂”碎片化的這一思想帶有強(qiáng)烈的時(shí)代性，它很可能來自他的北歐同鄉(xiāng)?？藸杽P郭爾早就意識(shí)到了“自我”（作為個(gè)體的人） 的分裂，他寫道：“人是精神。但是，什么是精神？精神是自我。但什么是自我？自我是一個(gè)‘使自己與自己發(fā)生關(guān)系’的關(guān)系；或者，它處在‘這關(guān)系使自己與自己發(fā)生關(guān)系’這個(gè)關(guān)系中；自我不是這關(guān)系，而是‘這關(guān)系使自己與自己發(fā)生關(guān)系’?！雹庠凇吨禧愋〗恪芬粍≈?，斯特林堡有意地將朱麗小姐行動(dòng)的原因模糊化，她主動(dòng)與男仆發(fā)生性行為，既有性格的因素，也有遺傳的因素，更有環(huán)境刺激的因素。斯特林堡甚至認(rèn)為其原因還有“月經(jīng)將至”以及“鮮花對(duì)她性欲的巨大影響”。“月經(jīng)”和“鮮花”盡管仍然可以作為生理和環(huán)境因素解釋，但它們卻是日常生活中的偶然。如果這些偶然被允許進(jìn)入解釋，那么人物就很難再具有確定性了。

傳統(tǒng)的戲劇文體要求舞臺(tái)上的人物必須有強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)。正是這個(gè)動(dòng)機(jī)決定了亞里士多德所認(rèn)為的戲劇的核心要素“行動(dòng)”，也正是這個(gè)動(dòng)機(jī)決定了黑格爾所說的角色的合“目的”的“辯護(hù)理由”。但是，當(dāng)人們相信決定人的本質(zhì)的因素是遺傳物質(zhì)和社會(huì)環(huán)境，尤其是當(dāng)人們意識(shí)到無論是遺傳物質(zhì)還是社會(huì)環(huán)境都有可能帶有極大偶然性的時(shí)候，傳統(tǒng)角色的那種充盈的動(dòng)機(jī)以及這一動(dòng)機(jī)所導(dǎo)向的單一而抽象的目的，就都顯得非?？梢闪恕＿@時(shí)候，人們自然認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上角色夸張的精神狀態(tài)，不過是戲劇文體為了創(chuàng)作本身而片面地挑選出來的人的特殊狀態(tài)。除此之外，人顯然還有其他狀態(tài)。劇場藝術(shù)是否可以表現(xiàn)人的其他狀態(tài)？舞臺(tái)上是否可以呈現(xiàn)一個(gè)毫無動(dòng)機(jī)、毫無目的、百無聊賴或意志薄弱的人？實(shí)際上，易卜生在他的《野鴨》中已經(jīng)做了嘗試。當(dāng)主角雅爾瑪?shù)弥畠翰皇亲约河H生后，精神完全陷入癱瘓，徹底喪失了指導(dǎo)行動(dòng)的意志。在契訶夫的戲里，人物也常常放棄行動(dòng)。《櫻桃園》中，在櫻桃園即將拍賣的關(guān)鍵時(shí)刻，主角柳巴芙卻并未在拍賣行力挽狂瀾，而是在家里開毫無意義的化妝舞會(huì)。

關(guān)于人的碎片化的觀念，在尼采、弗洛伊德的著作中被進(jìn)一步闡發(fā)，極大地拓寬了劇場藝術(shù)的表現(xiàn)手段，助推了20世紀(jì)戲劇文體的變革。但有趣的是，對(duì)于人的這一新認(rèn)知，推動(dòng)舞臺(tái)上的角色形態(tài)走向兩種截然不同的發(fā)展路徑。

第一種是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，即把人物內(nèi)心的多個(gè)層次通過回憶、夢境、幻覺等方式立體地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，或把整個(gè)演出構(gòu)建為人物心靈的一次旅程。主要體現(xiàn)為表現(xiàn)主義的戲劇風(fēng)格，代表作品有《通往大馬士革之路》（To Damascus，1898）、《從清晨到午夜》（Von morgens bis mitternachts，1916）、《群眾與人》（Masse Mensch，1921） 等。奧尼爾的《瓊斯皇》（1920） 是其中最具典型性的杰作，它的八場戲中有六場描繪的是瓊斯的內(nèi)心，其中既描繪了瓊斯犯罪入獄以及殺人越獄的記憶，還呈現(xiàn)了他作為黑人族群一員被拍賣的集體無意識(shí)，最后甚至表現(xiàn)了他返回非洲，被剛果巫醫(yī)祭獻(xiàn)給鱷魚的恐怖幻想。與《朱麗小姐》通過對(duì)白、行動(dòng)間接刻畫角色潛意識(shí)不同的是，《瓊斯皇》通過舞臺(tái)場景直接呈現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。整個(gè)舞臺(tái)因此突破了現(xiàn)實(shí)主義的穩(wěn)定框架，顯現(xiàn)出躁動(dòng)而夢幻的色彩。在這種向內(nèi)轉(zhuǎn)的形態(tài)中，人物往往不再有實(shí)際的行動(dòng)，劇場上的行動(dòng)往往只是人物心靈的某種幻覺。這類劇作表現(xiàn)的重心既不是社會(huì)問題，也不是抽象的倫理沖突，它們探究的最核心問題是人物心靈的多重性、矛盾性與不確定性。貝克特的《終局》（1957） 也可以被理解為這一類創(chuàng)作的延續(xù)。在這個(gè)戲里，主角漢姆（Ham，Hamlet一詞的一半） 被完全固定在舞臺(tái)的中央，只能通過一個(gè)仆人（也許意味著他的另一個(gè)心靈的分支） 與外界溝通。整個(gè)舞臺(tái)成了他的內(nèi)心世界，而天幕上的兩個(gè)窗戶成了他的兩只眼睛?！督K局》褪去了表現(xiàn)主義的不穩(wěn)定感，但是對(duì)于個(gè)體的悲劇性分裂的認(rèn)知并沒有比前者更積極一些。

