形式的共振：1954 年的“描述性批評(píng)”與速寫、風(fēng)景畫的興起

摘要1954年，因改進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作脫離生活、內(nèi)容空乏之需，大量的蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫及其批評(píng)被譯介至國內(nèi)，加之第二次文代會(huì)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的提倡，促進(jìn)了“描述性批評(píng)”的流行。國內(nèi)的批評(píng)家們開始自覺地運(yùn)用“描述性批評(píng)”對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行解釋和引導(dǎo)，在很大程度上改變了此前“規(guī)范性批評(píng)”話語的教條、空洞與同質(zhì)化?！懊枋鲂耘u(píng)”著力于對(duì)作品的情節(jié)復(fù)述、細(xì)節(jié)描寫，強(qiáng)調(diào)深入人物的情感，建立“作者-畫中人物-觀眾”的共情結(jié)構(gòu)，是一種認(rèn)同的、褒揚(yáng)的批評(píng)。這種批評(píng)方式與1954年流行的速寫、風(fēng)景畫在形式上形成契合、呼應(yīng)與共振，推動(dòng)了速寫、風(fēng)景畫的興起。

一、情節(jié)性繪畫與“描述性批評(píng)”

自1928年，蘇聯(lián)文藝?yán)碚撻_始陸續(xù)被譯介至中國，內(nèi)容上既有俄國革命民主主義文藝批評(píng)理論，也有此時(shí)期廣為傳播的馬克思主義文藝批評(píng)理論①。這對(duì)中國左翼美術(shù)批評(píng)觀的形成起到至關(guān)重要的作用，也影響到延安革命美術(shù)批評(píng)的建構(gòu)。中華人民共和國成立后，實(shí)行所謂“一邊倒”的外交政策，尋求蘇聯(lián)的承認(rèn)和支持，蘇聯(lián)的社會(huì)主義文藝創(chuàng)作和理論便成為我們學(xué)習(xí)的榜樣。毋庸諱言，我們對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)及其理論的學(xué)習(xí)并不全面，而是根據(jù)自身需要有策略地引進(jìn)②。1953年后，美術(shù)界為了尋求“提高”，糾正“普及”過程中所造成的“概念化、公式化”的粗陋現(xiàn)象，仍將目光投向蘇聯(lián)文藝。周揚(yáng)在第二次文代會(huì)的報(bào)告中表示，“蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)藝術(shù)的巨大成就提供了我們學(xué)習(xí)的最好的范本”，要“把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法作為我們整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則”③。這些因素直接導(dǎo)致1954年蘇聯(lián)美術(shù)及其理論被大量引進(jìn)國內(nèi)。當(dāng)年復(fù)刊的《美術(shù)》雜志幾乎每期都會(huì)發(fā)表介紹蘇聯(lián)畫作的文章，刊登蘇聯(lián)的優(yōu)秀美術(shù)作品，譯介蘇聯(lián)的重要美術(shù)論文；在北京蘇聯(lián)展覽館舉辦的“蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)及文化建設(shè)成就展覽會(huì)”展出了一批蘇聯(lián)造型藝術(shù)精品；蔡若虹、王式廓作為“五一”觀禮代表赴蘇聯(lián)參觀學(xué)習(xí)，回國后撰文介紹蘇聯(lián)美術(shù)；蘇聯(lián)美術(shù)著作的翻譯出版規(guī)模也相當(dāng)可觀④。相較于1951年引進(jìn)的蘇聯(lián)宣傳畫和諷刺畫，1954年美術(shù)界的需求有所不同，對(duì)于何種畫作能針砭美術(shù)創(chuàng)作的粗陋空乏之弊，彼時(shí)選擇的是蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫。“情節(jié)性”一詞來自俄文сюжетная，20世紀(jì)50年代被譯為“主題性”，王朝聞稱其是“誤譯”：“自從俄文的‘情節(jié)性’或‘故事性’被誤譯為‘主題性’之后，美術(shù)界普遍流行著‘主題性’這一用語，把它當(dāng)作批評(píng)作品的尺度?！雹輰?duì)這一“誤譯”不滿的還有呂叔東，他詳細(xì)解釋了情節(jié)性繪畫：“俄文原文сюжет一字，按烏沙柯夫大辭典的解釋是顯示藝術(shù)作品基本內(nèi)容的諸行動(dòng)、事件的總和，簡譯即情節(jié)、題材。有些譯文將此字的形容詞сюжетная譯為‘主題性的’，我們覺得不妥故現(xiàn)改譯為‘情節(jié)性的’?！雹尥ㄟ^不同語言之間的譯介實(shí)踐所包含的修辭策略、話語構(gòu)成、命名方式與敘事模式，可以一窺譯者自身的文化邏輯⑦。сюжетная的兩種譯法“主題性”和“情節(jié)性”，恰恰體現(xiàn)了中華人民共和國成立初期美術(shù)發(fā)展的兩個(gè)內(nèi)在需求，也是美術(shù)批評(píng)的兩個(gè)重要向度：“主題性”對(duì)應(yīng)偏重解釋藝術(shù)的政治價(jià)值、規(guī)約藝術(shù)家創(chuàng)作傾向與思想的“規(guī)范性”，“情節(jié)性”則對(duì)應(yīng)偏重解釋作品敘事、人物性格、畫面細(xì)節(jié)的“描述性”。王朝聞和呂叔東在翻譯上對(duì)“主題性”的不滿和對(duì)“情節(jié)性”的認(rèn)可，也說明了當(dāng)時(shí)美術(shù)家和批評(píng)家更傾向于關(guān)注作品的內(nèi)容與敘事，而不是其中的政治意義。蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)為解決創(chuàng)作的“概念化、公式化”提供了參考。情節(jié)性繪畫強(qiáng)調(diào)故事性，以對(duì)細(xì)節(jié)、情感、動(dòng)作的描繪呈現(xiàn)“瞬間”的時(shí)空延續(xù)，以對(duì)日常生活中典型形象的細(xì)致表現(xiàn)傳達(dá)出主題思想和人物的精神面貌。新的藝術(shù)形式促生了新的批評(píng)范式。對(duì)于情節(jié)性繪畫而言，批評(píng)的要點(diǎn)在于復(fù)述畫面的情節(jié)敘事、闡釋畫面細(xì)節(jié)的含義、幫助觀眾理解主要人物的思想感情，最終達(dá)到揭示作品主題之目的。埃德溫·威爾森和阿爾文·戈德法布將其稱為“描述性批評(píng)”⑧?！懊枋觥笨梢哉f是藝術(shù)批評(píng)最基本的內(nèi)容之一，也是藝術(shù)批評(píng)的第一個(gè)環(huán)節(jié)，有助于在藝術(shù)家與觀眾之間搭建橋梁并促成對(duì)話⑨。值得一提的是，20世紀(jì)50年代“描述性批評(píng)”的必要性還體現(xiàn)在它對(duì)于視覺想象的建立。因?yàn)殚喿x批評(píng)的讀者往往沒有機(jī)會(huì)欣賞原作，只能見到粗糙的復(fù)制品，甚至連復(fù)制品的視覺印象都難以獲得。他們需要借助批評(píng)家的“描述”進(jìn)行視覺想象。蘇聯(lián)批評(píng)家針對(duì)情節(jié)性繪畫普遍采用“描述性批評(píng)”的方法。安托諾夫面對(duì)拉克基昂諾夫《前線的來信》（圖1） ⑩這幅具有豐富細(xì)節(jié)、精心構(gòu)圖、動(dòng)人情節(jié)的作品時(shí)，極力還原作品的原境：“燦爛眩目的夏季陽光照滿俄羅斯一個(gè)小城中的房屋臺(tái)階。日光透入門檻，明亮地照著上了年紀(jì)的婦人——母親，她手里拿著拆開的信封。她依著門框，愉快而注意地傾聽讀著前線來信。在炙人的日光下，坐在方凳上的少先隊(duì)員正在念信。在他近旁一個(gè)少女，莫斯科區(qū)防空值日員帶著興趣地把肘支在欄桿上。剛遞完信的受傷戰(zhàn)士，帶著未負(fù)所托的神情，聚精會(huì)神地在聽他所熟悉的伙伴的語言。他吸著自制的香煙，向外噴著煙，拄著手杖很自在地站著。他的富有表情的身軀和放在帶滿勛章的胸前的扎著繃帶的手有一半被躲在板壁陰影后面的女孩子遮住?！迸u(píng)家仿佛是一個(gè)圖像翻譯家，他將作品的圖像語言轉(zhuǎn)譯成描述性的文學(xué)語言，細(xì)致刻畫了畫面中的情節(jié)。這些文學(xué)化的語言重建了日常生活瞬間的時(shí)間序列，解釋了畫面內(nèi)部的細(xì)微與宏觀的關(guān)聯(lián)，抵達(dá)人物情感的深處?！懊枋鲂耘u(píng)”建立在對(duì)作品的認(rèn)同與褒揚(yáng)之上，批評(píng)家似乎是藝術(shù)家的助手，幫助藝術(shù)家將作品的瞬間展開為敘事，將作品的圖像轉(zhuǎn)換為文學(xué)的描述，最終目的是幫助讀者理解作品的含義。

