圖像與場域——敦煌西方凈土變相圖中的美學(xué)觀對元宇宙的空間構(gòu)建價值研究

[摘要]受當(dāng)今新興概念元宇宙空間興起所激發(fā)的群體性審美的影響，本文結(jié)合敦煌凈土變相圖中虛擬世界的審美空間的感知方式，從元宇宙空間場域、空間圖式、空間多元化存在三個角度，詳細(xì)分析敦煌凈土變相圖中的虛擬美學(xué)觀對元宇宙的空間構(gòu)建的價值與意義。最后得出元宇宙的虛擬空間構(gòu)建中美學(xué)觀并非來自某一特定形象的支撐或滲透，而是來自整體虛擬意象系統(tǒng)本身，這種整體圖像系統(tǒng)具有圖像表象演繹的品質(zhì)，也彰顯了多元化文化與圖像的內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]凈土變相圖；元宇宙；虛擬美學(xué)；空間構(gòu)建

[中圖分類號]K870.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"" [文章編號]1005-3115（2023）03-0081-08

元宇宙本質(zhì)上是對現(xiàn)實世界的虛擬化、數(shù)字化過程\"，準(zhǔn)確地說，元宇宙并不是一個新概念，其最早在文學(xué)領(lǐng)域研究中就有悠久的歷史。2022年全國兩會上，政協(xié)委員們針對元宇宙進(jìn)行了積極討論，認(rèn)為要“堅持創(chuàng)新與監(jiān)管并重，搶抓元宇宙的發(fā)展機(jī)遇”21，一時間“城市元宇宙”“藝術(shù)元宇宙”“文化元宇宙”等各種相關(guān)概念勃然興起。元宇宙概念的革新式再現(xiàn)，為我們再度深入審視敦煌西方凈土變中的美學(xué)觀提供了契機(jī)，二者同時構(gòu)建了呈現(xiàn)著人類社會、文化、記憶、身份等，多形態(tài)、全方位的審美空間。本文擬從美學(xué)角度出發(fā)，系統(tǒng)分析敦煌凈土變的美學(xué)觀對元宇宙的空間構(gòu)建和美學(xué)思想的影響。

一、敦煌凈土變相圖中的虛擬性本質(zhì)及其意義

虛擬一詞最先來自拉丁文的“virtus”“virtua- lis”H， 蘇格蘭哲學(xué)家鄧斯·司各脫（John Duns Scotus）認(rèn)為虛擬是“可產(chǎn)生某種效果的潛力或能力”。司各脫認(rèn)為虛擬是已經(jīng)形成的具有統(tǒng)一形式的現(xiàn)實，是事物通過內(nèi)在力量或能力產(chǎn)生的效果，并且符合或包含它的經(jīng)驗性質(zhì)；拉朗德（Lalande）在《哲學(xué)詞典》中對虛擬的定義是“虛擬與可能性或潛在性相關(guān)聯(lián)，與現(xiàn)實性相對立”s。法國學(xué)者皮埃爾·萊維（Pierre Levy）認(rèn)為虛擬具有創(chuàng)造性特點，虛擬存在可生成實際存在，產(chǎn)生創(chuàng)造行為°。虛擬性是通過思維虛構(gòu)出某種概念、事件等，并且在此基礎(chǔ)上憑借高級邏輯思維及技術(shù)手段，結(jié)合模擬、象征、假設(shè)等手法加工，作出完成假象中的某種擬態(tài)，以此來測試、傳遞設(shè)定某種未來期望、追求的境界、結(jié)果的可行性。