第二種是“符號(hào)化”。與表現(xiàn)主義劇作家深入靈魂谷底、在混亂中探求存在的真相相反，另一些創(chuàng)作者索性放棄了舞臺(tái)對(duì)真實(shí)個(gè)體的表現(xiàn)。比如在梅特林克的《盲人》（Les Aveugles，1890） 中，所有人物都沒有名字。他們被分成幾類，有男盲人、女盲人和牧師，還有一條狗。這些盲人都不再有性格，除了性別外，他們唯一的區(qū)別就是盲的程度，而這決定了他們在困境中做出的不同選擇。梅特林克不再試圖表現(xiàn)任何激情狀態(tài)下的個(gè)體，也不表現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”，他所要探究的是“日常生活中的悲劇性”。這種悲劇性，“盡管我們可以輕易地感知到這一點(diǎn)，但想證明它卻絕非容易，因?yàn)檫@種本質(zhì)的悲劇元素并不僅僅是由物質(zhì)、也不僅僅是由心理組成。它超越了人與人、欲望與欲望之間堅(jiān)決的斗爭：它超越了責(zé)任與激情之間的永恒沖突”。換句話說，在梅特林克這里，戲劇被用于表達(dá)某種抽象的主題和意境，而角色在這一表達(dá)的過程中不再展開自身或塑造自身，而是僅僅作為一種表意的能指發(fā)揮作用。角色的符號(hào)化特征與象征主義的基本創(chuàng)作原則之間是緊密相關(guān)的。正如莫雷亞斯（Jean Moréas）在《象征主義宣言》中所說：“在這種藝術(shù)中，自然景色，人類的行為，所有具體的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富于感受力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關(guān)系?！?/p>

戲劇角色的這種符號(hào)化，更深刻地影響了表演藝術(shù)。愛德華·戈登·克雷在《演員與超級(jí)傀儡》一文中寫道：

表演不是一種藝術(shù)，因此，說演員是藝術(shù)家也是不準(zhǔn)確的。因?yàn)榕既皇撬囆g(shù)家的天敵。藝術(shù)是混亂的對(duì)立面，而混亂是由翻滾著的許多偶然所構(gòu)成的。藝術(shù)只能通過設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)。因此，為了創(chuàng)作藝術(shù)，很明顯我們只能使用那些我們能夠預(yù)測的材料。但是人并非這些材料中的一種。人的全部本質(zhì)都傾向于自由，這種本質(zhì)恰好證明，作為劇場的材料而言他是無用的。

真實(shí)的人不可預(yù)測，因此演員作為劇場材料就不可信任，于是劇場也就不再需要演員。克雷由此對(duì)演員提出了一種新的要求，即“超級(jí)傀儡”（uber?marionette）。演員不再被要求扮演一個(gè)真實(shí)的人，而是以傀儡的方式表現(xiàn)某一性格、某一類型甚至某種觀念。實(shí)際上，在克雷提出這一觀念之前，阿爾弗雷德·雅里在導(dǎo)演自己的劇本《烏布王》（Ubu Roi，1896） 時(shí)已經(jīng)做出嘗試。他讓所有演員戴上面具，以一個(gè)演員表現(xiàn)受檢閱的部隊(duì)，用柳條扎成的人像表現(xiàn)貴族群體。對(duì)此，斯泰恩寫道：“由于這些角色都被設(shè)想為是傀儡，他們也就被這樣表演了出來，以機(jī)械的姿勢運(yùn)動(dòng)，并且都帶著雅里自己設(shè)計(jì)的面具。通過這種方式，這些角色的人類屬性被消解了，他們像漫畫一樣表達(dá)強(qiáng)烈的象征的理念。”

無論從劇本寫作還是從劇場實(shí)踐來看，角色的符號(hào)化創(chuàng)造不僅是將人物抽象化與扁平化，更重要的是將這一過程“前景化”（foregrounding） ，亦即毫不掩飾甚至刻意呈現(xiàn)符號(hào)化的過程。在這樣的處理下，觀眾就不再可能與角色共情，也不再可能繼續(xù)沉迷于故事和情節(jié)，他們的注意力被引導(dǎo)向每個(gè)角色所呈現(xiàn)的不同能指與所指，進(jìn)而去追蹤由這些符號(hào)所構(gòu)成的象征體系背后的深遠(yuǎn)意味。

盡管戲劇領(lǐng)域的象征主義思潮只有短暫的一段時(shí)間，但角色形態(tài)的符號(hào)化創(chuàng)造卻對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的戲劇文學(xué)和劇場實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。尤奈斯庫的《椅子》（1950）、貝克特的《等待戈多》（1953） 乃至晚近的約恩·福瑟（Jon Fosse） 的《有人將至》（Someone is Going to Come Home，1996），都在一定程度上借鑒了這種符號(hào)化。羅伯特·威爾遜（Robert Wilson） 則是劇場實(shí)踐方面的代表，在《莎士比亞十四行詩》（Shake?speare’sSonnets，2009） 和《睡魔》（Der Sandmann，2017） 等戲中，他的演員一律涂抹著厚厚的怪誕妝容，并用機(jī)械的程式作為行動(dòng)。盡管這些角色遵循一定的敘事邏輯，或處于某一情境之中，但觀眾仍然不免將他們理解為某種特定思想的符號(hào)化呈現(xiàn)。對(duì)人的解構(gòu)促成了20世紀(jì)劇場實(shí)踐中角色的向內(nèi)轉(zhuǎn)和符號(hào)化，發(fā)展出豐富多樣的劇場形態(tài)。有時(shí)，向內(nèi)轉(zhuǎn)和符號(hào)化的處理方式也會(huì)融合在同一個(gè)戲里。比如在《群眾與人》中，作者一方面通過三場夢境拓寬了主角“女人”的心靈表現(xiàn)，另一方面又抽象出“工人”“銀行家”“軍官”“教士”“無名氏”（群眾的代表） 等符號(hào)化的角色與之形成對(duì)話。兩種不同角色處理方式的融合正好符合作品所要表現(xiàn)的主題：人道主義和革命現(xiàn)實(shí)要求之間的沖突。