情節(jié)性繪畫細(xì)致而具體，真情實(shí)感，令人回味。這些特點(diǎn)恰好能彌補(bǔ)空洞的概念化作品的弊端。于是，蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫在1954年的中國倍受重視?！睹佬g(shù)》雜志刊載了大量作品和評(píng)論：基布利克的素描《列寧在工作中》（圖2），配有力群的專評(píng)；基布利克以《意外歸來》《戰(zhàn)斗后的休息》等風(fēng)俗畫為例，闡述構(gòu)圖的技巧；馬克談繪畫細(xì)節(jié)的重要性，以蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫《爭取和平》《又是兩分》《農(nóng)民代表訪問列寧》為典范；力群評(píng)論情節(jié)性繪畫《剛出版的車間墻報(bào)》；卡敏斯基通過《歸來》展現(xiàn)作者如何通過日常生活的描寫體現(xiàn)“蘇維埃人民的崇高道德原則”。是年底，蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫在“蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)及文化建設(shè)成就展覽會(huì)”上大量展出，《美術(shù)》雜志予以集中轉(zhuǎn)載和報(bào)道，該類型繪畫的流行達(dá)到頂峰。

隨著蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫的流行，與之匹配的“描述性批評(píng)”也被廣泛接受，國內(nèi)批評(píng)家開始自覺使用這種批評(píng)范式。其中，力群的批評(píng)實(shí)踐尤為突出。他對(duì)描述性的關(guān)注早在1950年的文章中就可以尋得端倪。在談到新年畫創(chuàng)作的問題時(shí)，他指出新年畫不是一般的宣傳畫和說明圖，而是藝術(shù)品，因此“它應(yīng)該有所宣傳，但他主要靠通過故事情節(jié)，人物形象去感染讀者，引起共鳴，從而達(dá)到宣傳的目的”。1954年，力群發(fā)表了四篇“描述性批評(píng)”的文章。在評(píng)介基布利克的素描《列寧在工作中》的文章中，他先概述了蘇聯(lián)的領(lǐng)袖題材繪畫，隨后細(xì)致描述了圖像，試圖還原其中的歷史現(xiàn)場：

《列寧在工作中》是描繪列寧在一個(gè)深夜的燈下工作的情形，從他所處的環(huán)境看，房間很簡陋，用具極簡單，可以估計(jì)列寧當(dāng)時(shí)還是在過著不安定的匿居的生活。從桌上的鐘可以看出，已經(jīng)是深夜三點(diǎn)四十分鐘了，但他仍在精神百倍地工作。畫面以燈光照耀下的桌面上的列寧的頭部和兩手為中心，加以集中的表現(xiàn)，畫家給這里的每個(gè)細(xì)節(jié)以最為精湛的描繪，使這一極為重要的直接顯現(xiàn)著主題思想的部分成為全畫中最明亮、最清晰，也是最為吸引觀眾注目之所在。而其他不重要的部分，都有意地隱約地安置在深暗的燈影中。這種藝術(shù)效果，就造成一種氣氛，使我們感到列寧當(dāng)時(shí)的寫作環(huán)境是非常僻靜，好像可以聽到他的筆尖在紙上速速地行動(dòng)的聲音；這種藝術(shù)效果，不但使畫面產(chǎn)生了黑白對(duì)比的美，而且大大幫助了畫家使他要向觀眾宣示的主題思想在作品中更加明確突出。

力群首先對(duì)畫中的“環(huán)境”“房間”“用具”“時(shí)鐘”“燈光”等細(xì)節(jié)予以精細(xì)描述，仿佛重現(xiàn)作者作畫的過程。細(xì)節(jié)描述指向了“共情”，力群將論述引向畫中列寧在彼時(shí)的情感，并且希望這種感情可以浮現(xiàn)于批評(píng)的文本之上，被讀者和觀者感受。最后，力群建立了“描述—共情—想象”的遞進(jìn)，他帶著讀者一同想象畫面發(fā)生的細(xì)節(jié)。力群努力進(jìn)入到畫面之中，仿佛與基布利克一起恢復(fù)列寧在深夜工作的現(xiàn)場。這種批評(píng)模式已不再采取“高視角”進(jìn)行規(guī)范性的批評(píng)和總體的評(píng)價(jià)，而是以微觀視角深入到畫面深處，近距離地細(xì)致描述作品。

蘇聯(lián)畫家阿·列維琴、尤·屠林合作的情節(jié)性繪畫《剛出版的車間墻報(bào)》（圖3）在1952年全蘇美術(shù)展覽會(huì)上展出，深受好評(píng)。1954年第7期《美術(shù)》發(fā)表了這件作品，同時(shí)刊登了力群的評(píng)論文章《談〈剛出版的車間墻報(bào)〉》。與前作不同，這篇文章結(jié)構(gòu)完整，章法清晰，切中要點(diǎn)，堪稱“描述性批評(píng)”的典范之作。全文分為情景再現(xiàn)、共情建構(gòu)、主題闡述三個(gè)部分。首先，作者根據(jù)畫面構(gòu)想作品情節(jié)發(fā)生的時(shí)空環(huán)境。力群努力細(xì)致地描述畫面的情節(jié)、人物的動(dòng)作與表情，試圖重現(xiàn)這一瞬間的復(fù)雜故事。為此，他甚至發(fā)揮想象，猜測(cè)、揣摩畫中的細(xì)節(jié)。在用詞方面，他也不惜放棄客觀準(zhǔn)確的批評(píng)原則，使用了諸多或然語氣副詞，“看樣子，這個(gè)墻報(bào)是辦得很好的”，“他大概是一個(gè)慣于制造廢品的懶漢”，“那個(gè)年老的好像是車間的領(lǐng)導(dǎo)人”，“那個(gè)年輕的好像是工廠的工程師”， 等等。如此，同樣具有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)家力群，仿佛對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)作，他用細(xì)膩的文字展開作品的細(xì)節(jié)，重構(gòu)了觀眾對(duì)作品的想象。其次，在細(xì)致描述的基礎(chǔ)上，建立共情的連接。力群通過畫面的構(gòu)圖、人物的相互關(guān)系、目光的互動(dòng)，捕捉那些隱匿在畫面內(nèi)部的情感。最后，從細(xì)節(jié)和情感中剖析出畫作的主題思想。透過《剛出版的車間墻報(bào)》的成功，力群將批評(píng)轉(zhuǎn)向了國內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作的狀況，認(rèn)為國內(nèi)描繪工廠題材的圖畫“不懂得通過描繪生活本身，描繪人物之間的真實(shí)關(guān)系和人物的性格來表現(xiàn)人物的思想感情，從而表現(xiàn)作品的傾向性”，肯定《剛出版的車間墻報(bào)》在“題材處理”和“形象塑造”方面極具參考價(jià)值。