人類的經(jīng)驗認(rèn)知對世界認(rèn)識存在兩種不同的基本形式：一種是以物質(zhì)形態(tài)為主體的客觀世界，其作用于人類意識，可被人的精神世界感知；另一種是由符號構(gòu)成的虛擬世界，以模擬環(huán)境為基礎(chǔ)，不僅是人類意識的產(chǎn)物，也是不受時間、空間限制的非現(xiàn)實存在。從敦煌凈土變相圖的表現(xiàn)性和闡釋性的意義上說，它從屬于后一種形式。凈土變，又稱凈土圖，以凈土宗三經(jīng)《無量壽經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》《觀無量壽經(jīng)》等變文為主題內(nèi)容，描述了佛、菩薩、圣眾等人物形象及所居凈土之景象。如《無量壽經(jīng)》（國界嚴(yán)凈第十一）中載：“佛語阿難：彼極樂界，無量功德，具足莊嚴(yán)……唯以自然七寶，黃金為地。寬廣平正，不可限極。微妙奇麗，清凈莊嚴(yán)，超逾十方一切世界?！?敦煌凈土變相圖在這些理論基礎(chǔ)上，結(jié)合了敦煌畫師高超的繪畫技巧和豐富的想象力，呈現(xiàn)出了極樂世界中悠然自在的生活場景畫面。西方凈土變相圖是敦煌壁畫藝術(shù)中數(shù)量最多的一種經(jīng)變畫，共125壁，其中具有代表性的有敦煌220窟《無量壽經(jīng)變》、217窟《觀無量壽經(jīng)變》、329窟《阿彌陀經(jīng)變》、172窟《觀無量壽經(jīng)變》等，這些凈土變以畫面符號為媒介，與信眾建立了一種重要的情感交互關(guān)系?？v觀敦煌西方凈土變相圖形態(tài)研究史，其從誕生之初就以虛擬性的繪畫藝術(shù)形式作為人物造型和空間環(huán)境造型的主要表現(xiàn)手段，借助于佛教藝術(shù)中的幻想和象征的表現(xiàn)形式，使變文記載的各種幻想的靜態(tài)情境變成繪畫藝術(shù)中充滿動態(tài)的形象，表達(dá)出人類的超驗思維情境。這些富有創(chuàng)造力和想象力的經(jīng)典佛教形象，自由運用了藝術(shù)創(chuàng)作中夸張和變形的手法，呈現(xiàn)出現(xiàn)實中人們無法見到的人物形象和場景，從而讓人們的審美意識突破現(xiàn)實世界的局限，穿越至理想中真實不虛的法界——西方凈土極樂世界。

二、敦煌凈土變相圖的美學(xué)觀由外在向內(nèi)在的思維演繹

“審美想象作為審美主體的重要能力，可以使人的創(chuàng)造力超越感性再現(xiàn)、超越前人甚至超越自身。”8敦煌西方凈土變相圖作為繪畫藝術(shù)，是創(chuàng)作審美對象的精神產(chǎn)物，是審美再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，具有社會藝術(shù)形式和能動的審美反映。

（一）超現(xiàn)實的審美感受形成了敦煌凈土變相圖的藝術(shù)思維

超現(xiàn)實主要特征可概括為以下三點：第一，打破理性思維的壁壘；第二，追求思想自由，釋放人類天性；第三，將文藝創(chuàng)作視為藝術(shù)家抒發(fā)本心的精神活動。如果用傳統(tǒng)美學(xué)來衡量凈土變中展現(xiàn)的虛擬世界，它是超現(xiàn)實的，造成這種超現(xiàn)實的審美感受的原因有二：一是凈土變相圖中所表達(dá)的主題是超現(xiàn)實的，展現(xiàn)了夢幻天國和神話的鏡像。經(jīng)變畫者，依經(jīng)而變相，據(jù)《佛說阿彌陀經(jīng)說》記載，阿彌陀佛極樂凈土之超妙，獨勝東、南、西、北等六方諸佛祈愿眾生之往生凈土并為之護(hù)念°，使凈土思想深入民間。凈土是極其圓滿的清爭之地，寄托人類的某種生活理想，“一切所需，應(yīng)念即至”，更是人類對自身局限性的心理補(bǔ)償而產(chǎn)生的美麗幻想。二是凈土變相圖中的主要形象繪制是超現(xiàn)實的，《無量壽經(jīng)》（超世希有第十八）中描寫道：“在西方極樂國土上，眾生容貌皆微妙，超越世間之常態(tài)，希世罕有，都為無差別相?！背跆颇呖?25窟《阿彌陀經(jīng)變》通過展現(xiàn)彩云遍布，飛舞的古琴、排簫、箜篌等合奏妙音，還有迦陵頻伽鳥、白鶴等展翅飛翔，呈現(xiàn)出一片令人向往的光明大地。這些想象中的極樂凈土人物是在現(xiàn)實生活的場域中生成的，是一種絕對超現(xiàn)實的存在，更生動展現(xiàn)了敦煌畫師的藝術(shù)創(chuàng)作能力和想象力。