三、打破幻覺：演員與角色融合

皮蘭德婁在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》（1921） 一劇中對(duì)角色形態(tài)進(jìn)行了新的探索。他把角色（劇中人） 搬上了舞臺(tái)，讓他們向觀眾闡釋自身。戲劇角色如何被創(chuàng)造和現(xiàn)實(shí)個(gè)體如何被建構(gòu)之間形成了巧妙的呼應(yīng)關(guān)系，由此激發(fā)觀眾對(duì)“人”的本質(zhì)做進(jìn)一步的思考。皮蘭德婁的戲劇實(shí)踐盡管仍然依靠文本，并且延續(xù)傳統(tǒng)戲劇的觀演關(guān)系，但他所創(chuàng)作的“劇中人”角色卻挑戰(zhàn)了劇場和現(xiàn)實(shí)生活的界限。更重要的是，他巧妙地利用空間，將劇情設(shè)定為劇場中的戲劇排練，給觀眾營造了一種“浸沒式”的效果。有那么一些瞬間，觀眾分不清自己究竟是在看戲，還是在看劇場中發(fā)生的現(xiàn)實(shí)。斯坦尼斯拉夫斯基在用現(xiàn)實(shí)主義的方法訓(xùn)練演員時(shí)意識(shí)到了演員的雙重心理。他寫道：“演員在創(chuàng)作時(shí)是過著雙重生活的。關(guān)于這一點(diǎn)，托瑪佐·薩爾維尼曾經(jīng)這樣說道：‘當(dāng)我表演的時(shí)候，我過著雙重的生活，我一面哭和笑，同時(shí)又在分析自己的笑聲和眼淚，好讓它們能夠更強(qiáng)烈地影響我想要觸動(dòng)的人們的心。’你們已經(jīng)看到，雙重性并不妨礙靈感。恰恰相反，它們是相輔相成的?！彼徽J(rèn)為這種雙重性會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)的呈現(xiàn)造成障礙，反而借此發(fā)明了一種訓(xùn)練演員的“心理技術(shù)”。這套心理技術(shù)的實(shí)質(zhì)在于利用現(xiàn)實(shí)演員的心理來服務(wù)于創(chuàng)建角色的心理，其最終目的是通過劇場向觀眾呈現(xiàn)可信的角色。斯坦尼斯拉夫斯基的所有創(chuàng)作，都有一個(gè)基于幻覺的戲劇情境的前提，然而一旦“第四堵墻”倒下，演員的這種雙重性則可能逆向發(fā)生作用，即文本所提供的角色的心理內(nèi)容服務(wù)于演員對(duì)相關(guān)敘事的構(gòu)建。

在皮斯卡托的文獻(xiàn)劇《盡管如此》（In Spite of Everything，1925） 的實(shí)踐中，演員所處理的是“真實(shí)的演講、文章、報(bào)紙片段、申訴、冊頁”等文本材料，演員的目的因此不再是表演或呈現(xiàn)文本材料相關(guān)的角色，而是利用這些角色的不同話語構(gòu)建一個(gè)敘事的、綜合的表意。觀眾關(guān)注的重心也從角色轉(zhuǎn)向演員，并且不再被動(dòng)地欣賞作品，而是在演員的鼓動(dòng)下積極地參與劇場活動(dòng)，成為演出的組成部分。在皮斯卡托和布萊希特的影響下，美國先鋒戲劇團(tuán)體生活劇團(tuán)的劇場實(shí)踐更激進(jìn)地探索了這種演員與角色的融合?！督宇^人》（The Connection，1959） 一劇即呈現(xiàn)了劇場幻覺與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的曖昧性：一群真實(shí)的音樂人扮演成樂隊(duì)成員，等待著接頭人送來毒品。他們在劇場上真實(shí)地演奏音樂并且真實(shí)地吸毒。整個(gè)演出是被建構(gòu)的，有劇本，也有排練，但所有被建構(gòu)的事件卻又真實(shí)發(fā)生了，演員既在表演角色，同時(shí)也在表現(xiàn)自己。這種對(duì)傳統(tǒng)劇場進(jìn)行反叛的更極端的情況，出現(xiàn)在彼得·漢德克的《自我控訴》（Selbstbezichtigung，1966） 和《罵觀眾》（Publikumsbeschimpfung，1966） 兩劇中。在《自我控訴》里，漢德克特意注明：“本劇是一名男性朗誦者和一名女性朗誦者創(chuàng)作的朗誦劇，沒有角色。”整個(gè)文本實(shí)際上是“我”關(guān)于自己如何誕生、如何與外界發(fā)生關(guān)系、如何建構(gòu)自我的一系列片段式獨(dú)白。劇本最后寫道：“我來到劇院里。我聽了這部劇。我朗誦了這部劇。我寫了這部劇?！边@個(gè)“我”因此不僅指演員，也指觀眾，還指編劇自身，事實(shí)上，它指的是在場的每一個(gè)個(gè)體?！读R觀眾》同樣沒有角色，而是用四個(gè)說話者構(gòu)建出一個(gè)“我們”。整出戲即是“我們”（舞臺(tái)上的人） 對(duì)著“你們”（觀眾）說話?！拔覀儭币袁F(xiàn)代劇場的觀念重新闡釋并批評(píng)傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)形態(tài)和觀演關(guān)系，并在最后將責(zé)任指向觀眾：正是觀眾與傳統(tǒng)劇場的合謀，造成了戲劇藝術(shù)的墮落。這樣一來，盡管所有臺(tái)詞都是事先確定的，但在觀眾看來，由于演員與角色之間界限的消失，表演就無法與真實(shí)事件相區(qū)分了，演出因此給觀眾帶來了極大困擾。觀眾可以對(duì)此做出回應(yīng)嗎？艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特描述了該劇在1966年6月演出時(shí)的情景：