力群的文章是1954年國內(nèi)“描述性批評(píng)”的范式，其三段式結(jié)構(gòu)形成邏輯上的遞進(jìn)關(guān)系。首先，情景再現(xiàn)著力于細(xì)節(jié)的描述、內(nèi)容的重構(gòu)、情節(jié)的展開，批評(píng)家往往使用文學(xué)化的語言，將圖像的符碼轉(zhuǎn)換為敘事的文本。力群細(xì)致分析畫面的情節(jié)，介紹重要人物的身份及其與畫面情節(jié)的關(guān)系，試圖從畫中可見的細(xì)節(jié)中恢復(fù)作者的創(chuàng)作意圖，也即畫面所呈現(xiàn)出來的第一層情節(jié)，可稱之為“視覺情節(jié)”。其次，力群進(jìn)一步從視覺層面進(jìn)入到心理的、情感的層面。他通過對(duì)畫中人物形象的仔細(xì)觀察，想象他們的心理活動(dòng)和思想感情，并以此為基礎(chǔ)，建立共情，可稱之為“情感情節(jié)”。這是建立在“視覺情節(jié)”的批評(píng)話語之上、批評(píng)家發(fā)掘和建構(gòu)的作品的第二層情節(jié)。最后的主題闡述統(tǒng)合了“描述性批評(píng)”的話語，使之符合意識(shí)形態(tài)的邏輯，將具體的情節(jié)、個(gè)人化的情感置于整體的社會(huì)歷史之中。

力群在1954年開“描述性批評(píng)”之先聲，影響深遠(yuǎn)。這很大程度上源自他的特殊身份——作為藝術(shù)家的批評(píng)家，或可說，相比批評(píng)家，力群首先認(rèn)可自己是一位藝術(shù)家。藝術(shù)家批評(píng)即阿爾貝·蒂博代所謂的“大師批評(píng)”或“尋美批評(píng)”，這類批評(píng)家更多地從自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)解釋作品，其對(duì)象是讀者：“尋美的批評(píng)家是在對(duì)讀者講話，是要讓他們明白一本古書或新書好在什么地方，為什么好。”按照蒂博代對(duì)批評(píng)家費(fèi)納隆的評(píng)析，這類批評(píng)家的批評(píng)中有“那種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力巨大的好感”，這種好感才是藝術(shù)家批評(píng)的實(shí)體，也更易在藝術(shù)家、作品、讀者之間建立聯(lián)系，產(chǎn)生共情。力群的先覺是他知識(shí)積累的結(jié)果。他曾任職人民美術(shù)出版社副總編輯，有更多機(jī)會(huì)接觸蘇聯(lián)的畫冊(cè)與書籍，并自學(xué)俄語，勤奮閱讀。正是在這段時(shí)間，他系統(tǒng)研究了蘇聯(lián)美術(shù)。作為較早接觸蘇聯(lián)畫作、文藝?yán)碚撆c美術(shù)批評(píng)的批評(píng)家，力群敏銳地結(jié)合國內(nèi)美術(shù)界的困境與需求，將蘇聯(lián)批評(píng)家針對(duì)情節(jié)性繪畫使用的“描述性批評(píng)”引入國內(nèi)。

在力群之外，也有很多的批評(píng)家嘗試“描述性批評(píng)”的方法。例如，王朝聞對(duì)“捷克斯洛伐克版畫展”作品細(xì)節(jié)與趣味的解讀，王琦談波蘭畫家柯布茲德依的速寫時(shí)論及的情感問題，蔡若虹對(duì)彥涵新作《剛摘下的蘋果》中人物心理的描寫，李宗津?qū)τ彤嫛对谏倌曛摇分信瘎?dòng)作神態(tài)的分析，彥涵對(duì)《西廂記》版畫插畫故事情節(jié)與人物情感的闡述等?！懊枋鲂耘u(píng)”的流行可以說是應(yīng)運(yùn)而生、水到渠成，在很大程度上改變了此前“規(guī)范性批評(píng)”話語的教條、空洞與同質(zhì)化。它被廣泛運(yùn)用和接受，構(gòu)成了1954年中國美術(shù)批評(píng)的特殊面向。

二、“描述性”的細(xì)節(jié)與情感

“描述性批評(píng)”雖受蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫的影響，但仍植根于本土美術(shù)的具體歷史語境之中?！懊枋鲂耘u(píng)”發(fā)生于1954年，它是美術(shù)界在“概念化、公式化”之困下力求改變的集體話語策略。它的接受與流行，反映了中華人民共和國成立初期美術(shù)家與批評(píng)家對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的探索與實(shí)踐。

“描述性批評(píng)”的話語往往訴諸作品的細(xì)節(jié)，批評(píng)家努力向讀者展開畫面的每一個(gè)關(guān)鍵的細(xì)節(jié)，不厭其煩地發(fā)現(xiàn)、描述、解釋它們，以求深入畫面情節(jié)與角色心理。它所強(qiáng)調(diào)的細(xì)節(jié)正是畫家深入生活的最好印證。文藝創(chuàng)作須深入生活，這一觀點(diǎn)自毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，便成為中國文藝發(fā)展的指導(dǎo)思想之一。不同歷史時(shí)期，深入生活的重點(diǎn)亦呈現(xiàn)不同的面向。1953年第二次文代會(huì)所披露的“概念化、公式化”的文藝創(chuàng)作問題，說明此時(shí)的美術(shù)工作者雖然嘗試描繪新內(nèi)容，但是由于缺乏深入生活的細(xì)節(jié)，導(dǎo)致作品千篇一律，毫無藝術(shù)感染力。

周揚(yáng)在第二次文代會(huì)的報(bào)告中將“概念化、公式化”定義為“反現(xiàn)實(shí)主義的傾向”，出現(xiàn)這種狀況正是由于藝術(shù)家從概念而非生活出發(fā)，解決途徑是提高作家認(rèn)識(shí)生活和表現(xiàn)生活的能力。概言之，即遵從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。不久，蔡儀對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的闡釋則更強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)致描繪：“我們深入現(xiàn)實(shí)生活，深刻地觀察，體會(huì)具體的人物個(gè)性和場面特點(diǎn)及其所表現(xiàn)的社會(huì)意義，這樣，也只有這樣，我們的創(chuàng)作才有可能克服從來的缺點(diǎn)、提高思想水平和藝術(shù)水平的基礎(chǔ)?！笨梢姡?949年后的文藝語境中，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法包括注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。正如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所說：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉?！币坏┧囆g(shù)中的“生活”失去了細(xì)致而豐富的自然形態(tài)，難免背離“生活”的方向。如此，我們便不難理解“描述性批評(píng)”對(duì)細(xì)節(jié)不厭其煩的展開。

“描述性批評(píng)”對(duì)細(xì)節(jié)的重視，既是對(duì)美術(shù)創(chuàng)作中生活缺位的補(bǔ)充，又是對(duì)此前盛行的“規(guī)范性批評(píng)”抽象化、概念化和空乏化的糾正。周揚(yáng)在報(bào)告中特別指出“文藝批評(píng)是推動(dòng)和指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的最主要的方法之一”，他不滿當(dāng)下的批評(píng)狀況，重點(diǎn)談及其中的教條主義：“批評(píng)家往往比作家更缺乏對(duì)于生活的基本知識(shí)和深刻的理解，同時(shí)缺乏對(duì)作品作具體的藝術(shù)分析的能力。”“描述性批評(píng)”要求批評(píng)家具有“生活的基本知識(shí)和深刻的理解”，因?yàn)樗枰獙嫾冶憩F(xiàn)生活細(xì)節(jié)的作品用文學(xué)的方式“復(fù)現(xiàn)”。這種批評(píng)方式是具體的、認(rèn)同的、同情的。所以，周揚(yáng)提倡源于生活的、重具體分析的批評(píng)，與“描述性批評(píng)”相當(dāng)契合?；蚩烧f，以周揚(yáng)為代表的政策話語引導(dǎo)了“描述性批評(píng)”的發(fā)生。