（二）真、善、美的意象性構(gòu)筑了敦煌凈土變相圖中的審美價值

海德格爾美學(xué)認(rèn)為：“每件藝術(shù)作品都有一個完整的審美世界，這個空間是由天、地、神、人自由性組合的‘反映游戲’。藝術(shù)作品更不能單純地概括為事物，其本體中蘊含著天、地、神、人的內(nèi)在關(guān)系?！蹦录o(jì)光在《敦煌藝術(shù)史的符號學(xué)視看方式》中認(rèn)為：“敦煌藝術(shù)中建構(gòu)和渲染天國，是對涅槃境界的補(bǔ)充，‘凈土’的佛國本質(zhì)上是被世俗化了的。敦煌藝術(shù)巧妙地軟化了其中的宗教教條，使佛性逐漸向人性靠攏?！?叫同時，歷代敦煌畫家在繪制佛教藝術(shù)作品時，仍以追求真、善、美為首要目標(biāo)。如果將敦煌凈土變相畫的創(chuàng)作意象作為一種美學(xué)形式投射到審美觀照中，人們會發(fā)現(xiàn)，一系列豐富而獨特、完整而生動的意象在其表象之外一定具有更為深刻的審美價值。敦煌凈土變中除了佛像飛天之外，畫面中還描繪了大量世俗人物，他們或是供養(yǎng)人，或是世俗故事畫的角色，這些形象在充滿著現(xiàn)實夸張和虛幻神異的極樂世界中，恰恰呈現(xiàn)出現(xiàn)實生活的中哲學(xué)、思想和情感。如敦煌第171窟《觀無量壽經(jīng)變》“未生怨”，畫面四列八排呈蛇形構(gòu)圖共32格，以生動自然的故事畫講述了阿閣世太子從“幽靜父王”“執(zhí)劍害母”到“祈福說法”的故事，傳遞主題“修三?！?而“十六觀”則宣揚參透十六觀想（日想觀、水想觀、地想觀……雜想觀、三輩觀）可辨明正邪，觀以真身，死后到達(dá)西方極樂，擺脫生前身心痛苦。這些畫面內(nèi)容往往借助于某些特定的人物和場景，并以其為核心來組織整體的畫面空間與影像系統(tǒng)。因此，這些內(nèi)容不僅是凈土變內(nèi)容中至關(guān)重要的外在組成部分，更作為“審美內(nèi)驅(qū)力”驅(qū)使人們以求真、求善、求美的動機(jī)、社會責(zé)任感和強(qiáng)烈的意志力，堅持不懈地從事著對敦煌凈土變相圖的審美活動，引發(fā)出凈土變中呈現(xiàn)的兩個世界可以共通的深刻主題寓意。誠然，最突出的還是整個形象體系傳遞出來的人們對西方凈土美好生活的追求和向往，以及人性中最寶貴的善良、誠信、感恩、正直、憐憫等品質(zhì)。

（三）充滿夢境的理想型成為敦煌凈土變相圖的審美品質(zhì)