首演后的當(dāng)晚，最后（觀眾和演員） 達(dá)成一致意見，觀眾用他們的動(dòng)作和解釋把演員及其他未參加的觀眾的目光吸引到了自己的身上，從而使自己成為參演者。有的觀眾則離席而去，表示拒絕再對(duì)雙方（觀眾與演員） 關(guān)系的看法達(dá)成一致。也有一部分觀眾向演員表示妥協(xié)，接受了演員們多次的要求而重新坐下來。到了第二天情況大變，形成了轟動(dòng)場面：觀眾爬上舞臺(tái)，要在臺(tái)上“共演”，不去參與演員和導(dǎo)演提出的討論，導(dǎo)演因此中斷觀眾和演員關(guān)系的探討，他要貫徹他對(duì)兩者關(guān)系的固有見解。

費(fèi)舍爾-李希特清晰地看到了這次沖突背后的根源：觀眾認(rèn)為這是一次真實(shí)的“事件”，因此感到被冒犯；而導(dǎo)演認(rèn)為它只是一場演出，應(yīng)當(dāng)遵循傳統(tǒng)的觀演秩序。對(duì)于《罵觀眾》的演員們來說，他們一定會(huì)認(rèn)可導(dǎo)演的意見。因?yàn)樗信_(tái)詞都是確定的，幾乎沒有即興，而且最關(guān)鍵的是，所有這些臺(tái)詞并不一定代表演員自己的判斷。這四個(gè)演員不過是扮演了演員這一角色而已，他們?nèi)匀环纤固鼓崴估蛩够摹半p重心理”。但是，這一情況很快發(fā)生了變化。當(dāng)1975年南斯拉夫藝術(shù)家阿布拉莫維奇（Mari?na Abramovic） 表演《托馬斯的嘴唇》（Lips of Thomas，1975） 的時(shí)候，不僅觀眾無法區(qū)分演員與角色的關(guān)系，表演者也不再認(rèn)為自己是在扮演某個(gè)角色。在這一演出中，角色即表演者自身，他們完全融合在了一起。表演者用剃須刀在自己肚子上劃了一個(gè)五角星，然后躺在一塊冰做的十字架上，并用一個(gè)熱輻射器在上方烤著自己。最終觀眾無法忍受，將她救了下來，表演于是結(jié)束。阿布拉莫維奇的此類演出并非孤立，早在她之前，美國的先鋒戲劇已經(jīng)出現(xiàn)了諸多類似的表演，比如阿孔奇（Vito Acconci） 的《摩擦片段》（Rubbing Piece，1970）、奧本海默（Dennis Oppenheim） 的《二度燒傷的閱讀位置》（Reading Position for Second ? Degree Burn， 1971）、蒙坦納（Linda Montana） 的《手銬》（Handcuff，1973） 和《蒙眼的三天》（Three Day Blindfold，1974）、史尼曼（Car?olee Schneemann） 的《內(nèi)在卷軸》（Interior Scroll，1975） 等。這些作品都是表演者以自己的身體作為表演素材，通過對(duì)身體的處理（很多時(shí)候是虐待） 來制造一種激烈的戲劇性效果，進(jìn)而表達(dá)個(gè)人生存與世界的關(guān)系。這類演出后來被統(tǒng)稱為“行為藝術(shù)”（performance arts）。從藝術(shù)史來看，尤其就美國而言，行為藝術(shù)的產(chǎn)生與抽象表現(xiàn)主義的“行動(dòng)繪畫”（action painting） 和“偶發(fā)藝術(shù)”（happenings） 關(guān)系密切，但是如果考慮20世紀(jì)劇場中角色形態(tài)的演變的話，它實(shí)際上也是演員和角色融合后的一種必然的發(fā)展結(jié)果。阿倫森觀察到：“就像視覺藝術(shù)家從畫布后面走出來一樣，戲劇藝術(shù)家也從‘面具’后面走了出來，行為藝術(shù)變得越來越帶有自傳性，也越來越封閉?！边@里的“面具”無疑指的就是角色，行為藝術(shù)家們從角色背后走向了前臺(tái)，以自身的歷史和身體為材料，完成表演創(chuàng)作。