在批評(píng)家中，王朝聞?shì)^早論及細(xì)節(jié)對(duì)塑造人物的重要性。例如，他認(rèn)為桂劇《拾玉鐲》中扮演孫玉姣的演員心理和情緒“主要是通過偷偷用腳從面前撥回玉鐲以便拾起……等等細(xì)節(jié)來表現(xiàn)的”。在此后的批評(píng)中，王朝聞繼續(xù)探討細(xì)節(jié)描寫對(duì)克服概念化傾向的重要性。“我們必須認(rèn)識(shí)：細(xì)節(jié)、具體描寫，是形成富于特征性的形象的重要條件，是克服概念化傾向不可忽略的和必須注意的環(huán)節(jié)?！薄皼]有細(xì)節(jié)，沒有具體描寫，就沒有藝術(shù)形象。任何主題具有偉大意義的作品，總是和那些能夠充分刻畫人物和適當(dāng)?shù)卣归_情節(jié)的具有獨(dú)特性的細(xì)節(jié)描寫相結(jié)合的?！迸u(píng)家強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，美術(shù)家也重視細(xì)節(jié)。馬克指出“細(xì)節(jié)描寫”是克服藝術(shù)形象概念化的不可忽視的方法。在他看來，優(yōu)秀作品之所以能夠吸引人，是因?yàn)樽髡叱四軌颉氨憩F(xiàn)出了具有多樣性和具體性的生活和活生生的形象之外，更善于選擇和組織真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫，使生活的表現(xiàn)更加充實(shí)起來”。同時(shí)，他特別指出，“細(xì)節(jié)描寫”并非“為細(xì)節(jié)而細(xì)節(jié)”，而是要選取能夠加強(qiáng)主題、合乎生活真實(shí)的細(xì)節(jié)，以區(qū)別于自然主義的繁瑣細(xì)節(jié)。為了例證他的觀點(diǎn)，馬克對(duì)列謝特尼科夫、謝洛夫、涅普林茨夫等蘇聯(lián)藝術(shù)家的作品進(jìn)行了“描述性批評(píng)”，努力揭示畫作的細(xì)節(jié)描繪對(duì)于表達(dá)主題的重要性。

在1954年“描述性批評(píng)”的話語邏輯中，重現(xiàn)細(xì)節(jié)、展開細(xì)節(jié)往往訴諸畫面?zhèn)鬟_(dá)出來的情感，以求建立共情關(guān)系。以“描述性批評(píng)”的角度，如果僅從畫面所表現(xiàn)的事件、政策、傾向等一般性的內(nèi)容去解讀尚不足夠，還要深入畫面內(nèi)部。通過對(duì)細(xì)節(jié)的展開，恢復(fù)情節(jié)的復(fù)雜層次，最終深入人物的內(nèi)心，幫助讀者體驗(yàn)畫中人物的情感。這是從外部認(rèn)識(shí)到內(nèi)部認(rèn)識(shí)的過程。通過“描述性批評(píng)”，觀眾所體驗(yàn)的不再是個(gè)人的、孤立的，而是積淀在集體中的普遍的情感。批評(píng)家在“描述性批評(píng)”中偏愛情感闡釋，傾向建立共情，可能來自馬克思主義文藝?yán)碚撝袑?duì)典型形象性格描寫的重視。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》也提及情感的問題，他說大眾化“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。

從細(xì)節(jié)到情感的描寫方法在文學(xué)寫作中較為常見，文學(xué)批評(píng)也常使用“描述性批評(píng)”復(fù)現(xiàn)作品“細(xì)節(jié)-情感”的結(jié)構(gòu)。丁玲寫給陳登科的信中以《淮河邊上的兒女》為例，談及創(chuàng)作上的一些問題。她強(qiáng)調(diào)：“有生活的作家，他一定按照他所看得見的東西去寫，這里有生活細(xì)節(jié)，甚至是很細(xì)微的事，旁人都忽略了的一些細(xì)節(jié)，這些極細(xì)微的事卻被作家一下抓住了它的特征，使得他要表現(xiàn)的人物和人物所處的環(huán)境與生活的氣氛更為鮮明了。他的人物是在生活里面、按照生活的規(guī)律活動(dòng)著、變化著的。他表現(xiàn)的這些人物的內(nèi)心世界，也一定是在非常真實(shí)的生活氣息中的內(nèi)心世界?！彼€呼吁批評(píng)家要幫助讀者去理解作品和體會(huì)作品?！懊枋鲂耘u(píng)”更接近文學(xué)，它常用文學(xué)的細(xì)節(jié)描寫、情節(jié)敘事、人物心理描寫的方法來分析情節(jié)性繪畫。因此，我們有理由相信，作家與文學(xué)批評(píng)家的話語實(shí)踐在一定程度上推動(dòng)了美術(shù)界“描述性批評(píng)”的流行。如果說這一判斷的論據(jù)還顯得不夠直接的話，那么1954年初發(fā)生的一場關(guān)于文學(xué)插畫的討論則顯示了“描述性批評(píng)”話語在文學(xué)與繪畫媒介轉(zhuǎn)換中的中介功能。

1954年1月28日，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)召集在京的美術(shù)工作者舉行“插畫創(chuàng)作座談會(huì)”，會(huì)上就插畫的題材處理、形象塑造以及風(fēng)格問題進(jìn)行討論。這是一場關(guān)于文學(xué)如何轉(zhuǎn)換為繪畫的討論。相對(duì)而言，“描述性批評(píng)”的話語實(shí)踐便是將繪畫轉(zhuǎn)換為文學(xué)。在這場與“描述性批評(píng)”實(shí)踐互為鏡像的討論中，美術(shù)工作者的關(guān)注點(diǎn)集中在單幅插畫（區(qū)別于連環(huán)畫） 如何表現(xiàn)文學(xué)的情節(jié)、傳達(dá)情感、產(chǎn)生共情。劉訊認(rèn)為，蘇聯(lián)畫家符·阿·謝洛夫?yàn)槎韲娙四死鞣蜷L詩《在俄羅斯誰能生活得快樂而自由》所作插圖的成功之處，“是它揭示了人們內(nèi)心的秘密，人們內(nèi)在的精神面貌。這許多插圖，使你長久地不能將書合攏，而為之感動(dòng)”。接著，劉訊對(duì)其中一幅精彩作品展開描述：“一個(gè)農(nóng)婦的孩子死去，母親拿著蠟燭，睜大干枯的眼睛，看著躺在自己面前的幼兒遺體?！迸u(píng)家的工作仿佛在畫家將文學(xué)轉(zhuǎn)換為視覺圖像之后，再次將視覺圖像轉(zhuǎn)換為文學(xué)，以觸及批評(píng)家所謂的“精神層面”——俄羅斯人民的憤怒、不平、反抗和吶喊。彥涵強(qiáng)調(diào)，畫家首先要深入了解文學(xué)作品的思想內(nèi)容，“這樣畫家與作者之間對(duì)這一作品才算有了同感”，建立在“同感”即共情的基礎(chǔ)上，畫家才有可能創(chuàng)作出與文學(xué)作品相符合的視覺形象。在關(guān)于插畫的討論之后，《美術(shù)》第3期刊載了阿金莫娃對(duì)茹可夫?yàn)樾≌f《真正的人》（圖4） 所繪插圖的評(píng)論，認(rèn)為“每張插圖都表現(xiàn)了人物的心理的發(fā)展特征”，注重描繪人物心理，其目的在于產(chǎn)生共情。何溶更明確地指出，“其（插圖） 目的只有一個(gè)：喚起讀者的感情和幻想，并給予完整的、長久不滅的印象”。

關(guān)于《真正的人》插圖的思考和討論并沒有停止。1954年4月，中蘇友好協(xié)會(huì)總會(huì)派遣觀禮代表團(tuán)赴蘇聯(lián)參加“五一”國際勞動(dòng)節(jié)慶?；顒?dòng)，他們?cè)谔K聯(lián)訪問了茹可夫?；貒?，王朝聞撰寫采訪錄介紹“怎樣使藝術(shù)富于感染力的經(jīng)驗(yàn)”。他評(píng)價(jià)，茹可夫不僅善于從多個(gè)方面反映生活，創(chuàng)造不同類型的人物形象，而且能夠描繪同一人物在不同情勢(shì)下的心靈微妙變化，非常富有感染力。在與王朝聞的交談中，茹可夫透露其創(chuàng)作要點(diǎn)是發(fā)揮細(xì)節(jié)在人物性格表現(xiàn)方面的作用。他舉出《真正的人》插圖中的鏡子細(xì)節(jié)，濟(jì)諾契卡是一位療養(yǎng)院的工作人員，喜愛跳舞，“畫她正在照鏡子是可以的，甚至是必要的”，但這對(duì)于畫中另一個(gè)年輕的女人華爾華拉就不重要，因?yàn)樗幱谔厥獾睦Э喹h(huán)境之中。在關(guān)于插畫的討論中，批評(píng)家重點(diǎn)關(guān)注如何用繪畫呈現(xiàn)文學(xué)中的情節(jié)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)、細(xì)節(jié)描寫、人物性格與情感。這場討論表面上是關(guān)于插畫創(chuàng)作，其背后的歷史邏輯實(shí)則關(guān)系整個(gè)美術(shù)創(chuàng)作的艱難轉(zhuǎn)型，是美術(shù)工作者向文學(xué)經(jīng)典學(xué)習(xí)具體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的嘗試。其中，描述性的話語得到了廣泛的運(yùn)用，它一方面與文學(xué)的描寫相通，另一方面也可以分析和解釋插畫的要點(diǎn)，描述細(xì)節(jié)，剖析情感。綜上，一種新的批評(píng)方式清晰可見。從外部（政治的、社會(huì)的） 解釋作品的方式被一種參與作品內(nèi)部情節(jié)描述的方式所取代。這種參與并非簡單的重復(fù)，而是幫助觀眾獲得新的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。隱匿在畫面細(xì)節(jié)的情感與意義，倘若沒有批評(píng)家的介入也許不會(huì)被察覺，而它之所以被察覺，是因?yàn)檫h(yuǎn)處有“描述性批評(píng)”的回聲?！懊枋鲂耘u(píng)”對(duì)創(chuàng)作的影響也立竿見影，賴少其在1954年6月走訪南京、濟(jì)南、濰縣、青島、無錫等地，接觸上百位美術(shù)家，觀看了大量作品，他直言：“今年的創(chuàng)作比去年有顯著的提高。這是由于作者們比較深入生活，并能從生活里面發(fā)現(xiàn)題材，懂得要塑造人物形象、表現(xiàn)人物的性格和特征，必須深刻的觀察人物的內(nèi)心世界?！?/p>