法國存在主義作家加繆（Albert Camus）的美學(xué)思想中認(rèn)為“藝術(shù)的創(chuàng)造是一種荒誕的創(chuàng)造，這種荒誕的創(chuàng)造要求藝術(shù)要呈現(xiàn)出自由和多樣性”。美國學(xué)者史蒂文斯（Wallace Ste- vens）認(rèn)為“藝術(shù)可以對社會起到精神安撫與靈魂彌補(bǔ)的功能，就像夢撫慰人心一樣”121。英國哲學(xué)家阿蘭·德波頓（Alain de Botton）認(rèn)為“每一件繪畫作品都有特定的心理和道德氛圍，我們喜歡什么樣的作品，反映了每個人不同的心理缺陷，繪畫藝術(shù)可以讓我們內(nèi)心趨于完整，逐漸與人類共性建立聯(lián)系”13]。在現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作中，人們往往追求真實的特性，作品越接近生活本身，就越能激發(fā)觀眾的情感共鳴。相反，作為宗教藝術(shù)的凈土變，它追求的是神話般的奇幻壯麗的想象世界，通過調(diào)動觀眾的想象力而激發(fā)對美好的憧憬，這種幻想美給人們帶來了藝術(shù)“超驗感”和心理“全能感”。敦煌凈土變相圖按照凈土經(jīng)文結(jié)合無限的想象和豐富的表現(xiàn)，創(chuàng)造出一個完全不同的凈土世界，其繪制過程中一定離不開離奇的幻想和形象的夸張。如《佛說無量壽經(jīng)》記載“若欲食時，七寶應(yīng)器自然在前。百味飲食自然盈滿”，對應(yīng)于莫高窟第220窟《無量壽經(jīng)變》畫面中，無量壽佛坐在樂園中央，圣眾圍繞坐于寶臺，水池內(nèi)浮載有小菩薩的蓮花，環(huán)繞舞躍的飛天的長長的天衣與五彩飛云和建筑屋頂相互重疊若隱若現(xiàn)，仿佛夢境一般。極樂世界的八功德水能順應(yīng)人們的愿望，如果想吃東西，七寶缽器自然出現(xiàn)，裝滿百味飲食，在這里所有的欲念皆可實現(xiàn)。此類案例還有很多，人們在欣賞這種恢弘而燦爛的極樂畫面時，通過審美創(chuàng)造完成了審美補(bǔ)償?shù)倪^程，即當(dāng)時人們在現(xiàn)實生活中被壓抑或未能滿足的愿望造成了心理缺失，人們欣賞凈土變相圖的審美過程也是促進(jìn)精神滿足的自我調(diào)節(jié)。在敦煌凈土變相圖畫面的審美啟發(fā)下，觀者可以再次獲得對身邊珍貴事物更準(zhǔn)確的評價能力，促進(jìn)審美認(rèn)知的全方位體悟。

三、敦煌凈土變相圖由實在審美轉(zhuǎn)向虛擬審美的表現(xiàn)特征

縱觀古今藝術(shù)，人類在原始思維基礎(chǔ)之上，將自然現(xiàn)象、社會生產(chǎn)、精神現(xiàn)象等不斷具象化、人格化，經(jīng)過數(shù)年來的集體創(chuàng)造和文化共享，超自然的“神圣實體”已然成為神圣敘事中的主角。在這些神圣的時空中，時間軌跡不是線性的，而是循環(huán)輪回的；空間存在不是三維的，而是四維甚至是多維的H。作為具有代表性的中國佛教藝術(shù)，敦煌凈土變相圖傳達(dá)了佛教的時空觀。佛教的時空觀認(rèn)為，時間“豎窮三際”，連接著過去、現(xiàn)在和未來，沒有起點也沒有終點；空間“橫遍十方”19，跨越十個世界，無量無邊。無論這些內(nèi)容多么超現(xiàn)實，敦煌凈土變的畫工們總能將無限的遐想與理性的現(xiàn)實相結(jié)合，使畫面的虛擬美落于實處。