另一個(gè)典型的案例是伍斯特劇團(tuán)（The Wooster Group） 的斯伯丁·格雷（Spald?ing Gray） 和伊麗莎白·勒孔特（Elizabeth LeCompte） 共同創(chuàng)作的《羅德島三部曲》（Rhode Island Trilogy）。它由《薩康尼特河分叉點(diǎn)》（Sakonnet Point，1975）、《蘭姆斯蒂克之路》（Rumstick Road，1977）、《納亞特學(xué)院》（Nayatt School，1978） 構(gòu)成，基本內(nèi)容為格雷的記憶和幻想，主要由格雷自己扮演和敘述，由勒孔特建構(gòu)框架并執(zhí)導(dǎo)。所有劇名都是格雷曾經(jīng)生活過的地方。這是一部藝術(shù)家以自身真實(shí)經(jīng)歷為素材進(jìn)行創(chuàng)作并主要由自己表演完成的戲劇。阿倫森指出：“ 《羅德島三部曲》將‘角色’這一概念帶入了新的領(lǐng)域，并且在這一過程中改變了觀眾與角色之間的關(guān)系，也因此，改變了觀眾和演出之間的關(guān)系?！彼隽烁窭讓?duì)此的解釋：“謝克納強(qiáng)調(diào)了表演者，使他比文字更重要，或者同樣重要……我對(duì)謝克納理論的理解是，我可以自由地做自己想做的事，成為我想成為的人，并且相信文本會(huì)賦予這種自由某種結(jié)構(gòu)……我開始質(zhì)疑扮演一個(gè)角色的整個(gè)想法……‘人物’成了劇場中的我自己，而‘背景’則是每天生活的偶然性，正是在這種背景中，這個(gè)永恒的、被‘拯救’的人物才得以成長?！?/p>

格雷的作品仍然是在劇場中演出的。早期的行為藝術(shù)也都有一個(gè)類似舞臺(tái)的表演空間，盡管這個(gè)空間往往不再是傳統(tǒng)的劇場。他們所表演的內(nèi)容盡管遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開了dra?ma，但仍然是對(duì)生活的精選、剪輯、構(gòu)型與提升。但是，由于行為藝術(shù)同時(shí)吸收了“現(xiàn)成品”（ready?made） 藝術(shù)的觀念，因此他們所選擇的表演片段并不必然需要“戲劇性”。日常生活的任何片段、表演者個(gè)人的任何體驗(yàn)，都可以被展示出來，并被指定為藝術(shù)。這種展示就與生活本身難以做本質(zhì)區(qū)分了。比如蒙坦諾和謝德慶（TehchingHsieh） 合作的作品《一年演出》（One Year Performance，1983—1984）。他們兩人用繩子綁在一起，共同生活了一年時(shí)間。從這個(gè)作品可以看出阿倫森所說的行為藝術(shù)的“封閉性”，其主要表現(xiàn)是，觀眾變得越來越不重要，表演藝術(shù)成為表演者自身的一種精神探索的途徑。隨著藝術(shù)與生活的界限消失，演員與角色完全融合在一起，作用于共同體的戲劇藝術(shù)實(shí)踐，也就逐漸發(fā)展為一種基于表演者個(gè)體的精神修煉活動(dòng)。

類似的情況也發(fā)生在波蘭戲劇人格洛托夫斯基身上。在《表演者》（Performer） 一文中，他如此定義表演者：“以大寫字母開頭的表演者，是一個(gè)行動(dòng)的人。他不是扮演另一個(gè)人的某人。他是一個(gè)行為者，一個(gè)牧師，一個(gè)戰(zhàn)士：他在所有的美學(xué)類型之外?！备衤逋蟹蛩够鶑脑缙诘呢毟F戲劇觀念轉(zhuǎn)向了儀式性戲劇的探索，將戲劇或者更廣義的藝術(shù)理解為工具和媒介（vehicle）。他因此同樣放棄了傳統(tǒng)劇場基本的觀演關(guān)系。表演者不再為他人表演，而是為自己表演，為自己行動(dòng)。在這個(gè)意義上，他的戲劇觀念與行為藝術(shù)的理念幾乎一致了。

如果說現(xiàn)代主義思想對(duì)人的解構(gòu)導(dǎo)向了劇場中角色的向內(nèi)轉(zhuǎn)和符號(hào)化，那么，對(duì)傳統(tǒng)劇場語言的反叛，對(duì)戲劇藝術(shù)邊界的探索與實(shí)踐，則使角色消融于演員并最終消融于每個(gè)個(gè)體之中。與角色消融于現(xiàn)實(shí)個(gè)體相對(duì)應(yīng)的一種思想隨之產(chǎn)生，即現(xiàn)實(shí)個(gè)體的所有行為都可以被理解為“表演”。理查德·謝克納的“表演理論”（performancetheory） 正是基于這一認(rèn)識(shí)提出的。

四、心靈盆景：新文本視閾下消逝的人

隨著先鋒戲劇在20世紀(jì)80年代逐漸退潮，與先鋒藝術(shù)家們通過解構(gòu)戲劇藝術(shù)本體進(jìn)而解構(gòu)角色不同的是，更多當(dāng)代戲劇從業(yè)者傾向于在劇場中仍然保留角色的位置。但是，試圖總結(jié)當(dāng)代劇場中角色的不同形態(tài)是異常困難的，這不僅因?yàn)楫?dāng)代劇場離我們太近，尚未沉淀出某種固定的形式，更因?yàn)樯硖幱跁r(shí)代中的研究者往往只能看到其中的一個(gè)側(cè)面，難以徹底擺脫主觀偏見。當(dāng)代劇場是傳統(tǒng)和先鋒并存的：它既能容納英國國家劇院制作的中規(guī)中矩的莎士比亞戲劇，也能容納揚(yáng)·法布爾（Jan Fabre） 長達(dá)24小時(shí)的巨制《奧林匹斯山》（Mount Olympus： To Glorify the Cult of Tragedy，2015）；既能接受百老匯嘻哈音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton，2015） 對(duì)美國主旋律的表達(dá)，也能接受里米尼記錄劇場（Rimini Protokoll） 向社會(huì)敞開的探索實(shí)踐。各種不同風(fēng)格、不同類型的劇場藝術(shù)不再致力于反叛或顛覆某種主義，而是專心創(chuàng)造自己獨(dú)有的形式與內(nèi)容。因此，當(dāng)代劇場中的角色形態(tài)也是千變?nèi)f化的，它囊括了自戲劇藝術(shù)產(chǎn)生以來的各種可能性，故而幾乎不可能梳理出某種統(tǒng)一的發(fā)展趨勢。