三、“描述性批評(píng)”與速寫、風(fēng)景畫

如上所述，“描述性批評(píng)”有兩個(gè)來源：其一，蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫的引進(jìn)，催生了一種與之相適配的批評(píng)模式；其二，“描述性批評(píng)”的細(xì)節(jié)、情感、共情等要素，都是彼時(shí)美術(shù)界糾正“概念化、公式化”的關(guān)鍵。依照常理，“描述性批評(píng)”作為一種肯定和褒揚(yáng)的批評(píng)，應(yīng)該促進(jìn)類似于蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫的主題性創(chuàng)作。然而，1954年恰是“十七年”主題性創(chuàng)作較為低落的一年。相較而言，“非主題性繪畫”如速寫、風(fēng)景畫則在這一年興起。那么，1954年開始流行的“描述性批評(píng)”與這一美術(shù)現(xiàn)象有沒有關(guān)系？它在何種層面、以何種方式、多大程度上影響到美術(shù)創(chuàng)作呢？

速寫、風(fēng)景畫等“非主題性繪畫”的興起可以追溯到第二次文代會(huì)，這與“描述性批評(píng)”流行的時(shí)間是一致的。它們都是特定時(shí)期意識(shí)形態(tài)的特殊形式。因而，我們?cè)谟懻摗懊枋鲂耘u(píng)”與“非主題性繪畫”時(shí)，不能以機(jī)械因果律（mechanical causali?ty） 推斷它們之間的因果關(guān)系?！胺侵黝}性繪畫”并非由“描述性批評(píng)”直接推動(dòng)，“描述性批評(píng)”從來沒有規(guī)定、要求畫家創(chuàng)作何種題材。解釋這兩者的關(guān)系，我們也要警惕表現(xiàn)因果律，即任何一個(gè)局部現(xiàn)象都表現(xiàn)了一個(gè)總體的社會(huì)狀況。對(duì)此，阿爾都塞作過深入批評(píng)，用結(jié)構(gòu)因果律取代機(jī)械因果律和表現(xiàn)因果律。他認(rèn)為，結(jié)構(gòu)的各層面因素以互相關(guān)聯(lián)的方式構(gòu)成一個(gè)總體的效果，既獲得一種半自律性，又處于結(jié)構(gòu)性效果的制約之下。就此而言，“描述性批評(píng)”與“非主題性繪畫”作為整體結(jié)構(gòu)下的兩個(gè)因素，它們有一定的自律性，又受到整體的制約，兩者在具體的歷史情境下碰撞、交融、對(duì)話、對(duì)抗，并非簡單的平行關(guān)系。

放寬繪畫題材選擇的要求始于第二次文代會(huì)，周揚(yáng)在報(bào)告中重申了毛澤東“百花齊放”的原則，提倡藝術(shù)形式的多樣發(fā)展：“我們既需要人物畫，也需要風(fēng)景畫；既需要戰(zhàn)斗的進(jìn)行曲，也需要抒情的歌曲；我們既需要有比較高級(jí)的、復(fù)雜的藝術(shù)形式，也需要有大量的、比較簡易的藝術(shù)形式?！彼磳?duì)將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義變成限制題材選擇自由的死格式。周揚(yáng)所謂的“人物畫”，可以被理解為“主題性繪畫”，是反映生產(chǎn)建設(shè)、英雄模范、表現(xiàn)政治內(nèi)容的主題明確的畫作；相對(duì)來說，他所謂的“風(fēng)景畫”，可以被廣義地理解為“非主題性繪畫”，包括風(fēng)景、靜物、速寫等，這些藝術(shù)形式在此前被認(rèn)為思想性不足而未受重視。

其實(shí)，在第二次文代會(huì)前夕，王朝聞就關(guān)注到速寫的獨(dú)立價(jià)值，他認(rèn)為但凡有一定思想內(nèi)容的、形象自然的速寫“完全可以當(dāng)成優(yōu)美的創(chuàng)作來欣賞”，并對(duì)速寫提出了更高的要求：“進(jìn)一步表現(xiàn)事物和現(xiàn)象的內(nèi)在的特征（例如人物的心理狀態(tài)、社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)）?！彼賹懼阅軌蛲ㄟ^外部描寫進(jìn)入內(nèi)部心理，是因?yàn)椤安徽撌挛锏姆秶嗝磸V大，發(fā)展多么復(fù)雜，內(nèi)在特征多么隱蔽，這一切總會(huì)暴露在它的某些方面的，不是神秘莫測(cè)、無從把握的”，這要求畫家們能夠觀察那些不易為人所覺察的細(xì)節(jié)。不難發(fā)現(xiàn)，速寫與“描述性批評(píng)”的方法十分相似，都講究從外部到內(nèi)部、從細(xì)節(jié)特征到人物情感。有所區(qū)別的是，速寫是將現(xiàn)實(shí)對(duì)象轉(zhuǎn)化為繪畫，“描述性批評(píng)”則是將繪畫轉(zhuǎn)換為文字文本。即是說，它們的語法是類似的，形式是相通的。

速寫的流行與蔡若虹的大力提倡有關(guān)：“我們必須跑到畫室以外的生活中去，必須不間斷地進(jìn)行各種生活形象的速寫，必須認(rèn)識(shí)到生活形象的速寫工作是我們創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！?954年2月16日，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)繪畫組舉行了一次關(guān)于速寫問題的討論會(huì)，與會(huì)者達(dá)成共識(shí)：“大家認(rèn)為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的畫家，必需隨時(shí)隨地多畫速寫，這不僅是可以記錄生活、鍛煉技巧，而且也可以進(jìn)一步幫助畫家更深入地觀察生活。”

至此，如吳雪杉所言，實(shí)際上建立起了一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義=深入生活=畫速寫”的等式。將王朝聞和蔡若虹的速寫理論結(jié)合起來，便可以勾勒出速寫的邏輯。提倡速寫，亦緣起于對(duì)創(chuàng)作弊端的糾正。相對(duì)其他形式，速寫與生活的距離更近，反映生活更直接。對(duì)速寫的認(rèn)可，其實(shí)是對(duì)深入生活、認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的重新理解，更強(qiáng)調(diào)生活的真實(shí)與復(fù)雜，強(qiáng)調(diào)生活原生的狀態(tài)，而不是刻意改造，不是從概念出發(fā)認(rèn)識(shí)生活。速寫反映生活的方式是“描述性”的，以區(qū)別于主題性繪畫的“塑造”“建構(gòu)”的方式，這也是王朝聞反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“樸實(shí)無華”的寶貴特性。