（一）敦煌凈土變相圖中時空的非確定性和無限性

藝術(shù)創(chuàng)作中非確定性和無限性為產(chǎn)生審美驚喜提供了必要條件，康德認(rèn)為“美是無目的的合目的性的對象形式”，強(qiáng)調(diào)了美的不確定性。王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、藝術(shù)和美學(xué)》中總結(jié)性論述道：“敦煌美學(xué)在當(dāng)今全球話語背景下隱藏著朦朧而又確定無疑的精神意蘊?！狈鸾趟囆g(shù)中的世界是時間和空間兩個概念的結(jié)合，《阿彌陀經(jīng)》云“西方凈土，佛土過十萬億”16，敦煌西方凈土變中沒有明確的時間與空間話語，包括充滿故事情節(jié)的“十六觀”“未生怨”，這些畫面從開始到結(jié)束都未曾交代過故事發(fā)生的具體時間和背景，觀者從畫面內(nèi)容解讀為“很久以前，古老的中國”。時間不定、空間不限使得畫面形成了高度假定性，人們無法將現(xiàn)實時空邏輯與畫面中的時空之相對照，畫工便可自由發(fā)揮。在這種情況下，敦煌凈土變繪畫采取最具直觀的可視性，將畫面中人物情感生動刻畫，蘊含著深刻的人生體悟，表現(xiàn)了真實的人生，其中對色彩和人物神態(tài)，加劇了畫面的情節(jié)的典型化。非確定性更提供了敦煌西方凈土變無限的藝術(shù)魅力，在盛唐莫高窟103窟《觀無量壽經(jīng)變》，求往生西方極樂世界的行者踏入凈土變開始，便失去了空間的限制，進(jìn)入了時間的循環(huán)之中，佛陀觀音、大勢至等來迎，琵琶等天樂“不鼓自鳴”、行者乘紫金臺，往生七寶池中……一系列神奇而美好的事情都發(fā)生了。在此極樂凈土，這些事情似乎都是合理的，時間不確定性和空間的無限性成為一切美好事情發(fā)生的合理解釋。其中的深刻真理已成為一個永恒的經(jīng)典故事，事件的歷時性或可為單向直線，或可為輪回空間，沒有太多的參照系。故事敘述者的重點在于講述事情的本身，在于引導(dǎo)、教化，并不關(guān)心文本是否符合現(xiàn)實邏輯。因此，敦煌西方凈土變相圖是對超時空的無限性美的承載。

（二）敦煌凈土變相圖中人物的神通力

《法華經(jīng)·如來壽量品》載：“我常住于此，以諸神通力，令顛倒眾生，雖近而不見。”M神通力是掌握了一切事物的效能（視力、生產(chǎn)力、控制力等）。信眾在現(xiàn)實生活中的禱告求神，其實質(zhì)是對神的現(xiàn)實功能的渴望，如醫(yī)治病人、祈禱亡親升天、保佑生者長壽安康等。神通力將神力與通力合二為一，具備滿足人們內(nèi)心想象力需求的能量，必然會受到廣大信眾的崇拜與追隨。如敦煌220窟甬道北壁彩繪發(fā)愿文題記：“……為造窟，亡靈神生凈土不墜三途之災(zāi)，次□□（為）我過往慈父長兄勿溺幽間苦難長遇善，兼為見在老母，合家子孫無諸災(zāi)……”1w

敦煌凈土變相圖作為佛教藝術(shù)，為了更好地滿足普通民眾的信仰需求，創(chuàng)作之始，勢必要呈現(xiàn)一些容易被大眾接受，且充滿吸引力的畫面，這便是敦煌經(jīng)變畫的化俗表現(xiàn)。敦煌凈土變中人物主要有佛教中的主尊及脅侍菩薩、供養(yǎng)菩薩、觀音菩薩、大勢至菩薩等，他們大都具有神力或者擁有與眾不同的寶物，具備神通力，如“天眼通”“天耳通”“他心通”“宿命通”“神足通”等，他們不僅具有鮮明的個性特點，而且由于他們能夠自由進(jìn)出現(xiàn)實和幻想世界，因此能使觀者在一種既熟悉又陌生的環(huán)境里感受奇特的魅力。如莫高217窟《無量壽經(jīng)變》中間為凈土莊嚴(yán)相，兩側(cè)的“十六觀”與“未生怨”為較早的條幅式觀像。十六觀雖下方畫壁破損，但仍能看清故事線脈絡(luò)發(fā)展，尤其是前十三觀中“像觀”“真身觀”“觀音觀”等，內(nèi)容較為齊備，與中間凈土莊嚴(yán)相形成了明確的呼應(yīng)，突出了“作想而明心見性，心中自見極樂世界”的主題。創(chuàng)作者通過對人物的個人行動或人生經(jīng)歷的描繪表達(dá)了特定的場景體驗，使經(jīng)變畫成為不僅成為觀經(jīng)式的客觀存在，更是不受時空約束的意象表現(xiàn)與精神表達(dá)。