但是，如果我們對(duì)已經(jīng)完全失去邊界的劇場藝術(shù)做一個(gè)范圍限定，把關(guān)注的重心放回到那些依然以文本為創(chuàng)作基點(diǎn)的戲劇實(shí)踐的話，就仍能發(fā)現(xiàn)角色形態(tài)的一些新特征。盡管20世紀(jì)劇場藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢是遠(yuǎn)離文學(xué)（劇本），但是，不得不承認(rèn)，在離我們最近的當(dāng)代劇場中，由文本所主導(dǎo)的作品依然占據(jù)主要份額。當(dāng)代劇場也涌現(xiàn)出了如湯姆·斯托帕德、薩拉·凱恩、漢諾赫·列文、托馬斯·伯恩哈德、馬丁·麥克多納、達(dá)里奧·福、約恩·福瑟等一大批重要?jiǎng)∽骷?。劇本?chuàng)作也許不再是進(jìn)入劇場藝術(shù)最重要的途徑了，但它仍然是重要途徑之一。不過，無論從形式結(jié)構(gòu)安排、戲劇時(shí)空設(shè)置、劇場語匯使用，還是人物角色塑造等方面來看，當(dāng)代劇場的文本已經(jīng)與傳統(tǒng)劇場的劇本有了很大不同。與其將它們稱為“劇本”，毋寧把它們叫做“文本”，它們是劇場觀念解放以后獲得充分自由的“新文本”。這些新文本為當(dāng)代劇場提供了創(chuàng)作的基點(diǎn)，但卻并不像傳統(tǒng)戲劇的劇本那樣占據(jù)絕對(duì)的權(quán)力優(yōu)勢，而是與導(dǎo)演、舞美、音樂等一道完成劇場藝術(shù)的綜合表意。這一劇場新文本的視角，為我們繼續(xù)深入探究角色形態(tài)提供了新的可能。

表面上看，當(dāng)代劇場中的角色變得較少使用對(duì)白而較多使用獨(dú)白。斯叢狄在分析易卜生和契訶夫的劇作時(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一趨勢。在討論《三姐妹》對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛時(shí)，他寫道：“這些話（指《三姐妹》中的臺(tái)詞） 不是在獨(dú)自一人時(shí)，而是在社交場合中說出來的。但是這些話本身使說話者處于獨(dú)自一人的狀態(tài)。無足輕重的對(duì)話幾乎是毫不起眼地過渡到舉足輕重的自我對(duì)話。它們并不是組合在一部對(duì)話作品中的孤立的獨(dú)白，在自我對(duì)話中，作品作為整體離開了戲劇的特性，具有詩歌的特性?！笨陀^來說，契訶夫劇中的角色使用的仍然是現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)白，只是某些片段帶有自言自語的氣質(zhì)。人與人的“間際氛圍”并非如斯叢狄所說的不再重要，而是被深深地隱藏在了內(nèi)部，構(gòu)成一種深層的沖突。角色于是作為一個(gè)個(gè)抒情的主人公（三姐妹、威爾什寧、圖森巴赫、索列寧等） 被凸顯出來。這些抒情的主人公，至少在契訶夫的筆下，仍然是按照時(shí)代的典型人物要求所塑造的。斯叢狄的理論實(shí)際上預(yù)言了一種當(dāng)代的獨(dú)白劇場。當(dāng)契訶夫的劇本被布圖索夫（Yury Butusov） 利用，以當(dāng)代劇場手段呈現(xiàn)出來的時(shí)候，劇中人物才真正成為孤語的心靈。

獨(dú)白作為一種技術(shù)手段的興起，與整個(gè)現(xiàn)代世界關(guān)于人的認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變緊密相連。人對(duì)于自身的懷疑，以及人對(duì)于個(gè)體作為歷史決定性因素的懷疑，導(dǎo)致了傳統(tǒng)戲劇劇作法的解體，正如陳恬在《獨(dú)白劇場：理論與實(shí)踐》一文中所寫的：“既然歷史的進(jìn)程不由人際沖突與個(gè)體行動(dòng)所決定，既然人的內(nèi)心生活無法真實(shí)暴露于間際氛圍，那么，間際氛圍中的對(duì)白就不足以揭示人類生存的本質(zhì)?！遍g際氛圍是構(gòu)成社會(huì)的基本單位，但它同時(shí)成為了個(gè)體表達(dá)自身的障礙，獨(dú)白劇場因此在一定程度上產(chǎn)生于個(gè)體與社會(huì)的脫離。更重要的也許是，間際氛圍建立在邏輯的基礎(chǔ)上，合邏輯才能使交流成為可能，但個(gè)體的存在并不必然需要邏輯。獨(dú)白所透露出來的也許正是個(gè)體表達(dá)自身碎片化狀態(tài)的一種渴求。獨(dú)白劇場于是可以被認(rèn)為是在填補(bǔ)“對(duì)白劇場”所沒有完成的對(duì)“人類生存本質(zhì)”的揭示。但是，假如并不存在所謂的“人類本質(zhì)”呢？如果說現(xiàn)代主義思想仍然將理解人的各種可能作為一種目標(biāo)的話，那么以?？聻榇淼暮蟋F(xiàn)代思想者則索性將“人”判了死刑。在《詞與物：人文科學(xué)的考古學(xué)》的結(jié)尾處，福柯寫道：“人將被抹去，如同大海邊沙灘上的一張臉?！备？聦?duì)人之消逝的預(yù)言，并不代表對(duì)個(gè)體作為存在的否定，而是對(duì)文藝復(fù)興以來現(xiàn)代話語所建構(gòu)的大寫的“人”毫不留情的批評(píng)。執(zhí)著于對(duì)“人的本質(zhì)”的表現(xiàn)并不能真正到達(dá)“人的本質(zhì)”，因?yàn)槿撕芸赡軟]有唯一的本質(zhì)，“人的本質(zhì)”散落在無數(shù)的話語建構(gòu)之中。因此，與其致力于探尋“本質(zhì)”，不如讓位于表現(xiàn)建構(gòu)過程。從劇場藝術(shù)看，如果說20世紀(jì)初向內(nèi)轉(zhuǎn)的創(chuàng)作意圖仍然試圖呈現(xiàn)碎片化的“人”的真實(shí)全貌的話，當(dāng)代劇場的“新文本”創(chuàng)作則很顯然已經(jīng)沒有這樣的野心，它們更多地把重心放在如何呈現(xiàn)人的建構(gòu)過程上，或者直接給出一個(gè)已經(jīng)建構(gòu)成的人的碎片。前者如漢德克的《卡斯帕》（Kaspar，1966）、海納·米勒（Heiner Muller） 的《哈姆雷特機(jī)器》（Die Hamletmaschine，1977）、凱恩的《4：48精神崩潰》（4.48 Psychosis，1999） 等；后者如尤奈斯庫的《禿頭歌女》（1950）、伯恩哈德的《英雄廣場》（Heldenplatz，1988）、馬丁·克林普（Martin Crimp） 的《對(duì)她生命的企圖》（Attempts on Her Life，1997） 等。