“描述性批評(píng)”對(duì)速寫的影響不僅限于方法與形式，其邏輯也影響著批評(píng)家。1954年第3期《美術(shù)》刊登了《波蘭畫家柯布茲德依旅行越南的速寫》，柯布茲德依曾以波蘭文化代表團(tuán)副團(tuán)長身份來華訪問，期間畫了一百多幅速寫，后在中國美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦了速寫展。為了更好地介紹柯布茲德依的繪畫、推廣速寫，《美術(shù)》雜志還配發(fā)了一篇王琦的批評(píng)。文章首先肯定了藝術(shù)家所采取的正確立場，然后將重點(diǎn)放在了作品的情感上：“如果在他面前的是正面人物，那么畫家的情感便與這些人物的情感取得和諧的共鳴；如果在他眼前的是一樁正在發(fā)生的事件，那么這位畫家的精神便引進(jìn)了這個(gè)發(fā)生事件的氣氛中。”王琦繼續(xù)強(qiáng)調(diào)畫家如何在人物的容貌、姿態(tài)、表情等細(xì)節(jié)中捕捉并呈現(xiàn)情感與精神狀態(tài)：“如在《前線聯(lián)絡(luò)站》里的人物鎮(zhèn)定安詳?shù)淖藨B(tài)，在《土改斗爭會(huì)上的貧農(nóng)》里的農(nóng)民的憤怒的感情，在《初級(jí)小學(xué)》中孩子們天真純樸的性格，以及在若干幅肖像畫中所表現(xiàn)的戰(zhàn)士們那種堅(jiān)定、沉著、樂觀的精神?！蓖蹒谶@篇文章中并沒有直接使用“描述性批評(píng)”，但他對(duì)柯布茲德依速寫批評(píng)的重點(diǎn)與“描述性批評(píng)”的關(guān)注點(diǎn)不謀而合。

簡言之，速寫與“描述性批評(píng)”這兩種看似不相關(guān)聯(lián)的繪畫類型與批評(píng)模式，確實(shí)存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。首先，這種聯(lián)系存在于兩者的結(jié)構(gòu)之中，是語法層面的映照。1954年之所以重提速寫，是因?yàn)閯?chuàng)作對(duì)生活的疏離，使得作品中的真實(shí)感逐漸消失，而流于平面的、空洞的概念。提倡速寫，正是要重新建立“生活細(xì)節(jié)—個(gè)人心理與情感—整體的社會(huì)思想文化”的連接。不難發(fā)現(xiàn)，“描述性批評(píng)”的論述邏輯與之高度相似。其次，“描述性批評(píng)”作為一種思考方式、觀察角度和價(jià)值觀念，推動(dòng)了速寫的流行。具體來說，速寫的工作方法和理念，在“描述性批評(píng)”的話語體系中，獲得了充分的闡述，從而加強(qiáng)了速寫的理論厚度和合法性。

除速寫外，風(fēng)景畫也受到“描述性批評(píng)”的影響。速寫和風(fēng)景畫并不屬于同一概念范疇，速寫是一種創(chuàng)作手法，風(fēng)景畫則是一種繪畫類型。速寫包含風(fēng)景畫，風(fēng)景畫中也有速寫風(fēng)景。不過，在1954年的語境中，速寫與風(fēng)景畫確有一定的獨(dú)立性，前者強(qiáng)調(diào)深入生活和現(xiàn)實(shí)主義的方法，后者則更側(cè)重審美與抒情，強(qiáng)調(diào)對(duì)抽象的“祖國”概念的視覺化。這也導(dǎo)致它們與“描述性批評(píng)”之間的關(guān)系有所區(qū)別。風(fēng)景畫與“描述性批評(píng)”的互動(dòng)正是通過“情感”的中介建立的。

1954年2月25日，政務(wù)院對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)局主辦的“捷克斯洛伐克版畫展”在北京中山公園開幕，展出30位作者141件作品?！段乃噲?bào)》的推介文字寫道：“作品反映了畫家們成熟的技術(shù)，和現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，不論風(fēng)景畫或人物畫，都給觀眾以感染力，使人親切地體會(huì)到畫中的情緒和氛圍，因而對(duì)畫家要表現(xiàn)的主題發(fā)生愛好?！睆恼褂[畫選來看，作品多是一些風(fēng)景、花卉、靜物、人物速寫等，風(fēng)格寫實(shí)，少有政治寓意。王琦感言畫展上“沒有板起面孔的說教，沒有口號(hào)條文的翻譯”，“充滿了恬靜愉快的氣氛”。畫展引起廣泛關(guān)注，在題材的擴(kuò)大和風(fēng)格的多樣化上都給予國內(nèi)美術(shù)家很大啟發(fā)。從關(guān)于這次展覽的批評(píng)實(shí)踐中，可以見得“描述性批評(píng)”對(duì)風(fēng)景畫的推動(dòng)。

王朝聞在觀展后運(yùn)用“描述性批評(píng)”撰寫的長評(píng)，可視作1954年風(fēng)景畫興起的先聲。相對(duì)于情節(jié)性繪畫批評(píng)集中于描述情節(jié)、人物心理，王朝聞將筆墨轉(zhuǎn)向畫中景物，對(duì)畫中的樹木、巖石、刺猬進(jìn)行了細(xì)致的白描式的書寫，進(jìn)而發(fā)揮想象。例如，他說“不難想象：這棵在空曠的平原上的大樹，當(dāng)農(nóng)民需要遮陽的時(shí)候，當(dāng)行人計(jì)算里程的時(shí)候，當(dāng)雀鳥需要棲止的時(shí)候，它將是被感激的對(duì)象”。他強(qiáng)調(diào)畫面細(xì)節(jié)的重要性，“假如沒有必要的細(xì)節(jié)，整體不可想象”。他同樣將批評(píng)的重點(diǎn)放在了情感與共情之上，認(rèn)為畫家需要深入對(duì)象的靈魂深處，與之共生活、同呼吸，產(chǎn)生共情，方可創(chuàng)造出動(dòng)人的形象。在關(guān)于此展的另一篇展評(píng)中，沈柔堅(jiān)也反復(fù)強(qiáng)調(diào)畫展作品所蘊(yùn)含的情感：“看那薄暮時(shí)分的郊原、晨曦微露的山谷或春雪融化的山野，一草一木，處在朝夕明晦不同的氣氛中都顯出不同的情意。它體現(xiàn)了藝術(shù)的工巧，也融貫著詩人的感情?！睆堄逞┰u(píng)價(jià)瓦克拉夫·西夫科的《樹》：“是具有那樣昂然自負(fù)的神態(tài)，樹的枝葉在大自然里不受任何影響而盡力向周圍伸張，生長得那樣倔強(qiáng)而有力，深刻地表現(xiàn)了樹的性格?！睆臉涞纳駪B(tài)、形態(tài)到性格，同樣是“描述性批評(píng)”的運(yùn)用?？梢?，在對(duì)“捷克斯洛伐克版畫展”的批評(píng)實(shí)踐中，“描述性批評(píng)”的話語已然浸潤其中，其句法、邏輯和觀念都深深地影響著批評(píng)家對(duì)風(fēng)景畫的解釋，以及觀眾對(duì)風(fēng)景畫的理解和接受。關(guān)于“捷克斯洛伐克版畫展”的“描述性批評(píng)”實(shí)踐推動(dòng)了風(fēng)景畫的流行。1954年第3期《美術(shù)》雜志破天荒地刊載了一篇介紹俄羅斯風(fēng)景畫家什施金的文章，并選登了他的四幅素描風(fēng)景畫和兩幅油畫風(fēng)景畫。什施金的風(fēng)景畫注重對(duì)自然事物細(xì)節(jié)的描寫，善于利用光線營造氣氛。按照50年代的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，什施金的風(fēng)景畫是典型的自然主義。有意思的是，作者劉迅、劉亞蘭并未將他的風(fēng)景畫視為自然主義，反而為其辯護(hù)。辯護(hù)的理由很有針對(duì)性，恰好是細(xì)節(jié)與情感。他們認(rèn)為，自然主義是沒有感情、被動(dòng)地描繪事物，而什施金帶著熱愛作畫，他的作品能走入觀眾的內(nèi)心，所以不是自然主義。隨后，兩位作者對(duì)畫家的代表作予以分析，從細(xì)節(jié)中得出那些動(dòng)人的情感。在此語境之中，美術(shù)工作者也迅速學(xué)會(huì)用“描述性批評(píng)”去理解風(fēng)景畫。伍必端在一篇介紹匈牙利畫家的短評(píng)中，將風(fēng)景畫《稻田》歸為對(duì)細(xì)節(jié)觀察和表現(xiàn)的成功：“這幅畫的成功，不能不說是他對(duì)這個(gè)地方充滿了感情，和他細(xì)心觀察的結(jié)果。”細(xì)節(jié)、情感和共情并不是“描述性批評(píng)”的發(fā)明，它們都有清晰的理論出處，只