值得注意的是，除了這些主要形象以外，還有其他物象，包括生命體如西方凈土世界的禽鳥、無生命體的寶樹、寶池等。這些形象在凈土空間中具有舉足輕重的作用，它們不再是簡單意義的“寶相”，而是融入了更加深廣的現(xiàn)實意義和幻想情趣。這些“寶相”通常以中介的形式出現(xiàn)，促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展或連接人物之間的關(guān)系，為情節(jié)的逆轉(zhuǎn)提供潛在的機(jī)會，使意想不到皆在情理之中。

四、敦煌凈土變相圖的虛擬美學(xué)對元宇宙空間構(gòu)建的啟發(fā)意義

當(dāng)代元宇宙的空間構(gòu)建不僅體現(xiàn)在混合模擬、數(shù)字改革等技術(shù)維度，同時，在社會審美形態(tài)方面，由于元宇宙去中心化思想的引入，更需要我們從空間邊界擴(kuò)展、時間延展、社會重構(gòu)等多維度思考。

（一）虛實雙線并行模式擴(kuò)展了元宇宙的空間場域

史湘葦在《論敦煌佛教藝術(shù)的想象力》中指出，“人間世界是創(chuàng)作佛國世界的形象依據(jù)”，但也“不能忽視藝術(shù)想象力在佛教藝術(shù)中的創(chuàng)作能動性”。敦煌凈土變中美感的感知是觀者對現(xiàn)實生活的能動反映，畫面中大部分物象的形成都來自現(xiàn)實生活，呈現(xiàn)的造型特點符合藝術(shù)美的典型性和邏輯性，繪畫特征中將普遍化和個性化高度融合，主觀情感與客觀物象有機(jī)統(tǒng)一，既有鮮明的主題個性，又揭示了當(dāng)時的社會現(xiàn)象。

其中，虛實雙線并行是敦煌凈土變相圖空間構(gòu)建的獨特藝術(shù)表現(xiàn)手法：首先，觀者從畫面的客觀圖像中獲取信息，提取廣泛的真實實體特征，根據(jù)凈土變的內(nèi)容關(guān)系與背景參與之形成對圖像的感官意象。在此基礎(chǔ)上，意象意義的實現(xiàn)就是喚起人們整體的、有代表性的、存在的情感，將現(xiàn)實審美與虛擬的超現(xiàn)實美學(xué)結(jié)合起來。在這個過程中，人們對藝術(shù)空間的感覺是多向開展的、發(fā)散式思維形式，并非有目的觀察。其次，凈土變相圖作為審美客體，形成了較為完整的形象系統(tǒng)。尤其是發(fā)展到唐代其構(gòu)圖形式極為成熟和統(tǒng)一，大都以“佛國凈土無尚莊嚴(yán)”為中心，“未生怨”“十六觀”等繞于周邊，凸顯出極樂國土無量無邊、富麗莊嚴(yán)，人物神情微妙多變、肅穆寧靜。而作為審美主題的觀者，在此時也形成了穩(wěn)定的視野期待和審美想象。弗洛伊德也認(rèn)為，“幻境是無意識愿望的象征性滿足，觀者能動性的調(diào)動自己審美潛力，以愉悅的方式激活自我心理最深層欲望的整體建構(gòu)過程”。觀者由此產(chǎn)生的審美想象一旦觸發(fā)，便在自己腦海中形成另一個“全宇宙”狀態(tài)，營造出情感互動的全息審美幻覺（圖1）。再次，需強(qiáng)調(diào)的是，畫面中所繪往生者作為故事情節(jié)的引導(dǎo)者，對整個畫面的前期構(gòu)思及后期的審美鑒賞活動起到引導(dǎo)、貫穿的作用，更是“在場”的證明。如莫高窟第窟431《觀無量壽經(jīng)變》是敦煌莫高窟最早的完整意義的觀經(jīng)變19，此窟依據(jù)《佛說觀無量壽佛經(jīng)》而繪，亦包括“未生怨”“十六觀”“九品往生”，首尾完整，南壁“九品往生”， 共十幅，從西向東依次為上品上生、上品中生等，在最東端結(jié)尾處是韋提希聞法見西方凈土，自此徹底擺脫生死輪回之苦，生活在沒有邪惡、痛苦、疾病、冤孽的凈土世界。使得具有神通力的佛陀、菩薩與現(xiàn)實中的人類出現(xiàn)在同一世界，將理想生活和現(xiàn)實世界互為交織，和諧統(tǒng)一，同體推進(jìn)。