在《哈姆雷特機(jī)器》一劇中，米勒以當(dāng)代知識(shí)分子的精神世界為基礎(chǔ)重構(gòu)了哈姆雷特的心靈圖景。每場戲都是角色的心靈囈語，共同表達(dá)作為西方人文主義思想繼承者的當(dāng)代知識(shí)分子所遭遇的窘境。臺(tái)詞寫道：“我的思想是頭腦的創(chuàng)傷。頭腦不過是創(chuàng)傷。我要做一臺(tái)機(jī)器。手臂用來抓握，雙腿用來行走，沒有痛苦，不再思想?！贝泶髮懙摹叭恕钡墓防滋匾呀?jīng)消逝，留下來的是一臺(tái)機(jī)器。羅伯特·威爾遜的劇場呈現(xiàn)凸顯了這一意圖，觀眾們從舞臺(tái)上只能看到僵硬的面容和肢體、重復(fù)的動(dòng)作與靜止，所有角色都沒有表情，他們只是如機(jī)器般完成動(dòng)作并吐出臺(tái)詞。米勒和威爾遜共同為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)不再有“人”的劇場。這是后現(xiàn)代思想的一次極端的表達(dá)。與福柯宣告“人的死亡”相類似，劇場角色的“去人化”并非完全否定人的價(jià)值和意義，而是通過揭示大工業(yè)時(shí)代技術(shù)與系統(tǒng)對(duì)個(gè)體的掌控，通過反思和批判西方人文主義傳統(tǒng)中的隱性權(quán)力關(guān)系來直呈時(shí)代的精神困境。甚至可以說，劇場的“去人化”是對(duì)資本主義制度下的“人”的一首挽歌。

伯恩哈德的《英雄廣場》則為我們提供了諸多的心靈碎片。這是一部看似符合現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品。第一場描繪管家齊特爾太太和女仆赫爾塔的閑聊，第二場寫教授的兩個(gè)女兒與其叔叔羅伯特的閑聊，第三場則是所有人在晚餐前等待教授夫人和兒子的到來。所有場景都按照現(xiàn)實(shí)的原則組織，除了教授夫人所抱怨的幻聽外，不存在任何超現(xiàn)實(shí)的架構(gòu)。但是，它與真實(shí)生活是那么接近，以至于邁向了一種新的、獨(dú)特的風(fēng)格。比如齊特爾太太的臺(tái)詞：

教授說，人類真正害怕的是人的精神/教授不是一個(gè)讓人喜歡的人/這個(gè)星期二我媽媽九十二歲了/照我看教授甚至于是個(gè)美男子/我很高興餐桌已經(jīng)布置好了/在這個(gè)房間里只還要再做兩頓飯/所有的東西都打包裝箱了/一切都標(biāo)上了牛津的字樣/現(xiàn)在卻都要運(yùn)到諾伊豪斯……

這九段話是被同一個(gè)角色連續(xù)說出的，卻包含了九個(gè)完全獨(dú)立的意思，且彼此之間只有非常松散的聯(lián)系。如果我們看這一整場戲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這段臺(tái)詞中的這九個(gè)意思，已經(jīng)在上文中重復(fù)出現(xiàn)過無數(shù)次。比如“媽媽”的話題前后總共出現(xiàn)了11次。觀眾需要把這11次對(duì)話拼貼起來，才能明白它在齊特爾內(nèi)心的意義。齊特爾聽從母親的安排從事管家工作，一直未婚，為母親讀了十五年書。母親盡管已經(jīng)衰老，但仍然對(duì)她的心理有強(qiáng)大影響，仍然控制著她?！队⑿蹚V場》實(shí)際上探討的正是人與人的控制和被控制，它是納粹思想產(chǎn)生的根源。在這段臺(tái)詞中，奇特爾太太的思維表面上看是跳躍的，實(shí)際上，作者通過重復(fù)與剪裁將碎片化的心靈制成了一個(gè)標(biāo)本，用以表現(xiàn)作品的整個(gè)主題。所以，《英雄廣場》顯然不是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品，它所塑造的角色絕非“典型環(huán)境”中的“典型人物”。毋寧說，它只是提供了一些人心靈的碎片。