不過在“描述性批評(píng)”持續(xù)不斷的話語實(shí)踐中，它們逐漸轉(zhuǎn)化為“描述性批評(píng)”的內(nèi)在邏輯，并取得了相互之間的結(jié)構(gòu)聯(lián)系。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)批評(píng)家關(guān)注速寫、風(fēng)景畫的細(xì)節(jié)、情感、共情等關(guān)鍵點(diǎn)時(shí)，便不能簡單地將其歸因于整體文藝意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，這些都是在整體結(jié)構(gòu)中的具體策略。速寫、風(fēng)景畫這些曾經(jīng)不受重視的繪畫門類，在艱難興起的過程中接受了“描述性批評(píng)”的洞見，從而爭取到一定的發(fā)展空間。

批評(píng)如何影響創(chuàng)作？批評(píng)來自每個(gè)批評(píng)家面對(duì)具體作品時(shí)的思考，其目的是對(duì)正在發(fā)生的藝術(shù)創(chuàng)作施加影響。按照伊格爾頓的說法：“批評(píng)是一個(gè)具有改良作用的機(jī)制，它嚴(yán)懲偏差，抑制僭越?！睆倪@個(gè)層面上說，在大部分情形下，批評(píng)為藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)約了某種方向，建構(gòu)了某種準(zhǔn)則。然而，“描述性批評(píng)”作為一種特殊的批評(píng)形式，并沒有去約束、懲戒、壓制、規(guī)范、批判。它是一種指向性不太強(qiáng)的、偏向文學(xué)的話語，更多地是協(xié)助畫家交代情境、展開畫面、描寫心理、建立共情。因此，“描述性批評(píng)”影響美術(shù)創(chuàng)作的方式并不在于話語的約束力量，而是通過符碼轉(zhuǎn)換（transcoding）的中介完成對(duì)“非主題性創(chuàng)作”的推進(jìn)。詹姆遜曾這樣描述中介的功能：“發(fā)明一套術(shù)語，或戰(zhàn)略性地選擇一些特殊的符碼或語言，如此同樣的術(shù)語便可以用來分析和連接兩種迥然不同類型的客體或‘文本’，或現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)非常不同的結(jié)構(gòu)層面。”受詹姆遜的啟發(fā)，我們可以把“描述性批評(píng)”的話語實(shí)踐理解為符碼轉(zhuǎn)換的過程：將圖像的符碼轉(zhuǎn)換為文學(xué)文本的符碼，這一套術(shù)語包含描述的、抒情的、想象的等特定敘述方式，聚焦細(xì)節(jié)、情感、共情等特定關(guān)注點(diǎn)，但并不包含懲戒和抑制，而是平等地進(jìn)行轉(zhuǎn)換。如此，當(dāng)這一套術(shù)語被發(fā)明，它就不一定專屬于某兩個(gè)客體的轉(zhuǎn)換方式?！懊枋鲂耘u(píng)”的批評(píng)模式并不專屬于情節(jié)性繪畫，只要符合這套術(shù)語的形式與結(jié)構(gòu)，便可用來評(píng)價(jià)速寫、風(fēng)景畫，甚至作為它們的創(chuàng)作方法。

“描述性批評(píng)”與速寫、風(fēng)景畫的關(guān)系，可以歸為詹姆遜所謂的“形式的意識(shí)形態(tài)”，即由共存于特定藝術(shù)過程和普遍社會(huì)構(gòu)成之中的不同符號(hào)系統(tǒng)發(fā)放出來的明確信息所包含的限定性矛盾。在這個(gè)層面上，“形式”被理解為內(nèi)容：“對(duì)形式的意識(shí)形態(tài)的研究無疑是以狹義的技巧和形式主義分析作為基礎(chǔ)，即便與大多數(shù)傳統(tǒng)的形式分析不同，它尋求揭示文本內(nèi)部一些斷續(xù)的和異質(zhì)的形式程序的能動(dòng)存在?！敝挥袑⑿问街髁x的研究歷史化，才能揭示特定歷史情境下的批評(píng)話語實(shí)踐的深層結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

1954年是中國美術(shù)史上特殊的年份。蘇聯(lián)美術(shù)的譯介工作在此年頗為頻繁；《美術(shù)》雜志復(fù)刊，批評(píng)活動(dòng)開始活躍起來；兩個(gè)重要的全國性展覽“全國水彩、速寫展覽會(huì)”“全國版畫展覽會(huì)”奠定了此年美術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格與基調(diào)：主題性繪畫式微，速寫、風(fēng)景畫興起。在1954年美術(shù)界的整體語境中，“描述性批評(píng)”作為一種話語模式，不僅影響到批評(píng)家如何解釋作品、與觀眾達(dá)成共識(shí)，而且在結(jié)構(gòu)層面上對(duì)美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。它對(duì)客觀描述的重視、對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注、對(duì)情感的體察，無不與速寫、風(fēng)景畫的創(chuàng)作理念相契合，從而形成了形式上的共振，推動(dòng)了速寫、風(fēng)景畫的興起。

① 李惠子：《轉(zhuǎn)向與構(gòu)建——延安文藝視野中的美術(shù)批評(píng)（1937—1949）》，中央美術(shù)學(xué)院2019年博士學(xué)位論文。

② 例如，1951年4月4日，“蘇聯(lián)宣傳畫和諷刺畫展覽會(huì)”在中央美術(shù)學(xué)院開幕，這是中華人民共和國第一次展出蘇聯(lián)美術(shù)原作。展覽前言說明了這次展覽的用意是展示具有示范意義的蘇聯(lián)宣傳畫和諷刺畫，以供國內(nèi)的抗美援朝宣傳工作學(xué)習(xí)（《蘇聯(lián)宣傳畫和諷刺畫展覽會(huì)作品目錄》，1951年印發(fā)）。

③ 《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)資料》，中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)1953年印發(fā)，第22—23頁。

④ 1954年翻譯出版的蘇聯(lián)美術(shù)書籍，華東人民美術(shù)出版社有：塞索耶夫著、嚴(yán)摩罕譯《在蘇聯(lián)造型藝術(shù)中為爭取社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義而斗爭》，齊敏柯著、楊成寅譯《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是社會(huì)主義社會(huì)活動(dòng)的反映》，季米特里葉瓦等著、秦順新等譯《蘇聯(lián)美術(shù)論文集（第一本）》，佐托夫著、倪煥之譯《十八世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)發(fā)展的道路》，佐托夫著、趙琦譯《十九世紀(jì)前半葉俄羅斯藝術(shù)發(fā)展的道路》，德米特里耶娃等著、姚岳山等譯《一九五二年蘇聯(lián)造型藝術(shù)》，約干松等著、嚴(yán)摩罕譯《論繪畫的技法》，約干松等著、嚴(yán)逸譯《論繪畫與素描教學(xué)法》。朝花美術(shù)出版社有：查木士金等著、趙琦譯《蘇維埃繪畫與版畫中的正面人物的形象》，戈·涅陀希文等著、楊成寅等譯《論繪畫中的典型問題》，依凡諾夫等著、烏藍(lán)漢等譯《談?wù)涡麄鳟嫛贰?/p>

⑤ 王朝聞：《論世界觀與創(chuàng)作的取材和構(gòu)思》，《美術(shù)》1955年第4期。

⑥ 呂叔東：《蘇維埃情節(jié)性繪畫里的沖突問題》“譯后記”，《美術(shù)》1955年第1期。

⑦ 劉禾稱之為“跨語際實(shí)踐”（劉禾：《跨語際實(shí)踐——文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900—1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版）。

⑧ 埃德溫·威爾森和阿爾文·戈德法布將歷史上的戲劇批評(píng)區(qū)分為：“描述性批評(píng)”（descriptive criticism）即批評(píng)家盡可能清晰精確地描繪演出發(fā)生的事情，“規(guī)范性批評(píng)”（prescriptive criticism） 即批評(píng)家需要提供建議并強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)做什么（埃德溫·威爾森、阿爾文·戈德法布：《戲劇的故事》，孫菲譯，世界圖書出版公司2013年版，第46、49頁）。

⑨ James Elkins， What Happened to Art Criticism？ Chicago： Prickly Paradigm Press， 2003， p. 35.