由此可見，敦煌凈土變中的元宇宙空間，借助了現(xiàn)實與神話兩個世界的對話與轉(zhuǎn)換，滿足了觀眾的多種審美需求，讓觀眾在感受美好、沉靜幻想的同時觸及自我現(xiàn)實。特別是凈土變空間的神奇境遇化，畫面人物的超自然和超現(xiàn)實，時空的無限性，真正意義上構(gòu)建了敦煌凈土變元宇宙多維視角的開放空間。

（二）環(huán)境建筑物的體系形成建構(gòu)了元宇宙空間圖式

蘇珊·朗格的虛幻空間的概念可總結(jié)為以下幾點：第一，富有生命形式的存在；第二，是一個完整的自足體，不受現(xiàn)實空間影響；第三，是人的主觀創(chuàng)造的空間創(chuàng)造；第四，純粹的視覺接收。虛擬世界的空間場景是元宇宙中的空間形態(tài)主要強(qiáng)調(diào)的，元宇宙是平行于現(xiàn)實世界的時空，并非局限于對現(xiàn)實世界的數(shù)字還原，在用戶深度參與方面，元宇宙中用戶將形成全身心的沉浸式交互體驗，以視覺感受為主，綜合聽、觸、嗅等多重認(rèn)知體驗。

虛擬空間中，建筑物的營造至關(guān)重要，虛擬建筑至少包括以下兩類：第一類是對現(xiàn)實建筑形式的模擬；第二類依附于實體建筑提供的信息，在虛擬形態(tài)中豐富了建筑空間內(nèi)容、拓展建筑空間層次。敦煌西方凈土變相圖作為虛化空間創(chuàng)造，建筑體系創(chuàng)作形式應(yīng)屬于第二類。其發(fā)展和轉(zhuǎn)化經(jīng)歷了從意向到具體、從簡單到組合，整個體系的設(shè)定由于其本身的實用性和形式的美觀性，要求畫面呈現(xiàn)的建筑形式具有實用功能的同時還要具有美化空間的功能，使得當(dāng)時人們對西方凈土的概念由虛幻的空間想象變?yōu)檎鎸嵉母惺?，空間形態(tài)也變得清晰飽滿。敦煌畫師通過對建筑物空間系統(tǒng)的展現(xiàn)完成了對理想極樂世界的現(xiàn)實建構(gòu)，使得理想世界的建筑具備了現(xiàn)實世界中最完美的特點。敦煌莫高窟172窟《觀無壽量經(jīng)變》中建筑重樓連閣，彩色磚石砌成高聳的臺基上立高大的紅色木欄，上面建高聳入云的殿堂，四周磚石施以朱紅、青綠等色彩，中間水平臺三座，階道相通，四周寶池環(huán)繞，生動再現(xiàn)了盛唐時期建筑在功能、技術(shù)、造型方面的高度成熟。建筑實體本身就是被創(chuàng)造的空間，中國古代園林的建筑特色，其本質(zhì)就是以自然為美，通過真實的手段將夢想中天國呈現(xiàn)于眼前，移步換景、暢然神游，與虛擬現(xiàn)實中沉浸體驗不謀而合。而西方凈土變則是在畫面空間中再次構(gòu)建空間的形式，在很大程度上，進(jìn)一步提升了敦煌凈土變空間的全息審美體驗，在凈土空間中距離、位置都已經(jīng)失去了其限定意義，人們可以在此環(huán)境中無限制地精神漫游，形成了虛幻與真實交織的互動空間。所以，敦煌凈土變相圖中虛擬建筑體系繪制的成熟是人類精神的必然產(chǎn)物，是當(dāng)時人們對自身行為需求與便利思域空間尋求的契合點，實現(xiàn)了現(xiàn)實世界與西方凈土虛擬世界的空間場域的情感交互式體驗（圖2）。