我們可以從角色臺(tái)詞的角度，對(duì)當(dāng)代劇場“新文本”中的角色形態(tài)做更深入的探討。當(dāng)后現(xiàn)代主義將人理解為話語建構(gòu)的產(chǎn)物后，角色所說出的臺(tái)詞與其性格之間就不再是傳統(tǒng)的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系了。當(dāng)麥克白獨(dú)白時(shí)，我們從他的臺(tái)詞認(rèn)識(shí)了這個(gè)人物；當(dāng)斯多克芒醫(yī)生控訴時(shí)，我們同樣獲得斯多克芒醫(yī)生是誰的印象。但是當(dāng)《英雄廣場》中羅伯特教授憤怒地喋喋不休時(shí)，他所控訴的內(nèi)容與其內(nèi)心是脫節(jié)的，同樣的情況也發(fā)生在《禿頭歌女》中。瓦茨拉夫·哈維爾（Václav Havel） 的《花園宴會(huì)》（The Gar?den Party，1963） 一劇則描繪了主角逐漸被一種程式化的庸俗語言所控制的過程，最終，人在庸俗語言后面活著，或者實(shí)際上已經(jīng)“死去”。在這些“新文本”中，角色所使用的臺(tái)詞，變成了結(jié)構(gòu)主義者所說的“漂浮的能指”，它們從性格中逃脫出來，具備了一種存在的獨(dú)立性，而“性格”（人） 則消隱在臺(tái)詞背后。因此，從當(dāng)代劇場實(shí)踐我們可以發(fā)現(xiàn)，與其說人消逝了，不如說傳統(tǒng)的“臺(tái)詞-性格”的對(duì)應(yīng)關(guān)系消逝了，真實(shí)的人隱藏在語言的背面，變得不可見。正如凱恩在《4：48精神崩潰》的結(jié)尾處所寫的：“我從未見過的是我自己，那臉貼在我的思維的背面。請把大幕拉開。”

總的來看，當(dāng)代劇場新文本中的眾多角色可以被理解為“心靈盆景”?！靶撵`”意味著仍然不放棄對(duì)存在作為主體的探索，但是并不閉塞于某種既定的話語，而是向外敞開各種可能性；“盆景”不僅意味著它是碎片化的、離散的，還意味著它是人造的、具備美學(xué)意圖的?！靶撵`盆景”是當(dāng)代劇場接受了后現(xiàn)代基本觀念后，在劇場中呈現(xiàn)的關(guān)于人的話語及其建構(gòu)過程。當(dāng)代創(chuàng)作者的角色塑造不再強(qiáng)調(diào)主體的神性，不再強(qiáng)調(diào)其社會(huì)性，甚至也不再深挖所謂的人性。大多數(shù)作品不再像表現(xiàn)主義者那樣表現(xiàn)出對(duì)人的解體的悲觀與惶恐，因?yàn)榻怏w已經(jīng)成為歷史；也不再如象征主義者那樣給每個(gè)角色以一種明確的所指，因?yàn)榧幢闶撬槠降娜?，也是作為人而不僅僅是作為符號(hào)存在。它們共同傾向于冷靜地對(duì)心靈的碎片進(jìn)行自由的剪裁、嫁接、栽植，構(gòu)建出一個(gè)個(gè)人造的盆景，并以這些盆景為途徑，探索人作為存在的可能性，以及世界的可能性。在技術(shù)手段上，劇場“新文本”的角色創(chuàng)造往往既丟掉情節(jié)建構(gòu)，也放棄象征表意，而采用拼貼與重復(fù)的方法。

某種意義上，我們也可以說“心靈盆景”式的創(chuàng)作是“典型人物”創(chuàng)作方法持續(xù)向前發(fā)展的一個(gè)結(jié)果。如果說“典型人物”將注意力集中于社會(huì)制度與社會(huì)環(huán)境的話，那么“心靈盆景”則放棄了對(duì)社會(huì)問題的執(zhí)念，將人放入一個(gè)更加開放的系統(tǒng)之中，創(chuàng)作者通過對(duì)“心靈盆景”的有機(jī)建構(gòu)，最終形成完整的表意體系。

結(jié)語

20世紀(jì)劇場中的角色形態(tài)經(jīng)歷了復(fù)雜的演變，其中既折射出現(xiàn)代劇場藝術(shù)觀念的變遷，也透露出現(xiàn)代與后現(xiàn)代思想對(duì)人的認(rèn)識(shí)的不斷深化。從“典型人物”對(duì)神造物的超越開始，現(xiàn)代劇場藝術(shù)所昭示的，實(shí)際上是人從傳統(tǒng)的戲劇形式中被不斷解放出來的過程。在某種程度上，20世紀(jì)劇場藝術(shù)發(fā)展史也可以被理解為當(dāng)下的、真實(shí)的人與經(jīng)過沉淀的藝術(shù)形式之間的對(duì)抗和博弈。過去的“人”消逝了，過去的形式隨之消逝，在未來敞開的劇場里，我們所遇見的新人，又會(huì)是怎樣的呢？

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④ Oscar G. Brockett， The Theatre： An Introduction， New York： Holt Rinehart and Winston， 1979， p. 332.

⑤ 彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第56—57頁，第29頁。

⑥ 恩格斯：《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第570頁。

⑦ 彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，第57頁。此處的“戲劇”特指斯叢狄意義上的規(guī)范式詩學(xué)指導(dǎo)下的西方經(jīng)典戲劇（drama）。

⑧⑨ 斯特林堡：《朱麗小姐·作者前言》，《斯特林堡戲劇選》，高子英、李之義譯，人民文學(xué)出版社1981年版，第216頁，第218頁，第216頁。

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作者單位南京大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯小野 """""""""""""""