⑩ 《前線的來信》是拉克基昂諾夫繪制于1946—1947年的風(fēng)俗畫，表現(xiàn)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時(shí)期后方蘇聯(lián)人民的生活細(xì)節(jié)，曾在1946—1947年的全蘇美術(shù)展覽會(huì)上展出，榮獲斯大林獎(jiǎng)金。

安托諾夫：《拉克基昂諾夫的〈前線的來信〉》，《蘇聯(lián)美術(shù)論文集》第2冊(cè)，嚴(yán)摩罕譯，華東人民美術(shù)出版社1954年版，第138—139頁。

力群：《談基布利克的素描〈列寧在工作中〉》，《美術(shù)》1954年第1期；基布利克：《繪畫的構(gòu)圖》，《美術(shù)》1954年第5期；馬克：《談繪畫創(chuàng)作上的細(xì)節(jié)描寫》，《美術(shù)》1954年第6期；力群：《談〈剛出版的車間墻報(bào)〉》，《美術(shù)》1954年第7期；卡敏斯基：《風(fēng)俗畫的功能》，《美術(shù)》1954年第8期。

力群：《論新年畫的創(chuàng)作問題》，《人民美術(shù)》1950年第5期。

力群：《談基布利克的素描〈列寧在工作中〉》。

力群：《談〈剛出版的車間墻報(bào)〉》。

1953年9月從華北文聯(lián)調(diào)到人民美術(shù)出版社時(shí)，力群是不愿意的。在人民美術(shù)出版社任職期間，他還不忘創(chuàng)作。1954年秋，他經(jīng)過“再三要求”，終于獲得了一次下鄉(xiāng)的機(jī)會(huì)（力群：《我的藝術(shù)生涯》，北岳文藝出版社1997年版，第188頁）。

阿爾貝·蒂博代：《六說文學(xué)批評(píng)》，趙堅(jiān)譯，郭宏安校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第87頁，第84頁。

齊鳳閣：《力群傳》，吉林美術(shù)出版社1991年版，第100頁。

力群在自傳中寫道：“這時(shí)我對(duì)俄國的美術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，熟悉了十九世紀(jì)早期的畫家特羅平寧、布留洛夫、伊凡諾夫、菲多托夫……等人的名字及其作品，并用更多的時(shí)間研究了‘巡回展覽畫派’的畫家們及其作品，閱讀了不少有關(guān)他們的書籍。我對(duì)別羅夫、列賓、賽洛夫等人的油畫發(fā)生了濃厚的興趣，感到他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義道路上所達(dá)到的成就超過了法國現(xiàn)實(shí)主義者的水平，我以為庫爾貝就不能和列賓相比。”（《我的藝術(shù)生涯》，第187頁）

王琦：《波蘭畫家柯布茲德依的速寫》，《美術(shù)》1954年第3期；張?jiān)賹W(xué)（蔡若虹）：《新作介紹》，《美術(shù)》1954年第4期；李宗津：《談?dòng)彤嫛丛谏倌曛摇怠罚睹佬g(shù)》1954年第4期；彥涵：《談〈西廂記〉木刻插畫》，《美術(shù)》1954年第6期。

參見孫書文、趙紅芳：《“深入生活”：中國馬克思主義文論關(guān)鍵詞研究》，《中國高校社會(huì)科學(xué)》2020年第2期。

蔡儀：《斯大林同志昭示我們前進(jìn)的道路》，《美術(shù)》1954年第3期。

毛：（_s____\"_澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第860頁，第851頁。

周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，《周揚(yáng)文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1995年版，第246頁，第249頁。

赤石（王朝聞）：《觀劇雜談——關(guān)于表演的細(xì)節(jié)、戲劇語言、劇本修改》，《文藝報(bào)》1952年第21期。

王朝聞：《細(xì)節(jié)·具體描寫》，《文藝報(bào)》1953年第3期。

馬克：《談繪畫創(chuàng)作上的細(xì)節(jié)描寫》。

巴爾扎克曾詳細(xì)陳述過，一個(gè)人的外在生活和內(nèi)心生活之間存在著某種相似性，模仿外在的表象，就是置身于促使相應(yīng)的感情出現(xiàn)的那些必要條件之中（巴爾扎克：《步態(tài)論》《風(fēng)雅生活論》，《人間喜劇》第24卷，人民文學(xué)出版社1994年版，第5—126頁）。

在斯達(dá)爾夫人看來，任何情感都具有傳染性，能在他人身上喚起類似的感情。為了體會(huì)過去曾經(jīng)體會(huì)過的感情，不見得必須是那個(gè)曾經(jīng)體會(huì)過這感情的人，批評(píng)家的感情是被批評(píng)的作者的感情的真實(shí)復(fù)蘇（喬治·布萊：《批評(píng)意識(shí)》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第16頁）。

“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義是：除了細(xì)節(jié)的真實(shí)以外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格?！?（《馬克思恩格斯書信選集》，劉瀟然等譯，人民出版社1962年版，第446頁）

丁玲：《給陳登科的信》，《文藝報(bào)》1954年第5期。

劉迅：《向蘇聯(lián)古典和現(xiàn)代的插圖藝術(shù)學(xué)習(xí)》，《美術(shù)》1954年第3期。

彥涵：《插圖畫家的創(chuàng)作態(tài)度與作品風(fēng)格問題》，《美術(shù)》1954年第3期。

阿金莫娃：《論茹可夫給小說〈真正的人〉所繪的插圖》，《美術(shù)》1954年第3期。

何溶：《談小說〈真正的人〉的插圖》，《美術(shù)》1954年第3期。

王朝聞：《鮮花與土壤——訪問尼·茹可夫》，《美術(shù)》1954年第10期。

賴少其：《論畫——關(guān)于造型藝術(shù)的構(gòu)思》，《文匯報(bào)》1954年7月17日。

參見詹姆遜：《政治無意識(shí)：作為社會(huì)象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，中國人民大學(xué)出版社2018年版，第7—8頁，第22頁，第75頁。

王朝聞：《漫談速寫》，《文藝報(bào)》1953年第13期。

蔡若虹：《開辟美術(shù)創(chuàng)作的廣闊道路》，《美術(shù)》1954年第1期。

《中國美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)二月份的活動(dòng)》，《美術(shù)》1954年第3期。

吳雪杉：《媒介意識(shí)形態(tài)：1950年代的“速寫運(yùn)動(dòng)”》，《美術(shù)研究》2015年第1期。

王琦：《波蘭畫家柯布茲德依的速寫》，《美術(shù)》1954年第3期。

李樹聲：《中國新興版畫五十年大事記（八）》，《版畫藝術(shù)》1983年第10期。

《捷克斯洛伐克版畫展覽》，《文藝報(bào)》1954年第5期。

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)編輯部編：《捷克斯洛伐克版畫選》，人民美術(shù)出版社1954年版。

王琦：《優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)——“捷克斯洛伐克版畫展覽會(huì)”觀后》，《王琦美術(shù)文集·論外國美術(shù)》，中國文聯(lián)出版社2007年版，第84頁，第87頁。

王朝聞：《看捷克斯洛伐克版畫》，《捷克斯洛伐克版畫選》，第1—9頁。

沈柔堅(jiān)：《我愛捷克斯洛伐克的版畫》，《繪畫與生活》，上海人民美術(shù)出版社1956年版，第45頁。

張映雪：《捷克斯洛伐克版畫藝術(shù)的突出成就》，《美術(shù)文集》，天津楊柳青畫社1989年版，第117頁。

劉迅、劉亞蘭：《俄羅斯偉大的風(fēng)景畫家什施金》，《美術(shù)》1954年第3期。

伍必端：《匈牙利青年畫家文澤·格爾蓋伊》，《美術(shù)》1954年第4期。

伊格爾頓：《批評(píng)的功能》，程佳譯，西南師范大學(xué)出版社2018年版，第13頁。

此種研究方法，即“批評(píng)的批評(píng)”或“元批評(píng)”，參見丁瀾翔：《批評(píng)的批評(píng)——關(guān)于20世紀(jì)中國美術(shù)批評(píng)的一種研究方法》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2022年第5期。

作者單位深圳市關(guān)山月美術(shù)館

責(zé)任編輯高小凡