（三）圖文互文法實現(xiàn)了元宇宙空間多元化存在

巫鴻先生在《何為變相》中否定了繪畫是變文的被動插圖，認(rèn)為文學(xué)與繪畫之間是一種更為復(fù)雜、動態(tài)的關(guān)系。陳平原認(rèn)為圖文最佳狀態(tài)是“圖文之間互為因果，互相闡釋，互相論證”20。圖像與文本的關(guān)聯(lián)是多方面、多渠道的，可以是技術(shù)性的，也可是藝術(shù)性的；可以是主題性的，也可以是人物性的。圖形互文性借助圖像元素，可以提供細(xì)節(jié)和圖片，使作者想要表達(dá)的意義可視化、立體化，更有利于還原歷史。

敦煌凈土變相圖大多與變文是相互關(guān)聯(lián)、相互補(bǔ)充、相互證明的，促進(jìn)新視域空間的生成，促使研究者和讀者進(jìn)行必要的文化聯(lián)想和價值鏈接，從而增強(qiáng)歷史文獻(xiàn)和藝術(shù)研究的直觀場景和空間多維性。首先，從敦煌凈土變的創(chuàng)作題材來看，變文是其故事情節(jié)的主要來源之一，因為其自身的超妙絕神的魅力已經(jīng)影響了當(dāng)時很多人，再現(xiàn)了中國不同朝代的社會生活、藝術(shù)審美、科技水平及其他種種知識。繪畫創(chuàng)作中題材的多樣性與畫面情節(jié)的多維度展現(xiàn)，讓每一位觀眾都從不同角度不同區(qū)域的畫面空間中感知西方凈土，不知不覺地得到心靈的啟迪。其次，從敦煌凈土變的創(chuàng)作內(nèi)容來看，在實際繪制過程中，文字內(nèi)容有較強(qiáng)的敘事性和理論指導(dǎo)意義。僅凈土三經(jīng)中便充滿了對西方極樂世界超凡絕美的贊嘆，而如何將這種文字表達(dá)的無限的浪漫想象繪制于石窟墻面和絹綢之上，如何將凈土觀的理論完美地視覺呈現(xiàn)，在這一過程中，變文的表征性成為凈土變化象征性繪畫的關(guān)鍵因素，通過對變文的觀察梳理，達(dá)到依經(jīng)而變。其中變文的表征性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)穿越了文字?jǐn)⑹龅暮唵螌用?，形成了一種視覺邏輯和空間規(guī)律的理論指導(dǎo)，無論是畫者還是觀者對它的理解不再是外在的、膚淺的，而是可內(nèi)化為意識的真實內(nèi)容。

五、結(jié)語

綜上，當(dāng)代人類藝術(shù)進(jìn)入了文字與圖像相互支撐、相互轉(zhuǎn)換時代，尤其是21世紀(jì)以后，新圖像藝術(shù)的高速發(fā)展使得圖像呈現(xiàn)的方式不再是傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、舞蹈等，而是由新的科學(xué)技術(shù)引生的全息影像、虛擬現(xiàn)實等。同時，元宇宙概念也為我們理解和研究敦煌凈土變中的虛擬世界提供了一個新的空間維度。我國元宇宙的研究與發(fā)展處于萌芽發(fā)展期，具備多元而開放的藝術(shù)可能性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)擁有強(qiáng)大的構(gòu)建夢想場景的藝術(shù)表現(xiàn)力，敦煌凈土變相圖作為一種虛擬意識的傳統(tǒng)藝術(shù)載體，不只是單純的物質(zhì)存在，其藝術(shù)獨特的性質(zhì)有著重要的文化傳遞功能，特別是對其文化價值觀的傳播具有不可忽視的滲透力和影響力，是中華文脈的賡續(xù)。故而，守文化之重，創(chuàng)時代之新，當(dāng)代元宇宙空間的平穩(wěn)續(xù)航，不僅需要能力引擎，更需要中華精神的文化賦能，才能真正登臨時代之巔。

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